整顿当代书法 转帖

老李

当代书法是一个画形的图腾时代。人们从简单的临摹，开始发展到了对名人作品的顶礼膜拜。这是当代书法走向迂腐的一个开始。当然，这也是每个历史时期所经历的主要现状之一。前人仿造名人字画是建立在仿造者和被仿造者的艺术修养非常完善的基础之上，些许因素是因为谋生，有较大的成分取决于对学术研究之上，张大千就是其中的一位。只不过今人不学无术，五谷不分，在大量的伪艺术面前把持不了自己。我反串前人的一句话：“启功（刘炳森、欧阳中石、张海等）风靡天下，中国书法荒谬绝伦”。

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$ K' ]  z! A$ ~4 U, S也有人开始学着郭沫若一心钻研甲骨，云游四海发掘原始的符号记载。我倒不大反对甲骨文在书法中的作用，但把甲骨文和原始符号联系在一起是一种爱屋及乌，走向愚昧的过程。与其说今人研究甲骨，还不如说追求愚昧。我们拥有一个硕果累累书法经典史，我尽管可以徜徉在吃老的资本之中，何必抛弃现成发明新的火种？书法是一个继承中的艺术，继承的成分站绝大多数，创新是针对书法家个人而言，有则大成，无则也成。祝枝山的草书，沈周的行书就是有继承，缺乏创新的经典。不过，也没有会说他们不是书法大家。书法是一个很大的学问，继承是一辈子的事情，创新不能刻意，也非认为，他决定于一个书法家的综合修养。古人有“三分书法、三分绘画、四分读书”之说。所以，进行艺术的根本在于文化，文化不高，即便是谈不上最高阶段的临摹，当然就失去了创新。有人总是一味的把临摹看作工匠的事情，以为这是一种熟能生巧的过程。其实，造型和形式可以熟能生巧，但书法的精神只是一个人的属性。当代临书者也不少，有的越临越差，画虎为犬，有的只是停留在外形上。即便是字的外形很像，但字缺乏内涵，始终表内部一。虞世南、褚遂良、赵孟頫的对《兰亭序》的临摹以真乱假，而沈尹默、启功的临摹确面目全非，虽然在造型上接近，但书法的内涵依旧是自己的面目。这重要就是我说的文化修养不够，对书法的精神缺乏理解。沈尹默书法的疲软与做作，以及启功书法的妩媚与程式，都是造型艺术的一个特征，可以划为图腾崇拜的典型。我为什么这么说？道理很见到，书法贵在“法”，而不再“书”。今人却颠倒是非，重“书”废“法”。法是精神，书是形式。但法与书不能分离，这是一个寓于其中，但却有着重要与次要、上层建筑与基础建设的辩证关系。法是通过书能体现的，书是通过法来提高的。法可借鉴，不能照搬，他是一种固有的属性，而书既能借鉴，也能照搬，他只是一种技艺而已。所以，当代艺术界的一些名人，包括吴冠中、陈丹青、范曾等，总是每年对自己的作品打假，却越打越假，自己假，别人更假。其实，当代的艺术品没有艺术性，但具备工艺性，这就是吴冠中所说的科学性。只要你掌握其秘方，足以大量生产，以真乱假。

当代书法分为四个阵营。即流行书风、学院书风、民间书风和官僚名人书风。学院书风和流行书风以顶礼模仿为主，民间书风和官僚名人书风以图腾崇拜为主。前两者以启功和欧阳中石为例，后两者以吴冠中的造型书法为主。一个是代表了当代的迂腐，一个是代表了至极的愚昧。这两者的共性就是当代书法的共性：顶礼模仿、图腾崇拜。相对而言，顶礼模仿或多或少的有点附庸风雅的成分，他虽然是建立在巨大的市场动机之上，但或多或少对文化的层次有一定的要求。而图腾崇拜，可以是全民皆兵，没有门槛。他对书法的理解只是介于写和画的潜意识之上。对表达的对象没有界定，比如拼音字母、简化宋体字、手抄作业本字等等都纳入了书法的范畴，这带有强大的愚昧色彩。美术界也有一位工艺师让人哭笑皆非，将原始的图腾符号进行了结集出版，命其名为《天书》，还上了电视台进行了宣传，将愚昧推向一个高度（天书的对象就是无知者）。

