文心的沦失 (刘传奇刺探张海主席书法）

江淮懒散人

文心的沦失
7 t- ?- v- r! Z! @' g! Y) M4 L! y                         刘传奇刺探张海主席书法
    打算开始刺探当代名家书法，当然开篇就应该是张海主席，不二的人选。主席一任，就是一个时代。书协主席一任，就是书法艺术的一个时代。张海主席的这个书法时代，似乎就是书法回归二王传统的时代。为何要回归，是偶然还是是必然？用历史唯物主义的观点回答一定是必然的。因为当书法遭遇碑学的大跃进，文人细腻沉厚的文心早已在刀斧的嚯嚯声中沉沦的太久太久。书法是文人的事，不能体现文人细腻沉厚的文心，反而偏偏要有回到挥刀霍霍向猪羊“豪气”，着实是让人气馁的一件事。
    面对当代文化商品化的实际情况，一般作者当然希望多得到正面的肯定，但我觉得作为一个真正的艺术家多听实话更为重要，所以我还是讲些实话。首先要给张海主席的书法定个调子：写的不错，很有特色，应该说是一个名家，而他的缺点也正在有特色上。怎么讲呢？就是说 他在那个艺术总要创新的思维知道下，努力的创，去不断结壳，当壳已结成，他就可以安稳的在壳里睡觉，他没有能力走出来，没有勇气走出来，书法在他的腕下完全成为一种模式。对于书法，他的理念就是不断完善，当完善到一定程度，书法作为艺术的自由性也因为他的完善，而变成极端程式化，了无情趣，而甚至于走向作为“匠”的边缘。
   为了对张海主席的“创”体的成败得失张开评论，我们还是回到古代对大师作品进行分析研读，更有利于我们理清思路，且在作品上做比较更有直观的认知。我们分析王羲之的作品：他流传下来那么多行草书作品，在总体精神风格上可以说很一致，但没有结体造型完全一致的两个帖子。也可以说流传下来那么多行草书作品（楷书不论）没有结体完全相同的两个字。在《兰亭序》帖中有二十一个“之”字，各不相同，为什么？是王羲之深研结体的原因？显然不是的。情随事迁，此一时而彼一时。其实任何人在不同时间写的字的结构造型都不可能完全一致，一致的原因只有一个可能，那就是人为做作的。用这种方法对照古今的很多名家都可以得到应证。即使是汉隶，如《史晨碑》《鲜于潢碑》《曹全碑》等也是在每一碑中字的造型随意性变化性很大。而张海主席的书法却在结体造型上在很长一段时间内具有一致性，这很值得我们去研究。这种书法风格，及在在很长时间内结体造型的完全一致性的书法创新观在当代可以说具有一种普遍性。尤其是建国后的书家群，更是如此。
我认为这种在字的结体造型在很长一段时间内的一致性，是把书法的切入点定位在外部的形上，而不是在心性上着眼，这也正书法作为文人之文心的沦失一个主要方面。
   把结体造型放在第一位，容易趋俗，有匠气。造成这一现象的原因是什么？我认为当我们把每一笔画都当做一个“型”去打造，点有点“型”，横有横“型”，撇有撇“型”，这种“型”与“型”之间的内在关联性就会大大削弱，而这种关联性正是书法之魂，它提供了书法的作为艺术的“心”性的精微之美。当代书法由碑学回归帖学，其实也可以理解为对“心”性精微美的回归。艺术不该是从“型”，更该是从“心”的，失去对心性的把握，也就失去撼动人心的动力。伟大的艺术是用心去品析是可以长时间的去品析的，当代书法展厅文化盛行，有很多人把夺目放在首位，其实说到底也是从“型”不从“心”，它所失去的就是书法作为艺术具有的耐观赏性，其实是一种失败，就是文心沦失的标志。
