【新刊速递】《中华书画家》（2013.04 总42期）

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《中华书画家》
（2013.04 总42期）

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邓石如年表

1743年  乾隆八年  癸亥  1岁
        邓石如生于农历四月二十九日（公历5月22日），安徽省怀宁县集贤门外大龙山西北之白麟坂。
1751年  乾隆十六年  辛未  9岁
        祖母龙氏卒。从父亲在墅中读书一年，为家境所迫辍学，采樵贩饼饵自给。
1752年  乾隆十七年  壬申  10岁
        三月十四日戊时，弟璹生。邓家人口增多，生活更为艰难。
1555年  乾隆二十年  乙亥  13岁
        仍以贫故不能从学，但心窃窃喜书，暇即从诸长老问经句读。
1757年  乾隆二十二年  丁丑  15岁
        好石刻，常摹仿其父木斋先生篆刻及隶书，仿汉人印篆亦工。
1758年  乾隆二十三年  戊寅  16岁
        其父木斋先生时年四十有一，博学于世，仍枯守穷庐。石如遂得以肆力于学，精研史籀遗法。
1759年  乾隆二十四年  己卯  17岁
        冬日，为潇洒老人篆书《雪浪斋铭并序》册，今尚存木刻本和民国十一年（1922）上海文明书局双钩本。
1760年  乾隆二十五年  庚辰  18岁
        娶同邑潘容谷之女为妻，潘氏时年23岁。
1761年  乾隆二十六年  辛巳  19岁
        祖父士沅卒，年76，葬故里乌鸦伏地。
        石如为祖父作《邓澹园内碑铭》，初显身手。
1762年  乾隆二十七年  壬午  20岁
        石如弱冠，能为童子师。见生徒憨跳，即舍去。
        父木斋先生携石如至寿州教蒙馆。
1763年  乾隆二十八年  癸未  21岁
        邓石如母陈氏殁，年44，原配潘氏卒，年26，未生子女。
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《清明上河图》的画外之意

北宋张择端《清明上河图》卷（以下简称《清》卷）所包容的绘画对象，几乎是一部绘画百科全图，汇集了屋宇、盘车、舟桥、寒林、坡石、人物风俗等诸多绘画子科，涉及界画、白描、水墨、渲染、皴擦、设色等多种绘画技法。画中出现的拱桥、城门、正店、欢楼等均不是汴京城某个具体的建筑，而是画家对同类景物进行的综合概括和高度提炼，集中了社会各阶层人们的日常生活，将细节的真实与整体的概括有机地结合起来。这是真实的汴京生活，但不是具体的汴京街景，它所表现的是实情而非实景，由此，画家可以按照他的创作思想自如地表现当时社会出现的一系列事物。
《清》卷是一件意蕴深厚的风俗画长卷。根据其后金代文人张著的跋文，可推知张择端字正道，出生于东武（今山东诸城）一个有儒家思想的富足之家。他幼年受儒家思想影响，喜好读书，年长时通过乡试后，到汴京备考，试图通过会试和殿试走上仕途，因诸多原因未能如愿，后改习界画。最后，他通过考试进入了翰林图画院，其艺术生涯的后期主要在徽宗朝。
《清》卷绘于北宋何时，学界尚有争论。根据出土文物和传世文物以及相关的历史文献，比较画中女性流行的装束时尚—盘福龙发式、短褙服饰等，这是崇宁至大观年间（1102-1110）的装束，画中绘有草书大屏风被揭下来当苫布的情景，这一渎文事件也发生在崇宁年间，图中60文一斤的羊肉牌价正是崇宁年间的最低价格。综合诸多因素，形成一条较为完整的证据链，其绘制时间为崇宁年间（1102-1106）后期。这样，我们就可以把张择端作画的历史背景主要聚焦在徽宗朝初。

