职业画家、评论家陈震生精品四尺对开1件

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近贤阁 发表于 2014-9-26 20:23
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陈震生：

1966年3月出生于河北省邢台市。曾任《中国书画》编辑、《经典》执行副主编。出版有《隶书》（北京图书馆出版社）、《艺概·陈震生》（河北教育出版社）、《海上画派》（合著，河北教育出版社）。现居北京，职业画家。

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陈震生生活照

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出版有《隶书》（北京图书馆出版社）、《艺概·陈震生》（河北教育出版社）、《海上画派》（合著，河北教育出版社）。

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陈震生：读梅墨生书法
        人因为有了艺术而特别美丽。因为有了艺术，人的生命的短暂，才得以溶合于宇宙的广袤和深邃，而悠然自得地微笑于无知或懵懂的万物之上。
　　不喜欢用高深而虚空的理论去说解艺术，更不喜欢用死套的词语和粗浅的辩识往精美(甚至是不精美)的艺术品上糊上让人胸口发堵的标签。喜欢静对艺术品默默无语，企盼在那无语的交流中自己的艺术之心能够得到教育和提升。伙同着先人们的经典作品，梅墨生的书法耗去了我无数个昏灯的黑夜，也让我在很多晴窗下的心情与天上的白云一同飘翔，他的书法，没使我那企盼落空——至少，坐对它们，体味到了“相看两不厌”那种意境，感受到了一种毫无负担的充实！吃惊于这一现象，因为，没有其他时人的书作，对我有如此的作用。于是，怀疑这是因距离梅墨生太近而造成的感觉的偏差和认识上的错误。在很长一个时间里，有意将梅墨生推远，把他的书法冷落在思维的角落……可不管做得怎样努力，每当无意间梅墨生书法以正常的视力所及的尺寸出现于视野中，它总会轻而易举就战胜了紧布防线的心，占据了在那里它原本该有的位置。
　　我预言，梅墨生书法将成为它所存在的时代标志性的果实。
　　艺术是自然的儿女，人要创造艺术，必须仰赖自然的恩宠。 一般性的聪颖机灵或寻常的刻苦磨炼，远远不足以取得自然的厚赍。梅墨生生就有洞穿万物的眼睛。在他的心里，容纳着一切：无生和有生，已死、方生和未生……因此，他时时有着大痛苦，这痛苦来自于他已解生命的快乐且知道这快乐的难于表现和不能表现。于是，他必须追求书法那一点旁人难以见到的本真，抓握住书法那一条能够诉说人心欢娱的灵脉——他必须依靠着他独立自主、自力更生的品质，超轶群伦的才情和精明绝妙的手腕，去剥离掉已被别人弄得粘连在书法身上的厚粉浓脂、钗钏环佩、亮片流苏——书法的大美，只有在这种时候，才有被光大、重塑的可能。
　　人事攘攘，如何不浊？惟超然世外者方得一清字。书法历来推魏晋为高，实在是因为在那时乱世之中，有一批愤世者、傲世者、厌世者共同形成了一股较为强大的世事浊水之外的清流，大家熟识的王羲之便是这清韵在书法艺术上的显现。数年前，梅墨生曾有一诗答我，他这样写道：
　　吾本一野鹤，只羡白云闲。难于世调和，复无意周旋。随缘且任运，运道来珊珊。出俗与入世，感慨人不见。时慕山水古，往来暇双燕。侧看庙堂上，尽是沐猴冠。天地时变幻，自然失自然。何日五湖游，烟霞同盘桓。
　　其避浊修清之志，在不言而喻之中；则其书法里，自然便有了世人少有的清气。除此而外，认真读解梅墨生的书法，又能强烈地感受到他对热、利、圆的追求，其“热”表现在他的敢于着力表达自己对世事的关怀，这从一个侧面说明他所想往的“清”，不是不食人间烟火，而是排除了丑恶的美好；其“利”表现在他的书法表达情感时的痛快淋漓的爽气；其“圆”则表现在他的书法表达上述美感的手法的稔熟和不激不厉、温文尔雅。所有这些，共同说出了梅墨生对书法技法的精深的修炼，对艺术美学的贯彻领悟，以及此二者在作品中所得到的完美结合。
　　五十多年前，由伟人毛泽东宣布：中国人民已经推翻了压在自己头上的三座大山，然而今天看来，被那时推翻的三座大山，在我们身边对我们的挤压，并不比压在我们头上来得更舒服。喧嚣的当下，继承和开放加上那三山的挤压扰乱着凡俗的艺术家的方寸。当书法这介憨直的书生走出带着潮湿气的书房时，迎面而来的是质量拙劣的仿古建筑、晃眼的高入云层的玻璃幕墙以及那闹市区的网吧、保龄球馆、金利来——男人的世界、桑拿浴和KTV包房…… “你仍旧在高兴时/打开一层层绸布/给我看/已经绝迹的玻璃纽扣/你用一生相信/它们和钻石一样美丽”(顾城《给我逝去的老祖母》)。哪些该拿着？哪些该扔掉？人们在忙乱中匆匆取舍——找不到书法之车的点火开关和制动系统，便只好在驾驶的位子上四下摩挲，在后面一片催促的喇叭声中，人们能挤上书法之车当儿的那份兴奋，突然变成了被证实过是无能为力之后的萎顿和懊丧———所谓的“书法热”的场景化的描述。正是在如此场景中，梅墨生经过智慧的思索所建立起的艺术思想，使其书法实践得以像是一条扬帆的船，绕过曲曲折折的叉湾，乘风顺势而行，从篆到楷的历史的了解，从帖到碑的理论的探明， 从哲学到美学的研究，从诗词文学到绘画音乐的营养的汲取，从佛学到道学的识见，从武学到医学的修为，无一不深深使力催化着梅墨生书法的蜕变和升华——梅墨生的书法的发展是—种大的文化选择的胜利。
　　梅墨生“热心入古”而“冷眼观世”，对古贤敬神明，对时下各种名利保持一定距离，采取清醒的克制态度与“时人”交接。此种修为，反映在他的书法中，便是渐得古意——如果从他初期的书作顺时推看下去，这种感觉会十分清晰而明确。这一点对于一个真正能称得上书法家的人来说，是最基本的要求，并不难做到。可在眼下，这却是件非同寻常的事情：太少有能以真心去贴近古典的人了。梅墨生能有如此心胸，乃是出自于他那超然于庸凡而独立自雄的志向与自我定位。
　　记得多年前正月的一天，我自庄上奔波着赶到北京梅墨生的方圆化蝶堂，恰巧赶上他从唐山迁安老家探母归来。从柜角掂起存放了十年的家乡老酒“二特”揣在怀里，他领我到一家玻璃窗落地的酒店吃饭。雪后的阳光特殊的明亮，天空也蓝得少有，气息爽爽的，和春天一样——一切都那么鲜艳，好象是进了后印象派的油画风景之中，梅墨生清爽地笑着，使劲地劝我喝酒，我尝到了浓重的友情和乡情——那一时间，我明白了为什么他的字里行间，除了上面所说的好处之外，还总会有品也品不完的“情”的缠绕。

