【大爱·明月·清风】“徽风蜀韵”——张学群、李兵书画作品展（合肥展）亮相安徽省博物馆

贺进 · 发表于 2013-9-19 02:13

【大爱·明月·清风】
徽风蜀韵——张学群、李兵书画作品展
（合肥展）
2013.9.18 安徽省博物馆

贺进 · 发表于 2013-9-19 02:15

【大爱·明月·清风】
徽风蜀韵——张学群、李兵书画作品展
（合肥展）
2013.9.18 安徽省博物馆

贺进 · 发表于 2013-9-19 07:18

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【大爱·明月·清风】
徽风蜀韵——张学群、李兵书画作品展
（合肥展）
2013.9.18 安徽省博物馆

张学群
安徽阜南人，中国书法家协会理事、安徽省书法家协会主席。
作品多次入选中国书协主办的全国届展、“兰亭奖”展览等大型展览。论文获“全国第四届书法理论讨论会”三等奖、“书法三十年”征文论文优秀奖（最高奖）。
被《书法》杂志评为2005年度“中国书法十大年度人物”，被书艺公社网评为2010、2012中国书坛最具影响力的年度十大书家，被《中国书画报》评为2010年度“中国书法十大年度人物”，被《书法报》评为2010年度、2012年度“中国书法十大年度人物”。

贺进 · 发表于 2013-9-19 07:18

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【大爱·明月·清风】
徽风蜀韵——张学群、李兵书画作品展
（合肥展）
2013.9.18 安徽省博物馆