$ s- I- P1 }$ r7 A& L+ i当代书法的枯竭开始于清末，发展于民国，恶化于我们的国情（推广简化字）。赵之谦和吴昌硕对金石的高度弘扬，同时也潜伏着书法走向工艺，忽略文化价值存在的弊端（这是当时海派的文化背景，一来是绘画承袭前人走向单调，二是由于时人师出民间，文化程度不高，提倡碑学是自我强大的一次革命）。而康有为的新思潮是宏观扼杀二代书法史的罪魁祸首。尽管是建立在赵之谦和吴昌硕的金石的光芒之中，但康有为的过分偏激，在很大程度上把文化当作了政治的工具，进行发泄，以示自己反封建的决心。其中，鲁迅的新文学也是直接的政治文学，政治高度大于艺术思想。至今的人们受其影响至深，吴冠中的简化字“书法”，就是在这种背景下产生的，为国情服务的工艺。说来也有意思。吴先生总是认为自己的“艺术属于人民”，我想也就是这个道理吧。他的书法的确是符合国情，他的确做着与繁体字决裂的行为。只不过，艺术属于人民这是人民说了算的，他和他的艺术首先必须具备高尚的民族精神，高尚的道德情操，他和他的艺术必须用之于民。任何打着民族利益，打着人民旗号的艺术，都是自我封顶，自我强大、自我封功的行为，是可耻的。艺术的主体是艺术家，若要让自己的艺术属于人民，艺术家必须得为人民处处着想，为人民作出汗马功劳。钱学森属于人民、雷锋属于人民、孔繁森属于人民，牛继儒属于人民。但李白、杜甫、董其昌等不一定属于人民。不要以为自己的作品能创造点资本，自己就可以表功于祖国，这是无趣的，李嘉诚未必属于人民，但售票员李素丽她已经属于人民。艺术属于人民，首先艺术家要做人民的公仆，鞠躬尽瘁，死而后已。像当代吴冠中动不动就借助自己显耀的身份在国家打维权日和两会期间给自己打假，何谈人民？属于人民的东西用之于民，不用打假。我们还怕这个社会多一些雷锋、多一些孔繁森、多一些钱学森？吴冠中总是拿钱学森的话说服别人，说科学与艺术相通。那么，钱学森和他的科学属于人民，我们也没有听说他在哪儿给自己的科学技术打假。总之，说“艺术属于人民”是急功近利、邀功领赏，是可耻的。

下面，我对我对当代的书法现状做一一的阐述。

（一）流行书风，狼籍江湖

“流行书风”是当代人们反传统的一次骚乱。他在很大的程度上是当代的前卫艺术的一个门类。也许，人们会以为我说的有点过分。事实是，流行书风是建立在人们思想匮乏，内心矛盾，举止盲目的条件下产生的。他把书写仅仅当作一种行为上的发泄而已。其中，王镛的书法就是典型的前卫艺术。有人说，王镛是书法圈的老大，他在书法上的发言权是绝对的权威。我并不这么认为。王镛的书法在精神和笔墨上都与传统背道而驰，笔墨花哨，无思想，章法凌乱无主题。至于他的绘画粗枝大叶，主次不分、对墨的理解甚微，和他的书法一个面目。我对他的书法和绘画向来不怎么看好。有一些画家总是见了我要打探一下王镛的书画水平到底如何。当时我勉为其难，总是推托。其实，他们只是想证实一下自己的看法。我能看出来，他们的对王镛的书画的认可的表情是骂骂咧咧的。但他们只是想借我的口表达一下。今天，我可以明确地说，王镛在书法上是个外行，在画画上是个形式主义。看似懂点黄宾虹，其实，一窍不通。他的书法和绘画都是笔墨非常暴躁，没有精神，从头到尾是一团乱麻。不过，他较之欧阳中石、刘炳森、张海来却显得文化了很多。首先，他的笔墨或多或少的是活跃的，没有匠气，欧阳中石和刘炳森的字非常死板。其次，他的字虽然滞枯但还没有到枯竭的程度，张海的字就是一堆乱刺，让人棘手。这几个人比较起来，王镛的胜算大了很多。但也有人说欧阳中石的功力深厚，这个的确是这样的，但欧阳中石字的匠气淹没了文化，缺乏灵性。所以，人们说，王镛是当今书法圈的老大，即便是讽世讥俗，也有些道理。不过，他和启功相比，总体差了很多，但他还是笔墨上制胜的。这可能得益于他对绘画的了解上。事实上，从事流行书风的书法家，都是在绘画的基础上“创造”书法的。他们学着绘画上的用墨法，把作品的一些字，有的用焦墨，有的用湿墨等等，都是一些技艺性的工艺。但他们忽略了字的精神。只是在字的形式上进行夸大。即便如此，懂得这点技法者只有王镛等人。大多数人还是处于愚昧的涂鸦之中，信手拈来，大黑大白，狼籍一片。