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与陈震生的访谈
陈震生：我记得好几年前第一次来你儿这的时候，你就讲到一个词，我的印象很深，叫“美的规律”。

　　何建国：对。

　　陈震生：当时你举了很多例子，就是说你对于美的规律，通过很长的时间已经有所把握了。但是你举了另外的一些例子，我非常感兴趣，你说甚至一些大师，像齐白石等人，他们并没有像你这样很完整地把握美的规律。他们偶尔会画一些好画，但是你的画张张好。什么是你所说的美的规律，我想让你今天把这个仔细地说一说。

　　何建国：我想我这一生就做了这么一件事，这件事在我之前，恐怕包括在我之后，不会有人再做了。在我之前的人模模糊糊，认识不到；在我之后的人已经都乱了套——现在都是恶搞，说白了，谁也不再去研究什么学问了。所以说，我就是做了这么一件事，那就是找到了美的规律、研究了美的规律、也做到了美的规律。从某种意义上讲，它实质属于人文科学的一个方面，甚至也包括工艺，包括家具的设计什么，它都有规律，都有美的规律存在。茶壶啊，包括砚台啊，实际上它是一个整体的，在人的文化社会环境下，影响一个人的生活、大脑思维整个社会的进步。具体从塞尚，他发现了立方体、圆柱体，脱离开写实；到马蒂斯，到毕加索。马蒂斯研究了很多音乐的节奏、旋律，画面的平面你怎么出现节奏呢，实际它也能出现，是一种主观的感觉，就像你听音乐似的。好的音乐你听了以后，人特舒服，会给你精神上一种抚慰。所以好的绘画在马帝斯的研究里头，也是这样，他觉得就应该给人的精神一种安慰，一种享受。他形容说绘画像是一把舒适的安乐椅，劳动了一天，坐在上面很舒服。这就是美的规律。把不必要的去掉，把核心的突出出来。它不是照片，不是具像的东西。像不像的问题早都解决了。但它又不是盲无目的的。什么主题啊，重大题材啊，这些东西通过电影，通过文学，通过很多手段都可以做到，不一定通过绘画。在古代绘画的功能还有一部分属于看图识字，比如说当时没有影像设备，你就必须通过画来解决这些东西，现代就没有这个必要了。所以我觉得从塞尚以后，西方现代绘画跨出一大步。但是这同时，应该是杜尚，他们同时代的画家，于是小便池就进了博物馆。杜尚，杜尚以后，又是一条线。

　　你看看，这是克莱因，法国的。这个是什么？火烧痕。这个是红的、这个是蓝的、那是黄的。前些年那个留法的画了一个黑的，完全黑的，叫“大焦墨”。实际上克莱因在他之前就都有过。这个是什么？是克莱因本人梦想飞到天上去，是合成照片，否则就摔下来了。也算是“行为”艺术吧。这是三个裸女在画布上滚，这是在人身上涂上色直接往画布上印。从这个简单的小册子里，这张起名叫“皇帝的新衣？”这张叫“行为”这张就发展成后来蔡国强他们搞的那个火药，火烧痕。所有的这些都是这一个人——克莱因。查了查资料，34岁就死掉了。大概具体也没有画画。另外你看，这个大脚丫子，这是韦赛尔曼，是美国的还是德国的？像美国尼克松似的，大嘴唇，大板牙。这是利希滕斯坦，发展成后来学“文化大革命”的板画，就是那个谁，一下想不起来了。

　　陈震生：是王广义。

　　何建国：学的就是这个，把“文革”中我们在学校弄的版画，用宣传画的手法复制版画，就是这个东西。他是波普。就是所有的画，都来自一个工厂，基本上他最后就负责签名。现在方力钧他们也在这样做。

　　陈震生：别人做。

　　何建国：全部都是别人做，他后边签名。应该说现代的高科技手段不是不能用，都作到了。但是反过来，还要画画的干什么？现在就是恶搞，我这里可以看凤凰卫视。一个美国人，用他的生殖器画画。但这得有个勃起时间，他说他可以连续创作二三十分钟，也就是说他可以连续勃起二三十分钟，在画布上留下痕迹。他妻子很害怕，怕他颜料感染。所以说这种恶搞下去的结果是什么？实际上我在文章里头还没来得及提，都是新鲜事物。你像克莱因的3个裸女在画布上拓印，发展到现在就不新鲜了。现在是几千人的队伍，在德国，在美国，在西方，专门有人干这个事，不分男女老少，因为凤凰卫视都有，我都能看到。而且后来基本不打马赛克，男女老少，白白胖胖，黑的白的胖的瘦的，有大有小，全是并排着做出各种姿势，人挨着人，垒成金字塔。就这么大庭广众之下脱光了，这就是艺术。这个艺术发展到这一步的时候，如果大家还装聋作哑，还不出声，那还谈什么艺术！不是说我慷慨激昂，多管闲事。现在这么干下去，实质上，很多信息，是宣传的，是谁宣传？电视台！它现在有一个栏目，就提到方力钧这个光头形象，说是什么中国人的新形象，中国人的代名词。我不太清楚，一个画家这么画，这是他的自由，没人应该去拦他，除非他杀人放火。他画中画什么，是他的自由。但是你宣传什么，这要有讲究了，你宣传什么，代表你政府的立场，国家的立场。你们用的是纳锐人的钱。你随便的设定中国人的新形象，代表中国的符号，我绝不苟同！

　　陈震生：我认为画画不是人生的大道，但是他又和人生的大道相关联的，如果没有这个人堂堂正正、健康向上的的人生大道，那么画的水平肯定会受局限。在这一点上，我特别的佩服你，在画上有勃勃的生机，你的生活的状态我也比较了解，你是非常平民化的。