论张学群

胡传海

当代中国书法经过三十年的积累和沉淀，逐渐开始浮现一批优秀的书法家，这些书法家将对当代书法史和今后的书法发展产生影响。这些书法家具有良好的艺术眼光和艺术趣味，所书写的作品具有很深的个人风格和印迹。同时，他们还具有良好的文化修养和正确的历史视野，具备长期的训练和书写所积累的自己独特的经验和体会，有着自己的现代展示方式。因此，他们既有对当代书法把握的高度，又有对历史书法文化认识的宽度；既有书法创作方法论方面的广度，又有多层次多维度积累的厚度。他们对当代书法的进程发生着这样或那样的影响。从这个意义上来检视，张学群是进入我视野的一位独特的书法家。
近代中国书法发展的轨迹是重心东移，这是由海派书法的崛起开始的。江苏、浙江、上海、安徽的书法可以说代表了中国书法的精华。即便是张海这样的中原书法家也是到苏州来拜师学艺的。在解放后直至七八十年代，上海书法（所谓海派书法）是领全国风气之先的，全国优秀的书法家在30年代后移民上海奠定了海派书法的基础。在八九十年代，江苏、浙江书法开始超越，出现了一大批优秀的书法家。本来在四位一体的江南书法场中，安徽书法是排名靠后的，但是，在书法发展的三十年后的今天，最明显的特征之一就是皖派书法的崛起。你只要仔细看看当代书法的得奖名单，便会发现不少人来自于安徽，安徽可谓人才辈出。我认为，新皖派的说法如果可以成立的话，那么，可以有这样的一些特征：强调书法的技巧性，注重笔墨的表现性，立足书写中的力量和取势，更为重视书法理论的研究，强调书法家的人文修养。如果安徽书法的发展战略能够顺利实施，它的发展后劲是不可估量的。而张学群就是其中的一个标杆，对他的重视和关注就显得特别有意义。首先让我们来分析一下张学群书法创作的特点。
张学群书法的最为重要的一个特点就是对“势”的把握和操控，所谓“势来不可止，势去不可遏”，他在书写时挥运自如、顿挫有致、变化无端、满纸生风，充满着一种自信，作品效果具有极强的运动感和生命力。正像康有为在《广艺舟双楫》中所说的那样：“古人论书，以势为先。中郎曰‘九势’，卫桓曰‘书势’，羲之曰‘笔势’……兵家重形势，拳家亦重朴势，义固相同。得势便，则以操胜券。”但是我们要理解张学群书法的势的生发，首先要明白他的执笔方法。张学群的执笔不是指紧掌竖型的那种，恰恰相反，他是采用指松掌垂的古法，运用肘臂的力量，将全身之力通过腕部、肘部将墨垂注于笔端，前人所谓“悬腕悬肘力方全，用力如抱婴儿圆”的书写方式，就是张学群书法之势生发的执笔基础。其次，张学群书法在书写的过程中非常注重书势的上下承接。张学群书写时对势的掌控可以用郁锡璜《餐霞书话》中关于布势的一段话来描述：“你看蛇要吃人的时候必先弯其首，猫要捕鼠，必先俯伏其身，没有其他的原因，就是为了蓄势，所以书法家在书写的时候，笔酣墨饱，鼓其腰，弯其背，以蓄其势。蓄势时不加思索，脑子里已经将通篇章法安排妥贴，然后握笔疾书，仿佛如三峡下水之舟，瞬息千里，若有神助也。”这段场景的描述犹如再现了张学群书写时的风采。可以说承上引下之势是张学群书法布势的特征，也就是利用草法，尽量将势往下带，形成一种势如滚珠的美感。所以，观看张学群书写是一种享受，那种轻重快慢相宜的书写节奏仿佛是一种奇妙的旋律，随势生发，一发不可收拾，一路写来一路风景，中国书法的魅力尽现于笔端。再次，张学群书法之势是伴随着力量而展开的。尚力是安徽书坛的传统，从清代的邓石如到现代的李百忍都是对力量感追崇的典范。张学群也继承了这一传统，他的书法线条是源自于篆书的，圆融浑厚，力感内蕴，正如丰坊在《书诀》中所说的：“古大家之书，必通篆籀，然后结构淳古，使转劲健。”由于篆书线条也更适合书写草书，那种婉转更显婀娜多姿的趣味。细观他作品的线条，两边都显现出毛边的质感，特别是他利用涨墨书写的时候，不但气势很开张和大气，其线条也有一种爽辣的趣味，看了之后仿佛是喝了一大口安徽“口子窖”，特别够劲。这就是黄宾虹在《论书》中所说：“既要有天马腾空之劲，又要有老僧补衲之沉静。”杀得出又稳得住，是张学群在书写时的特点。所以，他作品的线条特别有节奏的美感。如果我们看了他大量的临习之作，就应该明白，在艺术的道路上是没有捷径的，它需要人们付出大量的时间和精力，然后，才会给你回报。张学群书法的功力就是来源于他对书法无限的挚爱，也正因为这样，他的作品才能让我们感觉到一种大气豪迈，同时又有一种风情万种的魅力。最后，形成张学群书势的还有一个很重要的特点那就是一气呵成的书写所形成的浓淡墨色的自然变化，错落有致，恍如一幅优美的图画。这种自然变化的墨色不但增强了他作品的可看性，更让他的作品具备了鲜明的时代印迹。这一点华翼纶在《画说》中说过：“观古人用笔之妙，无有不干湿互用者。”包世臣在《艺舟双楫》中也说过：“该墨到处皆有笔，笔墨相称，笔锋着纸，水即下注，而笔力足以摄墨，不使旁溢，故墨精皆在纸内。”当然，张学群书法的这种布势是建筑在对全篇章法的统筹之中的，他极其善于运用涨墨开笔，一路写来，了无滞碍，随着书写的深入，墨色由浓到淡自然变化，增加了作品的丰富性和观赏性。曾经一个阶段，为了追求墨色的效果，他不断实验，即便到了墨色完全干枯，笔依然在纸上飞舞。可以说，对墨色的重视和研究直到林散之的时候才开始成为一个课题。如果说张学群现在的书法形态和以前有什么明显的不同，其中一点就是对墨色变化的追求。墨色将书法的边界加以扩大，直至蔓延至水墨的边缘。