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徐渭画风与阳明心学

徐渭，字文长（初字文清），号天池，别号青藤道士、田水月等，浙江山阴（今绍兴）人，是晚明杰出的画家、诗人、书法家、古文家、戏曲家、学者和思想家，尤以其泼墨大写意花鸟画著称于世。另一方面，徐渭生活的地方—绍兴及其师承造就了他成为一个彻底的阳明心学信奉者。而阳明学把人的自然感情看成合于理的良知说，并将其应用到道德修身和社会实践中，突破了儒家伦理的桎梏，引发了思想的解放，同时出现许多异端思想和特异行为，投射到文化艺术领域则表现为对传统文化的反叛。
徐渭独创的大写意花鸟画是否与阳明学和阳明后学有关呢？本文主要从以下四个方面来解读阳明学与徐渭画风的形成：
一、徐渭的师承与心学渊源
徐渭青年时代，“阳明学”已开始盛行，影响超过程朱理学。而他又生活在阳明学最主要的传播地—绍兴。阳明学的开创者王阳明自正德十四年(1519)回乡归省后，于嘉靖元年(1522)二月因父卒而在绍兴家居六年，聚众讲学，弟子甚众，王学传播甚广。徐渭主要是通过师事王阳明的弟子接受阳明学的。因此，梳理徐渭的师承与交游，对深入研究其艺术思想的形成与创作状态具有重要意义。
徐渭在其晚年作的《畸谱》中，把一生师事的人物列为“纪师”、“师类”。其中师类一共五人：王畿、萧鸣凤、季本、钱楩和唐顺之。王畿、萧鸣凤、季本三人直接师事王阳明。钱楩因师事季本而接受王学，唐顺之则师事王门弟子欧阳德而列入王门派系。王畿是王阳明学生中成就最突出的一个，对阳明学研究最深，且有独到的见解，并自成体系，世称“龙溪学派”，与“泰州学派”的王艮并称于时。徐渭是王畿的从表弟，比王畿小23岁，徐渭在《畸谱》中把王畿列为“师类”的首位.
在徐渭的老师中，对徐渭影响最大的是季本。季本，浙江会稽人，王阳明嫡传弟子。据徐渭说：“及新建伯阳明先生以太朴卿守制还越，先生造门师事之，获闻致良知之说。”“先生为发明新建旨，提关启钥，中人心髓，而言论气象，精深摆脱，士翕然宗之。”①徐渭研究王学是通过师事季本开始的。据徐渭《畸谱·纪师》：“嘉靖廿六年丁未(1547)，渭始师事季先生”，“廿七八岁，始师事季先生，稍觉有进。前此过空二十年，悔无及矣”②。徐渭拜季本为师，有相见恨晚、“过空二十年”之感。在《徐渭集》中，有关季本的文章还有《奉师季先生书》三札等十余篇，这些文字对季本在经学、哲学、从政、为人等方面作了高度评价。无疑，季本的思想会对徐渭产生深刻的影响。

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于希宁艺术简论

一、道路与博约
艺术家实际是艺途上的行路人。
都说条条大路通罗马，但是条条道路并非直路。20世纪的中国画家，面对着中国传统路，西去巴黎路，东去日本路，又踏出一条中西融合的道路。择路难。就步态言，有一步一个脚印法，有绕道讨巧法，有一蹴而就“超越”法。行路亦难。画家于希宁是传统道上一步一个脚印的行路人，但是他反对“单打一”，有时探探别的路，有时走走回头路。我曾陪先生游览西湖，当时年仅而立的我时时落后。又闻先生每日晨起即绕山东艺术学院的操场倒退着走三圈，不知道这是否与他前行得快有关。他有他的走法，有他的博约观。
于希宁主张绘画题材由博而约。他在家乡潍坊的艺术启蒙时期，遍临山水、人物、花鸟，亦打下了西画写生的功底。在上海新华艺专国画系求学期间，他又兼学山水、花鸟、人物、走兽。中年以后专攻花卉，却保留了山水写生的习惯，一直到20世纪80年代初。从1976年起，于希宁以画梅为宗，与梅花结下了不解之缘，画思自如喷涌，却又时时兼及其他花卉蔬果。他就这样由博及约地建构了一位花卉画家的治学行踪。如果说，兼习多种题材是必备的基础，由博及约的选择则是走向成功的战略，约而无定的自由则是艺术家的本色。
从造型语体角度来看，于希宁认为由工而简是必由之径。今存画家30年代创作的工笔花鸟草虫，严谨如宋人笔。那时，他曾习崔白、邓椿画风。1956年，于希宁以一幅工笔画《玉兰》闻名于世，到了80年代他还像走回头路那样穿插画了一些工笔。60年代，于希宁的半工半简语体已经成熟，到了80年代日益精妙，部分作品渐趋高简，粗浑豪放，但研究用的硬笔写生却仍是工笔慢写。他认为，放一放，收一收，大有好处，艺术的提高并不是直线形的发展。1982年，他曾向我转述过潘天寿先生的感慨：学习写意画也必须有好的工笔造型基础，我就是吃亏没有在工笔画上下工夫①。画家于希宁在创作的严谨度上受到潘天寿的深刻影响。
于希宁注重艺术修养，主张走诗、书、画、印全面发展的路子，画家要兼及史论研究，画家要有学者风范。在上海读书期间，他就曾拜访黄宾虹、潘天寿诸名家。黄宾虹言：“无论做什么都要有真才实学。”潘天寿说：“多注意秦玺清俊之气，汉印浑朴古厚气息，于章法安排多动脑子，必有变化。”这些教诲都深深印记在于希宁的思想之中。当时吴昌硕的外甥、具有全面艺术修养的诸乐三教授篆刻，朱天梵任书法、诗词教师，他们引导于希宁走上了文人画家的治学道路，于希宁于篆刻所下的工夫甚多，在上海求学三年期间他即摹刻秦玺汉印五百多方，之后兼及瓦当封泥、钟鼎款识、碑额刻石，研习西泠八家和邓石如、赵之谦、吴昌硕的作品，奏刀数十年，于方寸之间得万千气象，其分朱布白之妙，金石朴茂之气亦融入画笔之中，拓印瓦当之好亦见之于画面结构之内。他的书法初从颜、柳入手，复上溯二王及甲骨、大篆，后专攻黄山谷，兼及苏东坡。自谓“因苏黄笔姿结构过于奔放，又改写欧阳询碑体制约之”，从而形成自己的劲健潇洒之体，题之于画，与画风相得益彰。于希宁晚年多赋诗，几至入迷入痴。“林下有奇品，芳名透骨红。人间铺锦绣，春满大江东”（题《红梅》）之类的佳句颇多，且几乎每画必题诗，甚至一画多诗。1996年，《于希宁诗草》汇成付梓，精选了近二十年诗作三百余首，他在《自序》中深感诗画相补相发之益，认为诗“可以为‘画龙点睛’开光，也可以开创作之思路……诗对我恩惠特多”②。
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于希宁的花卉艺术