4 Q( c$ @# E6 g8 }% M1 @, s  m流向书风也风靡了一时，好比八十年代的喇叭裤，一阵风后的快感。这是当时文人卖弄文化的一次虚荣。有的人总是喜欢醉醺醺的拿起毛笔，放点音乐，头重脚轻、手足舞蹈。好比八十年代的交际舞，毛笔忽躺忽起，忽直立忽仰卧，脚掌并用，墨顷器皿，生灵涂炭，好不荒唐。至今，这种表演依然存在。我没有见过王镛进行创作的情景，但这种书风还是到处可见的。有一位省书协主席，去一家杂志社用作品换版面，在主编和一群编辑的围观下开始发挥了起来：敲打饭碗声、地板碎裂声、牛啃水草声、雨打屋檐声一应俱全。最后，嘴里还念念叨叨着某某名家曾经说他的书写是“行为艺术”表演。不大一会儿，将写成的百十来张作品，撕了个粉碎，他的夫人故作深沉，连忙迎合着说，尊重传作，百里挑一。呜呼！

（二）学院书法，迂腐不堪

在学院中开设书法教学这是一个两为其难的过程。目前，学院开设书法课的意义要远大于书法本身。他是对民族艺术进行拯救的一个过程，一面旗帜。相对于绘画而言，人们对书法不肖一顾，所以当代绘画艺术就低级趣味了许多。有人试着用素描弥补国画中的书法用笔，所以美院大设素描课（也与写实艺术有关）。其实，根本上是对国画本质的一个曲解。一地方书协主席说，素描可以提高草书的用笔，其实这种思想是荒谬绝伦的。照他的理论，外国人个个是草书大家了。书法的精神在于笔墨，而不在笔。即便是笔，毛笔和硬笔是两个概念。所以，一些人动不动成立一些硬笔书法协会，其实都是吹毛求疵。硬笔不能纳入书法的范畴，他讲究的只是技巧，谈不上法度。当代人们对书法的摒弃，其实是一种文化退步的过程。他从本质上是愚昧的，颓废的。脱离了书法，谈一切民族艺术都是荒谬的。目前，摆在我们眼前的是，在没有书法存在的现实里，美院只能是摸着石头过河，老师和学生一起盲人摸象。注重的只是过程，但不考虑结果。其中以启功、欧阳中石为代表的书法家，他们的功劳在于撑起这面旗帜。或许，他们对于书法是缺乏认识和缺乏实践水平的，但他们的存在或多或少给这段空白的书法史增添了活力。即便是污点，也是一种安慰。因为，这个时候，不管是对的，还是错的，只要是存在的，都是我们需要的。

, r$ P4 G5 ~8 y! F5 [) ~9 Z7 V不过，学院派的教学手段，确实是低级趣味的。他们的理论是偏激的，行为和认识是垄断的。他们总是教条的教学生注重“传统”，注重“临摹”，注重“理论”，其实都是在做着重复导师的错误。导师自以为是，自已强大，拿着版报字的资本，从小学、初中、高中、大学、等等升到了博士生导师。这是一种自欺欺人、误人子弟的过程。当前的学院派的现状主要分为两种，一种是颓废于追求金石的进步之中。这种往往崇拜于康有为；另一种是承袭导师的衣钵，将导师的工匠字全盘接受。所以，当代的学院书法是一个人的书法，当代的学院理论是一个人的理论，当代的学院现状是一个人的现状。不管对于错都处于垄断之中。这种垄断，一是学生认识上粗浅，最重要的是教授和博导们总是搞一些个人崇拜，在教学中论断了学生的理智。

有人过分地以为学院书法是正宗。所以，国展上、笔会上、杂志上、报刊上到处是“金石书法”和“博导体”。我已经说过，金石书法是近现代画家提出来，为绘画服务的。他在一定程度上是卖弄文化的一次虚荣。其中，康有为便以出土的金石，当作新事物用于他的政治目的，大肆宣扬。其实是表达他对封建社会变革的一种坚决立场。由于后人缺乏识辨是非的能力，所以从民国至今大家都处于这种愚昧之中。我说的“博导体”，其实就是启功书法和欧阳中石书法。首先，我暂且不论他们艺术水平的高低，我否定他们教学上的缺陷，这种缺陷在是在民族艺术垂亡中，在拯救意义大于实践意义时所犯下的污点。他们教给学生的是重复错误的技艺，肯定错误的悲哀。首先，学院派书法没有笔墨精神，没有文化内涵，这是学院派对绘画的外行，与缺乏对历代书画鉴赏的眼界；其次，学院派的主导思想是金石，其实这是处于愚昧与创造的两种极端，书法正宗不再甲骨和清末金石理论；然后，学院派对临书上是死板的，教条的，他没有因材施教，而是一个模式。比如，大家一起临“二王”，一起临米芾等等。最后，学院派的气节的低级的，没有挖掘艺术的高贵与雅节。比如，他们使用低廉的一得阁墨汁和劣质的宣纸做书，用粗糙的手段对作品进行简单的装裱等等。这一点，整个当代的艺术现状。

