【第一现场】邱振中书法作品展在北京恭王府开幕(6月14日)

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邱振中书法作品展

在北京恭王府开幕

邱振中书法展

开幕时间：2013年6月14日下午18:00

展览地点：北京恭王府嘉乐堂及东西配殿

（西城区什刹海前海西街17号）

展览时间：2013年6月14日-29日

著名书法家邱振中，2013年6月14日在北京恭王府展出他60余件书法作品。这是继《可能的世界——邱振中书法作品展》（南昌，2010年）后，邱振中近年书法创作的集中呈现。

邱振中把与书法有关的创作分为三类：传统风格书法作品（或迳称“书法作品”）、现代风格书法作品与源自书法的当代艺术作品。他同时致力于这三类作品的创作，三十年来，他在这三个方向上都创作出具有重大影响的作品。这次展出的是他的第一类作品。

他的传统风格书法作品，单纯坚实的线条和精确的空间构成，显示出他对传统惊人的深入程度。他对传统的体察方式与把握所到达的深度，以及在现实生活中对于这种把握的融会、想象，是中国当代艺术珍贵的收获。

邱振中坚信，只有深入到书法传统最深处，同时不断深化当下生存的体验，才能创作出对于书法史、艺术史具有重要意义的作品。

集艺术家、诗人、理论家、教育家等多重身份于一身的邱振中先生，始终执着探索书法创作的各种可能性。他在中国传统文化、艺术现代转型的过程中付出了艰辛的思考与劳作，成就斐然。他的艺术创作与理论研究得到当代艺术界、学术界的广泛关注。

邱振中同时进行现代水墨作品创作。2012年3月他在深圳何香凝美术馆OCT当代艺术中心展出的大幅现代诗歌书法作品，在当代文化中重新恢复了融合诗思与书写的伟大传统；2012年11月，香港艺术门画廊《从西厢记到马蒂斯——邱振中水墨作品展》，回答了中国当代水墨与中国传统、与西方当代艺术融会的可能性及融会的途径等问题。

本次展览于6月29日闭幕。

邱振中艺术简历

2012
“从西厢记到马蒂斯——邱振中水墨作品展”， 香港,艺术门画廊
“书与法——王冬龄•邱振中•徐冰作品展”，深圳,OCT当代艺术中心
“忆原:80年代至今•中国抽象艺术”，香港,艺术门画廊
“水墨原形”，南京,三川美术馆

2011
应瑞士山水文化协会邀请赴瑞士参加“中国艺术家画阿尔卑斯”项目
应邀赴美国斯坦福大学讲学
“书写的艺术”，威士巴登Art Forum Kurhausplatz

2010
“可能的世界——邱振中书法作品展”，江西师范大学美术馆
“再序兰亭”，布鲁塞尔皇家美术馆
“国际现代书法艺术展”，中国美术学院美术馆

2009
获《书谱》杂志评选“35年最受尊敬的书法批评家”与“35年最杰出的书法理论家”
于世界设计大会作关于中国书法的专题演讲
2008
“意派——中国抽象艺术30年”展，西班牙，马德里Ia Caixa Frum美术馆等
“第六届深圳国际水墨双年展”，深圳博物馆

2007
任2008北京奥运会开幕式水墨（中国书画）顾问
“宋庄水墨同盟第二届名家邀请展”，北京宋庄东区艺术中心

2006
“国际现代彩墨画大展”，美国，旧金山中华文化中心

2005
“书/非书——开放的中国书法”，中国美术学院美术馆

2004
“中国当代艺术展”，悉尼，亚洲画廊

2003
“第一回全中国代表书家作品展”，日本，东京上野美术馆

2001
“生活在此时——来自中国的29位当代艺术家”，德国，柏林国立美术馆现代馆
“痕迹——中国当代艺术10人展”，美国，康奈尔大学、阿尔弗莱德大学
“北京•达豪——中德艺术家作品展”，德国，达豪宫
“中韩八人作品展”，韩国，汉城白岳艺苑
“中国当代艺术双年展”，成都现代艺术馆
应达豪市政府邀请出访德国，参与中德艺术家合作项目
任武汉大学哲学系美学博士学位论文答辩委员会主席

2000
“邱振中书法作品展”，包头博物馆
“世纪之门──1979-1999中国艺术邀请展”，成都现代艺术馆

1999
“东亚当代文字艺术的现状”展，韩国，汉城艺术殿堂
“1999国际书艺祭典”，韩国，全罗北道美术馆

1998
“巴黎──中国当代书法艺术大展”，巴黎，索尔邦大学
“传统，反思──中国当代艺术展”，德国驻华大使馆
参加中国书法代表团访问法国，出席巴黎“中国书法国际讨论会”
任中央美术学院教授

1997
“邱振中作品展──从书法到现代绘画”，日本，奈良文化会馆
“1997国际书艺祭典”，韩国，全罗北道美术馆

1996
“邱振中书法作品展”，瑞士，日内瓦SAINT-LEGAR画廊

1995
任日本文部省外国人教师、日本国立奈良教育大学客员教授

1994
美国现代诗歌杂志《护符》“中国当代诗人专辑”发表《风景》等诗作
日本成立“邱振中论文读书会”，学习、翻译《书法的形态与阐释》
任中国美术学院教授

1989
“最初的四个系列──邱振中书法作品展”，中国美术馆

1983
“日中书道艺术交流展”，东京/北京

1981
浙江美术学院书法研究生毕业
任教于江西师范大学

1947
生于江西省南昌市

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前  言

书法是中国最具代表性的艺术形式，熊秉明曾说：“书法是中国文化核心的核心。”其悠久的历史内涵令人无不心生敬畏。
当代著名艺术家邱振中先生，现为中央美术学院教授、博士生导师、书法与绘画比较中心主任，兰亭书法艺术学院院长，中国美术馆专家委员会委员，中国书法家协会学术委员会副主任。
邱振中先生在书法艺术领域的努力和探索可以集中概括为两句话：让书法创作成为当代艺术的重要门类，让书法理论成为当代人文学科的重要分支。经过近40年的努力，他在这两个方向上都取得了突破性的进展。在创作领域，他成为当代书坛的领军人物，他的行草书和现代艺术创作在传统的书法与现代艺术之间建立了一种带有范式意义的联系；在理论研究领域，他为书法理论进入当代人文学术前列做出了杰出贡献，他通过书法研究而获得的成果，被认为可能为中国诗学甚至哲学“打开一条新路”。
集艺术家、诗人、学者、教育家等多重身份于一身的邱振中先生,在促进中国传统文化、艺术现代转型的过程中付出了艰辛的思考与劳作，成就斐然。这不仅包括他在多个领域所获得的令人钦羡的成果，更重要的是那种清明、深透的理性精神，敏捷、灵异的感觉所具有的穿透力，以及将此贯穿于他所从事的各个领域之中严格的一致性。他不遗余力地对传统的深入、对当代思想的领悟与沉思、对理性与创作之间关系的体察，给这个时代以众多启示。
此次展出的60余幅作品，是邱振中在传统书法领域的部分成果。邱振中兼擅草书、行书、隶书与篆刻，其传统风格的草书作品尤为书法界所推崇，他在线条质地、空间组织等方面所做出的贡献，被认为使这个时代开始有了能与前人一较短长的作品。邱振中深知今天的创作与传统无法割舍的关联，任何时代的杰作都必须包容以往所积存的智慧。用他自己的话来说，他为深入传统所付出的努力“不可思议”，但他对传统的感悟、想象亦非人所尽知。他所有的创作都立足于传统与现代精神相融合的基点。
从邱振中的草书中不难见出作者对传统出色的把握，但敏感的读者仍然可以感觉到，它们在空间与时间的融合、转换上与传统草书判然有别，即修正传统的空间构成方式，在时间性的引领下，建立起更为敏感的空间与时间的关系：在任一空间的准确和表现力上与现代绘画一决高下，在细节的精微、节奏的丰富性与整体协调性上与现代音乐相颉颃。
由这种崭新的时空关系所建立的新的感觉与理念，将把我们带往中国书法层出不穷的新境。
预祝展览圆满成功。