站在于希宁先生的作品前，其浩然之气、磅礴精神，震撼心魄！
历史悠久的中国绘画发展到20世纪初，“文人画”与“民间画”成为两股巨流，或隐或显地激荡着画坛。近现代一些前辈书画大家，无一例外，程度不同地吸吮其甘乳、摄取其营养，自立家法，独标异彩，形成起伏跌宕的世纪性绘画艺术峰群。
1913年，出生在民间年画摇篮—山东潍县(今潍坊市)的于希宁，日后就以自己故乡艺术的天然滋养为本，立足于乡国厚土，融会文人画传统的精萃，生发出属于他醇厚、豪爽天性的花卉艺术。
1933年，青年于希宁离开故乡负笈南下求学，考入上海新华艺专国画系，开始了他的艺术生涯。从那时起，他始终处在传统中国画接受时代潮流检验的漩涡之中。30年代的上海，连同相毗邻的杭州、南京，乃是承接和发展文人画传统的近现代名家荟萃之地。于希宁作为艺徒学子，当年有幸直接师从黄宾虹、潘天寿、俞剑华、诸闻韵、诸乐三等众多中国画一流名师。他如饥似渴，力求学诸家所长，行一己之道；他将民间艺术与文人画传统合一，诗、书、画、印浑融，全面修养，道明志远，非大无畏者不敢为，非才高学勤者不能为。40年代，国运维艰，于希宁学艺有成。他的花卉艺术，正是在国运动荡之中求生存、求发展，也是在国运动荡之中铸造他孜孜以求的国魂、人魂、画魂。后来，他总结为两句话：“才德勤修养，三魂共一心”，成为贯穿他一生求艺悟道的座右铭。
1947年，画家于希宁在苦苦求索的艺途上，迸发出第一束闪光的火花。从此，他进入了对文人画掇英咀华、饱和吸收、反复消化的时期。
是年，84岁高龄的黄宾虹在青年于希宁所作《白梅手卷》上题句云：“宋元士大夫纯以书法入画，平寿有道，深明篆刻，此帧得古籀遗意矣。”这是对弟子求艺循道的高度评价，也是点拨写意花卉要津，“纯以书法入画”犹嫌不足，必须具备全面修养，“深明篆刻”，方可步入堂奥。
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读史与学书