　　何建国：我就是画我能感觉到的。

　　陈震生：这一点对我特别有启示，我就想让你谈一下，你是怎么规划你艺术上这么向上、这么勃发的一种追求，而你又生活得这么平静，这么恬淡，你怎么做到这样的。

　　何建国：这个是我提出来的，“艺术上最高标准，生活上最低标准”。当然我觉得我生活挺满足的。我就跟我老婆孩子讲，我要是一直在工厂干，我第一个下岗。因为我技术不好，人缘不好。那个时候我说我要是不靠画，我们吃什么，喝什么，可能流浪街头乞讨去了，要饭去了。所以在这一点上我很知足，我还能靠卖画为生，还能维持基本上小康也好，温饱也好。不管怎么说，和一般比和下岗职工比，和太行山区农民比，还是很知足。另外一点，就是曲高和寡。画得越好，和你得到的是不成正比的。你说李津什么卖价比我高，谁都比我高，我非常清楚。就像这些人里的，他们当时在世的时候，就都卖到了几百万到上千万美金一幅。高得都不得了，说实话，我最高才几千美金也就到头了。跟人家几百万，上千万，你怎么比啊？你要那么比，就没法比了。惟一可比的就是艺术，我就是要比你们都画得好，就是要让你们望尘莫及。这一点惟一是我能做的，这是惟一老天留给我能做的，就是画画，把画画好，而且我也发觉了，也就是我还能做这件事。因为什么，无牵无挂，索性破罐子破摔了！我不要求谁买，谁出，谁展览。我就是画画，就是排除一切干扰。像现在画这个窄条，本身画这个就是没打算卖，因为这东西不方便挂，也不好装框，也不好裱，屋子小也搁不下。就是画给自己的，怎么好表现，就怎么画，怎么能够更完美的达到美的规律，就怎么画。中国古代有些事情不太好。一句话，就是画要以人传，不要以画传。意思就是说，这个人要好，画出的画就好。这整个是唯心，迷信，没有这么回事。所有的能够留下的。除了历史上的名人之外，真正能留下来的，是那些好东西。不好的就逐渐随着历史被淘汰了。不好的，就像流行歌曲似的，流行于一时，但是不能流行一世，更不可能流行几世，这就是历史的淘汰法则。古代人把画画当成雕虫小技，丈夫不为，有能耐的人看不上这个。阎立本是画画的，那是宰相啊，说皇帝出行，你得给画一张。他就趴地上画，觉得丢人，汗颜，下辈子儿孙千万不能干这个。但是实质上，干好一件事，尤其在现代社会上，分工特细，你一辈子能把这一件事干好就不错了。您还想一边当大官，一边想画画，没那个事。我跟你说，一当了官，野心就膨胀。画这个画，我个人提出这么一条，需要安静的环境，平静的心态。安静的环境实质上可能吗？不可能，您说这楼房，到处都在施工，邻居们还在乱装修吵啊什么的，你能安静吗？怎么安静啊，只有你自己安静，你心神一定要平静。别人说我能说，我扯着脖子喊，我战斗，斗士，这是我的一面，但是是我很少的一面。我大部分时间静若处子，静若老僧，打坐，处于半休眠状态。我基本上和外界不接触，你接触你就所有的精力都没有了。另外点，画到这个份上，基本上没有什么对手可谈。你们看我的东西都还只是表面，知其然而不知其所以然。

　　陈震生：这个就引出下面的问题，你一贯强调书法的重要性。

　　何建国：那当然。

　　陈震生：你说不会写字就不会画画。

　　何建国：这当然。

　　陈震生：我作为一个研究书法，从事过书法教学的人，虽然对书法认识不太深刻，但是也很能够认可您的书法，但是我也知道，因为我和书法圈子接触挺多，当时你也拿你家里练字的小稿给过两张，我也在屋里放着。有很多搞书法的朋友那我也去过。可以说90％至95%以上的人，都很难理解你书法的追求。

　　你学的是颜真卿的字，就是垂笔、中间收笔、收笔、折笔都交代非常清楚的字，也很少有人认同这种东西，今天想请你自己谈谈，为什么写成那样，你认为有什么好处。

　　何建国：中国的书法现在，严格的讲，作为官方，中国的官方书法和中国的官方美术一样，其实都无美，无术可言。书法的关键即便是在古代第一点还不是框架，而是用笔。为什么逆入平出，为什么无垂不缩，为什么无往不复，他是讲用笔，用笔要有力度，要含蓄，就是好的用笔。你只有用笔，每一笔，每一划，就像是武术，一出手，会的和不会的，立马儿就知道。因为什么？一出手，一掌下去，高手能致命；不会的，软扒扒的，给人掸掸尘土。这个就是书法会用笔和不会用笔的分水岭。所以说，不会用笔，光求表面上的好看，表面上的漂亮，都是表面的东西。比如启功——我从来不避讳，越是大名头，越不会用笔，因为他没工夫用。像沈鹏刘炳森这些人都是大问题，都不会用笔。就是说，这些人严格的讲，他不是靠学问，如果说启功还有一点学问的话，像刘炳森都不是靠学问，是靠做官也好，是靠什么政治背景也好，是靠什么也好，这种书法不能叫书法。关于写字的问题，我在我书里头专门有一章，第一章我就是谈到用笔，因为我想了想中国画的问题，就是毕加索那个时候有一句话，他追求一种艺术，一拿到手上的时候就已经是一件艺术品了。他是追求这个。那么什么画一拿到手上就是一件艺术品了？你琢磨琢磨，只有中国画，只有中国的书法，就是架式一拉开，就漂亮就好。你要看我的动作，别人做不了，我使的家伙，我使的毛笔，我的执笔方法，谁他也用不了。这就是什么，这就是我说的，高手一掌下去，他是致命的；高手他一笔下去，他就是力透纸背，他就能以柔克刚。这个就是差别。至于说这个字，写的是个什么样，那都是皮毛的东西。九方皋相马相什么，牝牡骊黄之外，公母不分，黑黄不分，有这句话吧？不是说他分不出公母，他根本当时就没当回事。这个好啊，这个是好马啊！光顾得好了。就像咱们画了一张好画，这个画好，不知道谁画的，不知道。光知道是张好画。你现在人呢，这个是启功，这个准好，他就以为这个准好。他就以为有名准好，齐白石就是好。这个就是皮毛之辈，并不真懂，这种皮毛之辈你在艺术上可以糊弄别人。我又打比方了，战场上糊弄不了人，那是真刀，真枪。唯独艺术可以骗人，你说你好，你有名吗？你说你好，你的画卖多少钱啊？是不是？你说你画得比徐悲鸿好，你有什么资格去跟人家比，你有什么资格去批评人家？我想对呀，徐悲鸿是大师啊，张大千是大师啊。我唯一的资格就是我太懂画了，但我又说不清楚，说我太懂画，谁承认我太懂画啊？是不是啊？我只能说像你陈震生，你们个别人，跟我接触时间长了，你们喜欢画，也有一定的阅历，有一定的基础，说何老师厉害，何建国行。包括我的这些“敌人”，包括李津这些人，不是说私底下，私底下我们还是朋友。李津到我哪，“啪”大拇指挑起来了，“你是北京第一”！好多人都是这样。到我哪立刻，不光是中国人，外国人也是，德国人最后转了一圈回来，你是我们到中国遇见的最好的画家，我一点不瞎说。

　　陈震生：何先生我想问你一个新的问题，您刚才自己说道了，我也是这么认为，包括刚才咱们来前也说到了，就是你是当下的，我认为你就是能代表中国人绘画水平的一个人选，能达到这样一个水平，我认为你生活是全方位的。什么全方位的，一个就是对咱们自己经典的磨炼和认识，另外一个就是西方的，其他民族的，再另外一个就是自己一个东西的发挥，我觉得这几点都是非常重要的，我觉得你生活也是这三方面都有的。我很多想请你着重谈一谈对西方画的认识、学习和吸收，因为我始终感觉你画里面始终有很多西方的东西。