孙旭光  文化部恭王府管理中心主任

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我们拿什么来丈量艺术
——关于邱振中的一种解读

                                    梁培先


    作为一位注定要承载起中国艺术历史性之艰难的艺术家、学者、诗人，邱振中的宏大愿力决定了他一生的劳顿。这不仅包括多重身份集于一身的巨大精力投入，最主要的则是那种清明、深透的理性精神和敏捷、灵异之感觉穿透力之间水与火般淬砺的艰辛，以及将此贯通到他所从事的各种创作与理论研究之中严格的一致性。
    在邱振中瘁心的诸多领域中，诗歌构成了最坚强的底色。我甚至怀疑，是否是现代诗歌及其理论的触动引发了邱振中走出了一条与其他当代艺术家迥然不同的道路，并发誓要把像中国书法这样积重难返的艺术带入到现代艺术的行列。但至少可以说，诗是邱振中生命中非常重要的组成部分，它在塑造邱振中完满的现代艺术品格、沉潜的理性精神等方面具有不可替代的作用。
    邱振中的诗歌理性建立在对象征主义、超现实主义、意象派以及艾略特的后期象征主义以及中国古典诗词这数者的折中化合、融通为一。具体地说，象征主义倡导的“（诗）是对于语言支配的整个感觉领域的探索”（瓦雷里），艾略特主张的通过暗示性和间接性的意象方式来传达诗的内在繁复，以及意象派庞德认为的“一个意象是在刹那时间里呈现理智与情感的复合物”等等现代诗歌的核心理念在他的诗歌理性中占有非常重要的位置，它们帮助邱振中训练出一种隐喻式的感觉方式和用视觉意象表现艰深事物的联想力、表述力；而象征主义、中国古典诗歌所强调的音乐性、语词的声色味等等构成要素则在侧翼起到了辅佐功能，共同构成了邱振中诗歌丰满的艺术感性；至于超现实主义让感觉如野藤蔓草般疯长的写作状态应是其创作中想象/感情突破的重要环节，它在以直觉把握诗歌的超现实命运中具有不可替代的作用。当然，邱振中的诗歌理性并不是简单地将此数者加以叠加，确切地说，在邱振中的本体精神关照下它们只是一些重要的结构部分，而且与其来源处还是有所区分的。以音乐性为例，中国古典诗词有关押韵、句式平仄等等声律格调方面的要求与语词的安排构成了它的音乐性，但也因此使音乐性受制于这一坚硬的外壳；西方象征主义虽然也强调一种更为内在的音乐性，中国人却因为不能直接读原文而不易感受，翻译过来的作品又往往搀杂着散文化的叹息的声音——无法给现代汉语诗人提供太多优秀的范例。因此，从古典诗词词语的音乐性到现代诗讲究直觉推进的内在音乐性的过渡——这是现代汉语诗人必须立根于自己的民族语言去找寻、建造的。试读邱诗以下的文句：“重新编织星象/但谁来解释林木沉思倒影与夜色的距离/呼吸如何按比例糅合/沉落又如何成为最后一个双关语”、“夜色之外的另一重沉没夜之声/把孤独者抛进无援的石壁”、“记忆光线记忆文字/记忆很多本来不该记住的/东西例如你”。邱振中的这些诗句一方面验证了现代诗以直觉推进音乐的内在性原则，严格地敲打每一个词和所有词在听觉上的正确性，保证诗中韵律、乐段与直觉的协调；另一方面也照顾到中国古典诗词中语词的特别音响，以及诵读时声息的顿挫、流畅。裁减折中、人为我用、古为我用，其中的思考大可以细细体会。
    在整体诗风走向上，邱诗有一种强烈的自我找寻、心灵铭刻的意味。这种铭刻是对现实表象背后超越意蕴和深层模式的探索，是富于变幻的现象界与诗人沉思冥想、感觉顿悟相互作用的结果，是在无我和超我的状态下切入事物深处，寻找一切未知的启示。因此，邱诗以感觉和智性捕捉现实、超现实之心灵闪现的主导倾向，必定要将感觉与智性之间的渠道融通。邱诗的做法是：每一个词、每一个句子以及词与词、句子与句子的关系又都是经过多方质疑与求证之后才审慎地确定的，各种异质的文本要素、现实因素在重新编码过程中，通过严格的对照、限定共同营造了每一首诗的特定语境。词的含义既蕴涵着它在公共语境中的某种集体记忆，又在词与词的错位、并置、共鸣中保持着很大的不确定性。通过对每个词的感觉性挑拣、意象的叠加、动词的异位等等手段，赋予语词以强大的穿透力，使人体验到一个感觉打开另一个感觉、一种意象生成另一种意象、一种音响敲击着另一种音响、一种结构衍生出另一种结构——那种打开语词与感觉之门以后，作者纤细而敏感的神经像鱼一样不断地往未知之深处游去的自在与快意。而连接这些感觉性意象碎片的并非只有一般意义上的理性，更包含一种与生命本源相联系的某种晦涩、幽深的意志力，一种长期训练的对于未知的牢固把握。这保证了诗的意绪的婉转流长，保证了词与词的紧张咬合、相互冲撞，句子与句子的缠绵，上一个节奏与下一个节奏间歇的心跳——这所有构成要素之间具有不可动摇的自制力，也保证了作者的感觉能够像蛇一样紧贴着沙地飞行，那种肌肤与沙粒摩擦所发出的阵痛之响能够包容一切。
    邱诗的句式以短句为主，以长的复句为副。短句适宜抒情、参悟和直觉性的表达。长的复句则加强了词与词、句子与句子之间的逻辑性和弹性。其匠心之处在于：将各种意象的组织关系压缩在尽可能短的短句中，使句式不至于臃肿、拖沓，具备随时跳跃、歧出的可能，而长句则在其中扮演着上通、下达的作用。进一步分析邱诗的句式风格，我们还可以发现他的句式以名词、动词、形容词为主，少见代词、连词、系词、介词，这种句式的优点是避免了语法上的无谓纠缠，词的张力、词与词之间的衔接链条更为牢固，整体语言也更为精准、纯粹。熟识中国古典诗词者对于这种句式当不会陌生，而我更相信邱诗与中国古典诗词的联系绝不是什么巧合，而是潜藏着一个语言上的巨大野心：即邱诗试图在对西方现代诗歌与中国古典诗歌的参酌中融通二者的各自优势，找到一种现代汉语建设的可能。试看以下的诗句：如“暗红的菱叶/深重的水”， “暗红”与“深重”、“菱叶”与“水” 的对比分明就是律诗中的互文，联想起杜诗名句“波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红”的精雕细刻，邱诗的语言无疑更为简练；又如“关山错移/你徒然挽住/那片/紫晶石般的大地”，“空山如鸟/撇开你今夜的归程”，“劈开往事/如闪长岩”，“插进手探寻夜之所至/把波浪抚抹平整”。这些句子中意象的挪移、拼贴分明可以见到晚唐人的影子，至于动词的精心选择则明显与古诗中的“炼字”、“炼词”有关。再如“种下/无边的风暴/无边的/风暴风暴风暴风暴”，这种极具刺激的做法在邱诗中虽然并不多见，但亦足以反映出作者对于汉语色彩、音质的深刻感悟。邱振中的诗歌创作牵涉到现代汉语诗歌方方面面的问题，对这些问题的缜密思考和在实践中严格的贯彻精神赋予了邱诗以特别的现代感和属于中国的韵致。概括地说，这种现代是转折性、建设性的，而非简单的反叛或破坏。它来源于对现代“人”的尊重，来源于对现代主义各种流派、风格的反复比较、权衡与参酌，更来源于超越既有之上的自我期许和寻找现代人诗性证明的强大动力。同时，他的诗歌始终折射着传统中国文化的诗性背景，反映出作者沉潜于此的深厚修养，这使他的诗歌能够超然于当下流行的变幻之外，以一种对历史负责的态度与中国文化的历史纵深和现实命运相牵连，从而摆脱了现代主义带给中国的种种宿命。
    一个人要跨越多少道门槛才能成就为一名优秀的艺术家，优秀的艺术家与伟大的艺术家之间到底相差有多远，我相信，邱振中是真正测量过其间距离并把自己定位在最高层次而为之付出艰辛努力的。这种至高的自我期许、严苛的自律精神与多头并进的开拓给他带来劳累的同时，也带给他多重、丰厚的艺术背景。这其中蕴涵着复杂的理性判断，蕴涵着丰富的艺术想象，更蕴涵着拘于一艺的艺术家无法具备的艺术创造力。
    以他传统样式的草书作品为例，其样式、笔法等等外示的形态完全是传统的，但细心的读者完全可以敏感到，在草书空间性与时间性的自由转换上，邱振中的草书已经与传统草书判然有别：就是修正传统的空间构成方式，在时间性（音乐的节奏感、篇章的整体性）的指引下，建立起更为敏感的空间与时间的和谐转换，类似于音乐中每个细小的音符不可挪移性必须服务于整体乐章的完整性一样，空间与时间的自由转换使这种草书传递出与传统草书迥异的、非常明朗的激扬顿挫的旋律之美。这种草书牵涉到的问题非常复杂。比如它的空间上的点画、章法安排如何构成明确的旋律——视觉如何转化为明确的听觉暗示？毕竟草书创作不似演奏乐曲那样按谱而行、有所依凭，在草书创作快速的时间流程中“建筑”空间的精确，无异于在无谱的状态下即兴作曲、即兴演奏，它凭借的又是什么？显然，这都逸出传统草书的问题范畴而创作者在创作时必须逐一解决的。
    众所周知，传统书法中草书的音乐性是最为强烈的。但如果拿过一幅作品比如怀素的《自序帖》让人们体验、追问其中的旋律、乐章是如何构成的，就会发现问题很难回答。原因只能有两种，其一，《自序帖》中的旋律、乐章处理本来是有的，只是因为时代的差异、不容易引发现代人的音乐联想。其二，《自序帖》中的音乐性并没有上升到对草书旋律美、乐章美处理的自觉程度。这两种可能都存在，而我个人认为，第二种可能更符合事实。道理是：古人对草书点画、空间的认识是依托于汉字而不是我们今天抽象的点、线、面，他们无法进入到草书最微小的空间、点线的构成元素中从最基本的“音符”的起点上思考草书的音乐性处理，所以，在面对不可能先验地符合音乐性处理要求的书写内容时，古人不可能对每一个汉字的空间、点线进行大幅度的、符合“音符”要求的抽象处理。传统草书只能依靠多字的组合变化来实现整幅作品的节奏参差——节奏是维系传统草书音乐性的最小元素，节奏段调节着作品的行气，行气贯穿整个作品即表示作品的完成。但把节奏当作最小的音乐元素，这个元素不免过于庞大。以节奏组成旋律、乐章——即使古人具备这种自觉，其作品整体的旋律、乐章也必是凌乱的。因此，我们只能说传统草书富有音乐性。音乐性不等于音乐，而邱振中的草书却让人明确地感受到那就是旋律，就是视觉化的音乐。在此，邱振中至少解决了两个问题：一是，精心挑拣最佳的汉字组合，在创作之前对所欲书写内容的每一个点画、空间进行音符化处理，由此扩展到整个作品的旋律、乐章设计。这需要彻底打通音乐与书法之间的隔墙，使每个点画、空间与音符，章法与旋律、乐章之间呈现为近乎一一对应的关系。我不知道艺术史上是否还有第二人如此极限地做过类似的突破，康定斯基？米罗？克利？马蒂斯？没有，他们的作品顶多只是具备些音乐性而已，远不似邱振中一般的绝对。第二个问题是，在创作时还要在草情的驱遣下、在一种狂飙突进式的速度中使事先准备好的“乐谱”转化为瞬间的感性表达。这无疑是在钢丝上跳芭蕾。它所要求的创作者在创作瞬间里，潜意识而非仅仅感觉的敏感度具备一种无坚不摧的穿透力的同时，还要具备一种强大的理性支撑的坚实性。即在潜意识勃发的片刻里仍能感受到理性精心打磨之后的精准。
    这是一种怎样的心理能量？
    音乐史上，我们常以“集古典之大成，开浪漫之先河”来评价贝多芬。贝多芬的伟大一方面是其昂扬激荡的乐章与时代的共响，那种扫荡一切的激情；另一方面，他的作品又非常完整地浓缩了古典音乐“理性建筑”的精神，极富古典音乐丝毫不可移易的建筑美。而连接理性与激情并使二者皆能得到极度申发的中介是什么？是感觉？是潜意识？好像是,又好像都不是。人类的词汇在面对自己心灵的时候总是尴尬的。大概是考虑到这种无法言说又必须言说的两难，艾略特通常以“智性”来统称这种既与现有概念交叉、又在现有概念之外的心理能量。邱振中也常说，在自己的诗歌创作与书法之间存在着某种神秘的联系。我的理解是：诗歌创作固然为他的这种草书创作注入了在书法和其它视觉艺术中不容易获得的某种来自灵明的推进力，但长期抽象艺术的创作经验、来自抽象艺术理论与实践的支持同样重要。
    邱振中在穷尽一切可能寻找中国传统文化、艺术现代转型的过程中付出自己艰辛的思考与劳作。在很多人看来，这多少与他理论家不断逼进的思维习惯有关。但我要说的是，在一个人类艺术资源几乎被挖掘殆尽的时代里，在一种文化艺术由传统到现代转换的决战时刻，穷尽一切可以利用的人类艺术思想资源，发现问题并将问题引向深入，在前人的思维尽头找到路径，在各种悖论与冲突中裁剪取舍、以争取自身艺术能够“摄入现代人心底蕴”，能够实现对艺术极限的超越——这几乎是任何一个有历史责任感的艺术家、诗人或理论家唯一可做的事情。
    没有人能够预测未来，当事者只能以对历史负责的态度、以对自身的苛刻要求来获取进入历史的可能，用邱振中的话说,“因为后人的检验将比我们严格一百倍”。