书法教育在中国，依旧是走着英语的教学模式。什么书法考级考试，什么学位制、什么“名家”班，等等都是一些给自己镀金的事情。当前有好多人去美院，为的不是学习，而是沾光。他们认为，只要和那些博导有点正经关系，加上师出名门，所以，没名气也有点名气了，至少自己不是江湖“郎中”了。其实不然，美院的程式化教学是扼杀学生天性的，他在悟性上远不及江湖“郎中”。我一直在问自己，美院到底给学生教什么啊？那些研究生、博士生到底学的是什么课程？导师的文化程度属于哪种层次呢？不管是学什么，他们那败气的毛笔字，扼杀了他们全部的正经。总之，美院开设学位制教学，是吹毛求疵的事情。

启功，管阁体胜书体，雅中大俗

启功可以算一位准书法家，他有鉴赏的眼界，和谦逊的人格。不过，尚未步入书法家的行列。他的书法风格是高雅的，用笔是规范的，不管是行书，楷书，草书都较之当代首屈一指。所以，启功在当代书坛的地位是无需质疑的。他的成功在于认识上没有落入近现代主张金石的误区上，自己始终坚持贴学为正宗的思想。这一点，我是比较赞赏的。很早以前我就在一家机关报上拜读过关于老先生对碑学与贴学的阐述。大致是否定刀法在书法中的地位。我认为这是理智的。

谈起启功的书法，，精神缺乏，成也风格，败也风格。这是近现代书法家的弊端。从总体上来说，他的书法用笔严谨，风格清秀，读者不大能从宏观上找出毛病。但相对于民国的书家，他的书法没有笔墨神采，貌似印刷品，这既与当代书法家不注重书法的材质有关，也与当代书法家对书法缺乏本质上的认识有关。他在书法根本与于右任、沈尹默不具备可比性，与马一浮还有差距，从书法的精神上，还是传承上，以及笔墨技法上，书风的文化气上都处于劣势。当然，林散之书法尽管技法败落，但他的书法精神尚可遮掩其缺陷，对于启功胜算较大。他的高度在郭沫若之上（笔墨较郭沫若差，技法和风格上胜于郭沫若），和赵朴初平手。主要还是因为他和赵朴初都是形式上取胜，但神采上迷糊的书法家。

启功的临书水平不敢恭维。各种出版物上的手迹，貌似前人，但精神依旧落入自己的俗套。他的书法风格主要来自于家族。有人说，启功师法董其昌、赵孟頫以及更早诸家。依我看，他汲取乾隆的书法风格较多。形式上的端庄是典型的皇家馆阁体。但他缺乏对书法笔墨的理解，这是他在爱心觉罗家族中书法水平落第的主要原因。乾隆对书法的理解是至深的，他的笔墨是精湛的，风格是雍荣华贵的，而启功的书法缺失高贵，固执高雅，却为大俗。他俗的本质在于他的笔墨黏糊，没有生机，材质简陋，作品安然无色。

欧阳中石，匠气十足，书不讲究

欧阳中石的书法依旧来自于碑。是典型的碑的受害者。他的书法非常死板，只有工艺性，而没有艺术性。工艺性存在于他只是简单的汉字造型，而没有文化气。这是当代学派的共性。凡是细心的人，在生活的各个角落都能见到欧阳中石的字，每一个字都是笔划上拘束，形式上夸大，笔墨上死板，活似一具死尸。他的书法在于“图腾”崇拜，不仅自己崇拜碑学，而且整个学院派都盲目崇拜。从事碑学的结果只能是匠气十足，神采匮乏。

欧阳中石的成名在于脱贫致富的道理，修路与种树。有一句口号，“要想富，先修路，少生孩子多种树”。他的路就是学院，他的树就是一茬接着一茬的学生。简单的说，是人海战术早就了他。

他在书法的综合实力上，是现状的一个低谷。当然，他胜于刘炳森和张海。他们三人的共同特征都属于造型艺术的范畴，简单的形式主义。刘炳森从事的是美术字，张海得手的是工艺书法。不过，张海的用墨上胜欧阳中石一筹，但总体字的造型上还是欧阳中石的形式些，正经些。

（三）民间书法偷鸡摸狗

中国的民间书法是依据群众的喜好，所建立起来的带有娱乐性的笔墨和文字游戏。她削减了书法的高雅，将文字造型上的俗媚进行夸张与拟人。比如，一笔“龙”、一笔“虎”都是以一种原始的，图腾的方式，娱乐观众。同时也带有强烈的愚昧色彩。也许，有人会说，中国的书法出在民间，这话确实不对。书法是高贵的、深奥的，他是文化人的艺术，与民间几乎没有多大的关系。自古至今，历史上的书家大多师出名门，身份显赫，或者才绝一方。可以说，到了近现代，尽管金石书法带有民间色彩，但依旧是落入较有文化的人之手。只有当代的一些“虎王”、“龙王”、“蛇王”、“鹰王”、“
6 o' }  W0 v  z2 L鸡王”“马王”等大侠身出草莽，他们过着偷鸡摸狗的笔墨生活，借肢体的肥大与柔韧，弥补自己笨拙的笔墨。我把中国民间书法主要分为一下三种