　　何建国：实质上这还是美的规律，刚才我光把那些不好的例子拿出来了。和这些人同时代的，也有一批好画家。但是没有被继承，在西方本土啊，没有被继承，被发展，被发扬光大。西方人的商品社会，就像咱们的商品社会，它发展得太快，野心膨胀。就跟恐龙似的，光有一个大个子，里头是空的，大脑就一点点。你想想，恐龙为什么灭绝呢？个大，个大食量就大，消耗东西就多，可是思维又特小。大脑就一点点。人个子很小，一口不够他吃的，但是大脑是最大的，人就发展起来了。所以翻过来说现在的世界，商品社会表面上膨胀，是膨胀了，但是人的文化，萎缩了。就跟恐龙一样，表面是大了，文化萎缩了。所以说现代西方绘画刚开了一个头，等于他们后面没有人接着，就完了，整个就夭折了。出了杜尚，克莱因，这一批叛徒。当然这个叫法奸也好，美奸也好，在中国叫汉奸、卖国贼，出了一批。是不是？因为他们做的，我们在座的所有的人，只要我想做，都能做。这个不是艺术，对吧。

　　陈震生：我刚才就是想请你谈谈你在西方里面吸收的好的东西。

　　何建国：我小的时候学的是传统。是老学究，小学究。那个时候我认识几位美院的学生，什么研究生啊，吴小昌死了，马振生还活着，马振生，就是马振川的哥哥，公安局局长的哥哥。他那个时候在美院念研究生，他们也算是我老师，跟他们学画，马振生一见着我，这个小老头，就是说，这个小学究又来了。我给他们的印象，就是一个小古董。但是他们挺服我，我是临摹高手。那个时候，就是王石谷啊，学宋元啊，整张的大山水啊，学贺天健那个特到位。这些画没保留下来，如果这些画马振生还留着的话，我记得那个时候画了就拿给他看。到后来我学贺天健的，当时我是10几岁的初中生，他说这个画挺好，我留着。你别忘了他是美院的研究生，我是10几岁的初中生。我的传统就能这么到位，功力很深了已经。复员回来后，1971年复的员，当时20岁。还不打算画画，因为当时文化大革命嘛。楼里那帮老头们，是当官的，说你画的那些画是四旧，应该给你破了，你还画，文化大革命这个形势你看不到啊？本来我能去画，就没敢画，就去工厂了。那个时候工人阶级领导一切。当然这个时候，我就赶上什么呢，这帮老头给放回来了，就是张正宇他们啊。当时宾馆都没有画，中央那头，周恩来批示，组织这批画画的画一批画。组织者是谁呢？就是阿老，我当时跟阿老，这个阿老你们可能不知道，阿老就是速写，我跟阿老就是学速写。我写实能力特别强，我是他徒弟啊，我跟他学速写。后来这个观点什么的完全都不一样了，都不是一码事了。但是跟他好在哪呢，就是跑内部书店，那个时候开一张局一级的介绍信，东安市场，还有通县的新华书店总店有一个书库。因为当时把这些老头的家都抄了，资料都没了。没了怎么办啊？说得买资料啊。这么着就是局一级的介绍信让他们到内部书店买画册。我就是这样跟着阿老，回回我都去。然后呢，他们不去了我还去，我打着他名义，我说我跟阿老一块儿来，阿老没工夫，得我来。所以这么着，书店人跟我也熟了，那时候在东安市场二楼，都让我上去看。全部都是西方的画册。

　　陈震生：就接触了。

　　何建国：我记得二三十年代出的那个《英国美术》，20世纪的，现在都应该是文物了,100来年。都是印象派，后期印象派、野兽派立体派的画册，那是西方现代绘画最好最辉煌的时候，最好的时候。正好让我给弄到了，四大本特厚。我的工资，甚至借钱，以后慢慢还，全都买了书。这个是西方的画册。中国的画册呢，这种书我小时候也买过，线装的，是解放前，国民党那会儿，有日本印的，有国民党印的。我那个时候两方面都买，去庆云堂，琉璃厂。什么《故宫周刊》啊，什么《中国名画》啊，什么《南画大成》啊。这些都是传统，传统我特喜欢，但是西方我也特喜欢，我从来不排斥，在我身上一点也不矛盾。所以我觉得可能是相对于一般人来讲，当然我不好提倡迷信。为什么说我四方水土集于一身呢？父系四川，母系东北，生于山西，长于北京。四方水土集于一身，若有先天，此是唯一。这是我总结，我营养成分好，你别人哪个也做不到，一般人做不到这一点，所以我这大脑一旦上路了以后，这个就是天分，吸收，消化，理解，特别快，特别好，马上就转化到自己手里了。有些话我跟别人说，别人不懂，按东北话说，怎么整也整不明白。是不是？一脑袋糨子，我就不爱搭理他了。

　　陈震生：也就是说当时你能看的资料，有利于对西方绘画的吸收。

　　何建国：就是这些个东西在我身上起了作用，你别忘了我当时是20初头。

　　陈震生：那个是1971年嘛。

　　何建国：我是1971年复员回来，到跟这些老先生接触，你别忘了，张正宇大概是1973年放回来的，一直到文革结束他去世这几年，我们不说天天在一块儿，也是隔三岔五老在一块儿。张正宇的天分不是一般的。

　　陈震生：他对西方的东西尤其了解。

　　何建国：因为他跟林凤眠他们都是老朋友，都是同时代的人。所以对传统，对现代，都非常精通，非常有学问的。后来我和张仃也好，和黄永玉当时都打过交道。现在为什么有很多东西，我说的很多话，很多人听不进去，就是这一点，当时的学生，当时的孩子，当时的年轻人，他听话。他听人劝。你看啊，我就特别强调，黄永玉当时，你跟黄永玉也打过交道，那个人多少有点湘西匪气，挺霸道，找他几回不耐烦，烦的厉害。而且那个时候因为他画黑画，给批红了。江青一批他，没给他批臭反而给批红了。找他的人都得排队，一般的人都得在外面排着等，根本挡不住！文革后期江青已经遮不了天了，已经不信了。所以，他扔给我的那三句话，我一直记一辈子，写字，写生，看书。我说，太苦啊。苦？苦你别画啊！当时就这么说，苦你别画啊，画画就苦，就是一个苦事。气得我也是……反正年轻，那个火压了压了又压，后来我是捏着鼻子愣写，因为我画画是天性，写字不是天性。我书里头也写到了，我学书法是困而知之。我不是想当书法家，是困而知之。为什么张正宇当时劝我说写不好字就画不好画，我就不信邪，这里头有什么奥妙？我是在很困难的情况下，捏着鼻子灌苦药，写出来的字。而且都找不到药，那个时候怎么拿笔都不知道，我那时都问过冯其庸，冯其庸实际上也是外行。咱们实话实说——他倒老想让我去他那里玩。

　　陈震生：有点跑题，就是说你接触得比较早是在20多岁的时候，当时一般人很少有那样的机会。

　　何建国：那个一般人看不到，看不到。

　　陈震生：你看到是受影响的第一个方面，你怎么把它有机的加到里边去？

　　何建国：当时还是一种感觉，耳目一新的一种感觉。就是和当时流行的这种宣传画啊，这种红海洋，这种红光亮，这种高大全，完全不一样，特别地舒展个性，特别强调个性解放。另外一点，现代构成，因为它有一种美的形式，你自然会被它打动，但是当时说不清楚。