在他的作品中，章法之美也是一个构成要素，一篇有一篇之趣味。这种对书法整体构成的准确把握使得他的作品位列于时代的前列。张学群的书法章法有这样几种模式。其一，是源自于董其昌的章法气息，就是行与行、字与字之间开档比较大，整体上显得比较明亮舒畅，书写的过程不疾不徐，有一种悠然的心致，心态很放松的感觉。其二，是四周密布中间透气的格式，用这种格式书写小品，特别是斗方之作是很有现代感的。张学群的小品有一种闲雅的趣味，用一二分笔写，显得格外精致耐看。其三，是左突右抢的章法布局，这种样式在他的长卷书法中较为常见，所有的书法形制，张学群几乎都有涉猎，而在这些形制中，他以竖幅、长卷和斗方写来最为娴熟。前两种形制最善于体现一种连绵不断的气势，而在他的书法里这是一个强项和亮点。斗方则可以表现对小品的精致度的把握，现在看来他对无论是大还是小的作品都有独特的理解。
书写的轻松和对细节的重视可以说是张学群书法的又一个特点。从张学群书写时的那种轻松随意我们可以看出他对用笔方法的娴熟的驾驭，顺势婉转而下，无不如意，无不随心。我们知道，草书最重要的一点就是轻松的书写，要有一种了无滞碍的心情，好的草书作品都具有这一种特质。张学群书写的速度不是那种快写的速度，应该比较接近黄庭坚的书写速度，还是属于慢写的范畴。慢写的草书作品一般对细节、对墨色、对承接都有一种比较好的处理效果。他往往注墨一笔书写，其间不乏提按顿挫的节奏变化。观之仿若山花烂漫，或浓或淡，或湿或枯，具有很强的观赏性。特别是当张学群书写一些小品时，笔尖的变化无穷，那种纯净和透明的笔法可以说很接近董其昌的书写技巧。朱和羹在《临池心解》中对细节的处理就这样说：“用笔到毫发细处，亦必用全力赴之。然细处用力最难。如度曲遇低调低字，要婉转清澈，仍需有棱角，不可含糊过去。如画人物衣折之游丝，全见力量，笔笔贯以精神。”可以作为张学群创作的注脚。
如果对张学群的书法作一个基本的概括的话，那就是以重视细节处理的高超笔法、一气呵成的书写气势、极具艺术感染力的墨色效果和抑扬顿挫的书写速度来进行书法创作，是当代具有代表意义的书法家。
中国书法进入了三十年的筛选过程，这三十年的发展，无论是理论还是实践都发生着极大的变化，以书法家协会形式来团聚书法家也是这个时代的特点。也正是这样，各地书法家协会的主席应该就是地域性的领军人物。安徽书法在很长的历史时期里，对全国书法发生着重要的影响，无论是理论还是创作都是领风气之先。安徽人那种敢于探索、敏于思考、积极融入的精神在徽商时代体现得淋漓尽致，在三十年变化后的书坛也可以看到他们的雄心和策略。张学群年轻时就注重理论的研究，早在20世纪80年代，就着手主编《书法新论》，从而在那一代人中独占鳌头，可以看出他的文化储备和深厚的学养不是空穴来风。他是一个有准备、有思想、有战略精神的书法家。刘熙载在《艺概》中说过：“写字者，写志也。故张长史对颜鲁公曰“‘非志士高人，讵可与言要妙？’”现在大家都知道，他是全国官员中书法写得最专业和最好的。他直接承接了中国官员历代以来重书法、重文化、重修养的传统。我们可以看到他在目前的一系列出版物和展览中充分地展现了自己的风采。他对“行草十家展——书法兄弟连”连续十年的策划，彻底地改变了书法展览的时空概念，以连续十年推出的方式震撼了书坛，他的气魄和智慧显露无疑，也使得“行草十家展——书法兄弟连”的展览成为当代书坛中的一个最为重要的品牌。从他策划的“邓石如书法大展”可以看出他对历史文化的重视。还有他敢于到北京办展，同时每年都推出自己的作品集，接受社会的检验，正说明他是一个敢为天下先的书法家。他现在正带领“书法皖军”抢占当代书坛的制高点。可以说张学群已经成为一种书法现象，一种书法文化精神，一种不断进取的符号，一种当代人坚韧不拔的象征。在他身上我们仿佛看到李鸿章的雄才大略、陈独秀的独特文化眼光、胡适的深沉的人文关怀。张学群不仅仅是安徽书法界的骄傲，也是中国当代书坛的骄傲。可以预见，在不远的将来，他将发挥其积极的巨大的作用和影响，其书法作品还会日渐其新。我们期待着这个鼓舞人心的时刻的到来。
艺术和人生的精彩来自于他的历练、体验、思维、视野。张学群将把你带入到一个全新的艺术世界。