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邱振中谈草书

                                周勋君




周：最近两年以来，你的草书有了很大的变化。在这种转变的过程中，你体会最深的是什么？

邱：事实上我的草书一直在变化，只是从偶尔见到的一两件作品中不容易看出这种变化而已。
2002年，在我的个展的座谈会上，许多人都说到，我的草书4-5年变化一次。为什么周期是4-5年，我还没有仔细思考，但这个周期大致是准确的。1990-1995，一个阶段；此后是1996-2000、2001-2004。现在处于一个新的阶段。
最近几年，我对唐代狂草进行了比较细致的阅读和思考，在草书的构成细节上不断有所发现。其次，在创作狂草的感觉方式、书写草书对熟练程度的要求、技巧的把握与创作的关系、草书结构上的自由变化与其他书体的区别等问题上有了进一步的认识。
所有这些加在一起，使我对“草书是什么”有了更深刻的感受。

周：你能不能说说，草书是什么？或者说，草书区别于其他书体的关键是什么？

邱：草书的关键是运动。
从草书孕育时期开始，目标便是迅捷。如果没有这种需求，根本就不会出现草书这种东西。但是从汉代到唐代，几百年的时间，草书发展出了复杂的技巧，其本质，是在连续的运动中实现线和空间自由而丰富的变化。在狂草中，这种变化还获得一种特质，那就是这所有变化都随机发生，不可预计、不可重现。这使得草书——特别是狂草，具有十分丰富的表现力，但同时也具有很高的难度。
人们深深感觉到了这种书体的魅力，同时也领略了狂草创作的艰难。后人有意无意修改着草书的内涵。宋人把行书的笔法加入草书中，所以人们称“草书至山谷一变”；明人把这种方法作为草书的标准笔法，而在王宠笔下，竟将楷书的节奏带入草书中，虽然别有风味，但草书的气脉已断；王铎在草书中减少提按，增加平动，同时用顿挫来造成变化，开辟了草书的新境，但是并没有从根本上改变以行入草的趋势。清代三百年，草书基本上是空白。
与其他书体相比，草书有极为特殊的要求。例如说熟练。书法史上，所谓“日书万字”的人不在少数，如赵孟頫，但这种熟练与草书所要求的熟练是两回事。赵孟頫并不会写草书。《非草书》里所说的“夕惕不息，仄不暇食；十日一笔，月数丸墨”，倒从一个侧面反映了获得草书书写能力的艰辛。草书要求的，是极端的熟练，是即兴地创造精彩的运动、线质与空间。
后来人们解释“匆匆不暇草书”，说是匆忙之间，来不及安排、构思草书。这完全出自后世对草书的一种认识。宋代，楷书已经成为人们学习书法的不二法门，加上人们一般只能从《十七帖》之类的拓本来学习草书，除了极少数人，普天下的草书都只剩下一个躯壳，节奏完全不对了。
草书在流畅而迅速的书写中，同时要处理好线条的质感、力度，以及空间的情调和连接。正如我在一个地方说过的那样，其他字体多少能凭靠记忆来处理结构，但狂草无法依靠记忆，一切都必须随机处置。我们甚至可以说，草书和其他书体所要求的是两种不同的才能。

周：关于书法，传统与现代观念的冲突非常激烈，你觉得你的草书是传统的还是现代的？或者兼而有之？为什么？

邱：兼而有之。
从我的观念说起。好作品中要有传统中核心的东西，又要有传统中没有的东西。——当然，要在作品中感受到“传统中核心的东西”和“传统中所没有的东西”，也是很不容易的事情。
我们在这里谈的是接续传统风格做下来的书法作品。——“现代风格书法”、“源自书法的作品”，我们今天不讨论。——这种作品沿用了经典作品中的很多东西，所以它注定是在传统基础上的变化，是一种渐变；但是，它毕竟包含了一种变化——表面上的变化不用去讨论，如果有实质性的变化，它是什么？我认为，它是作品时空特征、运动特征的变化。例如，字的排布是一般创作中处理的一个重点，但单元空间的形状和关系是更基本的问题；又如笔法，人们对此已经有各种归纳和分析，但毛笔各种可能的运动方式及其运用，是比学习、模仿传统笔法更基本的问题。
在这些基本问题上的发掘、想象、突破，是更基本的、也是更重要的贡献。对这些问题的思考甚至还涉及传统风格书法创作的意义问题——如果在这些方面已经不存在突破已有框架，做出新的贡献的可能性，那么值不值得往这个领域投入——有人甚至投入毕生的精力，便是个疑问。爱好是另一件事。

周：对于“传统中核心的东西”，该如何去把握呢？

邱：精通杰作。没有别的道路。
在现代各种艺术中，书法有其特殊性：它始终紧贴着传统发展。不论是接续传统还是反传统，传统都是一个参照系，甚至一件现代艺术作品，只要命名中一旦有“书法”二字，便会引发读者有关书法传统的丰富联想，传统的内容便加入到审美感受和审美判断中去。
什么是“传统的核心”，个人的见解不同，很难有一个共同的解释；此外，谁来判断把握的准确性，都是问题。
没有简单的回答。

周：有两位青年书法家说到过你的草书“啼鸟还知如许恨”（《辛弃疾•贺新郎句》，   页）这件作品对于当代书法创作的意义：它创造了一种传统中所没有的构成方式——书写时对所有空间的控制，他们确实从中感受到了一种新的东西。您自己怎样看这件作品？

邱：自己的作品还是留给别人去评说吧。
在书法这样一种“经过充分发展的艺术”中，构成方式上任何一点新意的出现，都可以说是重大的发现。判断这种贡献，要十分谨慎，要有长时间的检验。
感受、判断传统风格作品的独创性，困难之处，在于它与传统保持相当密切的联系，仅仅从传统这一端来看，它也能成立；而从另一端来判断，要有两个条件：其一，熟悉整个书法史；其二，对现代构成方式不陌生。

周：另一件同样题材的作品，处理的似乎是另一类问题：寻找章法的新的构成方式。（方构图一件，第  页）

邱：不是有意的寻找。实际上那件作品的创作还要早一些。那是在创作一件长卷时，突然出现了一种新的空间关系：由于墨色在一段文词的延续中逐渐淡去，因此而形成了一种我从未感受过的空间关系。我马上铺开一张纸，就写那几行诗句，结果出来了这件作品。

周：我们注意到，这些都是你90年前后的作品，你近来的作品似乎转向了其他方向？

邱：这就是我曾经说过的，“填平低谷”。
我在很长的时间内，作品的数量非常少。我已经察觉到草书中核心的东西，但还是很难把握它，只是在无数机缘凑合时，偶然一现。我较好的作品与一般作品之间差距非常大。
原因很多，这里不能去做分析了。我只能说到我在读到茨威格一段话时的感受。他在《记念里尔克》一文中写到：“真正诗人的天赋必然是通过难以估量的辛劳又一次重新挣得，即男子汉有责任把天赋开头仅仅是作为儿戏送给他并仿佛是借给他的一切，持续地变成坚韧不拔以至令人难以承受的严肃事业。”
我印象至深的有两点：其一，天赋在最初表现出来时，如同别人借给你的玩具，随时可能收走；其二，要把借来的玩具变成自己真正拥有，并成为真正有价值的事业，必须付出不可思议的艰苦的劳动。
很多人都说过类似的话，但茨威格说得特别透彻。
如果我过去还多少表现出一点能力，那也不过是借来的玩具。我必须弥补我在书法创作中所缺失的东西。
我知道，水墨类作品有偶然性也有必然性。我下决心把必然性尽量做好，然后等待偶然性的降临。

周：在你最近的作品中，我们其实已经感到其中包含着一种新的传统和现代的关系，这正是你所说的，感受到传统核心的同时，也感受到了一种新的运动和空间关系。

邱：这批作品只是一个新阶段的开始。

周：能说说你在创作这批作品时的想法和收获吗？

邱：我决心做大量作品，改变过去的状况。
在将近三年的时间里，我花了大量时间，做关于草书的各种练习。
在这三年里，我不断接近自己的目标，不断有所感悟，但是没有真正的作品——一件作品所要求的各种因素还不曾聚合在一起。几次无法推辞的展览，拿出的都属于过渡性质的作品。只是最近一段时间，一种新的东西出现了。
作品仍不容易得到，但那无疑是我所希望的一种状态：一种深处的把握，而在视觉层面上随意处置，没有着意的安排。你只要关注很少的几个点，一切几乎自动生成。当然，最后挑选作品的时候，还是很困难，仍然存在问题。但对于我来说，一种东西无疑已经生成。

周：在你的作品中，技术和意境的关系怎样？

邱：我很少谈意境，因为对我来说，那是一件书写能够被称为“作品”的前提。但意境很难用言词来表述，它就在作品里，一眼就从作品深处跳入你心中。
作品获得意境的途径也与技术上的追求不同，它更多散布在作者整个的生活中。

周：你曾经说过，你知道自己缺少什么，但从来没有惶惑，总知道该怎样去做——这是你在书法报1987年的一篇采访中说的。我想，正是这种清晰的把握自我的能力使你成为这么多年里，能够在书法创作上不断进步的少数人之一，这是不是与你做理论研究有关？

邱：现代人有许多有利之处。随便说一点，印刷的进步，使我们能够看到前人很少有机会见到的许多古代杰作。但是现代人也有很多困难，例如，传统风格书法创作的各个方向、技术上的各种可能性，几乎都有人做过，大部分也做得不错。——这样，我们今天还能够做些什么？
我们在书法创作上的难处主要可以归结为两点：（1）文化境况的改变，使我们进入杰作的核心变得异常困难；（2）在一种“充分发展过的艺术”中寻找创新之点异常困难。光凭感觉没法解决这些问题。
要获得关于创作的智慧，理论研究当然是途径之一，但两者之间还是有很大的区别。创作面对的是感觉和理性混合的汪洋大海，理论只是从中舀出几勺，细加分析，并窥测大海运动的某些规律。对整个创作活动的把握不一样，在这里感觉与思考是另一种关系。它要求一种与理论研究不同的智慧。
书法创作需要才能，它毕竟是艺术创作。

周：有人说，书法是“文化”，不是现代意义上的艺术。对此你是怎么看的？

邱：可以分两个层面来谈。
传统文化中强调修养，强调艺事在人的成长过程中的重要作用，这是对整个社会而言，但是任何一项艺事，如绘画、音乐、戏剧，也都有各自达到绝诣的人物，这些人物造就了不同时代的艺术水平、文化水平，没有他们，中国文化史恐怕黯然无光。所以我们不能仅仅看到有“游于艺”这么一句话，就把整个中国艺术史、文化史抹平，这是不对的。书法领域同样如此。
此外，一个领域，在不同历史时期具有不同的文化性质。例如书法，它在先秦时期，只是一项技能；汉末，在某些人那里变成了“时尚”；在晋代，成为贵族阶层竞逐的癖好，而在后人眼中，“晋字”成为那个时代文化的象征。——这种文化性质的变迁，不用再列举下去。我想说的是，今天的书法不必拘守于过去的位置，如果我们能够创作出矗立于当代艺术之林的书法作品，正是书法史的骄傲。关键是我们创作的水平和性质——能不能在文化含义和视觉的独创性上，不输于当代最优秀的艺术作品。
人们尽可以去从事“作为修养的书法”，但不要对“作为艺术的书法”进行指责。背后的含蕴是不可少的，但有没有含蕴在于人，而不在于作品的归类。