　　陈震生：现在就说得清楚吗？

　　何建国：现在我是他们所有人的老师，鼻祖，祖宗，何建国！就是说，所有塞尚还没整明白的，马蒂斯还没整明白的，何建国都整明白了，我的厉害就在这。我就是集他们大成，总结出来。实际上这个和美的规律是一码事。这个齐白石，我就提到百里挑一，千里挑一，一辈子他真正的好画特有限，大部分是符号，排成一排。荣宝斋那个经理侯凯也说嘛，实际上他侯凯是无心，却道破了他的作画过程，就是裁好了纸——

　　陈震生：大批制造。

　　何建国：对，一笔下去，挨个，浓、淡、干、湿，到最后这一排，下去。再换第二排，又是从浓到淡，那个画什么呀？这个就是中国画的大问题。我认识的人太多了，像李苦禅，他练功，李燕给他安排，画棵白菜，闭着眼睛也能画。绘画归绘画，写字归写字。后来我就想，我说这不对。尤其我这几年，为了达到书画的溶合，我恨不得有些东西我是先写字，你就注意颜真卿。为什么这些书法家他们看不懂，因为他们太想当书法家了，我就没打算，我就是画画。写字的目的就是为了练好笔，至于我字能写成什么样，我没想，那是一个附加产品。为了练好笔，我从难、从严、从实战。所以，我最后就选羊毫。

　　陈震生：用羊毫。

　　何建国：我告诉你说，我早期都是用狼毫，后来，我改羊毫。羊毫但我还是找不准，我是使短的还是使长的好，最后我发觉，还是使长的，这是一个渐进，我有一个比较。只有长的它才能变化多，才能软硬适度，才能柔里带刚。你小笔太抠缩，你小东西不行啊。另外你看张正宇拿笔，他抓笔根，我是抓笔头。为什么呀？因为只有这个时候你才能空悬啊，才能自如。你才能真正把这个劲，不是死劲，是活劲，笔才能吃到纸里头去。你知道吗？而且我不管多大纸，我一律都站着，就像是气功。

　　陈震生：我一开始接触，我就有一个直接的认识，你这个东西好。像你刚才说到的，有一个对我还是挺有启发的，就是要用大笔道的，不要画抠缩的东西。在这一点在你画里面表现得很强烈，虽然你也做过一些细活，但是真正你的这种作品，你是在一种很大，即使画很小，也是在一种很大的气氛中营造。而且这种气氛刚才你也谈到，这个和你的执笔且高空悬，有很大的关系。虽然就是这么一个线条，但是在这个过程当中，它会有很多微妙的的变化。也就是很简单的粗线，别人做可能都简单了，而在你，它里面有种丰富的变化，并且极有力。

　　何建国：就是一点一画之功。我说我是惜纸如金，惜墨如金，惜时如金，惜笔如金。我这个惜，是珍惜的惜，乾隆的三稀是稀少的“稀”。我经历过最艰苦的阶段，就是连纸都没有，这就是最后为什么产生了牛皮纸画，产生了糊棚纸画。所以说这个一直到现在，我用墨都是从开始浓到最后淡。直到用完。用纸也是。我画坏了也不给人，也不扔，也不卖，我把它翻过来练字。最后实在没用了，整个成一个黑纸以后，再把它弄烂了撕掉。我都是这么处理。所以就要求每一次的练功，每一次的实践都像是上战场一样，都是实战。

　　陈震生：从明朝开始，中国古老文明和西方近代文明进入一个交流的新阶段，就是从明朝开始。在某种意义上来讲，现在咱们这个阶段也是由明到清的这个大的阶段的延续——实际上还是西方这种物质文化的侵略过程的延续。绘画上除了油画不讲它，徐悲鸿仅仅是用西画来改造中国画。另外一个我认为，以林凤眠为代表。

　　何建国：林凤眠是用西方现代。

　　陈震生：他们是两个路数。

　　何建国：徐悲鸿代表的是保守的这一路，就是已经被淘汰掉的，西方传统的油画。

　　陈震生：这两派他们各有局限，在我现在看来。很明显有局限。但是在你的画里面，我认为是走出一个新的途径，我想你谈谈在这方面你清楚的考虑过没有。

　　何建国：这个我跟你解释，就是中国画的本质是什么，很多人说改造中国画，我在这里面也提到了，比如说徐悲鸿改过，傅抱石改过。现在是吴冠中也在改，我说，都失败了。方向不对，结果自然不对。我很坦率。实际上对吴冠中的水墨画争论很大，非常大非常大。大概是卢沉也跟我说，后来又是张仃也跟他闹翻了似的。他完全舍弃了用笔，吴冠中根本就不懂书法啊，一笔都不懂。

　　陈震生：他签字都是用硬笔。

　　何建国：他是从写生，从西方写生这个角度去弄中国画，中国画不是这么弄，中国画不是这么搞的。

　　陈震生：这个下面的问题我就想问这个线，你对这个线的重视可以说是始终如一的。

　　何建国：线是中国画的核心。在我之前，你比如说，徐悲鸿他改造，他觉得中国人造型不行，他说得用素描，用解剖，这条路行不通。尤其是在现代，恶搞的年代，它更没人学了。它不是医学啊。当然不能说一点不对，可以学一点。但是你拿这个当主项，这就错了。不是说你懂了这个解剖，这个穴位，这个骨骼以后你去治病，你是要画画。画画要求，无论是雕塑也好，家具也好，是整体，不是个别。不是说你这个骨关节长得好不好。有没有毛病，没有这个关系。而是你这个茶壶把，壶嘴做得到不到位，合不合功能，美不美。徐悲鸿没找对，林风眠找得就很到位了。近代史上，对中国画的改造，林风眠算一个。吴冠中没有做到。为什么是林风眠，严格的讲，就是他对于线条的提炼。他实质上是瓷线上，因为我玩瓷器，我一看我就知道。民间的版画，年画，瓷器，壁画，他非常注意挖这个传统。但是他有一点挖得少了点，就是中国的书法。因为他自己也不会写字，不会书法。他也是画逆光，因为他学西洋，很难离开光影。这些东西中国画都用不着，是累赘。所以他好的东西实际上也不是很多，你得找，而且反而这些好的，真正好的，反而卖不上价。越是那些不好的，好卖。一个公鸡，一个美人，一个人体，寥寥几笔，特到位，就是卖不上价，为什么？个小。简单。因为这是咱们一个衡量标准，所以说这个好画不一定是好价钱，有名的画不一定是好画，这是两个概念，是两回事，这个得分清楚。我是抓住了这个核。很多传统的画家，他也服我。为什么呢？关键是我的笔墨，他们也研究过这个，知道达到这个位置，能坐到这把交椅，不容易。能提炼到这么好，不容易。除非你不懂，懂的话，我形容像X光机，这俩眼睛能透视，一下能看进去，五脏六腑，骨骼脉络，他能看着。真是这样。我跟广军提过这事，可能我琢磨说我是迷信是什么。但真是这样，一点不瞎说。