少年的时候，我和同辈人一样，写过柳公权、欧阳询，大抵以唐楷起步。到了二十几岁，受当时风气影响，也写过魏碑、汉碑、秦篆等等，不过那时我所知道的一点点书法知识，都是从祖父那里得来的，大多是“五指齐力”、“笔笔回锋”、“横平竖直”之类的口诀。对于书法史和清以前的书论，以及锺繇、王羲之、宋四家、赵孟頫、晚明诸家陌生得很。文革中这些都被视为粪土，当然距离更是遥远。老一辈的书家，多从晚清一脉出，所以直到八十年代初叶的书展上，要找地道有家数的行草书，百不见一二，这是时代使然。今天回忆起来，我青年时目见既少，观念也模糊，尽管热爱书法，却看不懂，更不用说入门了。
1982年起我进入艺术院校，攻读硕士学位，以后执教书法，有较多的时间读书和研究，但真正清楚怎样走自己的书法之路，是伴随着读史开始的。读史大约使我有了这么几点认识。
第一，了解了许多书家的成功之路。像祝枝山受他的外祖父徐有贞影响，绝去学近人书，目所见皆晋唐帖。这使他眼界一下子跳出元人以上，而当时书家或为赵孟頫笼罩，或染于沈度，眼目为近代书家所障。他既直追本源，自然笔下高出时人许多。同样，米芾集古字，不知以何为祖；黄山谷张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意；董其昌三年学古人，便敢置文徵明、祝枝山于眼角，都是走的一条路子。王铎曾有妙言，说学书“譬之登山，所跻愈进，愈峻愈旷，已经崇峰，顿俯于下”。直追本源的结果，如同登及崇峰者，自然能一览众山小。在历史上这些大书家的成功经验中，我认识到寻其源头、察其流变，将学书的自己放到历史长河中去，是重要的学习方法。如此选帖、寻师、择立场，均能头脑清醒，志向不移。如明人周公谨《印说》中所说：“变化便是揣磨自己明白，明得自己，不明古今，工夫未到，田地未稳；明得古今，不明自己，关键不透，眼目不明。要知古今即是自己，自己即是古今，才会变化。”读史使我眼光逐渐清晰，并学会在古今中找到自己的位置。
第二，是读史使我以历史的眼光怀疑以往接受于近人的知识。历史是面镜子，观之易辨谬误，因为历史有循环往复的规律，往往今人迷惑不解的事情，历史已类似地出现过。我在读史中，最初怀疑的便是笔法问题。如近人沈尹默先生的“笔笔中锋”论，争论最多，其实明以前人早已讨论过了。然而读史之前，我则奉若神明。有了怀疑的眼光，不难从《兰亭》、《丧乱》、《书谱》等墨迹本加以对照，王羲之、孙过庭不仅绝不笔笔中锋，相反，侧、偏之锋用得很多。如王世贞言所言“正以立骨，偏以取态”。于是神话被打破，我开始以“即中即侧，即侧即中，而归于中”的运笔认识来实践我的学习和创作，我坚信这是真理。至于近代常听到的“笔笔回锋论”，由于了解了清代的书法史，便知道它与“笔笔中锋论”一样，其源盖出于清人在碑学中写篆隶时使用的笔法，并以这种审美派衍至碑派中的其他书体用笔，这其中虽然完善了碑派的用笔方法，并使金石气审美得到普及，却也因异化清以前的书法理论，给后人带来许多认识上的偏差，至今影响甚深。如米芾所说：“无垂不缩，无往不收。”到清末、近代则解释为笔笔回锋，再由笔笔回锋演绎为笔笔着实，求厚求实，如吴昌硕写《石鼓文》、康南海写《石门铭》。这在写碑当然合拍，但对于行草岂不是大错特错？直到读董其昌的《容台别集》，才恍然大悟。董其昌说：“米海岳书，无垂不缩，无往不收，此八字真言无等等咒也。然须结字得势，海岳自谓集古字，盖于结字最留意。”又说：“三十年前参米书在，无一实笔，自谓得诀。”“米元章所云，以势为主，不使一实笔，是从上口诀，手授密印也。”原来米芾所说八字诀，主要指笔势有往有复，收放来回呼应，因此气贯韵满。完全不用实笔，当然以势为主，而绝非今人所谓笔笔着实者。再以米芾墨迹印证，真使人豁焉心胸，顿释滞疑。同样，从读古代书史书论中，我还释疑了颇为流行的“五指齐力”说，“大笔写小字”说和“秃笔”说等等，我称之为“伪功力论”。这些观点长期以来阻碍着人们正确看待书法发展的历史，并误导许多学习者在临古时产生不正确的方法.
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