周：你除了创作书法，还创作现代绘画作品，这与你的草书创作有关系吗？你怎么把它们统一起来？

邱：人们认识事物，需要有种种概念和框架，“古典”、“传统”、“现代”、“后现代”等等，便是一些常用的概念，它们构成了一个个框架。这种分类方式成为人们默认的平台，几乎任何现象、事物、作品、人物，都要被拖到这个平台上来解剖、陈列，才便于人们了解、认识、分析、评说。这种认识方式的便利之处很明显，但是它也有很大的弊端，而首先的问题就是，人与事物不是按概念来构成的，他或它混合了极为复杂的成分。——你明白我所想说的是什么。我就是我，我有我特殊的构成方式。
我愿意深入感动了我的一切。因此在我这里，“古典”、“传统”、“现代”、“后现代”这些词没有什么对立的含义，也不那么重要。
我的草书与现代作品，从通常的观点来看，是应该分在两个平台上去解析的，但它们关系密切，难以分切。
书法所给与我的东西，前面的谈话中已经说得很多：特殊的线与空间关系的把握能力，以及没怎么说到的对书法背后的精神含蕴的感悟和契合，这些都成为我从事现代绘画的基础。也正因为如此，我所有的创作或许都带有一种特征：对传统与当代精神生活这样两种截然异趣的事物的关系，有着强烈的兴趣。
两类作品的创作当然还需要一些不同的才能，例如绘画中控制图形的能力，这是需要从其他方面去获取的。

周：近年来各种迹象表明，书法创作对技法的要求日益提高，这意味着什么？这是否预示着一种趋势：在一个时期内，技法竞争在书法领域成为一个绕不过去的环节？

邱：最近20年，整个社会对书法的鉴赏力不断提高，观众、作者都能在作品中看出过去看不出的东西——包括好的和不好的东西。形式、技巧，当然是首先被挑剔的部分；对作品的意境、气息也有新的要求，但那些要求不明确，例如说，这件作品“气息不错”，那件作品也“气息不错”，其中的高下便没有比较的标准。此外，“意境”、“气息”也不是无本之木，他们必然要反映在形式、技巧上。
这一阶段会延续多长时间，要看这样几点：人们所感受到的技法的理想状态是什么，它与当代书法家实际存在的水平的差距，以及人们对弥补这一差距的信心。
我对当代书法创作所达到的水平、所能达到的水平持乐观的态度。

周：对技法的关注，会不会造成一批“唯技术论者”？他们只会技术，别的——文化、思想等等严重缺失？

邱：肯定会出现这么一种人，但是在掌握最杰出技法的一小批人中间，有没有一个或几个有文化并善于思想的人，而且具有出色的艺术才能，才是最重要的事情。

周：再问你一个问题，现代作品中的气质、气息能与古典杰作相比吗？

邱：你说的是“古典杰作”。
人们常常拿自己对当代创作的整体印象与古典杰作去比较，这种比较的结果不难想见，也不公平。要用当代最好的作品与古代的优秀作品进行比较。我为什么不说“杰作” ，是因为当代作品中的优秀之作还没有经过时间的考验，还要等待一段时间，才能对它的意义、贡献做出陈述，今天直接拿它们与那些几乎已经变成神物的作品进行比较，不合适。我认为，林散之、于右任等人最好的作品，在气质、格调上不下于任何时代的优秀之作。
不同时代的作品在气质的类别上是会有差异的，但每个时代最优秀的人们，气质的高下没有差别。——我说的是整个时代，书法领域有没有最优秀的人物，是另一个问题。




附图说明

邱振中 状态－Ⅶ  34.5cm×32cm×48 2003年

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以鲜血之名
——对邱振中的一个观察

丘新巧



一 断裂的传统

中国书法的传统确实够悠久的了，它是如此悠久以至于在许多人眼中它早已散发出老气横秋暮气沉沉的“灵晕”，成为一种与现代生活格格不入的东西。确实，人们很容易地就会把书法与陈列在博物馆内的藏品相联系起来，因为书法背后肩负的强大而坚固的传统所投下的背景是挥之不去的。这个传统所造成的压力和紧迫感，无疑是巨大的——对于一位经历了传统与现代的“断裂”（discontinunities）的现代艺术家来说尤其如此：“现代性以前所未有的方式，抛离了所有类型的社会秩序的轨道，从而形成了其生活形态。在外延和内涵两个方面，现代性卷入的变革比过往时代的绝大多数变迁特征都更加意义深远。”
勇敢地面对这个断裂，把书法从暮气沉沉中解救出来使之融入现当代艺术的洪流，这中国书法家面临的一个迫切任务。对书法艺术家而言，首先是他必须正视传统与现代之间的断裂，而且确实经验到了由此断裂而带来的“震惊”感。我们立于一个不同的时代，我们的艺术也必然面临不同的问题。书法是顽强的，在中国步入近现代的历史后，当别的艺术门类纷纷主动响应世界现代艺术的潮流而风起云涌时，它却如死水微澜般异常地平静。倒是邻邦日本的书法家率先做出反应，创作出了第一批真正意义上的现代书法作品。
然而，同样因为书法的传统是如此悠久，在当下来言说它有时反而显得是种奢谈：传统经过无数年月的淘洗，流传至今日它的真正面目已经是云隔雾掩、并不为人所知了。正如“二王”被无数遍地挂在每个进行书法书写的人的嘴上，但此“二王”通常不过是指由那一小部分二王碑帖所呈现的面目而已，但仅是面目则距离真正的传统深层还很遥远。
“传统不是一个人可以学习的东西，不是一条他想要的时候就可以拾起的线，就像他不能选择自己的祖先那样。” 这句话从一方面说明，书法传统毫无区别地加在了每个进行书法书写的人的身上，任何人都无法逃避。当每一个人开始提起手中的毛笔开始练习书写时，传统已经预先为他准备好了内在于它自身的所有东西——同时作为财富，也作为阻碍。即便如此，在传统未充分获得其自我意识之前，它就仍是晦暗不明的。人们并不清楚加在自己身上的书法传统的模样，遑论去深入它更深层的、丰富的内核。所以另一方面，传统是难以把握的，即使它潜在地存在于每个进行书法创作的人身上。艾略特说：“它（传统）不是继承得到的。你如要得到它，你必须用很大的劳力。”传统已是完整的，现存的艺术经典本身就构成了一个完整的秩序，只有新的事物进入这个秩序，传统才会做出调整、改变。
那些传统并不包含的，同时又是对书法传统有重大意义的异质性要素，是一种真正意义上新的东西，它同样有赖于对传统的发现。在许多时候，那些对书法看起来是新的东西其实不过是陈旧的东西，而另外一些新的东西对书法而言却又是无意义的东西。我们面对传统时所获得的准确的、有依据的判断力，奠基于我们对它做出的勘定边界的工作。
真切地把握到书法的传统绝非易事，它是如星辰般的所在，距离越遥远便越扑朔迷离。然而，传统并非现成摆在那里一成不变的东西，在通往它源头的道路上没有一劳永逸的捷径。传统是需要被不断思考、不断发现的。这要求那些想要寻求它的书法艺术家们不断地返回到书法艺术的源头那里，从那里重新汲取激发、更新这门艺术的活力。源头是最有力量的所在，凡深入它的深处的艺术家，都将获得它无上的馈赠。事实上，对传统的深入发现所要求的恰恰是一种“外部的思想”（The Thought from Outside）：正如邱振中通过一种似乎与传统格格不入的科学手法所分析出的，中国书法史自宋代开始就逐渐丧失了存在于晋人书法中的那种丰富性。 借助于此，我们才劈开了一条通往中国书法笔法源流的道路。
邱振中是始终坚定地站立在现代书法史上的。他深知要超越传统首先便是深入传统，为此他总在竭尽全力地通过他所有的感觉、思想去深入书法。封闭的堡垒可以从外部穿透 （“外部的思想”），特殊的要素可以有效地化为普遍性的语言。邱振中坚信既扎根于传统又越出传统完全是可能的，他只是在不断探寻重新处理过去、透视传统的有效方式，经由这种艺术实践必定可以开启一个充满可能性的“可能的世界”。如果做到了这一点，把一个可能的世界变成书法艺术的真实的世界，那就意味着他已经置身于一个比一般人更接近书法艺术源头的位置，已经在时代艺术的高峰之上。

谁又能用粘稠的鲜血
黏接两个世纪的脊梁？

面对世纪的断裂，曼德尔施塔姆如此问道。而那些强力艺术家们受到时代的感召，他们的实践正是用来黏合这条裂缝的。 为此，邱振中已经积累了足够大的愿力，锻造了足够锐利的感觉力，他准备好了。