第一、
' |3 a' n" A+ y照猫画虎

这种文字游戏是典型的图腾崇拜。她主要是运用原始的符号记载，借鉴象形、甲骨等铭文来辅助自己的行为。比如，他把“山”写画成山的造型，把“水”可以写画成水流的原始符号，把“火”可以写画成火苗，把“马”可以画成马的轮廓、等等依次附加。这类书法往往是以低级趣味的图腾取胜，没有任何文化深度，表达比较直观，群众容易接受。这也是民间书法之所以走俏市场的一个重要因素。他在一方面结合民间的风俗，字体图腾而迷信，带有强烈的宗教色彩，人们总是习惯悬挂于门庭镇宅避邪、福星高照、仕途坦荡、招财进宝。一次，我出差在外地，地方书协的一位领导邀我前去和他谈文弄墨。在茶间，他兴致勃勃的要给我赠送一幅“墨宝”，说是他独创的“××体”书法，“价值连城”。有人曾经用北京的一套宅子索取，他都没有“答复”。接着还是江湖上的规矩，积极主动地将自己的艺术经历和创作历程、以及学书的“磨难”极富神情地渲染了一番，带有强烈的灾难性，“九死一生”直逼人当场同情。每逢此事，好比身处“聊斋”的不安与惶恐之中，我总极力地用夸奖保释自己来逃脱。这类人的作品往往是满纸一个上着天，下处地的“龙”字，落款是一个拳头大的“玉玺”，让人汗颜

第二、
东拼西凑

东拼西凑的群体应该属于明间的秀才。他们往往是处于对钢笔字的特长，而喜好了书法。我的老家里有这样一位先生，他从初中到高中都试途不佳，仅升大学就靠了八年，名号也依“八”而著称。整天神经兮兮，上课不专注，脑袋晃晃悠悠，手指凌空，端着一副文人相，比划一本钢笔字贴。日积月累，走路也指手画脚，好似抽风。后来，中了“举人”，便拿起了毛笔，授业解惑、一本正经。一次，在我的书法展览上，有人拿来了他的作品让我批之，看能否收这位“大仙”为学生。打开作品我看了看，然后对他说，此人尚可有改造之机，余孽虽然深重，但要把自己以前学过的东西全部忘掉。朋友不惑，告之。过了一段时间“大仙”终来找我，答之：“草莽笔意，形神失色，何言法书？”他明白了我的道理，然后如实交代了下自己的学书经历，说自己总是习惯了看当代不同人的手迹，所以取为己用。殊不知，邯郸学步，枉费心机。

当代东拼西凑者剧增，他们都是以急功近利来支配着自己的行为。学院里的一些教授，也开始了临摹启功、欧阳中石、刘炳森、张海的手迹。我曾经对一位美院的教授这样说，作为一位教授，连自己的立场都已经失去了，不分是非，跟着当代人的后面追风，怎么能不误人子弟呢？他的学生不服，和我讲理，拿来了关于他不同风格的书法作品，有图腾的，有启功体的，有复制刘炳森的等等作为自己基础深厚的“举证”。我看了后便让他对着近现代他所熟悉的任何一位大师的作品临摹一番，他束手无色，黯然失色，方可罢休。其实，这样的人很多。我在西北某名牌大学党委副书记的展览上，也同样指出了他误人子弟，背叛真理的错误，虽然他敷衍客套，但终和我决断往来。这个年月，不敢说实话，不过我只是看不惯一位教育高层的人也处于愚昧，执迷不悟。可怜那些学生，还兴致勃勃，被人愚弄年华。

第三、
借题发挥

当代的好多书法家总是扮着一副巫师相，招摇过市。这种人往往是一些游手好闲，名利心切的社会青年。他们习惯了背叛与叛逆，批传统，骂祖宗，弃毛笔于后窗，用器官做书。芸芸丛生的拳书、口书、脚书等等都抢了杂耍的饭碗。一些家长好奇地将自己地孩子送去“速成”，做了“神童”，还出了书，写了传。我在北京的一个博览会上碰见过这样一位父亲。他是安徽的一位小学体育老师，家境比较拮据，为了孩子，他凑够了八千块钱，在农展馆买了个摊位，把孩子带到现场进行宣传。女童芳龄十岁左右，一脸的稚气，满身光环，尤为骄傲。父亲在一旁做着向导，一边给人发着自己著作的关于孩子“学书”成长的日记，一边指着悬起的作品津津乐道，好不光荣。在一位朋友的介绍下，他要我做孩子的老师，我出身卑微，有点为难，借口摆脱：“那么小的孩子，写了一手龙飞凤舞的字，还有什么改造之机啊？如果我让她从头再来，那老爷子不白忙活一场吗？人财两空！”说实话，我非常反感“神童”一说，这是社会的牺牲品，也是社会的残忍。只不过是人们追逐功利的一种工具而已。神童能有多神，还不是那些双手写不出一个“八”的文盲制造？所以，当代的人们，总是将当代书法的希望扼杀在了摇篮里