贺进 · 发表于 2013-9-19 07:18

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【大爱·明月·清风】
徽风蜀韵——张学群、李兵书画作品展
（合肥展）
2013.9.18 安徽省博物馆

读学群

周俊杰

一
张学群的名字，近些年在书坛上可谓突显，这不仅仅是他以行政官员身份担任了一个省的书协主席；更重要的是，他有着对书法艺术发自内心的纯真的热爱，其书法水平与其身份名至实归。同时，他还是一位有着深厚学养并将之与书法融为一体的思者。
在我面前放着数册学群的作品集，有很厚一叠他所写的论文、随笔及诗词打印稿。几天来，我抽出很大一部分时间在读他的书与文。我可以很真诚的说，他的创作自然还未达到堪称大师的地步，正如他自己所讲的那样，离他所想像、所追求的高度还有不小的距离。我之所以愿意研究他，是他那对艺术锲而不舍的令人惊叹、令人崇敬的过程，他那充满辩证的对书法艺术理解的深度，以及已达到在当代可谓之杰出书家的艺术水平。
二
“热爱是最好的老师”，用在学群身上是最恰当不过的了。我读了他数万字的自叙体《叩问心灵》等文章，读到他从髫龄、上学到工作几十年中被书法艺术征服并与书法结缘、相伴、爱慕、倾情的过程和情景，那“不顾一切地探求”，“是心灵的一种碰撞”和“灵性的一种呼唤”的心语，使人感动、感佩并由此对他及书法有了更深一步的感悟。（引号内均为学群语，下同）
写一笔好字，是中国凡有一些文化知识者所共同崇尚遵循的目标，学群也不例外。小学时父亲布置的作业，教中学语文时兼教写字的经历，因文章与字写得好被调入市委办公室的幸运，年青时看到外地一位书写高手书写中堂又盖上印章的惊叹，尤其大学时浓郁的书法学习环境的滋养，参加省书法培训班的系统训练，对名师的追求、拜望等等与书法有关联的一切经历，使他青年时代便与书法结下了不解之缘。我很惊异，即是他后来做了不小的官，在任上对社会做出了重大贡献的同时，他唯一的爱好，也只有书法。他说，随着时间的推移和人生理性的升华，不仅没有脱离毛笔字，而且变成了高度的自觉；不仅找到了书写如歌的感觉，而且似乎达到了书写如歌的状态。“书写如歌，伴随这首歌，常常会感到轻松愉快，超迈无限。”
为什么会达此境界？他认为，歌中寓思想，蕴情感。书法表现的是书家的思想感情和审美情趣，那流动飞舞的线条、变化多姿的结构和飘逸和谐的章法，能够寄托人的精神气质、情感体验。他提到了书法艺术理论中很重要的一个观点：“书法意境正是丰富形式变化中渗透的书家主体精神。”是的，书法可以体现、融汇并强烈地表现“主体精神”，这正是书法的本质所在。我曾有篇数万字的文章《书法艺术——主体精神手稿》，较为系统地探讨了书法与人之精神的关系，认为，凡是在创作上有真情实感者（而非完全靠推理写些与书法很“隔”的所谓理论家们），都会从心底深深地感悟到书法与自己的感情、由感性所升华的意境，即主体精神血肉般的关联。
他还站在更广阔的人生层面上把书法与政治、社会作了比较，他认为：“政治人生”有顺有逆，有得意与失意；“社会人生”常陷入红尘滚滚、车水马龙之中，怨气、惆怅、彷徨在所难免；而只有“艺术人生”，才是如童话般的灿烂，它能将人生提升并纯化到一个很高的境界。人生几十上百个年轮，只是匆匆过客，应该在平淡、平凡中追求一种超然的境界。这境界，是在书法实践过程中发现了自我，发掘并确认了自我价值，而“宇宙人生的玄奥与坦露，都在笔墨线条中得到了印证和体现。山川湖海是宇宙世界万物的大块文章，而书法艺术则是万物之灵人生精神的雪泥鸿爪。”所以，当其创作进入到心忘于笔，手忘于书，心手达情时，带给他的不仅是他所体会到的“知、智、康”，而是以“乐”为主线的更深层的境界：“这是一首甜美之歌，醇厚之歌，清悠之歌，绚烂之歌”，“唱着这首歌，一路行进，一路高扬，一路轻松”，并进而实现“一路辉煌！”
三
我反复读学群文章，深感这是一位充满辩证、充满哲学智慧的思者，他对书法艺术，包括书法本体、内涵、规律以及学习、创作过程都有着独到的见解和超乎寻常的认识和把握。固然，这与他敏锐的直觉能力有关，而能使他进入深层思考的重要原因是，他本身的专业是哲学。哲学是什么？它是作为理论形态的人类自我意识的形而上学，以此将自己的包括艺术的活动本身变成自己意志和自己意识的对象，从而以理论方式表征了人类的理想和创造性的自我意识。它使人站得高，看得远，爱得深，经过哲学训练和洗礼者，对于自己所从事的包括艺术事业都会作出超越性的认知和判断。学群在《书法创作心得》一文开篇即说：“书与法相互依存，书因法而定，法依书而存，‘书’、‘法’合一，艺质立存也。”他认为，书法是一种自由的艺术，是一种自足的生命活动的游戏，是一种与物同游、天人合一、“技”进乎“道”的幽溟空灵境界。他将这种感性极强的艺术与深厚的“天人合一”理性、“道”的境界相融会，所以他得出了以下结论：“书法的本质即在于用一种形象的符号表现客观事物（规律）的同时着重反映了人的精神理性。书法艺术既可以表现客观事物的美，更可以表现主观精神的美。”故书法是“审美领域内人的自然化与自然的人化的直接统一的一种典型代表，因之可言之曰：纸上的舞蹈。”我认为，真正的优秀书家，既是具有强烈感性的特质，又要具备深刻的理性品格，故二者的融会将使书家产生更为强烈的创作欲望并不被那些不着边际的伪理论所迷惑。
对于书法本体，他认为笔法、字法、章法、墨法是其四大最基本的因素，是书法之所以成为艺术的、起决定作用的物性特征。而执笔、结体、布白、浓淡等则是体现四大因素的手段。它们看似“纯技术”性的“封闭”的东西，但它们是“规则”、是“法”，从本体意义上讲它们是终极的、绝对的、必然的艺术“稳态”，是本体规定性所必须遵从的秩序。这些前人经过数千年实践所规定的法则，是不能抛却的，抛开了它们，希冀以国外的观念、形式彻底改变它们，可以称之称为别的什么东西，而不会成为中国的书法。对此，学群有着极其清醒的认识。