　　陈震生：美院教版画的那个广军。

　　何建国：对。我很少和别人说，因为说不到一块儿，别人达不到我这个位置的时候，就没有知音了。而且唯独这样，我能一个人待着。正因为知音难觅，也懒得说，你不采访我，我不说；你知道吗。这是约稿，没有这个画册，我就懒得写，写完了也是白写，写它干什么呀？是不是？我也不写。但是一旦说，一旦写，一泻千里。为什么呀？积于心头啊，多年的心得，所以艺术是厚积薄发。

　　陈震生：再问你一个相对而言比较具体的问题，因为我对书法比较感兴趣。在前些年的时候，你写过这个书，很深地写过金农，然后你很专力地写颜真卿，以颜真卿专门作为你练功夫的手段。这么多年你一直在练，你为什么这么练？这是一个问题。另外一个，在书法里头，还有其他一些重要的人物，我听你谈得比较少，比如说像王羲之，像苏轼等这些人，我很少听你提。另外一个书法里头，还有篆书，行草，我听你说的也比较少。

　　何建国：你要明白，我写字，不是为当书法家，不是为了把这个字写好看，就是为了练笔。我后来总结，只有颜体，而且我这个颜体，不是颜真卿本位上的颜体，因为颜体的形成，他是集什么呀？有篆书，有隶书，有草书，咱先不说草书，他草书写得也好。他的楷书里面，集合篆隶楷三体，所以说他这种楷书，特别耐看。当然后来官方，明清两代这种馆阁体学颜的也非常多。我也是学颜，为什么差别这么大，因为馆阁体学颜，是黑大光亮，因为它又黑、又大、又光、又亮，好利于考试。这个字便于当官。我学颜怎么学的筋头八脑的，别人看就是这样，目的就是为了练笔，这个就是要为我所用。我为什么学八大山人的兰亭，为什么没有直接学王羲之的兰亭，因为王羲之的兰亭太秀气，太秀美。所以我在书里就讲到，为什么不学秀美，学古拙呀？秀美学不好就是变成这个银样蜡枪头，漂亮好看，中看不中用，就成了启功，刘炳森，沈鹏这一路，上不了战场。所以我学古拙，学傅青主提倡的这一路，“宁拙毋巧，宁丑毋媚”。他提倡用笔，它不要求表面的东西，他要求骨子里的东西。所以说学颜本身不是目的，只能说他符合我这个标准。我还临一临汉隶啊，也包括篆啊，都学一点，然后再学一点颜，我把它往一块儿揉，你比如说，似篆非篆，似隶非隶，好大王也好，经石峪也好，我都写，我都感兴趣。这些都是说楷不楷，说隶不隶，说篆不篆，它营养丰富，它没有完全的一个定型，一个规律，但是它又综合了各方面的优点。当然金农，因为我打小就喜欢，所以就写了一段，但只是一段，如果完全这样写下去，它有它的局限性，它主要是方体，好的东西还应该是方圆互见，它扩大你的视野，对你画的锤炼也有好处，其他的像宋板书我都写过。总之，我遇到颜体就定到这儿。

国尚画廊

对话·陈震生
对话人：杨佳琦（水墨味杂志编辑）
时间：2010年1月13日
地点：陈震生北京寓所
随行人：肖永华  张伟(摄影师)


   南海之帝为儵，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。儵与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。儵与忽谋报浑沌之德，曰：“人皆有七窍以视、听、食、息，此独无有，尝试凿之。”日凿一窍，七日而浑沌死。
   绘画的成就亦是从无到有从有到无的轮转，是重返本初的修炼。那么七窍已开亦能求死后生。如陈震生所画之人，无欲无求、随心随性并非拘于混沌之病。
   


杨佳琦(以下简称杨)：您画的人物虽没有着意于具体的刻画，而却笼罩着一种独特的气息，一种道不明的气息。能不能讲讲您作画的想法？

陈震生（以下简称陈）：最重要的一点是找到一个属于自己的形象符号。中国人物画，最早的就是宗教类题材或者是历史写实题材，人像总是大家常见的形态，即使不乏变化但往往是看起来较为雷同的东西。所以我把人物凝练为大体固定的符号，体现的是自己所看所想及理想状态。

杨：感觉有一点像你。

陈：当然有的人也这样说，其实是个相对比较随意画出来的形象。你刚才说到的“刻画”也挺重要的，在人物画里所谓传神写意，往往始终作为一个品评标尺，就是你画的人逼真与否、或哭或笑，这样的形象固然容易被大家欣赏，但是我觉着有的时候太过真实地还原现实反倒不是绘画语言中比较高级的东西，剥离现实的表面也许不太好看却能使心性得到更充分的展现，才是我的理想状态。
我画的人物，你们看过会觉得他相对处于比较游离一般常态的感觉，比较木，比较迟钝等等。这也许是我的心理状态，所画的人物基本上就是坐、蹲、躺，比较懒散。

张伟（以下简称张）：与世无争的感觉吗？

陈：也许正是现实生活的所累使得内心更加向往清平闲人的状态吧！

杨：一直以来我都觉得画人物画挺挣扎的，中国的正统思想不是从宋儒，程朱理学以来都是力求抑制人欲吗？可是你要是画人物的话，你必然得面对的就是个人的种种欲念呀？

陈：这倒不是，我觉得你要是从传统文化角度来讲，中国人始终还是追求天、地、人、和，即时下讲“和谐社会”嘛！都知道中国长期处于农业社会，一种自给自足的生活方式，因此在很长的一段时间里边还是相对倾向于协调人性的自然状态。因为中国文化延续的时间比较长，中华民族文化是人类历史中延续脉络比较清晰的文化体系。历史悠久，在发展的过程中可能就会出现你所谓“抑制人欲”，实际上是一种文明的进程或者是人智力发展。

杨：是进步？

陈：对，要和自然界中其他的动物有所区别。西方中世纪的束缚更加野蛮，不过到13世纪末有文艺复兴这个思想解放大潮。
任何时候“统治”都要为自己的利益服务的，尤其在文明刚开化的时候，由于种种认识的不充分导致压迫手段的极端化。随着文明进程越来越深入，统治与压迫出现的形态不一样了，这也是时代文明的进程。现在的问题就是人们都很累，普遍感觉比过去累。

杨：选择太多?