（一）
3 R1 x$ G' _7 N5 p8 C1 E. K! p官僚及名人书法违章经营

' F5 j; v9 M5 r8 c3 K& b. m! S当代书法的风气异常败坏，个别人总是抓着书法的主动权，却对书法毫无半点知解。报纸上、杂志上、电视上到处是名人“说事”。在生存法则上符合共赢立场，媒体发财，名人扬名。但在学书立场上这是不负责任的。《南方周末》总是发一些外行人歪曲艺术的丑事儿，什么“盗版文化”，什么“流水帐”，什么“文化衙门”，都是做着弘扬丑陋，损人利己的事情。当代的艺术家应该有高度的警惕性和责任性，抵制一些不负责任的媒体，抵制一些与真理背离的艺术家和艺术言论。有的媒体在面临吃饭问题的时候，总是背离了人民，迷失了自己的身份，甚至一些国家机关报为了赚点银两，屈服于一些坏文人。当代的媒体，宣扬邪恶是可耻，诸如刊登范曾、吴冠中、陈丹青、李小山等邪恶艺术言论报刊，需一律得到谴责。媒体是人民的，言论应该正义、积极，维护民族形象。向《南方周末》以及某近期发表范曾作品的一国家机关报，纯粹是迷失自我，价值沦丧。一些反真理，反民族的言论以及个别反民族的艺术家，无论在什么情况下她都不能在人民的媒体上张扬。向吴冠中的“笔墨等于零”、“文化衙门”，陈丹青的“亚洲是盗版文化”，“近现代艺术史是“流水帐”，李小山的“中国画已经穷途末路”，以及范曾为典型的有叛离人民经历的画家，这样的事情怎么能够接二连三地出现在媒体上呢？

" G  n1 H; @; k/ a当代的艺术家也是极为可悲的。他们仗着自己的名气征服了乞讨的媒体，征服了缺乏文化高度的商人，征服了愚昧无知的平民。古代是书法名人，当代是名人书法。就在这颠倒黑白的现状里，有人不得不骂娘。绘画是什么，书法是什么？

刘炳森，商品字，招财进宝

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. N% |1 |# N7 \. j  b$ ?+ p8 g刘炳森是以隶书著称的书法家。她的书法工艺性、装饰性较强，深得大家的喜爱。所以，市场抢手，风靡一时，文人、专家、学者、工匠等纷纷造之。刘炳森的书法水平属于比较大众层次。她并不是靠书法起家的，也许是经历了大半生缺衣少食的困苦折磨，上天给了他一次坦途，做了书协副主席，发了财。我只能这么说，因为他的书法水平确实不能代表自己的实力。客观来说，他的书法工艺性和造型都不及舒同，笔墨更没有可比之处，秀媚上远不及启功，但综合实力大于张海。他的字容易认识，造型简单，笔墨单一，文化程度底，所以大众口味。不过，他为推动书法市场经济还是有汗马功劳的，即便是他一个人的书法作品，也或多或少的刺激了市场，富了画商，富了老板、富了官僚。关于他在外面的一些不好的传闻，我也没有什么依据，只能就此罢休，以免引火烧身。

张海，根雕字，飞黄腾达

0 B* s% j0 \( L3 S4 `2 c张海的书法是直白的柴火组合。为了能和艺术进行联系在一起，我认为他的书法取之于根雕。无论是在笔墨上，还是在精神上，以及造型上都酷似，棘手而呆板。这也算是将中国书法在中国书法史上彻底葬文化性的一个终结。由于，其本人身份显赫，所以人们不是爱屋及乌，而是看重于其巨大的市场动机。所以，潘家园的地摊上，总是“张海”商标。相对而言，张海自身的影响力远不及当初的启功和刘炳森，所以，他的书法市场也不能和他们的那个时代进行比较。但目前的现状是，一朝天子一朝臣，长江后浪推前浪，前浪死在沙滩上，张海的市场尽管不及启功，但要好于刘炳森。不及启功是合理的，这由启功谦逊的人品和良好社会口碑以及较之当代卓越的书法水平所决定。比刘炳森强这是必然的，他们都是建立在身份的基础之上所进行的书法。只要身份消失，其书法地位将不复存在。