当代有头脑的书家首先树立了这么一个观念：中国历史上诸多的传统是当代书法欲以创新的最大资源。21世纪中国书坛能创多大的格局，攀登多高的颠峰，很重要的原因在于当代书家是否能自觉、深入地将自己的立足点建立在传统的源头及活水之中。然而书法又不会停止在历史上任何高峰时期，随着时代的发展它必然要变。学群很欣赏黑格尔下面一段话：“传统不是一尊不动的石像，而是生命洋溢的，有如一道洪流，离开它的源头愈远，它就膨胀的愈大。”学群深谙此种辩证关系，他认为：“传统不是凝固的东西，它永远在创造之中，丰富之中，发展之中。”既要遵从书法本体之稳态的法则，又不愿一味步人后尘，怎么办？他提出书法创作有三境界：形之书，神之书，意之书。“形之书手力可致；神之书心力可致；意之书才情修养方可致。”而从第一步到第三步从力到心到才情，都要和传统相联系。他说，学习书法要从学传统、临经典作品开始，这是学习书法的不二法门，是任何书家都绕不过去的坎。下大功夫打好基本功，不仅是学书之基础，并且是将来能否成功首要的决定因素。他说：“临帖是硬道理！”当代不少在书坛已有很高位置者缺的正是这一点，他们走上书法殿堂不是因为书法基础好、创作水平高，而是其它社会的、人为的因素，这样的人最终都将会被人们从高高的圣坛上请下来。学群极为清醒地看透了这一切，他下决心系统学习、借鉴传统，在“活学、悟学”过程中，不断提高对传统的“再造能力”。如何对传统进行再造？他认为，学习传统一是要结合现代审美进行，或者说取传统融入现代审美之中；二是应在美的原则基础上，将传统借鉴和心性表达结合起来，使传统在心性的支配下得以显现。我想，他的这一从客观和从主观上对传统把握和融会的创作思想，正是当代书法界一条正确的创作之路。他指出，达到这一目标的标准，一是看作品是否有古意；二是看作品能否赋新意，把握时代精神；三是否能彰显书家个性。这是一条体现当代创作主流的正确道路，也是对当代书法的一个相当高的要求，同时，也是揭示书法艺术生生不息、不断发展的规律和机制。
作为思者，学群的目光并未一味停留在与创作有关的问题上，对于书法理论本身，他还提出了一系列令人击节的见解。他在20多年前就提出了“什么是书法理论发展的传统？”这样一个重要问题。他说，可以存在多种解释，但他要找出书法理论自身发展过程中一以贯之而并非一成不变的东西。这“东西”“与其说是某个既成的原理和规律，不如说它是内在于其本质之中的一种发展机制。”他指出，中国书法理论是一部发展着的，具有理论建树的历史，是一部难得的思维遗产。他对之概括了六大要点：一、书法文字论，奠定了书法艺术的基石，不写汉字、取消汉字，中国书法就失去了根基。二、关于“法”论。古代书论总结出了一套任何时代都要为之遵守的普遍性的规律、法则。三、关于心论。强调主体、精神的作用，由此强调对审美主体打造的重要性。四、关于批评。赵壹的《非草书》开启了书法批评的格局，此格局一直延伸了一千多年。五、思辩遗产。中国古代经典著作为书法提供了从本体到神采、气韵及整体审美取向的思辩传统。六、创新思想和意识。古代许多书论著作，都提出了鲜明的创新观念，如“古不乖时，今不同弊”等，使中国书法史成为一部日日新、苟日新的历史。他又总结了当代书法研究的利弊，指出今后书法理论研究将是全方位、多方面的，它首先应当是一个博大精深的体系，要求对书法进行多侧面、多层次的研究和把握。第二，它还应是开放的，要有宏阔的视野、清晰的辨别力、强大的同化力。第三，书法理论还将是思辩的，融哲理于书论之中，要高屋建瓴，以历史和美学的角度去构建宏大、精美、含蓄的书法理论体系。其方法有三：阐释、整理、探索，三方面缺一不可。他希望，我们这个时代的书法理论应包括书法原理、书法专论、书法美学、书法批评、书法心理、书法教育、书法社会学等多种学科的介入，并拒绝语言空泛、标新猎奇、哗众取宠、抽象概念的叠床架屋式的、玄而又玄、兜圈子的多种症结和怪圈。
学群的书法研究，除以上所述之外，他还写了大量关于当代书法创作现状及走向的文章，关于古今书家及地域书风的研究，以及涉及文史、社会、艺术及书法的评论、随笔等，这一切证明，学群决不仅仅是一位仅能写字、创作的书家，他还是一位以理论家身份深深介入书坛的思想者。多年来，他以其巨大的思想力为我们打开了一扇又一扇书法之窗，为我们这个时代书法的发展提供了理论的支撑。就我个人来说，从学群那里汲取了相当多的营养，从理论到创作均如此。
四
学群的创作与其理论同步发展，他的毛笔的走向与其著文硬笔的思维是融为一体、互为支撑的。他相信，学书必须从临帖开始，这与学中国山水画，一定要从临芥子园的一石一草一木始是同理，否则几乎无法挨近书法艺术圣殿的门墙，更不要说走进大门了。但如何具体进入，开始他颇踌躇，经过对古人书论和艺术道路的研究，他寻找到了“真正进入循规蹈矩的临摹古帖阶段”，他相信清人宋曹下面的一段话：“学书须临唐碑到极劲健时然后归到晋人，则神骨中自然有雅韵，否则一派圆软气，写成软弱字也。”为此，他入手以“骨”见长的柳公权，在《玄秘塔碑》和《神策军碑》上下了很大功夫。此后为补筋力不足，又临颜真卿《多宝塔》、《告身帖》、《勤礼碑》，这样，他得到了书法中最核心的技巧：颜筋柳骨。此后则以《郑文公碑》诸魏碑为师，以得“篆之气势，隶之雄浑，草之情理”。但他也深知，作书不可不通篆隶，通篆则字体无差，通隶则用笔有则，此为书家们必须要修的功课。我年轻时跟老师学大篆，此后虽不经常写篆，但篆之中锋用笔及高古气息却融入了此后的隶、行、草诸体之中。而学隶，则得汉人朴茂、淳厚之气，由此直与行草相融，以篆入隶，再由篆隶入行草，是一条既可承继传统，又可开阔新意的正统之道。学群学隶首选《张迁碑》，此碑高古峻拔、稚拙茂密，尽管难度甚大，他却以极大的毅力啃下了这个硬骨头。后又研习《衡方》、《西狭》、《曹全》、《石门》诸汉碑，并越过一千多年隶书的几为空白期，直取清人金农、伊秉绶、邓石如、何绍基诸家，并在武威汉简上下了大功夫，由此，在他手中已驾轻就熟地可以使之出现沉厚、凝重、朴茂、率意等多种意味。而学篆书，则反过来取法，先学邓石如，以取其苍劲、庄严、清新之意，后用功于杨沂孙、李阳冰等，再上溯秦汉、三代之石鼓、金文、甲骨。他说，他创作作品时速度很快，而线条不轻飘、章法不失稳，应该归功于篆隶基础。
