龙卷风！——郑志刚辣评吴冠中、黄永玉、冯远、范曾、范扬、石鲁、李可染等

李丰原

按：此文乃美术批评家郑志刚为《书画世界》“围观”专栏而作，见该刊2012年07月号。

      画家书法月旦

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                         郑志刚

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据雅昌艺术网、中国美术家协会网、光明网、中国美术馆网、和讯网、腾讯网等诸家网媒报道，2012年4月26日，“笔墨尘缘——冯远中国画作品展”在中国美术馆开幕，展出画作近200件，分“历史溯怀”、“技道萦怀”、“苍生情怀”、“传统追怀”四个部分，多侧面展示了冯远的国画艺术与美术历程。

冯远是当下国画界值得重视的人物画家之一。他形象儒雅，口才绝佳，作画勤奋，还坚持读书、撰文，工作起来富有热情与责任感，是个无论从哪方面都挑不出什么大毛病的“全面人才”。我这样夸冯远，并非因为他是中国文联、美协副主席。在书画界，见“官”就奴性大作或者破口大骂，都不是理性的态度，我们应当实事求是。至少像冯远这样的画家，我认为是值得尊敬的，比起那些浪得虚名、作威作福的美术官及所谓的“老前辈”，要高出若干层次。

在冯远的展览作品中，我还发现一个现象，就是“书写性”比较突出。国画创作要在有笔有墨，看得出来，冯远对书法是在意的，并且下过非止一日的功夫。他的字，尽管在“书法”视角上尚多欠缺，但敦朴丰实，不妖淫造作，方之时下画家甚而很有一部分书法家，都是令人刮目的。

由冯远注重书写锤炼，正好摊开谈谈“画家书法”这个话题。在我看来，大抵以建国为町畦，之前出生的国画家，于书法多有些底子，而之后出生者，书法方面的积累就要寡薄得多了。当然这只是一个主观而又不无模糊的切分法，事实上，自清末废科举、兴学堂以来，毛笔书写的“日常性”便如春冰般一点点软弱、消融。此乃历史发展之大势，具有不可抗力，故而完全不必纯以旧文人的心态，去作无聊的怨怼、嗔责与怅惘。就像从简帛到纸张一样，毛笔而硬笔而电脑键盘，是必由之路，万不可以某种狭隘的“书法国粹”的名义，如祥林嫂般不分场合地喋喋不休。

当代国画家的书法，如果站在“传统派”的立场看，缺乏系统而严格的技法及审美训练，基本上是信笔为体的。说得刻薄一点，多数是“毛笔其表而硬笔其里”的随手字。但如果切换成“潮流派”的视角，则画家书法毕竟具有“这个”时代不可替代的特色，非曩昔所有，故而依然具有“史”的价值。时代在发展，我们不能总是以一副长衫遗老的姿态，去粗暴地“格式化”眼下五光十色、多元激荡的诗书画印界。

书画批评的至高境界，在我看来，其实是足够“公允”基础上的那么一点儿“偏激”。无公允则无准确批评的前提与基础，而偏激阙如，则势必要丧失可贵的个性与鲜亮的观点。查验当下，偏激江河横溢，而公允鲜获一见。公允基础上的偏激，是啄木鸟式的“挑刺”与伯乐相马式的“擢优”。而踢开了公允或公允度不足的偏激，则势必要沦为指斥、责难、攻讦乃至谩骂，抑或趋附、谄媚、愚忠、耳食。要之，都自觉不自觉地成了名利的搅屎棍与狗腿子。

依我个人偏激的看法，名利是繁荣书画事业的一剂春药。没有当年扬州那些附庸风雅的盐商富贾，就不可能有扬州八怪。在今天，草衣藿食的扬州八怪们，摇身变为被山西煤黑子和山东小画廊养得锦衣玉食、脑满肠肥的“书画艺术家”。攀政要、拜码头、立门派、争座位，忙着赶场子挣钱，然后比房子、赛车子、泡马子，硬生生将书画艺术这条寂寞之道改造成了喧阗洋场。这中间其实有一种矛盾心态在作闹，一方面大声疾呼“书画家难道就应当清贫潦倒吗？”一方面又当头棒喝“书画家简直成了糟践艺术的名利客！”孰是孰非，殊难定论。说到底，还是个度的问题。倘若对天地造化的虔敬之心执持不磨，就会像董其昌一样，在物质丰足的同时，养蕴出古淡醇逸的书画艺术。