1 R) C5 r1 S9 H9 u3 z+ s9 k   苍老厚重是张海主席隶书最显著的审美特征。苍老是不是“人书俱老”的“老”，我认为这也正是当代书法审美取向最大的一个误区。王羲之的书法“老”吗？颜真卿的书法“老”吗？苏轼的书法“老”吗？董其昌的书法“老”吗？我认为都很“老”，可他都没有老态，没有老笔纵横的“枯”态。这种老应该理解为老成，成熟了，成功了。因而可以说“苍老”之美也是张海主席书法失去“文心”的另一个方面。对于汉隶碑刻的斑驳，有人理解为一种苍老之美，那是碑刻，是刻匠之作为，没有笔味。作为书法对汉隶碑刻的借鉴，这应该引起思考。刘京闻回忆在北京听启功先生讲书法，有一次启功把学习者们带去看一块汉隶碑刻，碑正面刻了，一如我们平日所见汉隶碑刻之味，而反面书丹，还没有刻，风格却和正面的风格相去遥遥。说明什么？汉人写隶其实和我们所见的汉碑刻风格其实很不一致。我们看武威汉简等汉代墨迹，浓浓笔味，其味弥甘。笔与笔之间的内在绵连，其美至极。而我们很多人学隶却把这最好的精神丢失殆尽，这也可以说是当代隶书的最大过失。这种有“笔”味的汉隶之美还有什么什么特征？我觉得正是与苍老相对的“媚”“嫩”。 假如把“媚”“嫩”作为审美的的主要特征提出来一定会遭到很多人的批驳。唐代的韩愈不是就因为一句“羲之俗书剩姿媚”而奠定了他在书法史上的理论地位的吗？其实古人对“媚”是有很多作为正面的主要审美特征提出来的：如元朝人羊欣评王献之书法“骨势不及父，而媚趣过之”，这并不是对王献之的批评，而是褒扬。颜真卿在《述张长史笔法十二意》中不是也说过“字体自然雄媚”，这里的媚也是正面的。清代钱泳在《书学》中评价王羲之“自右军一开风气，遂至姿媚横生”。其实媚是一种美，是一种大美。“嫩”也是大美，一如嫩黄瓜，其美纯无比，假如是老黄瓜，形状在端庄好看，也是酸涩不忍下口的。《桐荫画诀》评笔法有“嫰逸之致”说法。其实可以说字一老就大失“机趣”，没有了生机还谈什么美呢？
1 H" @% U6 p6 U( y/ _  张海主席的行草书，很“正”，而也正是这个“正”字使其缺乏“文心”的敏感。书法家的文心在作品中如何体现，就是在精微处的内在关联性上，孙过庭说“微有点画处意态自足”，微有点画而笔不虚过。什么是“虚过”，就是有很多笔画是顺“带”出来的，我们看张海的行草书作品，这一现象并没有根除，有的甚至还有拖的现象。黄庭坚说“不知笔之起倒”，“笔不起倒”就是拖，就是“带”，作品就没有跌宕。有很多人提倡学习书法要溯源，学习篆书，而学习篆书最易让行草书沾染拖带之病。有“正”而不知“侧”，不知“侧”有“正”效。笔是否虚，不在正侧，而在是否腕法灵活。那张海主席是如何避免“虚”病的呢？他就是通过茂密的横“排”，坚挺的竖列。林散之说“笔画要能拆开”，假如我们把张海主席的行草书笔画拆开，我想也并不能尽如人意。因而从在这个角度说，张海主席在“精微”上是存在欠缺的。董其昌是以“淡”著称的，可其味何以不“淡”呢？其实就是重精微，笔之起处，笔之收处，无不意完神足。故书之精神不在其色，而在其质，锋芒内敛在很多人的书法作品中不是优点，而是十足的缺点。只因为其锋芒内敛，才使起了无神彩可言，也就是十足的散失了书法的灵魂——“文心”。
; g8 E, I& {# _$ I   张海是我们学习书法的一面镜子，我们看到他的成功值得借鉴，也看到他封顶的境界值得警戒，他是一个时代书家追求书法的思想终结者，注定这个时代在帖学风靡的时风下渐行渐远。

胡本汉

溪格