陈：对。现在就是社会发展，节奏越来越快，人们的需求越来越得到满足的同时不断扩大。现代文明演进带来很多问题，尤其是科学这一概念，当然科学的发展给我们带来了许多实际好处，但他对人类或者是地球进行的干预，我反倒是觉得很危险。现在刚开完哥本哈根会议，人们普遍意识到环境问题的严重性，及以往的“科学”活动对环境产生的影响，那么什么是科学？唯科学观念的是非对错？包括历史事件以及当下正在发生的许多事，当你深层思考的时候会发现没办法下定论。
而艺术这东西，它最大好处就是可以让你暂时逃离现实的物质世界，进入一种精神化的世界里边。啥都不管，你钻进这里头还很高兴，所谓的高兴就是自己瞎愉悦。你要说他能带来的附加意义，那都是别人的说解。咱们刚才谈到，无论在过去也好现在也好，你要是较真拷问，什么是真？什么是假？什么东西是享受？什么东西是无用？很难说清楚，只会带来不尽的疲惫和烦恼，追求艺术，那就轻松了，让你愉悦自己，至于我画的东西是不是能愉悦你，最好不去多想。

杨：因此您力求表现闲适、懒散的感觉。

陈：是啊！要生活就得追求物质，必须想法子生存。尤其现在社会节奏越来越快，你对物质的欲望和要求越高，有时候不仅是你，还有父母、妻儿。你必须去做事功，那么怎么追求？用多大精力去追求？又用多大的精力追求精神的愉悦？

杨：您是怎么在这些关系里寻求平衡的呢？

陈：这需要把问题看得透彻些，懂得放下一些不必要的，那么现实牵扯你的精力相对就少一些。其实不光追求物质会累，当精神追求走入瓶颈也就是你还悟不透的时候同样会累。不论写字画画，我都用最放松的形式去表现。但太放松会难以得到一般人认可，于是需要寻找一个度。就是完全自说自话往往就不会被别人认可，因为大部分人认可的都是过去形成的的形象，固有因素在你脑子里印刻，当找不到一点和熟悉印象的关联时视觉会产生本能的排斥。这就讲到传统和创新层面上的问题，从传统绘画的思想、形式上如何去生发？创造独立的自我，继承古人，把握好分寸使之不矛盾？这些都是需要非常费脑力去思考的事情。

杨：谈到学古与创新，像您说的这是个快节奏社会，有他急功近利的一面。像齐、黄二位大师都是很晚才有自己的面貌，现在往往要求书画家早早确立自己的面貌，是不是也能被看作急功近利的一种表现呢？

陈：那只是一种理论家的说解，不要受他们的影响。实际上齐白石、黄宾虹很早就有自己的面貌，虽然他不断在学古人。你刚才所说的观点不是你自己的，都是别人的观点，别人说齐白石60岁变法才变成这样子，实际上齐白石一开始画的山水就和别人不一样，一开始画的花鸟就和别人不一样。他画的前期和后期确实是有一定的面貌的差别，但如果齐白石早年完全和个庸俗画手一样，突然到60岁以后就画成那样，是不可能的。
当你仔细看的时候，黄宾虹一开始的山水画就跟古人不一样。即使在临古的时候，他的线条，笔墨，全是黄宾虹自己的气息。现在人们认为他60岁之前的画不值钱，那都是理论家的说法，也是一种金钱的说解，而不是自己的体会。

杨：就是一直都有自我的存在，不管是不是临摹？

陈：对！好的书法家、画家，他永远是按照自己的本性在走。而不是像你刚才说的开始要使劲的学传统，到什么时候该变变，完全没有那回事。到最后能够成为大师的艺术家，永远都是在走自己的路，即使在他没有学到很高级的东西之前他也都很有自己的想法，他也都在进行着他必要的工作。
你仔细看八大山人的画。随便拿哪个册子来看，他的风格很明显。早期，晚期，中期的，什么时间的都好，你看早期画的稍微工细一点那种比较简单的花鸟册页，风格虽然和晚期的不是特别一样，你看何其的精彩呀！也就是说他并不能简单地理解为晚期的就好，早期的就不成熟，大师的早期即使不成熟也有自己的特质。
我最近这几年一直在说，作为一个艺术家天分是最重要的，后天的学习固然重要，包括能成就你艺术的机会，都十分重要，但如果没有天分，再努力，也成不了大艺术家。假设艺术可以传授的话，那么八大周围的应该是最好的艺术家。齐白石的学生有几个能画的好的？真正的大师就是他生下来就是大师。这样谈的时候你感觉好像有点悬。

杨：有一定道理！

陈：大师教出来一个大师这样的情况很少，但偶然也会有两个大师相衔接。就说齐白石的学生李可染，你仔细看李可染成长道路，跟齐白石学多少东西呢？跟黄宾虹学多少东西呢？我觉得是有限的。李可染四十多岁拜齐白石为师，齐白石为什么一下能接纳他？因为他的画不管是人物还是山水当时已经画得很好，才能一下子吸引住齐老爷子，相反你要画的什么都不是的话，第二次齐白石都不见你了。当然老先生给了他很大的影响，生发了一些东西。

杨：就是那种“好汉爱英雄”的感觉。

陈：假设你们也是画画的，咱们是作为那种朋友切磋的话，你拿来的画我一看非常好，甚至比我还好，下次不是你找我，我就找你去了。又或是我一看还挺不错，谈完之后你也觉得陈老师挺好，经常上我这儿来坐坐聊聊。如果我一看你画的很低级，画的什么都不是，根本没有什么交往的必要，下次我就直接推脱了，就是这么个意思。
所以李可染的绘画成就并不是齐白石教成的。齐白石倒是教了很多人，从小教起，结果不成。

杨：很多学他面貌的画，现在也是不少。

陈：面貌一点用也没有，艺术这个东西要不得的就是面貌。我学的是八大，假设我的画别人一看就是八大，那就完全没有我存在的价值了。

杨：那么不能学传统的面貌，学的是传统的精神吗？那精神两个字怎样理解。

陈：也不是，用禅宗话来讲，学的完全是面貌，精神是没法学的。精神只有你自己吃饭，睡觉，养活你自己，你才有你的精神，所有你学的东西全是形象，全是固定的东西。学任何人，学到的都是表面，至于他的精神是什么？谁能说清？在某种意义上他是没有精神的，“精神”是个很虚的东西。精神是人说的，八大有八大的精神，陈震生有陈震生的精神，实际上是没有的！咱们目前为止的八大就是印刷的这张东西，除了这个    东西什么都没有，有的就是这点黑白。你仔细想想，这个东西其实很简单，就是你所有能学的全是形，全是实实在在的他这个笔线，是实是虚、行笔多快多慢，你只能学这些。

杨：我是不懂的，只是黄宾虹强调面貌不可学，所遗者精神吗？

陈：你稍微的对历史了解一点以后，就是要有这个观点，不要只听别人说。我这样说并不是不让你看书，但是在看任何人观点的时候，都要打个问号，都要问为什么，讲的有道理没道理，一定要有自己的认识，有自己的品评的标准和观点。
刚才你问的正是我这几年一直在思索的问题。所谓精神是你活着你就有自己的精神，你的精神，你画的画完全不受别人影响时是你自己的精神。真正大师也学习前人，但绝不会忘记自我，其中也会有一定比例。你们也都是学画画的？

肖永华（以下简称肖）：我不是，我是学法律的。

陈：那咱是同行，我也是学法律的。我一直喜欢画画写字，现在你们基本上能考上大学，但当年考学的录取率特别低，所以说有什么学科，就填什么，只要能上学就行。我不知道你们经过那个年龄没有，我上大学那时候也就是二十上下，大家都特别喜欢诗。正好咱们国家那个时期风行朦胧诗，不知道你们听过没有？当时正值文革前后。