范曾，书反，人品亦反

范曾是其坏人品凑高了其艺术声望。他的绘画和书法都缺乏基础，笔墨凌乱、书画用材吝啬，满纸低廉墨水儿，线条生硬，构图程式，人物造型呆板，特别是花鸟和动物，他显得异常外行。不过，其绘画民间意趣浓厚，造型简单，强人物故事，带有年画和连环画意趣，深得人们的喜欢。他的书法有黄庭坚、文徵明、何绍基笔意，但没深入，只是用自己的败落的笔墨，构造古人的形式。不被行家看好。

范曾是不幸的，他的每一次举止都骇人听闻。特别是前些年的“辞国申明”震惊了中国的政界、艺界、民间。我想起了刘海粟的学生在谈及范曾和刘海粟的关系时这样说道：“一般人都说范曾这个人很傲慢，但是在我看来，他实在是浅薄得很。”其实，范曾自从经历了“辞国”事件以后，走投无路，只好打道回府。宽容的人民和政府给予了他忏悔的机会和空间，面对媒体的数年封杀，自己也开始有了忏悔之意。近来，国家政策宽大，政府英名，总是对一切都显得极为宽恕，媒体也开始了给范曾恕罪的机会。去年，范曾不惜重金，花钱上了《人民日报》《人民政协报》两家国家机关报。一篇是关于“倡导和谐社会”的，另一篇是“赞颂其师李可染”。当时我还在其中一家媒体供职，有一拍卖公司的人员要我给他发个新闻稿，我随即就答应了。可是等稿子发过来，我一看是范曾写的，便立马以范曾的事情自己做不了主需请示主编而拒绝了。下午那边又来电话，说中央电视台也给范曾刊登了，并且《人民日报》也登了范曾的关于和谐社会的稿子，国家已经取消对他的限制了。我实在无法推托，就心直口快地说了我厌恶范曾的人品，更不看好范曾的作品，所以我不能给他刊登。那人接着要求我可以不落我的名字，其实就是登范曾的原稿。我火冒三丈，一番雷霆。结果，他穷追不舍，开出了价码。过后，还没等我挂电话，一主任就给我说了范曾的刊登事情，他给《人民日报》开出了三百万的价码人家都没答应，给咱报社能多少啊？可以对任何人不要钱，只是因为他是范曾。过了一会，那边人又穷追不舍，说我如果给发表了，对于范曾这个时期是“锦上添花”。我直接就说，你给《人民日报》开价三百万，怎么给我们舍不得啊？他恼羞成怒。过了许久，也是我已经离开了记者职位，我再和人民日报的编辑部主任一起吃饭的时候，他在席间提起了范曾地这个事情。还是以谴责其人品为主，说报社给他机会，自己不会珍惜。后来，《人民人民政协报》给范曾刊登了，据说收获了不少画儿。报纸是我看到了，版面确实很大，登的是范曾写他和李可染的故事。我算是见识过了如此忏悔心切的人了。算是走上正道了。不过，他还是会讨好时机的，比如选择去年的“两会”在国家机关报上发表文章。

以前大家最了解的就是范曾和沈从文的事情。范曾在批斗沈从文的时候这样写道范曾写道：“(沈从文)头上长脓包，烂透了。写黄色小说，开黄色舞会。”沈从文在一张大字报中用了八个字来表达观后感：“十分痛苦，巨大震动”。“
自然也感到十分痛苦，巨大震动，因为揭发我最多的是范曾，到我家前后不会过十次，有几回还是和他爱人同来的。过去老话说，十大罪状已够致人于死地，范曾一下子竟写出几百条，若果主要目的，是使我在群众中威风扫地，可以说是完全作到了。事实上我本来在群众中就并无什么威风，也不善于争取任何威风。。。。。。我只举一个例就够了，即范曾揭发我对群众最有煽动性的一事，说是丁玲、肖乾、黄苗子等，是我家中经常座上客，来即奏爵士音乐，俨然是一个小型裴多非俱乐部。这未免太抬举了我。事实上丁玲已去东北八九年，且从来不到过我家中。客人也十分稀少，除了三两家亲戚，根本就少和人往来。来的次数最多大致便是范曾夫妇，向我借书主要也只有你夫妇。你怎么知道丁玲常来我家中？这究竟是怎么回事？别的我就不提了。即使如此，我还是要对范曾同志十分感谢，因为他教育了我，懂事一点，什么是“损人利己”。可说是收获之一（引自沈从文：一张大字报稿
; s4 q7 r4 m7 V+ g) a0 \* Z5 M1966年7月）。
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都说范曾善于文学诗词，其实从范曾书画上就能看出来他对文学上是极为匮乏的。有一个笑话至今还在。人民大学校长纪宝成在欢迎台湾新党主席郁慕明的致辞中错用“七月流火”一词表示七月份天气很热，舆论大哗。南开大学教授范曾声称纪校长对“七月流火”的运用不仅不是以讹传讹，反而才是正解，倒是“以‘火’为星辰之名，谓‘流火’为节候转凉”的说法是“胶柱而鼓瑟之谈”。实在有点小题大做，错误低级啊。

