魏哲艺术简介

随艺斋主

        音乐会

随艺斋主

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      杨仁恺  著名书画鉴赏家

         友人魏哲同志书画兼擅，从传统入手继而出新，自成风貌。于同辈中独树旗帜，备受爱戴，盖有由也。乙酉中秋和溪仁恺题于盛京。

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铁马研斋

文/老铁

    我有一方铁马砚。形状比新华字典略长一些，没有那么厚。砚正面上方镌有“宣和铁马砚”五个篆字，点画凝重整饬。年深日久，锈迹斑驳，时光浸淫，尤见朴茂。背面以浮雕的形式铸马两匹：正侧相依，马鬃马尾丝丝入微，造型古拙，浑厚天成，颇有昭陵六骏遗风。并附“李朝宗造”四字楷书铭文。砚周四角，明显留有打凿之痕，整个工艺，锻铸结合。
    1978年夏，一天傍晚，已近八旬的李老来告诉我：他已落实政策明日返省城。日常中知道我写字画画，临别送我这方铁马砚以作纪念。并说了这方砚的来历：早年，其与创造社的人员过从较密，之中同志老顾将写字台寄存他家，抽屉里放有这方铁砚。偶然之用便取了出来，过后忘记放回去。老顾取走写字台时也没提砚台之事，以后再也没问过。倒是后来郭沫若曾问他，看没看见写字台里的铁砚？当时他觉得这方砚是顾的，一时性起也是当时年轻的缘故，便言没看见。时过境迁，解放后郭沫若又提起砚台之事，自己也不好改口了，事后颇觉后悔。
    砚系铁质，易于氧化，砚池凹凸不平，不便磨墨。此铁马砚在李老手里已有四十来年。
    李老是文革时下放到兴城的，与我为邻，那时我也被下放到工厂，是一个被批判的对象，同属“有身份的人”。平日里李老不敢与他人接触，总是一个人坐在门槛前默默地望着菜地。只有我和他搭搭话，他对我也不戒备，便向我讲起上个世纪二三十年代的亲身经历。与田汉、郁达夫、鲁迅、沈从文、赵丹还有一些是我不熟识的名字……这些都是我爱听的故事。只要一有空，我就去他家听他那南方特有的普通话，由满是皱纹的嘴角慢慢吐出，抑扬顿挫，虽带沙哑，却有韵味。接触多了感到李老对诗词很有研究，无论古诗新诗，年轻时他也是写过新诗的。还曾做过英语教师。渐渐的我与李老成了忘年交。
    李老搬走之后，我空寂了好一阵子，整个夏天我都高兴不起来。望着案上的铁马砚便浮现出李老满是皱纹的嘴角……
    史书记载古代学子发愤，曾有“磨穿铁砚”的典故。李老赠砚寓有此意，那是前辈对后生的切切期许。
    几年后，家搬到了锦州，我为铁马砚配上紫檀盒。并更名“蜗蜗居”为“铁马研斋”。请我的老师杨仁恺先生题写了斋。