二 对文字的战争

只有真正理解书法传统的人才知道怎样推进它。在邱振中的作品中，它所接通的是书法的什么传统？他又如何迈出这个传统？
中国书法艺术经过无数年月的磨洗，实际上已经形成了一些根深蒂固的支配性审美规则（principle）。我们可以通过观察书法变动的表象和人们关于书法的各种观念，洞察某些不变的支配规则。这些支配规则或许不少，但下面所概括的两条审美规则的形成，本质上是由于中国书法的“书写性”所致——书法始终乃奠基于文字之上的艺术。
福柯曾指出支配十五世纪到二十世纪的西方绘画的两条原则，直到康定斯基、保罗•克利和玛格利特才打破此两条原则的支配，从而大大拓展了西方绘画的疆域。 如果借鉴福柯的理论来思考中国书法，基于书法书写汉字所形成的强大传统，从这个角度对这个传统的审美规则进行概括便有以下两条：其一，“表象的事实”（fact of resemblance）与“表象联结的肯定”（affirmation of a representative bond）之间的直接对应；其二，书法的“形式特质”（formal quality）与书法的“文学特质”（literary quality）的直接等同。
所谓“表象的事实”指的是文字，而“表象联结”指的是构成汉字的线条、空间、运动、色彩等，这些是文字的联结手段。毫无疑问整个书法传统中，文字的联结手段与文字本身是被直接等同的，这意味着这些联结手段从未获得独立的地位。“形式特质”指书法的形式所呈现出来的审美经验，它恰好跟书法文辞所带出的审美经验契合。书法当然是一种写作，而且在传统中它还是一种理想的文学性写作。书法的“文学特质”并不必然要求书法一定要书写诗歌、散文那样的文学性内容，而是指书法作品包含着文辞内容所带出的那种鲜活的生活经验，只有这样，“书为心画”的书法理想才得到确切的允诺。这两条规则属于那个深厚的中国书法传统，它们代表了传统中国人的一种深层的、理想的观念，尽管事实上可能并非如此——当书写违心的文辞时，作品的“形式特质”与其“文学特质”可能全然无关。而且，书法的程式化一直是横在其“形式特质”和“文学特质”之间的阻碍，这种程式化到明代以后尤为严重，但这并不妨碍它作为一种理想而高悬着。
支配书法的两条原则是否可以打破，从而拓展书法的领域？现代书法家们在这里面临一个巨大的挑战，许多艺术家的实践即相关于这个问题。在对书法的一般接受心理中，书写具有指意功能的文字，对书法而言是一件确定无疑的事。可以说，这个要素属于书法艺术这个游戏中的“确定性”（certainty）要素。因此，一旦人们开始怀疑书法作品是否书写的是有意义的文字，他就破坏了书法艺术的游戏规则，人们便可以顺理成章地否认其为书法作品。
敏感的艺术家早就看到文字对于书法的基础性地位，于是纷纷着手从这里打开书法这座坚硬围城的缺口。一场针对文字的战争爆发了。文字之所以成为众矢之的，更为深层的原因在于，中国书法书写文字的久远传统已然在很大程度上使文字本身成为一种“俗套图像”，一种艺术家要努力摆脱的东西。“一系列我们可以称之为‘俗套图像’的东西，在绘画已经开始之前，就已经占据着画布。” 书法家面对的不是一张空白的宣纸，而是一张已经被各种文字图像——几千年积聚的书法经典、流行书风、印刷物等等所占据的平面。在落笔之前，书法家的脑海中所堆积的无数如亡灵般的图像已使他不堪重负，为此书法在召急切地唤一种激进的前卫艺术的到来——前卫艺术意味着“把传统从其不堪重负的程式中解脱出来”。 确实，书法有过于沉重的程式，它已在无处不在的俗套中僵死。它需要重获自由。
于是书法中的前卫艺术纷纷以一种激烈的面貌而出现，而打开缺口的方法，首先便是以伪文字或非文字的方式来创作艺术作品。白谦慎于一九八二年便创作了用生造的文字书写的书法作品，此后谷文达、徐冰、吴山专等一批艺术家都开始借用伪文字的形式来从事当代艺术创作。白谦慎以富有欺骗性的伪汉字作品最早提出了这个问题：书法是否可以书写非汉字？正如“书法”这个概念本身所暗示的，书写非汉字已经不是书法作品，不管其书写质量如何高明。越过书写文字的边界，书法要么成为抽象艺术，要么就如在谷文达和吴山专那里那样，成为其观念艺术的组成部分。西方绘画发生了从具象绘画到抽象绘画的变革，但这种类比运用到书法身上的时候便遇到了尴尬：伪文字或非文字的作品固然怀着一种试图超越和革新书法的意志，但由于书法本质上依赖于文字的书写，这使得书法可以通过拒绝将这类作品纳入自己的范畴进而拒绝这种革新。所以，尽管放弃文字的前卫艺术为解构和开拓书法做出了重要的成果，但书法以其顽固性始终站立在文字的范围内，抵抗着这外来的革命。
在所有以伪文字或非文字为材料进行创作的艺术家中，徐冰有着不寻常的特殊性，尽管他制作的伪文字在范畴上已经越出书法领域，但他的作品却与书法有更深层次的关联。徐冰对书法的巨大贡献就在于，他以一己之力，以近乎狂热的、不计后果的重复性劳作通达了书法的书写性源头，那就是古人顶礼膜拜的原初创字神话：“至哉，圣人之造书也，其得天地之用乎！盈虚消长之理，奇雄雅异之观。静而思之，漠然无朕，散而观之，万物纷错，书之义大矣哉！” 这是奇特的，因为徐冰在距离书法很遥远的地方重新实现了书法。
既然书法不可能摆脱文字，那么使书法彻底抽象化本身就成了一个自相矛盾提法。传统的狂草书法作品已经非常抽象，日本书法家的少数字作品与抽象画之间的距离更小，这似乎已经是书法所能做到的抽象的极限程度。同时，这也似乎意味着在书法领域不可能出现康定斯基式的人物，因为“抽象书法”本身即是一个自相矛盾的概念。但邱振中在这种不可能性中重又迈出了一步，为现代书法史书写上浓墨重彩的一笔。

三 《待考文字系列》

在书法艺术这场针对文字的战争中，邱振中睿智地以其独特的方式找到了自己的定位。对西方抽象艺术有着深厚浸润的他，一定为“抽象书法”这个概念而着迷，一定为真正接通书法与抽象艺术而思忖良久。这最终促成了《待考文字系列》的诞生，它是一批如此奇特的作品，因为它原是不可能的、高难度地行走在边界上的产物。邱振中对这一组作品描述道：

古文字中的待考文字，已远远超过其作为一种题材的意义。待考文字的语义不可知晓。它是汉字中惟一一批可以避开语义，仅取其形式的文字材料。它与其他作品的题材都有本质的区别：其他题材是由语义而确立，而这批文字材料的特点恰恰是失去语义。待考文字在选取单字、处理章法上都享有充分的自由。它们是现代风格汉字作品的最后边界：一旦越过这条边界，则成为非汉字作品、纯抽象构成作品。……待考文字真正成为一种跨越边界之上的事物。一边是毋庸置疑的汉字作品，另一侧是充分自由的抽象构成。

待考文字确实失去了语义。但毋宁说，对这种特殊的文字而言，其语义乃是在其未知的未来中先行到达自身的，因为它的语义随时可能因考据的结果出来而诞生。正是这语义作为可能性的随时而至，作为一种未来的契约高悬在这些文字形象上面，才使得它们获得其作为文字的命名——“待考文字”似乎仅仅剩下了这个词语本身的命名的力量。但这强大的命名力量，足以使人们无法否认它竟是文字。人们面对待考文字感到陌生乃至茫然，但有一种富含意义的要素，正在其朦胧的预感中到来。
这些待考文字更迷人的地方在于它的模糊性、不确定性，并且充满各种可能性。在我们借以思想的语言中，它们便是思想的物质和身体，是思想仍未想到的、不受它禁锢的东西，这种文字比思想更古老、陈旧，它是使思想得以可能的东西。 它的自由和神秘，为想象力和创造力敞开了广阔天地。它既是文字，又带着不可思议的不可理解性，使它更接近于原初造字时的“鸟兽之迹”，因而它更接近那作为中国哲学最高规定性的“自然”（道）。而书法，就是从原初自然性的造字行为中获得其神圣的书写性的。
由于这些要素的缘故，待考文字成了绝佳的书法创作题材。一方面，它摆脱了语义的纠缠，同时也就摆脱了整个书法史所积聚下来的文字图像的“俗套”，给予书法家在构成上以充分的自由。在仍属于书法范畴内的保证下，书法家的可以毫无顾忌地往抽象艺术的方向前进，这里迈出的每一步，都将成为书法艺术地图上的一个路标。另一方面，书写待考文字接通了作为书法本源的那种原初文字创制行为，书写待考文字的每一笔划，都是在判分混沌的宇宙，都如同在“仰观俯察”中书写鸟兽之迹或龟甲的裂痕那般晦涩难懂。
上文提到，支配书法的审美原则其中一条是：文字与文字的构成联结之间一直以来都是未加区分而直接对应的。伪文字作品的出现是对这条原则的打破，正如同抽象艺术在绘画中消灭了具象，因而打破了绘画的表象与其联结之间的直接等同那般。但抽象绘画仍属绘画，而伪文字或非文字的书法却已不是书法。这是不同范式之间的差异：绘画的范式经过抽象绘画已经转变，而书法则不然。有一种更聪明的办法可以绕开这个困境，那便是待考文字，一种处于语言、文字的边缘上的存在。邱振中以其异常敏锐的感觉和才智抓住了这个题材，这既得益于他对书法进行的长期的理论思考，他熟知书法所面临的问题和可能开拓的前景，同时又得益于他长久以来对抽象艺术实践的深刻把握——他是一个对康定斯基情有独钟的艺术家。
《待考文字系列》这批作品中，“表象的事实”与“表象联结的肯定”之间（文字的表象与文字的构成之间）的直接对应被打破了：人们已无法把那些书写的线条构成直接指认为人们所熟悉的文字，文字自身的线条、运动、色彩、空间等便被解放出来。这些文字的构成要素获得其独立地位，如满天繁星般，随着艺术家的挥运之手洒落。与此同时，文字表象与其关联手段的联系又并未完全被切断，而是处于一种若有如无的微妙关系中。“待考文字”的命名，为来观看书法作品的人们在心理上铺了一道底线，以便让他们跳过对书法本体的诘问，而进入到对这些书法作品的抽象层面的感受。这是待考文字的高明之处。对许多人来说，他也许第一次如此抽象地来感受书法之美。
在邱振中的《待考文字系列》中，许多作品确实如他本人所言“在选取单字、处理章法上都享有充分的自由”。这些作品粗粗看起来与抽象绘画作品毫无二致，其中所选取的待考文字都以各种方式纠缠在一起。这便引诱人们去观察、猜想哪些是待考文字的独立结构，然而这是条歧路：待考文字本是自由的、不受思想束缚的精灵，是为艺术家的创造力、想象力提供广阔空间的支点，人们是否还要执着于在其中发现方形的文字？应该在这些作品中发现更重要的东西，那就是这些作品对抽象空间精彩的分割，在书法用笔上自由而丰富的挥洒。
《待考文字系列》总的来说，空间上的布局是朴素的，如《No.8》作品只是一个横向的直线排列，《No.9》作品也不过是上下两个弧形的相交。朴素的构图便于艺术家对空间分割的控制力的发挥。通过一些看似简单而笔法有着丰富微妙变化的笔画进行自由的来回穿插，作品最后成型。其在构成上达到的效果无可挑剔，每一个细微的空间都被牢牢地把握住，每一条线条都以经得起推敲的自信姿态在延伸。困难在于，要通过一次性的书写，用富含变化的书法笔法来完成对整个画面的精细空间分割，这对书法家提出非常高的要求：一方面他必须对空间极为敏感；另一方面他又必须对书法笔法的把握有极好的控制力。但邱振中以其实践，出色地证明了自己具备足以胜任这一挑战的能力：《待考文字系列》一边是严格的构成，另一边则是自由的挥洒。
让我们惊诧的事实是，书法在此重获了久违的自由——在这些作品中当然是由于放弃文字意义后所释放的广阔空间。我们曾经在那种魏晋风度熏染下的二王书法中体会到如此自由的书写。可以说，《待考文字系列》在书法的书写与抽象构成的融合方面所取得的成就，已然具备一种典范的意义。
邱振中喜爱分析哲学，他思维清晰、活跃而敏捷，一如其文章逻辑紧密、环环相扣，富有穿透力且不时迸发出激情的火花。一种长久而严格的训练使他对思想有着异常良好的控制力，但不仅如此，因为他是一个不愿意把生活割裂成各个部分的人。即使在他的诗歌中，在那感觉的汩汩涌出之时，我们仍在深处的某个位置感到他那智性的控制力。譬如在邱振中的诗歌中，给人印象深刻的是他经常打破自然句子的节奏，造成一种略带生涩的、突兀的陌生感。这是一种浸润了智性控制力的感觉，它以诗人所要的方式自然地流出，化为长长短短的诗句。在绘画上同样如此，邱振中曾说过，他对每一幅抽象绘画杰作都观察得极为仔细，并为之痴迷。这是为了深入这些杰作，并且借助于它们从深处改造自己的感觉。他是一个愿意以极大的激情去深入那些感动他的东西的人。有一种深层次的感觉贯穿在邱振中的艺术中，无论诗歌、绘画或书法，也贯穿在他的思想中，那就是一位智者般的对世界的控制力，还有那试图不断深入感觉的渴望。
巴迪欧激赏于康定斯基、马列维奇和蒙德里安等二十世纪伟大艺术家，盛赞他们的艺术通过一种“非个人的严格性”（impersonal rigor）肯定了“存在的数学”（mathematics of being）。通过《待考文字系列》，我们是不是也可以称邱振中为书法领域内“存在的数学”的杰出肯定者？