所以，谈及范曾，就没有必要谈其书画。他的坏人品淹没了一切。

共勉：理性看待当代书风

当前,在艺术品市场有这样一句话,好字不如破画.虽然这句话听起来比较有道理,但仔细分析起其中的深层次含义来,让更多的从事书法艺术的人格外失落.笔者认为,这句话不是简单地反映当前书法作品在艺术品市场中不受欢迎的程度,更能说明当前人们在新的时代背景下的审视艺术的高度和专业程度有所改变.

   
6 i) R8 o' g2 A$ f当然,一个时代的出现,必然有一个时代的大的文化背景来制约这个时代的艺术风格.自唐代,中国的书法掀起了中华文明史上的一个永久不变的高度,时人过分地好字,以致将个人的书法水平与考场做官相结合,未免有点夸张,但足以说明当前时代,书法在各艺术门类中的决定地位.到了宋代,以米芾为首的”宋四家”虽然没有继承晋唐书家的秀媚的书风,但在没有将先人的笔法上有大的改变的情况下,在字的法度上有点夸张,形成了宋代书风,相继也是中国书法史上的一次革命.如果再翻翻我们已经尘封了近一个世纪的艺术史,每个时代都有与这个时代相温和的书法艺术风格,但每个时代都有在书法革命中力挽狂澜的大师.说到这里,这就是我之所以举例的根本.

   
' v5 ~" F: j' X7 O9 w7 U2 j- R宋代书风的夸张,以致给元代书法的败落腐蚀极大,时人大力主张无法,追求创新.也许,正是在这个”乱世”年代,才有英雄出现.其中以赵孟頫和鲜于枢为首的书家,革命性的倡导取法乎上,才挽回了元代书法的败局,勉强形成了元代书法风格.

   
这里,我要提出观点,每一个时代书风的产生,必将建立在先前历史的基础之上.并且在形成一个时代书风以后,大多都能说明一个时代有他的统一风格.东晋王羲之,唐代颜真卿,宋代米芾,元代赵孟頫,明代董其昌,清代王铎等,不是吗?

   
7 ^& _2 h% S7 K& F6 Y7 }5 M说起书法风格的形成,在大的历史背景下是比较被动的.一方面书家的思想和书写受某种权利的制约,一方面还受到同一个历史背景下的大众的购买爱好所制约.不是明代一开始就奠基了以董其昌为首的书风,而是与当时康熙的爱好与推崇有很大的关系.包括康熙在内都临摹效仿,更何况他人.以至董的好友陈继孺也受他感染颇深.也许,这是一个时代书风的悲剧倾向,也是一个时代书风产生的决定性作用.当然,我没有否定董其昌的意思,也没有否定康熙的动向.说句公道话,康熙与董其昌是伯乐相马,有眼光!

   
有人曾经质疑清代书风的败落，其中在清晚期出现了以赵之谦为首的书画家，当然，赵之谦即使一位被时代公认的绘画大师，也是一个在中国书法史上承前启后的书法大家，与其说他有与生俱来的绘画天赋，还不如说他的绘画建立在他的强大的书法功底之上。象这样的例子不在少数，其中象八大山人、潘天寿、等大师都是如此。那么，你会要问，这些大师到底是先具备书法水平，还是先具备了绘画水平？答案很简单，因为他们有了正确的书法理论，和强大的书法传统功力，加上他正切的审视艺术的能力，才使他完善了自己的绘画艺术和审美意识。为什么每个绘画大师都具备了做书法大师的能力？古人以书入画很有道理。相反，一个艺术家的书法水平直接决定其绘画水平和审美意识。

相对而言,在错综复杂的市场经济中,当今的书家更难找到属于自己的艺术发展去向,更莫说有属于这个时代的书风.名人书法不是书法家的书法,更多的书法家为了谋生与利益的驱动,开始复制着不属于自己的东西,日积月累地将这些产品代替了不属于这个时代的书法作品.当然,这不属于一个时代的悲剧,因为在中国的艺术史上这种情况已经是一种很正常的现象.也许,只有为艺术献身的人才能克服种种的贫苦与磨练,正确地为一个时代的书风服务.当然，这个人的出现必将是中国书法史上又一个亮点
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选自《请选我做纪检书记》系列
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' @9 L* m2 i- C. X0 v' T9 Z9 A% \- a' B3 `王旭

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石城山

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0 ^2 v5 _; f5 F    胆子大！佩服，佩服！！！！

赵树林

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老李

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老李

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