他有一段时间，认为自己很愿意“追求全面”，故各体皆临，甚至认为“全面才能丰富，可使生活灿烂。只有全面，才能兼融，才能博采众长，举一反三，融会贯通。”他很谦虚地认为：“以我这种天资，想专精不大可能，就发挥一下优势吧：以博取胜。”然而，在艺术实践中，往往会出现不以自己意志为转移的选择：在他先后临习楷、隶、篆诸体并同时钻研篆刻后，他将几乎是全部精力用于行草书的临习与创作上，他说：“行草书是最具抒情表意达志的艺术样式。书家可喜可愕之情，往往发之于草书。”他很受刘熙载“观人于书，莫如观其行草”这句话的影响，且自己感到写行草也最顺遂、得意。我近些年所看到学群的作品几乎全部是行草，这应当说与其个人的性格、气质及审美取向有很大关系。
学群为人正直、稳重，加之专业又是哲学，多年来一直做公务员，应当说他应以楷、隶等较工稳的书体为主，但他骨子里有着艺术家的气质，内心充满激情，思绪充满动荡，他不满足循规蹈矩的、刻板的行政式的生活，他需要更大的空间，以填补他那颗一直渴求自由地进行倾诉、宣泄的心灵。他认为书法虽在历代文人中视为“雕虫小技”，但所蕴却非常宏阔，能真正凸显出大千世界，他与之“结缘、相伴并爱慕、倾情、不顾一切地探求之，这是内心灵性的呼唤”，尤其是与能更强地抒情达意的行草书多年相伴，这也是必然的互相选择。
然而学书并非一厢情愿就能奏效，还必须按规律一步步札实地进行实践。学群学行草书走的是一条逆向和回旋的道路，即由近渐远，再反复选择。他入手取法并不高，是一本不知什么人写的《周恩来诗词字帖》。隔了一段后，他皈依正统，以研习《兰亭序》、《圣教序》等晋人书法为主，兼习颜真卿、文征明、钱南园，追求秀雅平正一路风格。此为第一阶段。后来则临黄道周、张瑞图、金农、赵之谦以及于右任、陆维钊，以追险绝、奇峭风格为主。第三阶段则临孙过庭、黄庭坚、米芾、祝枝山、王铎、傅山等，追求遒劲苍奇、欹侧变化的正大气象。他凭感性、也凭理性进行选择性的学习，以与孙过庭“初学分布、但求平正；既知平正，务求险绝；既能险绝，复归平正”的三段式学书之路相吻合。这三个阶段前后用了约20年的时间。
这期间，他写出了《论当代草书创作的基本要求》一篇总结性的长文。这是一篇极为务实的文章，不去奢谈那些离书法本体相距甚远的空头理论，而是抓住书法中的笔法、字法、章法、墨法的几个核心问题进行阐释。而四种技术性的问题中他可特别强调了“笔法”这一核心的核心，他不同意赵孟頫“用笔千古不易”的说法，因为那是“平面化的平推平拖式的、被镌刻拓墨而成的空白线条（用笔）类型，”与王羲之时代以“衅纽裹束绞转”式的多种笔法的运用有天壤之别。他认为，“用笔千古不易”到了今天则可曰“易”，只要表现效果好，各种笔法只要能表现出线的质感、造型美感和章法的空灵，各种笔法都可以用。书法（尤其是行草书）的笔法是一个多彩的世界，在实际应用中要关注以下几点：一是中锋为主，衅纽裹束绞转甚至拖锋的多种笔法都应运用，因为“中锋见质、显性，其它笔法出彩、提神。第二，要学会调锋。他从实践中认识到，那软而能“奇怪生焉”的笔锋在运动中如不时时调整则将会单调，出不了笔画的各种效果和情趣。其中包括将偏、绞、散锋调为中锋，以及相反地不时将中锋根据需要调为偏、绞、散或拖锋。三是要着力“提按”。实际多种不断调锋中最要紧处是不时地进行提、按，因为仅仅掌握了各种笔法还不足以写出草书的神采，他认为，“点画本身的活力”是靠运笔过程中提按、疾徐、轻重的变化来体现的。书写的过程，就是提按技法不断转换的过程，达此，线条才会具有生命力、律动感，才会富有神采和情趣。这是使作品提升到至高的虚灵大境界之关键。第四，要注意整幅作品的“无形之处”，即作品线条外更多的空白。“计白当黑”，是书论中充满辩证的重要论点，空白处与墨线可以互为转换，白中有黑，黑中有白，白可以转化为黑，黑也可以转化为白，尤其是草书，作品能否达到“空灵率意”，此点将起到重要作用。第五，他认为要辩证地理解笔速。用笔的快慢因人而异，王羲之理性的慢与张旭用笔狂放的快都可达到艺术的颠峰，用笔速度的快慢与否，关键是适合自己，一切以艺术效果为准。第六，强调笔墨结合。他说，创作中要充分利用墨的特征以增强变化，但又不能也没必要像绘画一样达到“墨分五色”的复杂程度。书法之墨是万色之总汇，偶有浓淡、干湿则佳，如以此哗众取宠则会伤神。他认为，草书用墨当以“纯净”为贵。
他在用笔之外，又总结了个人风格形成的原因及重要性，他赞同启功先生的看法，其主要因素是字的结构造型，即古人所说的“结体”。古代草书大家尽管以不同精到的笔法创作出了足以堪称经典的作品，但“都是以独立特行的造型风格而名世的。”如何能够写出新的哪怕是稍稍与古人不同的结体，他认为，首先要强化设计理念，要“意在笔先”、“形在笔先”。其次，要讲变化，每个字根据整幅章法的需要进行的无规律却不出法度的变化，而非无数次简单的重复。第三，要讲究夸张手法的运用，要注重夸张的线条和墨韵的变化，但要顺其自然，切忌造作，更不能字字夸张，都想在大合唱中唱高音。他认为，一件作品有一两处夸张较大些足矣。