四 《新诗系列》

迄今为止，邱振中的《新诗系列》书法作品的重要性还没有被广泛认识到。看着这些长长短短的用连绵动人的草书写出的句子如流水般在宣纸上流动而下，人们大多也许只感觉到笔法上的生动、章法上的自由和新奇，而未深思它真正的意义。
《新诗系列》毋庸置疑是对传统书法在题材上的一个拓展。如果说《待考文字系列》是通过放弃语义的方式来突破藩篱，那么《新诗系列》则是通过改变书写文字的文体来超越原来的传统。《新诗系列》同样是对文字的战争，只是它不像《待考文字系列》那么具有破坏性，它更像是以积极的方式把文字从其陈旧的传统俗套中抢夺过来。它要为书法所书写的字词重新注入鲜活的经验。
书写传统古诗词到书写新诗的转变，这里所包含的意义是巨大的。正如此前提到的，中国书法传统始终把书法的“形式特质”与其“文学特质”的融合无间作为理想，然而实际上，自宋代以后士大夫们的书法实践就离这个理想越来越远——他们仍继续写书法、创作诗词，但他们的书法离其文学性写作却越来越远，离生活也越来越远。程式化是对生活与艺术之间的割裂，更是对艺术家自身的创造意志的压制。艺术总在吸收入新的东西、汲取新的营养，以不断否定自己的方式实现自己。
现代分工对书法的这种文学性书写理想具有致命的打击。“硬笔引入并逐渐取代毛笔而成为日常主要的书写工具，中国的政治精英也开始由农业社会通才式的文人士大夫向现代社会具有专业知识的技术精英（或技术官僚[technocrats]）转变。……中国的政治精英已经退出书法领域。……学术文化界的精英也逐渐退出了这一领域。” 专业书法家是个令人匪夷所思的概念。此前传统士大夫们面对书法的那种不可须臾离弃的文学性要素，在现代专业书法家那里被抛弃殆尽。传统中由文字、文学带来的感发性生命经验，曾经是在书法艺术创作中最为锐利的武器，在历史上多少书法家以此方式来书写自己的一生。但如今书法家脱离了文学性写作，他孤零零地面对书法形式。一种尼采所珍爱的“血写的文字”陨落了。

这一点（按：指书法与诗的关联）在书法作为现代艺术的时候恰恰成了最大的障碍。……在现代中国，反复吟唱古人诗句最多的地方也许就是书法界了，古诗或者伪古诗幽灵一样盘绕在现代书法家的笔底毫端。

盘绕在现代书法家笔底毫端的幽灵诞生于现代之断裂：古诗或伪古诗还在那头，而人已经站立在裂开的这边，现代书法家就这样被活生生地撕裂成不相干的两半。真正的艺术家必定反抗这幽灵般的困境，重新用“血写的文字”连接上艺术与生活、书法与诗之间的血脉。因此，在面对邱振中的《新诗系列》时，他如何出色地驾驭笔法和章法，他如何做到对运动和空间控制之精微，这些已经不是最重要的。这些作品蕴含的价值使之耸立在书法史的长河中，它们见证了邱振中的雄心。
甚至在《新诗系列》中，诗歌的“文学特质”与其书法的“形式特质”之间是否融合得契合无间也不重要：尽管邱振中是出色的书法家和诗人，做到这点仍属不易，二者更多地是处于与生存并行的漫长的融合过程中。《新诗系列》的关键因素在于邱振中的诗人身份。这是一个真正的意义上的诗人，不是可以被“古诗或伪古诗”的幽灵所盘绕的诗人。赵毅衡在邱振中的诗集《状态-Ⅳ》的序言上说：“但是邱振中不，当代绝大部分旧诗词是‘做’出来的，做得再好依然是做，总会有匠气。‘新诗’是无法做的：才情无法装，热情无法功利。” 这是一个忠实的读者在邱振中的诗歌中感受到了那种不可掩盖的才情和热情，这是一个对语言极度痴迷、对生活极度敏感的人才能写出的、如此美丽动人的诗歌：

    撕毁记忆那简洁的折痕
    打开又合上一部分词感到折叠的痛苦
    残损的花萼从峡谷底部默默升起
    充满每一页不可触及的茫茫岁月
邱振中《诗》

事实上，邱振中的诗歌与其书法之间存在着很大程度的同构性。本来新诗在行文上就非常自由，行与行、句子与句子、词语和词语之间的搭配转换变化多端，这使得它的精神与草书颇为契合。恰恰邱振中那连绵的草书极为出色，他对新诗节奏的控制又极为精彩。“打开又合上一部分词感到折叠的痛苦”这句诗本身由两个句子缝合在一起，在上一句未结束时，它已进入下一个句子。这些句子互相镶嵌纠缠，编织成一种异常纷繁的、令人炫目的意象，正如张旭惊扰鬼神的草书般，变幻莫测，来去无踪。
由这样一位诗人用精湛的书法来书写他自己的诗作，它所呈现的理想，瞬时让人穿越、进入由《丧乱帖》、《祭侄文稿》和《黄州寒食诗帖》等构成的艺术世界。一种古老的书法传统以新的面目在我们面前熠熠生辉，没有陈词滥调的、源于生活的书法艺术之光——邱振中以其艺术实践对书法解蔽后带来的光亮。书法的“形式特质”与其“文学特质”，在当代仍可能奇迹般地重合在一起，尽管此时的“形式”与“文学”已与传统不一样了。邱振中告诉我们，这种理想是可能的，它从不应被舍弃。
孜孜的追求到了收获的时候，在邱振中最近的《新诗系列》作品中我们看到了令人振奋人心的变化。早期的新诗作品，其诗歌和书法间的联系多少是脆弱而生硬的。至2008年《阳台上的花布衫》，他仍在书法与诗歌的契合度上奋力拼搏。尽管比起早期的作品已有很大的进步，但作品仍未达到融合的临界点。书法形式上的过分考究、传统四条屏形式的直接挪用，都暴露出在融合上的障碍及诗歌在此所处的附属地位。
但是，2012年3月份在深圳OCT当代艺术中心“书与法”展览所展出的新诗作品，无论在形式和策略上都已完全不同。这证明邱振中已经开始突破那层隔阂，在某个难以企及的高度上，他的诗歌真正地走上前来与其书法并肩齐行。诗的感觉开始在书法的内部生发，两种感觉交汇在一起，诗句随着书法一起浓淡转换、自由飘动。这是书法与诗之间的亲密关系：二者是敌人又是伙伴，相互润泽又互相抗争。这里的诗，是真正有力量的诗。其中有作品甚至写到最后，书法笔迹几乎消失殆尽，诗句与书法一起褪尽于那笔画似有非有的地带。作为一个策略，它交还给人们以充分的想象，但面对不可理解的空白中那飘渺的痕迹，人们被迫直接面对贴在墙上的作品边上的释文——人们必须直接阅读邱振中的诗歌本身。这种近似挑衅的意味，仿佛是诗在长久以来的压抑中所积聚的愤怒与报复。邱振中的诗歌第一次战胜了他的书法，在这个作品的尾声。在作品中现身的那位艺术家，他既是诗人，也是书法家。两个称号都当之无愧，两种艺术契合无间。
这样，邱振中凭借于《新诗系列》的自由书写在书法与诗歌之间的连通，从而坚定地立于书法传统的核心之中，同时又使书法在现代艺术的殿堂中焕发生机。是的，邱振中始终都在处理传统与现代之间的关系的问题，他通过其不懈努力跨越了传统与现代的断裂，用他“粘稠的鲜血”，一种属于生命的书写。
阿伦特在评论本雅明时说：

因为过去已被变成传统，所以具有权威性；因为权威性以历史的面貌出现，所以变成了传统。本雅明知道发生在他的有生之年的传统的断裂和权威的丧失是无法修复的。他的结论是，他必须找到新的方法来处理过去。就这点来说，他成了一个大师。

    对于书法这门拥有如此古老历史传统的艺术来说，它太需要更多的能以“新的方法”来处理过去、连接过去的艺术家了。在这个问题上，当我们站立在邱振中的作品面前时，可以深深感觉到他的成功给予我们的丰厚启示。
































插图说明
3－1  邱振中 日记  1800cm×54 00cm 1988.9.7-1989.6.26
3－2  邱振中 众生系列•祖母印象  68cm×68cm 1988
3－3  邱振中•集句跋徐冰芥子园山水卷  33cm×99cm 2010年
3－4  邱振中 待考文字系列•No.8  68cm×68cm 1988年
3－5  邱振中 待考文字系列•No.9  68cm×68cm 1988年
3－6  邱振中 新诗系列•保证  68cm×68cm 1989年
3－7  邱振中 阳台上的花布衫  第六届深圳国际水墨双年展 2008
3－8  邱振中 无翼之蝉  250cm×625cm 2012年
3－9  邱振中 丛林猛兽  250cm×503cm 2012年
3－10  邱振中 纪念碑  250cm×503cm 2012年

附图的释文

释文：

邱振中•集句跋徐冰芥子园山水卷

象帝之先，（《老子•四章》）
天地不仁。（《老子•五章》）
涛澜汹涌，
风云开阖。（苏辙《黄州快哉亭记》）
于是画象布色，（宗炳《画山水叙》）
写山水之纵横。（萧绎《山水松石格》）            
应会感神，（宗炳《画山水叙》）
哲匠间出；（张彦远《历代名画记•叙画之兴废》）
穷形尽相，（卢照邻《益州长史胡树礼為亡女造画赞》）
云物俱鲜。（欧阳修《采桑子》）
日居月诸，（《诗•邶风•柏舟》）
关键将塞。（刘勰《文心雕龙•神思》）
或由迷而悟，
或因触而开，（沉宗騫《芥舟学画编》）
不知其谁何？（《庄子•应帝王》
今观此卷，（李祯伯《题米敷文大姚村图石田模本》）
移花接木，（蒲松龄《聊斋志异》）
重张区宇，（《旧唐书•音乐志一》）
虽略于形色，（郭若虚《图画见闻志》）
意致流动，（沉宗騫《芥舟学画编》）
颇得神气。（郭若虚《图画见闻志》）
呜呼！（《汉书•武帝纪》）
有物混成，（《老子•二十五章》）
可以為天地母，（《老子•二十五章》）
岂虚言哉！（《老子•二十二章》）
故曰莫若以明。（《庄子•齐物论》）


邱振中•无翼之蝉

被酷暑撕碎的语言
昨晚在窗外歇息
命定的绿色
          生养之地葬身之地
留在你身后
  一次蓄谋以久的背离
  一次无意的航行

金属与瓷的河岸
在微阳的弹拨下振响
                  另一重语言
不容偏转的语言
你的诉说
隔着死亡之河
羞愧  愤怒
          从不曾截断你的长吟
流入星河的二月的黑水
凝结成额前的触须
                而翼呢

