书法美的本质属性

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                  书法美的本质属性
    我们在上一节肯定了书法艺术是以表现为主的这一特性后，再来探讨书法美的本质属性就较为明白了。既然书法艺术的物化形态是线条，而线条是构成文字符号的材料。那么，线条与文字这些特征就规定了书法美的本质属性：是抽象线条的艺术组合。
    抽象线条的艺术组合作为书法美的本质属性，就是说线条在书法中不是直接地反映形象，描绘各种事物，它只依靠文字线条的艺术组合要求去书写，从而产生美感。可见它只是代表一定概念的约定俗成的符号。张怀灌在《书断》中指出“善学者乃学之于造化，异类而求之，固不取乎原本，而各逞其然。”从“依类象形”到“异类而求”，这个从具象到抽象的发展过程，也是书法线条发展的逻辑规律。书法美的抽象本质属性较鲜明的表现在外在与内在二个方面。书法线条在表现外在的具体事物时，是提炼、集中、概括，是对原物形象高度的抽象。如日、月、鹿、鸟等字在最初的甲骨文、金文中还是带有摹拟的形式，而后在隶书、楷书中，就不再带有摹拟的意念，而是抽象的线条组合运用。书法线条在表现内在的思想感情时，也是诉诸、变汇、通融，是对思想感情内在的抽象，而不能象小说、戏剧等可以直接表明作者的思想感情，立场倾向。正因为书法线条在逻辑发展过程中摆脱了外在与内在的束缚，从而获得了相对的自由，从一元化（依类象形）走向多元化（异类而求），书法线条的抽象性也就获得了更大的丰富性、普遍性与概括性，由此可创造出千形万态变幻无穷、深邃内蕴的书法美来。康定斯基在解释抽象艺术时曾说：“抽象艺术离开了自然的‘表皮’，但不是离开它的规律。请允许我说，那宇宙性的规律。”“抽象画家接纳他的各种刺激，不是从任何一自然片段，而是从自然整体，从它的多样的表现，这一切在他内心里累积起来，而导致作品。这个综合性基础，寻找一个对于他最合适的表达形式，这就是：‘无物象’表达形式。抽象的绘画是比有物象的更广阔、更自由，更富内容。”尽管康定斯基这段话是对抽象画所说，但对于理解书法美的抽象性还是有借鉴作用的，即书法线条离开象形自然的“表皮”趋向“无物象”的表达形式后，抽象线条的本身就比象形线条的本身内容更广阔自由。这种情况在行书、特别是草书中就更突出，试看张旭、怀素的狂草，在那回旋曲折、畅达连贯的笔墨线条中，使你看到既象“飞鸟出林，惊蛇入草”，又象“恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。”让你感到的既有那种潇洒豪放的情感，又有那超群佚伦的理念，积淀着那么强烈的宇宙意识，表现的是何等的微妙与微茫，似可言传，又不可言传，而只可意会。所以，书法美在这里寻找到了它最合适的表现方法——抽象。
    诚然，书法美的本质属性是抽象线条的艺术组合，但人们在创作书法或欣赏书法时，往往会受到客观世界具体形象的启悟、产生联想，从而使抽象线条中寓有一定的形象性。宗白华先生在《中国书法艺术的性质》中曾辨证地指出：“中国书法，在抽象的东西中带有象形的成分，也就是成为一个艺术性的基础”。（《书法研究》一九八三年第四期）而书法这种抽象性中带有形象性的特点，常常能使创作者与欣赏者唤起某种生活实践的体验或具体形象的观念，使书法的审美性更深化，更生动。如雷简夫忆想江水的“翻驶掀转高下奔逐之状，起而作书”，文与可“见蛇斗而草书长”，张旭见“公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪情激越”，黄庭坚“晚入峡见长年荡桨，乃悟笔法”（书法史中此类的记载是很多的）。我们看黄庭坚的书法中宫收敛，笔墨线条舒展呈放射状，犹如长桨荡波，跌宕多姿。同时，人们在欣赏书法时，也常产生某些形象的比喻，如“萧子云书如危峰阻日，孤松一枝，荆轲负剑，壮士弯弓，雄人猎虎，心胸猛烈，锋刃难当。羊欣书如婢作夫人，不堪位置，而举止羞涩，终不似真。”（《古今书人优劣评》）形容草书：“婀娜如削弱柳，耸拔如袅长松，婆娑而飞舞凤，宛转而起蟠龙。”（《草书状》）此类比喻，不一而举。然而，这种形象毕竟不是形象本身，而是依附与抽象表现的“似而不似，不似而似”的自由联盟。这种联想是人们在书法抽象线条中凭想象所进行的，没有必要，也不可能一定要真实到是什么形象就是什么形象，因而是充分自由，不受定义、概念制约的。书法线条这种形象的联想与异化，正是书法线条本身抽象的分解与综合，是美的艺术作用的显示。因此，作为不能再现客观形象的书法艺术，它的本质属性是抽象线条的艺术组合。

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书法作品应该以挂起来看为准，一挂出来，毛病也见到了，精彩也见到了。上佳之作，一挂起来看，仿佛有凹突感，欲跃然出纸面。如仅浮于纸上就欠佳。这是最感观的判断作品优劣的方法，源于每个人的第六感觉。而这第六感觉的产生当然又源于作品的线条表现力。