杨：是顾城他们吗？

陈：对，北岛、顾城、海子等等，当时对这些人比较迷恋。我大量精力用于画画、写诗上，还有流行校园歌曲，散文也是刚粉碎四人帮开始流行。实际上最早的一本小说是手抄本叫《第二次握手》，在粉碎四人帮前就开始流传，现在看来是很引不起人兴趣的一种东西，但是那个时代很风行。那个时代对人的思想控制得严格，就是毛时代，我爱用这个词。等于说毛泽东，尤其是文革这十年来对思想的控制，实际上毛泽东的领导方法有点宗教化，那时候的他可以说是一呼百应，人们都信奉共产主义创造的“乌托邦”。
因为从晚清到民国那时中国社会太苦难了，西方人、日本人侵略咱们，发动战争。毛泽东领导中国共产党一下给社会以非常大的转变，大部分人分上土地，尤其农民，几辈子没有土地过活。当时对毛主席对共产党就像信奉神一样，你看人家就把日本鬼子也赶走了，把军阀、蒋介石都打倒了。当时的一些文献资料反映出那段时间实际上也有很苦的时候，但大部分人精神上是愉悦的，觉着自己是主人。朝鲜战争那时候，毛泽东几天就没合眼，想这事，当时美国都有核武器了，中国刚建国，力量悬殊太大。毛泽东最后说，一千万人够不够？就是牺牲一千万人把你美国人弄走，够不够？

张：其中也包括自己的儿子是吧？

陈：对，现在咱们想来很不人性，就是拿着生命去填战争。现在根本没有人有这个号召力，为什么能呢？就是因为刚才咱们说的一个大前提，他顺应着很多事情尤其是民心。所以说到最后文化大革命能发展到近乎荒诞，大部分人丧失了思考的能力。

杨：就像自然界的蚂蚁一样。蚂蚁过河，有时先下河的蚂蚁必然会淹死也义无反顾，最终会有蚂蚁踏着前者的尸体度过去。

陈：对，就是那种状态。我倒是觉得那种状态是最正常的，在某种意义上来讲现在实际是不正常的状态，早晚是要崩溃的。

张：要洗牌，要出大问题。

杨：但作为个人来说，我觉得目前还是进步的，至少能有独立思考、言语的权利。

陈：对，因为在一开始就给了让你自由，让你生存，让你有思考的环境了。像蚂蚁是终其一生都不用思考，就是工作、吃、睡，最终死亡。在毛时代，就是穿的越破、干的活越多等等那才是光荣。听指挥、奉献自己，“人人为我，我为人人”，新华门冲着那面墙不就写着“为人民服务”吗？当时的口号是特别厉害，这就是一种精神统治，那个阶段说的那些话都有一套思想框架。
实际上像现在经常打仗这些国家，像那些人他就没有太多思想，他的文化就是穆罕默德说了咱们是兄弟，别人不认同咱们，他们是真主的敌人。

杨：虽然是在这样子的一个大背景之下，但伊朗的电影、文学还是很被外界关注的。

陈：这些国家的绝大部分人没有闲暇去关注这些。中国文明这么悠长，长期相对稳定的政治制度，以至于渗透到生活的方方面面。像美国人虽然在物质上暂时领先，但他们所能享受到的还是十分有限。
我参加活动结识一位在法国生活了十年的博士，交流很多。前段时间他在中国做巡回展，领着他的老师来了，他老师大概60多岁接近70的老头，到北京来刚开始很矜持，晚上事都办完之后，就带老先生简单消遣一下，实际上就是捏捏脚，桑拿一下，唱唱歌、按摩，老头高兴极了，手舞足蹈的。后来他这个学生跟朋友们聊天，我才知道，巴黎跟北京比起来那就是个农村。他的文化很简单，他们虽然也有艺术，也有生活，你单看它的艺术感觉很丰富，但实际上和中国文化相比还是简单直接。
中国文化、艺术那么丰富而且能深入到生活的方方面面，就是因为中国历史的延续时间长。如果仔细研究地理、历史的话，就能看出其中端倪。曾经有历史学家说，四大文明为什么别的文明都中间断了呢？因为所有其他文明的河流走向基本上呈南北趋势，只有中华文明，哺育这个文明的两条大河基本上呈东西走向，这就意味着农业和养殖业的发展。南北走向的河，人们在天冷了以后就往南走，自然就暖和了，也有食物。长江和黄河呈东西走向，到冬天上游是冷的，下游也是冷，秋季要多收集果实、种子，多打来野兽圈养，过冬才有食物可吃，于是人们就早早地学会农耕，定居下来。
后来我就思考，咱们独特的艺术是怎么发展起来的？你必须能闲下来，艺术才能有最好的发展。游牧的状态往往不稳定，因此艺术的发展相对受限制比较多。农闲时候没事了，现在东北人还是那样，打打牌，调调情。最早的艺术就是男性要讨好女性，除了送吃的东西就是送物件，慢慢思考实践怎样把物件弄得好看，就需要智力、创作力以及动手能力的配合……所谓的“食色性也”。比较中西艺术，时间上有差距，意识上也有差距。欧洲到中世纪还是丛林密布，多半人靠打猎来生存的。我们国家的文字、书画、音乐等等早就在小农经济的环境下孕育出来了。

肖：像现代人这种状态反而少了，会不会约束中国画的发展？

陈：肯定受制约，笔墨随时代。现在实际上写的好的，画的好的人比过去多，传媒的发展也使对书画认识的增多。古人一辈子也见不到多少前人画，现在只要是喜好这个就能轻易搜集到很多资料，多用功就能学到古人的用笔，可你所处的时代完全丧失以前那种悠然自足，没有那种心性和情怀。
举个简单的例子，我们过去吃个馒头觉着很香很甜，也不用就什么菜。现在是没有这样的馒头了。我小的时候，我爷爷家地里的麦子长的很高，种的很稀因为种密了它不结穗。现在是麦子个头矮，穗子长。一亩地过去要收三百斤算很多了，现在如果超不过一千斤小麦就可能要赔本。你想这味道能一样吗？从某种程度上来讲，传统书画的流失和这个是相同的。

杨：对，不仅是“种子”“肥料”等实物的变化，我们的味觉、欣赏角度也不一样了。

陈：对，所有都在变化，一个时代成就一个时代的东西。这就回到刚才所谈到的，我们需要自信，需要表现自我，不要一味学某家或学传统，艺术就是你得是一种特殊的呈现。

杨：毕加索不是曾说每个儿童都是大师，他们眼睛看的少，能很清楚的知道什么是自己想要的、喜欢的以及想表达的。

陈：那倒是，刚生下来的小孩就跟佛是一样的，小孩随着知识经验的累积实际是在一点点失去佛性，释迦摩尼最后又修炼到自己的本初，就像一个轮回一样，是个圆满。绘画有时也是如此。

国尚画廊

书画能够陶冶人的情操.不同风格的作品能够给人带来不同的艺术享受。“喜欢雅致”是陈震生的艺术信条,不仅喜欢观雅致的画.也喜欢画雅致的画。怀着这一信条.他在艺术的道路上探索着、耕耘着.也收获着。让我们通过其文其画,来更深的了解陈震生的书画世界.