夜与昼
连接一条无穷的经络
横向的路被阻隔
              被雷声击穿
融化在深潭中的原道
应和车前草的开合
一扇一扇
透明的格局
没有结的网络
随着水星的远去而洞开

你在水纹的阴影中
那时所有节日都开始撤离
为你们的形上之思
应对的结构
          松动  漏泄
勉力滑行于声响的尽头
  一个桉树不再开花的日子
  一些尘土般被吹拂的云

你无法选择第一只手
古往今来
        尚未被暴行玷污的
  支撑物
    柱体
无端之弦
        如一段自语
裹在瀑布之水坚硬的壳中

如果还有一次飞行
所有器官在空中伸出
                  化为扁平之翼
巨大的摩擦  搅扰
奔向另一次
          撕裂的恐惧
如深处的气泡
涌向出口涌向初始之钟
        绝望一同升起
每一个破裂被修复被抬举
在同样的高度上
              避开杀戮
一次比一次迅速
              损毁的欲望
          年复一年
你留下伤痛之地
那弥漫于城区上空的脆弱的悬念


邱振中•丛林猛兽

一个遥远的旱季
悬挂着
山在云附近
来不及修剪
清晨
你越过
一匹充满错误的马

薄薄的两肋
在风中
变换
一面是黑夜
一面是星辰

巨大的天幕
静静地等待思
但远离文字
尽管周围是
陈旧的伤痛般
高耸的话语

翻阅
偶尔的丛林和浅滩

离开投石器的河
不同于海
手稿
大于河床

穿过金属小屋的路
每一道门
照见鱼
游出泽国

梦从水底升起
贴近耳际
像过于紧迫的院落
突然
涌入蜂群

小到极致的太阳
在毛皮的漩涡中
寻找
每一个你

那灿烂而冷酷的野兽
正依靠绝壁
在清晰的骨骼中
停下脚步


邱振中•纪念碑

你突然远去小到像一个不被人注意的
标点但窗框密布的楼群在这里
断裂  用不着擦去你的
微笑只要轻轻一击落下的翅羽
飘进另一个窗口目光如流火
拧紧雨声拧紧鸟儿胴体
海岸附近所有道路垂首无言
尽管终局在第一道闪电之前
突然瓦解你无法逃脱那匹
解开缆索的坐骑白色鬃毛
梳理双手如诗歌吟诵诗人鸟儿高举
天空不能再一次失去那座星光迷茫的
环形山  回来吧鸟儿回来
一匹马已经叠放在另一匹马上一只手
已经融化在另一只手的背影中

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出发点与线条的对比：邱振中近期作品

（加拿大）毛岱康



    中国人的毛笔制作原理很简单，即将毫料捆缚于竹制笔管。中国人的墨水同样取材自最简单的材料：细烟灰与黏合剂。无论是在原来的形式上，或是采用随着时间推移而出现的更为精致、做工复杂的材料，毛笔与墨水能一同创造出许多令人惊叹、创作力丰富、充满活力的水墨作品。然而，水墨画在当代社会也面临了必然的现代性挑战。许多艺术家，尤其是那些对毛笔的认识不够精深的，往往未做好准备迎接这一挑战。相反的，他们在中国视觉文化的发展中创作了“水墨艺术”。水墨艺术并不应与水墨画所混誵。它们之间的区别经常被认为过于模糊不够清楚。邱振中经过各种思考以后，在他的艺术理论、他的书法,以及最近的画作里，以一种直接的方式响应了这项挑战。中国古代有天赋的艺术家都会通过文人三绝：诗词、书法、绘画以达致修身之道,并创作出具有艺术史意义的作品。但如今我们很难找到能同时很好地体现这三者的艺术家，邱振中可谓是罕见的例子。

    邱振中，北京中央美术学院教授，他在书法、文化研究、语言及诗歌等领域的造诣众所周知。邱毕业于杭州的中国美术学院（前称浙江美术学院），硕士学位，邱振中相信书法作品的价值在于其线与空间的表现力而非字符，并致力于将书法创作扩展到当代艺术中。邱于1988年开始创作的《待考文字系列》是其创作进入当代艺术范畴的重要标识。基于来自商周朝代青铜器上无法辨识的文字，此创作系列回归到中国历史中。其作品承认人性永恒存在的欲望和相应的交流需求，创作重点落实在线条与空间上。因为这些文字是不可读的，所以笔触与空间分割变得尤为重要，同时线条之间的相互作用将笔触细微之处——包括笔触的韵律和力度——的表现力揭示无遗。《待考文字系列No. 31》与《待考文字系列No. 32》都是2003年创作的小幅作品，作品将韵律与力度间的对话，叠加在墨色浓淡与笔触干湿的变化中。

    邱振中指出，传统的书法是着力展现“文字的艺术”，但是现代的书法则是展现“线条与空间的艺术”。他最近的作品看似完全脱离书法创作，而专注在人物和静物的创作上，灵感来源似乎相去甚远：马蒂斯的画作和描绘著名中国戏曲《西厢记》的版画。仔细观察，则会发现，两个不同的灵感来源都是与他对中国当代艺术的思考有关，都与他对“线条的艺术”的思考有关。无论是汲取自马蒂斯的画作，还是寄托于中国版画，邱的开放胸襟和系统的构思开创了当代中国水墨的崭新局面。邱振中认为，中国当代水墨的创作必然与中国传统和现代西方艺术相关，但是人们对此缺少清晰的认识，常常在背叛与融合之间徘徊不定。邱振中这两组作品实际上是回答这样一个问题：中国当代水墨艺术到底能不能从中国传统和西方现代艺术中汲取某些有益而重要的东西。如果答案是肯定的，那么，能够汲取哪些，转化的途径又是什么？——当前，几乎所有人都认为，中国最有价值的当代艺术必定是从中国文化根基上生长出来的艺术，而水墨又是其中最重要的类别之一。由此不难明白，邱振中所提出的这个问题对于整个中国水墨、整个中国当代艺术是何等重要。

    当然，在这篇短文《出发点与线条对比》中，书法仍然是谈论的重心。“点”与“点”，然后形成“线”，这是书法和中国画的核心。邱振中对马蒂斯和版画的重新演绎运用了水墨中点和线的笔触。Michael Knight最近在他旧金山亚洲美术馆的展览图录论文中，提及孙过庭（公元648-703）的话，“你必须了解点与线的运用，并大量地研究字符的历史发展”。「1」

    作为一位成就非凡的现代书法家，邱振中对中国书法中所积累的技艺深有会心。面对马蒂斯画作和中国版画，邱在笔触婉转中阅读、理解这些巨作，从细节到技艺再深入精髓。

    马蒂斯（公元1869−1954）是许多20世纪中国顶尖艺术家的重要创作灵感，特别是那些曾旅居巴黎的艺术家。马蒂斯，野兽派运动的鼻祖，色彩大师，同时对线条深有研究。受到马蒂斯影响的中国艺术家不胜枚举，但是一般会想到常玉（公元1901−1966）和林风眠（公元1900−1991）。常玉作品中，尤其是他的裸体素描，油墨和木炭的纸上作品，是对比邱振中近期作品的最佳参照。常玉的作品，简洁、优雅，笔下生花，神髓力显。常玉对于线条的驾驭力无与伦比，得益于他早期多年的中国书法和绘画学习。常玉旅居欧洲后，除了水墨，她也开始使用铅笔、木炭、油彩。

    邱振中将马蒂斯作品中一些丰厚油彩的布面油画作品诠释成大型的纸上水墨作品（《马蒂斯组画》），也包括一些小型“习作”。邱对马蒂斯的研究包括重新演绎马蒂斯1925年作品《Nu assis sur fond rouge》。原画是一位裸体女性坐在红黄相间的条纹椅子上，强烈的红色背景扑面而来。在邱的演绎中，线条被明显简化，色彩基调也转灰色，女性裸体尤为突出，占据了画面的主导地位（习作6）。女性的线条由宣纸上的灰色阴影所勾勒，较采用浅色的条纹椅，更为深邃。

    在色彩的运用上，马蒂斯指出艺术家“必须先从培养如何抓住神髓，再经过多年训练、准备之后，年轻的艺术家才可以触及色彩......”「2」也就是说，色彩不能成为干扰。这个观点与传统中国水墨相似，相对笔触精良的线与点，色彩只是辅助。现代美术馆（MoMA）策展人Ann Temkin在其录音笔记《舞−1》中说到，“1908年，在马蒂斯创作《Nu assis sur fond rouge》之前，马蒂斯提到‘如果我要画一个女人的身体，首先，我要捕捉到那种神韵；但是我知道我必须付出很多。我会将对身体的诉求缩小，去追求其基本线条。第一眼看去，魅力可能会减弱，但是真正的魅力会从最终创作的画面之上油然而生，更具力量、深度的意义从而诞生，一个更为丰满、完美的人物。”「3」邱振中的水墨作品初看与马蒂斯原作截然不同，但仔细玩味，两者在优雅、生动上保持着高度的一致。

    邱振中对马蒂斯的欣赏远远超逾他2003年在巴黎逗留两个月期间，在庞毕度中心所看到的马蒂斯作品。激发邱的灵感的作品不仅限于马蒂斯的布面油画，马蒂斯的钢笔淡彩画及雕塑同样也启发了他。邱振中的另外一件小型水墨习作则来自于马蒂斯的著作《舞》。这件作品有两个版本，《舞-1》（1909）和《舞-2》（1910），前一件是后一件的初版。在两个原型版本中，马蒂斯简化了人体，将非本质性的部分省略，创作出力量充沛、象征欢娱的化身，五位裸女环绕着舞蹈。邱在2012年所作的较小习作《马蒂斯•旱金莲花和舞蹈之一》里（习作 5），只采用了原画中最左边的两位。他用连续的行笔线条，将前方人物的手臂拉长。左侧的舞者的躯干和她伸展的手臂亦形成一个连续的、自信的连贯线条。与之形成对比的背景则由柔和的、散开的灰色抽象色块图案组成。

    在对马蒂斯的重新演绎中，邱振中还将点的运用大加发挥。在大型组画作品中，湿墨散点将画面中的织物和静物烘托得更为生动。也就是在这样的大型组画作品里，中国水墨画的独特质量呼之欲出。两幅2012的作品《马蒂斯第一组画•NO.1：工作室中的女人体》及《马蒂斯第一组画`NO.2：镜前跪着的女人体》都有真实的体现：与马蒂斯的原作不同，无论是倚靠着抑或是跪着的裸女，邱呈现的连贯线条及图案复杂而细致。《马蒂斯第一组画之二：镜前跪着的女人体》是根据马蒂斯1937年的drawing in pen and India ink on white paper 作品《Nu devant le mirror》而作。邱的版本保留了原作描绘裸女的自信线条，而邱作中显现的并列线条及多样的装饰图案，给作品整体带来了丰富的视觉效果。只有像邱振中一样对中国水墨非常熟练的艺术家才能达致这种境界，成功的关键，就是在感觉的最深处，深深融入马蒂斯的风格中，同时在那里找到中国伟大传统中与之契合的要素。