除以上最基本的两点之外，他还特别论证了草书创作中要激活情感力量、调整情绪、把握节奏，要笔狂心静、适当的理性控制等问题，这是只有高明的创作实践者才能探求到的令人信服的草书创作理念。
也许，经过以上对学群学书、创作思想、观点进行简单梳理后，我们才会面对其大量作品有更深一层的认知。这里主要涉及的是他的行书、行草及纯草书。
我书案上铺满了学群数种作品集，全部为近几年创作的行草书，反复翻阅、欣赏，可谓之书与心灵契合的美的享受。前几年出版的《张学群书宋词行草条幅作品集》，共二册，一为行书，一为草书。行书基本取法宋、明诸家，章法平稳，用笔淡化，风格静寂、淡远，行中时有草意融入。整体上的淡，可以说是他经过多年在对经典作品的上下求索中，在体会当代审美趋向中，并糅入个人气质后的自然挥运，可谓之浓后淡，这是“烂漫之极的复归。”他认为，“使自己的艺术风格处一种中和、中庸、具有较大包容性的动态平衡是至关重要的，艺术的‘生命’也正在于此。”第二本草书册亦大致如斯，但章法、字法处理上又活便了许多。不少作品似杨凝式《韭花帖》，字距较大，但气息不断，此种章法颇有难度，无对字法、行气的娴熟把握难以为之。但大部分作品为大小字错落、墨色变化较大的明人意味，如黄道周、王铎，同时也糅入了属于晋人的雅韵。还有些章法上取法徐渭、傅山茂密一路，几乎将构图撑满，只是在关捩处留下适当的空隙，在黑与白的对比中得心应手地玩起了辩证法。此二册整体上笔法已有了自己的特点：帖的复杂运转中加入了碑的意味，转折处简略取了唐宋人行书中的提按，而过多的、明显的提按在时下人看来不免有些入俗，学群对此颇为敏感，他于技巧的最细微处除与古人攀谈外，很大程度上是与时人对话，所以我们不得不赞叹他在取法上的聪慧。
如果说两册《宋词》是他书风一个确立点的话，近期出版的四分册的《张学群庚寅翰墨》则是他向一个新的高度迈进的里程碑。这四分册总的主题为“翰墨心源”，基本为草书和部分行书，分为《张学群书法艺术展作品集》、《张学群行草条幅展作品集》、《张学群斗方小品雅集展作品集》和《握拳斋庚寅书法长卷作品集》。统观这些作品，给人感觉有一种强烈的艺术魅力和精湛的表现力在征服着读者，如果浓缩为两个字，那就是“震惊”，或者说“震撼”，可以说不少作品都可谓之当代的杰出之作。说其“精”，关键是四册所有作品从用笔、字法、章法、用墨上都是在一种自由状态下表现着作为高档艺术所必须具有的严格法度。历来我欣赏、品评作品眼光是比较苛刻的，但在这数以百幅作品中，我像把玩精美的玉器一样对其反复观赏，却很难找到败笔和其它瑕疵。这些作品用笔严合法度，但却更加自如。方折与圆转、浓墨与渴笔、重笔与细画、点画与长线、精细与模糊，无论作品尺幅大小，随意选用纸张的不同，从一平尺的斗方，到六尺的条幅，以及以丈计的长卷，均如一首首或轻柔的小夜曲，或充满浪漫的放歌，抑或是旋律变幻莫测的交响乐，都在向人们诉说着、倾诉着作者的心绪和激情。它们大都朴实无华、天真烂漫、清秀典雅，而有些作品则纵情放逸、沉厚华兹。作者对自己作品提出了目标和要求：“意到笔到，挥洒自如，立意高远，自然率真”，在总体风格上，趋向追求“静寂、老道、超近、淡远、萧瑟”，而这正是书法艺术的最高境界，平淡、自然是“烂漫之极的复归。”学群做到了吗？应该肯定的说：他做到了！
这里我想提到关于艺术评价的一个重要标准，学群认为：“雅俗共赏是创作风格和审美的重要指归。”即“群众满意，专家点头。”我于此思考多年，认为这是古今中外概莫能外的品评艺术的标准。艺术水平高，专家能认可，同时最广大群众也能接受，这是任何大艺术家成功的重要原因。中国哲学的核心是“中庸”，而其两级“狂狷”与“乡愿”，则与艺术上一味张扬个性、随心所欲和一味迎合世俗一样，都是不会被认可或者说终将为时代和历史淘汰的的两极状态。当代书坛最大的通病恐怕不是后者，而是将自我张扬到极致的前者。对此，我与学群的看法应该说是一致的。
还是让我们以几件作品为例来作进一步的说明吧：
《张学群艺术展作品集》中张耒的《夜坐》条幅。第一眼看去，你不必读其文，那充满张力和奇崛之气的结体、干湿浓淡变化莫测的墨色、互相穿插富有鲜明节律感的线条，组成了一曲富有壮美而苍茫的乐章。它有着张旭《古诗四帖》的跌宕和晚明书家的野逸，也有着时人所崇尚的乱头粗服、自由狂放，但却又极合法度，内中蕴藉着雅之内涵。它既未迎合什么，又不脱离书法根本之法一味任情恣性地涂抹。如果说艺术审美的中间状态象水一样，为50度的话，那么它处在70度到80度最佳状态之间，没有超越本体达到100度，从而使之变成了气体而消失。它是我们这个时代只有张学群才能创作出的“这一个”（黑格尔语）的佳作。
同一集中杜甫《绝句》残纸斗方。作者创作了许多一尺斗方，并专门举办了小型作品展，其中不乏精彩之作，而此件尤为精绝。也许与较粗涩的毛边纸有关，淡墨在纸上易出现细微而有奇异效果的飞白，故线质在流利中不乏苍涩之感。加之字的动势与线条粗细的强烈比照（如“迟日江”、“飞燕”与“花草香”的对比），使之仅20几个字的作品显得是如此的丰富和富有感染力。我们从中可感悟“大王”的手札之意，也似乎看到了宋人（如米芾）的影子，它萧散、淡远，颇富中国文人所追求的雅致与空灵。而其中“迟”、“花草”、“泥”、“飞燕”诸字的结体特别灵秀，具有使人难以忘怀的古典的美。