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张瑞图书法解读

文/魏哲

    书家的观念决定其艺术风格，艺术风格的转换也源于其对技法的不断再认识，每一次再认识都是一次新的涅槃。
    明代书坛既有文征明、王宠、邢侗、董其昌等正统书家，也有徐渭那样才华横溢疏狂孤傲，与传统离异又个性鲜明的书家。然而，风格最为特殊的当属张瑞图。
    张瑞图的书法成就在历史上非常突出，梁献评说：“张二水书，圆处悉作方势，有折无转。于古法为一变。”时至今日我们不因人废艺，在书法的学习中得到很多借鉴。
    关于张瑞图的学书经历及其书风形成的过程，虽因史料无多，其个人在这方面的论述也十分有限，使我们难以构成一个系统连贯的认识，但即使通过这些有限的资料，再加上对其十分丰富的书法作品的寻踪觅迹，对张瑞图的书法资源，我们起码可以从这三个点上加以挖掘，从而整合出其书法构成的要素。这便是：魏晋风神、宋人意趣、明人狂态。这其中最能透露出取法魏晋的当属其小楷书法。那种古拙简净，自然萧散，优游于有法无法之间的意态，可谓深得魏晋书法之妙。无怪董其昌说道：“君书小楷甚佳，而不知之求，何也。”而其行草书奇崛恣肆，又与宋四家的苏东坡、黄庭坚和米芾最为接近。我们看其笔划的纵横夸张，结字的收放处理，都大得黄山谷的旨趣。而其用笔的洒脱不羁，爽健跌宕，纵侧奇险与东坡和老米及至祝枝山有一种割舍不断的形质联系。清吴德旋《初月楼论书随笔》中说：“张果亭、王觉斯人品颓丧，而作字有北宋大家之风，岂得以其人而废之。”这种看法是很有见地的。当然，作为晚明社会的一员，特别是身处于社会上层的士大夫，张瑞图对时代风云的变幻是敏感的，其对人生，对艺术的认识与古人有相通的地方，但不同之处必然更多。他自有其自身的理念，亦有自身的情愫。故此张瑞图才流露出这样的意识：“晋人楷法，平淡玄远，妙处都不在书，非学所可致也。……坡公有言，吾虽不善书，知书莫如我，苟能通其意，常谓不可学。假我数年，撇弃旧学，从不学处求之，或少有近焉而。”所谓“撇弃旧学”，便是对时代精神的一种皈依。这种皈依落实到书法上，便是对明代中晚期那种狂放张扬，追求表现的文艺思想风气的接受和在书法实践上的发扬，而如果再深一层说的话，这种向时代精神的皈依，便是向书法本质的皈依。因为如果人们真正将书法看作一种艺术样式，那么这种艺术最本质的便是抒情，是把人们心中那种最隐秘、最微妙的感情，甚至是下意识层面通过笔墨线条表达出去，宣泄出去。也就是说，只有意识到书法的这种精神层面的作用，艺术创作才会是自觉和自由的，所表达出的东西也才会是自然和真实的。正是在这种的角度上，我们才可以说，明人那种逾礼越制，追求精神解放的狂态，是构成张瑞图书法风貌的重要因素。如果没有明代那样的环境和氛围，没有一定的社会基础和思想积淀，明代书坛不会出现徐渭，也不会出现张瑞图。正因如此，张瑞图不论在笔法及结体上均突破古人的笔法禁区。用笔盘旋跳荡、方折紧束，凌空取势，尖利横撑，弃使转、改翻折、重提按、快速度。给人以棱角分明、左高右低、上小下大，形成三角形构成，弥补了线条单一平滑的缺陷，虽尖入而能圆出，发力强劲而能内敛，使转虽方而能浑成，牵丝虽多而不纤弱，在迂回盘绕中显露出缠绵情致，流畅中有直转，飞动中有停顿，奇险而不轻浮，在挫与撑的变化和统一的主旋律中形成磅礴的气势。给人一种法外生法而得法，使作品奇诡生动、娴熟酣畅、浪漫自由，极具视觉冲击力。与晚明其他书家如：邢侗、米万钟、董其昌作品拉开了很大距离。这些书家长期在对古人作品的临摹中写出自己的性情，采用结合自己性格爱好对古人进行某些“微调”。那么，相对地说，张瑞图的创作，则是对传统的某种程度上的“颠覆”。因为一直以来，人们都是以晋唐那种中锋、藏锋的用笔为笔法正宗的，主张平和中庸，而像张瑞图这样如此大量和集中地运用尖笔侧锋进行创作，并在这种运用中形成自身风格主调的，可以说是前无古人的。元代的大书法家赵孟俯说过：“书法以用笔为上。”即如赵氏亦历来被认为是得晋唐书法正脉的书家。之所以如此，正因为赵氏严格地恪守传统的笔法。也正因为如此，张瑞图对尖笔侧锋的成功运用，可以说使书法的笔法表现更加丰富，也更其多样，是真正的“更无真象有真魂”的继承。自然，这并不是说张瑞图的创作是戛然而出，毫无渊源的，实际上米芾和徐渭在侧锋的运用上都有成功的表现。然而应该说只有到了张瑞图手里，才将这种笔法发挥得痛快淋漓和引人注目，从而使其创作偏向极端，亦给人以面目一新之感。
    张瑞图这种大刀阔斧的书风对当时温文尔雅，柔媚甜美书风产生了很大的冲击，给后来书家也带来诸多启示。在碑帖结合这类创作模式上，实际由他开了先河，这点虽然我们在史料上没找到记载，但在其作品中是非常明显的。在强化书法作品的视觉效果上也作了成功的探索。确是开宗立派的大家，对稍晚于他的黄道周、王铎、倪元璐、傅山诸家客观上起着发蒙开山之功。及至近代的沈曾植、郑孝胥、于右任，当代的潘天寿、陆维钊，乃至日本的书家均在此有所发挥。当下的国内书法展览中，均有一些书家受其影响，借鉴其艺术理念，追随其书风，受其启示。在书法创作中开辟新的模式，拓延了传统的笔法，在创作中形成新的艺术语言。由此可见，艺术语言形式技法上的创新才是真正的创新，也是形成新风格关键，也是每个书家风格的关注点。换言之，创新就是不断地向禁区开拓，这里自然包涵：笔法、章法、墨法等诸多因素。只有这样艺术才能生生不息，不断地衍生开去。所以说这种影响将会越来越大，其历史意义也是深远的。