文敏公数十载执艺坛牛耳，堪称明季文宗。其于书画，双善骈臻，甲乙莫辨。说他的画是“书家之画”、书是“画家之书”，都是恰当的。文敏以儒雅之笔，写高逸之致，画集宋元诸家之长，行以己意，风流蕴藉，独步一代。他的字，洵为画家书法之典则。而实际上，早年参加科举会考时，本已文才折桂的董其昌，却被判卷官衷贞吉以“书拙置第二”，由是发愤临池，历颜平原、虞永兴而上追钟王，终获大成。当下国画家的书法，与董其昌比量，何啻别同霄壤！许多所谓的著名画家，画竟落款时，除了随手的行书之外，楷、草、隶、篆咸不能为。笔法稚嫩、文辞干瘪，甚而辄以穷款应付了事。可笑的是，如是画家的画作，竟然屡屡被评论家吹捧为“勾皴点染，时见草情篆意”云云。

活跃、成熟于清末、民国期间的画家，大多具有扎实的旧学根底，诗文俱佳、书印并长。齐白石对书法下过极深的临摹功夫，篆书、行书分别取法《祀三公山碑》与李邕，清刚霸悍、恣肆老辣，最为特出。他的画款，少字数的篆书画题与多字数的行书辅题，对比强烈而又整体和谐，对画面效果形成了有力补益。如果说齐白石的书法得秦汉之雄健精神，那么，黄宾虹的书法则显然濡糅了两周大篆深郁幽厚之丹髓。特别在其晚年，“每日趁早晨用粗麻纸练习笔力，作草以求舒和之致，运之画中，已二十年未间断之。”可见宾翁对书法入画的重视程度。他用笔极尽舒缓松活，一种“水能善下”般的从容大气，徐徐流布于线条之中，不激不励而风规自远。此外，吴昌硕书法的浑朴与潘天寿书法的孤峭，都与他们的画风水乳而一，共同“极致”地指向画家内心。相对而言，徐悲鸿的书法，尽管格调不俗，但在技法系统性与人格深度上，就要逊色许多。故而我们品读徐氏书、画，就不能在两者之间找到那种电光石闪般的“热恋”感觉。

这里还要提及石鲁与李可染。二人的共同点是，书风与画风之间的“匹配感”都很强，但绘画水准都明显高于书法，书法都有由营养不足而导致的粗糙刚愎之失。不同的是，石鲁书法如徐渭般喷溢着激情与天才，同时伴随着因深重压抑而强烈反弹出来的愤懑疯癫之气。令人遗憾的是，这种疯癫达到了不可控的地步，而不是像八大山人那样，以惊人的艺术理性，仅仅将之化含为鱼鸟的“白眼”及夸张的字构等个性符号而已。任何完全失控的艺术表达，都难以与论巅峰高度，八大山人书画的不世出水准，正是由其“愤懑疯癫其表而金声玉振其里”所决定的。这一点，徐渭终究没能明白，遑论石鲁。至于可染先生，我也许可以粗暴地说，单一个“师牛堂”的斋号，便可触摸到斯人在艺术上天赋异禀的缺失。可染先生对书画艺术有发自肺腑的恂谨之思，善良、稳实、勤奋、执著，孜孜汲汲，无一日笔耕少懈，并且奖掖后来、诲人不倦，桃李三千，高劭昭世。但这些并不能使先生的书法直追古贤，尽管他并不以毛笔字名世。品赏可染先生墨宝，似乎有魏碑的结势、篆隶的笔致，宽厚雄强，敦严尊重，令人顿生敬畏之心。然而，扑面一股子憨滞、闷塞之气，却又使本当奔涌腾跃的个性生命活力，“窒息”乃至“夭亡”。