在学群的《握拳斋庚寅书法长卷作品集》中共收六件作品，除书《老子•节选》外，其他均为宋词。学群所有作品中宋词占的分量很大，看来这是一颗有着丰富感情、极易颤动的心灵，从欣赏，到深深喜爱，再到成为书写的主要内容，学群可谓宋词的知音。情感浓郁的宋词应该说更易调动书家强烈的创作情绪。书中《老子•节选》长卷，也许因为文字过分的理性化，故从整个气势与表现力上就与《宋词》诸长卷有较大的距离。我特别喜爱这几件作品，我们可以梳理一下从黄庭坚到祝枝山再到王铎等人的长卷，黄的跌宕，祝的狂放，王的严谨和飘逸，对后世创作影响甚大，而学群这一组作品，似乎都有他们的一些影子，但从整个格局、气势上看却又有很大的距离。从字法上看，学群作品收放差距较大，许多字收得很紧，而需要纵情时又放得很开，甚至一行一个字。而用笔多以平铺简要为主，不作过多的缠绕，在厚重中又显得凝重而爽健。它们有章草的意味，也有晋人残纸的野逸，加之以茂密为主间留适当空隙的章法，形成了明显的属于张氏自家的艺术语言。从整体看，它们的风格虽仍以率意、洒脱的雅韵为主，但在灵动的用笔、结体中却又透出了淳厚、稚拙之奇趣。字形大小、用笔粗细的不断变化，使它们具有一种独有的节奏感和令人心悸的苍涩感。我们似曾相识，我也在寻找其字法、笔法及神韵的渊源，但只是凭感觉写了以上的表述文字，很难给其一个准确的答案。对学群的一系列长卷，可否作以下定位：它们向21世纪的书坛提供了一种独有的审美境界和意味。它们应当是我们这个时代的代表之作。
综观学群书法创作，我们应当将其置于何等位置？从史的角度看，他有选择地承继了可称之为经典的传统，与历史接了轨；从美学角度看，他将自己融入当代书坛大的审美思潮中，却又谨慎地与各种思潮拉开了距离。在“新帖学”张扬的今天，他没有加入到不乏热闹却大都浅薄的重复晋人的集市中去凑热闹。当代的新帖学的不少作品虽精到有余，却气势不足，缺乏壮美和更为强烈的时代气息。而学群始终十分自信地依据自己的审美情趣坚定地走自己的路，形成了典雅、爽健、浑朴而充满大气、奇气的风格，那是只属于他个人的艺术语言，这语言极富浓厚的文化气息，应是书史发展中一个不可或缺的链条上的一环。当代能进入“大家”（而非“大师”，因为当代还产生不了大师）行列的人并非很多，学群可算得上一位，我想，恐怕不会有什么异议吧！
五
一位有成就书家的成长，要靠多种文化的滋养，并能在许多方面表现出其才能，决非仅能写写字就成大气候。学群除书法之外，还对与书法有关联的几项艺文形式有着浓厚兴趣。我读了他多篇论文、评论、随笔，其思想的深刻、思路的清晰、语言的准确和优美，在当代书坛中并非多见。书法作为艺术，插上作为人类思维之精华的“哲学”与一切艺术之母“文学”的翅膀，将会飞得更远更高。学群关于书法的论文，读起来常使人直呼过瘾、痛快，这是因为它具思想美、逻辑美和语言美；而其小品，则轻快、流畅，那优美的排比句和丰富词汇的应用，可直逼专业作家。你只需读读他“行草条幅展”的一篇《代序》，就会明了我之评价决非虚誉。
学群还是一位诗人，且所作基本为格律诗。写诗不外记事、言志、赠友，其主线皆为抒情，而判定诗之高下的关键是诗意及意境。请读几首学群诗作吧：“兰亭—梦逾千年，羲献风神天下传。纵览书坛多盛事，不及雅集尽逍闲。”（《兰亭风》）、“翰墨结缘卅余年，玄机妙道似茫然。朝临圣教形散易，暮写苕溪神聚难。冬去闻鸡当起舞，春来看花更挥弹。奋蹄岂敢回首顿，不慕虚名心绪闲。”（《勤书》）、“行程百里慕飞仙，芦荡浩渺溪水边。清唳一声传广宇，排空数翼落眼前。闲庭信步儒雅貌，昂笑绰姿傲气涵。头顶朱丹披素羽，风华绝代醉翩翩。”（《去札龙观放飞丹顶鹤》）。仅此三首，即可领略到学群的诗人气质：对美敏锐的感悟力、透视事物深度的洞察力、学习上执着的坚毅精神等等，都通过诗化的语言表现了出来。学群诗格律严谨，不像一些所谓专家、教授，所作之“诗”多为不合格律的顺口溜，而这也已成书坛之通病。我并不主张书家都成为诗人，因为写严格的格律诗较难，但起码要会欣赏，能在别人的诗中有所感悟，所书作品不至于总是那么几首人们已背烂了的古诗。因为诗与书内在规律是相通的，好书家一定要与诗结缘，诗人并非都能成为书家，但自己能写更好，这对优秀书家来说并不算过高的要求。
学群生长于书画印底蕴很厚的安徽，那里是梁巘献、邓石如、包世臣的故乡，他于研习书法的同时，不可能不涉足篆刻。他学印入手即寻根求源，师法秦汉，这是治印的一条正道。后学黄牧甫，利用冲刀，将书法的意趣融入其中，典雅中透出生辣、刚健之气。
学群还画画，上世纪九十年代曾学八年中国花鸟、山水画，在诸多艺术门类中，书与画相近、相通的东西最多。学群说，画虽还未进入较高的创作层次，但在用笔、用墨、构图等技法及艺术观念上，对他的书法创作以有着重要的启示作用。
此外，在做人上学群可谓之具有传统美德温良恭俭让的楷模。1996年安徽省青年书协换届，按照常规他应接主席的职务，但他一再推让，最后由搞专业的同道担任。此种风气也影响了整个青年书协，换届时，主席团领导班子都是在推让中产生的。在多次开书法界大会照合影时，他也总是将第一排主位让给他人，自己则站在后排最不起眼的位置。又如，前些年他已担任省书协领导，却又拜比自已稍长的一位篆刻家为师，当别人不解时，他却真诚地说自已在篆刻上有许多不足，愿以能者为师。这种谦逊是高尚人格和教养的体现。诸如此类的事在学群身上还很多。正因为他艺术上的成就，加之个人修养的到位，使他在安徽及全国书坛有着重要的影响和地位。然而他真实的心态却是“拥抱宁静，安于平淡”，以淡然、超脱的心态进入并不平静的书坛。做到这一点，需要一种心的定力、性格上的毅力和对书艺的执着，由此，才会具有艺术上不竭的动力。
尽管他的作品和为人已得到社会的认可，但他仍感到自己存在不少问题和困惑，在这篇文章的最后，我想引用他的几句话作结束。他在一篇文章中很真诚地提到自己许多不足和创作上存在的问题：“在表现的丰富性上还十分欠缺，在文化内涵的表达上还不够深刻，在形式构成上还缺乏惊人之笔，在精微程度的把握上还难以到位，”这是发自内心的自我批评，也是在创作和思想上对自已提出的几点相当高的要求和目标。今后怎么办？他坚定地说：“这些都要求不能停步，不能裹足不前；应当自我激励，不懈奋进！”
我相信，他的这一高目标值，最终是可以达到的！

2012年3月18日于中州挥云斋。