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案边断想

文/老铁

    笔贵铺得开拢得起。即董其昌所言：“提得笔起”，米芾的“八面出锋”也是此意。而非笔笔中锋，垂直纸面，运行中不敢起倒。更有甚者谓之：线条中间是一道浓墨线，重于两边。这是对中锋的误读，白石老人亦言：一味强调中锋是没有才气的反映。郭沫若曾给夫人于立群总结笔法要诀：“逆入平出，廻锋转向”八个字。后来我将其概括为：“起、行、收，提按转折”。
    草书，就是一种快速的简写。“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”。更是狂草的真实写照，虽是诗歌有所夸张，但很快是肯定的。要不怎能“满座失声看不及”。就象神枪手，枪响鸟落，外人以为没瞄，但击中目标了，练的就是这个功夫。而不象有些人讲的那样：草书要慢写。
    草书就是瞬间挥洒，仅这几下的背后，是几十年的辛苦磨练，这也是对前人书法的理解与把握及自身的修养与天分，整个的融会贯通。非一般书家所能做到。草书更要有激情，张旭酒后“脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”；怀素的：“风声吼烈随手起，龙蛇迸落空壁飞”，都是“驰毫骤墨”。感情至极点的精神状态，说的是速度。稳、准、快——是最后对作品创作的综合检验。
    草书是线条艺术，也是一门技术，而任何技术都需要勤学苦练，方能达到“得心应手”，“炉火纯青”的境界，需要书家敏锐的观察能力，和准确快速的表现能力，不仅仅是会临帖，有文化修养，丰富的知识，就能写出好的草书，还得靠点、线、面长期的技巧训练，才能做到用笔、结体、章法、感情的到位，即意到比随，才会有味道。才能“到得那深处，自然佛门洞开”的境地。那就不是一般的感动，很可能就是——震撼！
    草书内容不避雷同，同一内容可反复写，每一次重复都是一次升华。熟能生巧，巧能生情，情能造境。君不见梅兰芳的《贵妃醉酒》，久演不衰，戏迷百看不厌，每次现场表演均有不同程度的发挥吗？
草书之难难于章法，章法之难难于变化，变化之中尤贵丰富。整幅作品的和谐统一，靠的是“整体感”，而“整体感”的处理，更是有赖于书家长期经验的积累。
    真正意义的草书不在于字的体例，而在于精神——情绪状态的流露。看一下徐渭和傅山的草书作品，很多字用的是行书，而非草体。但浓淡干湿、翻转腾挪的连绵线条，笔情墨意，排山倒海，作者的激情狂态跃然纸上。而王羲之的《十七帖》虽是草书，但虚和沉静，不激不励，实则与楷书相近，非草书本质，故宜为初学草书者选做必临的范本。
    草书贵在一个“狂”字上。“狂草”，“狂”字在前，“草”字居后。
    冯友兰论述哲学史与哲学时说：史学家应顺着说，哲学家应接着说。“接着说”，说什么？就是新的观念、新的视角、新的语言，即“独持己见”。就其艺术上来讲：是作品艺术风格中的“这一个”。
    这倒使我想起了二十世纪最杰出的艺术大师毕加索的那个典型对话：
    “鸟叫爱听不？”
    “爱听”
    “它说什么你知道吗？”
    “……”
    “我的画就像鸟叫，不要问我画的是什么，喜欢就行。”
    毕加索告诉我们什么？告诉我们的是他那颠覆般的理性思考，是对艺术标准的重新修定。
    “枝是空中的根，根是地下的枝”。继承与创新，创新就是最好的继承，真正的继承就是不断地向禁区开拓。