就画家书法而言，吴冠中、黄永玉属于别一种类型。他们的字与画也很匹配，但若真要绳之以“法”，还真没有多少话可说。他们有可能将主要精力放在了绘画上，至于毛笔字，除了有一些率真、流浪之趣，剩下的好像就是随心所欲了。问题是，随心所欲而“不逾矩”才是书法的至境，不守规矩的天真，似乎是三岁稚子的专利，二毛强为之，大概就只有滑稽了。

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此外，我认为范曾的字还是认真临过池、颇有些传统印痕的。加之对文史知识的浓厚兴趣与持续关注，客观地说，从其画款上所透发出的综合文化气息，还是强过了许多不学无术的“著名画家”的。范曾的可怕在于，总以“玩弄”的心态、“江湖”的手法、“虚伪”的嘴脸，去对待自己赖以为活的书画艺术，以及除了他之外的芸芸大众。其从艺、行世之厚黑，业已达到了“斫挞无伤痛，指擿无痟痒”的程度。人犹如此，字何以堪！范书之俗，其俗在骨。

由范曾而范扬，是很自然的事。表面上看，范扬对自己的毛笔字或颇自信，经常书写一些匾额或对联，张挂四方。曾记得在某杂志封二彩页上看到，范扬专门毛笔宣纸书写了一张“告示”，大意是他独创作画“墩布皴”云云（一说出自何家英揶揄语），遮掩不住一股子唾沫星子四溅的浓烈标榜意味。再结合具体的字、画作品，觉得就“觍颜欺世”这一点看，范扬诚可谓克绍箕裘乎乃叔。其画芜杂浊乱、内蕴浇漓，其书用笔粗陋、构势耸嗲，翘臀裸腿，全无渊源。在我看来，范扬颟顸其人，故有颟顸之书，夫书之高下，根由性也。

不论再怎么强调“书画同源”，但事实上，书法与国画之间的“鸿沟”还是显见的。大致来说，书法重时间性而国画重空间性；书法不容重复、修补与叠加，而国画（尤其是山水画）往往千皴万点、层层累积；书法对毛笔部位与形态的运用程度，远不及国画。前者多用笔锋、笔肚，讲究平逆藏露，强调柔毫的秩序感与哲学性，后者则侧、卧、散、叉、搓、跺、点、甩、蹭、擦等各种形态与动作交互并用，将一管毛椎使唤到“敲骨吸髓”的地步。书法中类如“钉头、鼠尾、鹤膝、蜂腰”等所谓的病笔，在国画中反倒畅通无阻、习以为常。

基于如上认识，可知好画家不见得能成好书家，反之亦然。尽管都是毛笔、宣纸、水墨，但因为书、画在操作层面上各有侧重点，以及由此生发的对工具性能及形态的不同期求，导致了画家与书家在生理及心理惯性上所形成的固化“隔阂”。书画兼善者，如赵孟頫、倪瓒、文徵明、沈周、陈洪绶、石涛、髡残、虚谷、任颐、蒲华、张大千、傅抱石、陆俨少等，无一不是在超迈的天资、功力与学养之综合作用之下，强力贯通了既有“隔阂”，得入旷朗无碍之境的。

“秉持未契於神明，履行或亏於恭恪。”这也许是当代画家书法整体不济的根本原因。苛刻点说，在这个喧嚣无休、谣诼不断的时代，大概谁都无计逃脱“名利囚徒”的命运。不愿做画奴、书奴，很可能就得做房奴、车奴。与其如此瞻前顾后、彷徨忧伤，毋宁钢牙咬碎、铁心横起，一跺脚，头也不回地混入汗漫无际的“钱海”之中去了。

葛承东

评论李可染先生的书法：窒息”乃至“夭亡”，我不敢苟同。

今夜无梦

三角梅

胆识过人！