    邱振中2012年年底创作的《马蒂斯第三组画•NO.1：风景》、《马蒂斯第三组画•NO.2：头饰》、《马蒂斯第三组画•NO.3：站立的裸女》是对法国现代艺术大师的绘画及雕塑作品致敬。邱手握着吸足了浓黑墨汁的画笔，充满活力地在纸上淋漓尽致地挥洒着，创作出极具张力的作品。

    中国文学经典著作《西厢记》的明代版画插图，是邱振中在马蒂斯之后精心的选择。马蒂斯——邱振中——西厢记，在这三重交织的关系中，《西厢记》的加入使三者之间的张力达到一个临界点：西方现代—中国当代，中国当代—中国传统，中国传统—西方现代。邱振中把自己推到了这些对立面的中央。
印刷是中华文明最辉煌的成就之一，历经了延续千年历史的发展。邱振中将印刷中的线条化为笔触中的线条，这样的创作已经远远超出解构行为，而应视作更大的进步。邱的作品完全依靠笔触到达之处的细致、精准去创造人物形象和所处环境。早在公元8世纪，印刷品在中国即是大量生产，将纸张压入雕刻有图案和文字的木刻版上。单色的印刷即是如此完成，接下来再进行多色的印刷加工。世界上现存最早的印刷品就是在中国被发现，公元868年的《金刚般若波罗蜜经》，一个横向展开的卷轴，现存于英国伦敦的大英博物馆。「4」展开这个卷轴，首先是图画，释迦牟尼和他的弟子须菩提，以及其他的早期追随者。接下来继续展开的部分则是佛教经文。此卷《金刚般若波罗蜜经》由探险家斯坦因（Aurel Stein）发现于中国西北部的敦煌石窟。

    邱振中用《西厢记》中的插图作为出发点，以明朝弘治年间（公元1487−1505年）的版本所叙述的广泛流传、家喻户晓的民间爱情故事作为灵感来源。1498年的版本是最早、最完整的印刷版本。如《金刚般若波罗蜜经》一样，此版本是插图和文字相结合。《西厢记》中，插图在页面的顶端与图画下方描述的故事情节相互呼应。从明朝开始（公元1368−1644年），白话文学即采用木版印刷。1498年的版本中，《西厢记》由当时的画家进行插画创作，在1639年的版本中，著名画家陈洪绶（公元1599−1651年）亦参与了创作。

    元朝的剧作家王实甫（公元1260−1336年）改编杂剧《西厢记》取材唐朝诗人的浪漫传奇《会真记》（又名《莺莺传》）。在王实甫笔下，故事角色惟妙惟肖：张生、崔夫人、崔莺莺（崔夫人女儿，与张生相坠爱河）、以及令人难忘的婢女红娘（助莺莺和张生暗通书信而成功幽会），这些人物为当代水墨的诠释提供了充分的素材。张生和崔莺莺私秘幽会，终成正果，情绪高涨，当然也极富喜剧元素，同时叛军和其他负面人物一一登场，危机时刻穿插始终。

    《西厢记》的热门场景已经无数次地在陶瓷和雕刻，以及各种中国艺术及材料中被诠释。邱振中以中国水墨创作重新演绎，正如马蒂斯系列作品一样，作品分为第一系列、第二系列、第三系列和习作。《西厢记第一组画之一：莺莺与红娘》（第x页）和《西厢记第一组画之二：思春》（第x页）是邱创作于2008年的两件大型绘画作品，其中莺莺和婢女红娘的亲密关系可以从她们的肢体语言中观察到。红娘通常是关切着莺莺，虽然邱采取了人物的不同大小以区分她们的角色，但她们的姿态和手势更为精确地表示了她们的角色。画作的背景是莺莺的闺阁装饰或庭院布置，采用相比人物更浅的水墨笔触，画作中的人物或人物关系非常突出。第一组画成功地以水墨来转写木刻线条，除开水墨淋漓的绘画感觉不谈，它们把带有大众文化性质的木刻画转化为优雅的文人画风格的作品。这种转化在中国当代艺术中具有重要意义。当代艺术大量地把传统世俗化、大众化，从来见不到把世俗化、大众化的因素逆转为另一类艺术的例子。

    《西厢记》第三组画中的人物关系以更狂野的方式演绎。纯黑色调中的墨色，显现出线条的速度与流动感，略去了头部的人物形象和空白的背景间对比强烈。这些充满力量与生命力的绘画，无论是在形式或表达方式上，完全是当代的演绎。画面中飘动的衣襟，在如此厚重笔触的描绘下极具视觉感染力。木刻版画依赖文字和精细的背景图像传达故事情节，邱的作品却仅仅专注于他最感兴趣的部份。

    创作木刻版画的第一步是制作原稿。然后将上水的原稿反转过来摊在平整的木板上、固定好。随后，工匠在木板上雕刻绘上的、画上的或写上的原稿。之后再将木板刷上墨，在印刷机中加压形成原稿的复制品以完成印刷。精确雕刻的图像和文字清脆、锐利。邱振中的《西厢记》创作中，则利用许多与原版相比分散、模糊、柔和的线条，使场景在整体上更显浪漫。原本的木版插画与邱的创作绝不可能相互混淆，邱的大型组画亦不会被误认为原始木版画。

    邱振中开创先河，认为他的这些作品是概念化的创作。传统的临摹之法基本上是去效仿原作和被临摹的模式，采用同样的材料（毛笔、水墨、颜色、纸张）以及和原作同样的技艺。然而，邱从启发他创作的原作出发，最后脱离了原作，尤其是他对马蒂斯的临摹。在邱的创作中，马蒂斯的布面油画和《西厢记》木刻版画都变成了自由洒脱的纸上水墨。中国传统中，对原作非凡的临摹作品其自身亦被视为杰作。艺术家的精神过程包括了对原作的理解、吸收和模仿。拥有相应的高超技艺是前提条件，然而提高创造力则是这一过程中至关重要和最为基本的过程。“模仿”大师作品风格（仿）和“复制”大师作品（临摹）被视为相当高尚的创作练习。邱振中对于线条的决心和线条运用的迷恋，使得他对马蒂斯作品和《西厢记》木刻版画的诠释成为其追寻当代艺术转型的坚实出发点。选择前人的伟大作品，甚至忠实地保留原作的某些成分——例如构图，都成为邱振中的策略：那些保留的部分，正强烈地衬托出改变的部分是何等的重大、激烈。这些改变之处，正是邱振中所关注的中国当代水墨问题的核心。


                                                              2012年10月





注：

「1」Hans Herman Frankel，引进、翻译和评论，关于中国书法的两篇专题著作（纽黑文：耶鲁大学出版社，1995），14页；Michael Knight 引述《简介：解读中国书法》，《字符以外──中国书法解碼》（旧金山：亚洲美术馆，2012），21页。

「2」“马蒂斯给Henry Clifford的信，威尼斯，意大利，1948年2月14日”，Herschel B. Chipp，现代艺术理论（伯克利和洛杉矶：加州大学出版社，1968），140−141页；引述自Rita Wong论文《常玉——短篇传纪》，网上来源：http://www.asianart.com/exhibitions/sanyu/wong.html

『3』录音日记文本版来源于 http://www.moma.org/collection/b ... %3AE%3A3832&page_number=46&template_id=1&sort_order=1 ，现代美术馆（MoMa）中的马蒂斯收藏还有相当数量的艺术家肖像画，展现艺术家对于线条的驾驭。

「4」关于文字历史、创作和保护的描述，参见《金刚般若波罗蜜经：世上现存最早的印刷书的故事》（伦敦：大英图书馆，2010），Frances Wood，大英图书馆中国部负责人，以及Mark Barnard，大英图书馆保护部经理，负责了此图书7年的保护和珍藏。

「5」中文版的文字可以在Gutenberg网上浏览：http://www.gutenberg.org/ebooks/23906，英文版本由Stephen H. West 及 Wilt L. Idema 翻译、编辑并附上简介，《The Moon and the Zither-The Story of the Western Wing》，（伯克利，加州大学出版社，1991）。


关于作者：
毛岱康(Catherine Maudsley)是一位拥有广泛学术兴趣和多重事业的独立学者。她是亚洲艺术和文化领域的资深顾问、教育家、作家和发言人。毛岱康出生和成长于多伦多，1981年毕业于多伦多大学，研究汉语、美术、历史和文化，同时为康诺特研究学者；随后移居北京，在中央美术学院研习艺术史、考察故宫博物院的收藏、访问中国佛教和重点文化遗址。目前毛岱康作为联邦学者定居香港。


图片说明

1  邱振中 马蒂斯第二组画之一:桔篮  宣纸水墨   144cm×125cm 2012年
2  邱振中 马蒂斯•红色背景裸女  宣纸水墨 47.9cm×42.3cm 2012年
3  邱振中 马蒂斯第一组画之一:工作室中的女人体  宣纸水墨 125cm×164cm 2012年
4  邱振中 马蒂斯•旱金莲花和舞蹈之一（局部）  宣纸水墨 68.9cm×46.2cm 2012年
5  邱振中 马蒂斯第三组画之一:风景  宣纸水墨 88cm×123.3cm 2012年
6  邱振中 马蒂斯第三组画之二:头饰  宣纸水墨 88cm×123.3cm 2012年
7  邱振中 马蒂斯第三组画之三:站立的裸女  宣纸水墨 88cm×123.3cm 2012年
8  邱振中 马蒂斯第一组画之二:跪着的女人体  宣纸水墨 125cm×167cm 2012年
9  邱振中 西厢记第一组画之二：思春  宣纸水墨 141cm×97cm 2008年
10  西厢记第一组画之三:人物造像  宣纸水墨 141cm×97cm 2008年
11  西厢记第一组画之四:缚囚  宣纸水墨 141cm×97cm 2008年
12  邱振中 西厢记第二组画之一：祈福  宣纸水墨 146cm×210.6cm 2008年

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展览就是展出作品,我们就从作品开始欣赏吧！

人头照在后面，喜欢看的朋友往后翻即可！

--【第一现场】邱振中书法作品展在北京恭王府开幕(6月14日)--

后  记

人们在谈到我现代创作的时候，经常会说到，他又回到了“传统书法”，似乎有一点遗憾、惋惜的意味。其实，我从来没有离开过书法的训练和创作，书法始终是我所有创作的一个重要支点。
作为一种“经过充分发展”的艺术，严格意义上的书法创作究竟还有多少发展的空间，是所有人都关心的问题。我的体会是，如果我们在对经典作品、对书法才能、对书法与当代艺术的关系等方面的认识不断深入，书法创作一定会有辉煌的前景。二十一世纪的书法创作将不逊色于以往的任何世纪。
感谢恭王府管理处的邀请，使我近年的书法作品有了一次在北京集中展出的机会。
感谢恭王府管理处孙旭光主任热情洋溢的序言，感谢展览陈列部冯令刚主任的展览策划，感谢谭振飞在图录设计等方面付出的辛勤劳动。
感谢所有关心、支持展览的朋友们。
邱振中
2013年5月26日

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