淡笔尚书

学书初探

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　淡笔尚书
清乾隆年间，啸园主人、著名的收藏家沈古心在园内建造藏书楼时，将他用毕生心血收藏的书法墨迹《戏鸿堂帖》，请篆刻名家刻碑镶嵌于回廊壁之上，作为镇宅之宝。《戏鸿堂帖》的书写者就是明代最负盛名的书画大家董其昌。

　　董其昌，字玄宰，号思白，生于公元1555年的松江华亭，董其昌曾经官至礼部尚书，权高位重。但是后人知道董其昌的却往往不是因为他那显赫的官职，真正使他声名远扬的是他那影响后世长达三百多年的书法艺术。

　　据《明史·文苑传》记载，董其昌在世时已经“造请无虚日，尺素短笺，流布人间，争购宝之。”

　　到了清代，康熙、乾隆皇帝都对董其昌的书法作品爱不释手，以为楷模。历经三百多年的沧桑，又有帝王的备至推崇，难怪李鸿章在啸园不惜留下恶名，也要把董其昌的书法碑刻掠为已有了。

　　董其昌出生在一个穷困的乡村秀才家中，据《云间杂识》记载：“董思白为诸生时，瘠田仅二十亩。”贫瘠的二十亩土地要维系一家人的生活，其艰难是可想而知的。生活的窘迫激发了年轻的董其昌一心要走科举入仕之路。他潜心学习经史，钻研八股文章。很显然，董其昌走科举入仕的路是为了出人头地，光宗耀祖。而走上书法艺术道路，成为明代书法的开派之人却完全是出于一个偶然的原因。
  


　　董其昌在自己的书论《画禅室随笔》中，这样记述了自己这段特殊的学书历程： “郡守江西衷洪溪以余书拙置第二，自是始发愤临池矣。吾初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴。以为唐书不如晋魏，遂仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》，凡三年，自谓逼古，不复以文徵仲、祝希哲置之眼角。”这段话的意思是说：因为我书法不好而被剥夺了本该是我的第一，因此发奋向书法前辈学习。先学唐代大师颜真卿、虞世南。之后觉得魏晋书法更为风流，于是，又临王羲之和钟繇。这样苦学三年，已经深得古人之法。文征明、祝枝山这样的本朝大书法家们已经不看在眼里了。

　　可以说，青年时代这种咄咄逼人的进取勇气，也正是董其昌日后书艺大进的巨大动力。

　　据记载曾有落魄的大姓人家子弟以六十金出卖古人的墨迹，当时还困顿贫寒的董其昌竟然拿出自己全部的教书所得购买下来，以致 “垂囊而归”，这种举动自然招来家人的责骂。董其昌对此毫不在意，相反，如获至宝的激动竟使他夜不能寐。他说：“吾度未即沟壑，不忍王谢子孙一寒至此，将使古人手眼狼藉求田间舍翁。较论重轻，讵非罪过？”我再难也还没有到穷途末路的地步，怎么能忍心看到他拿着这么好的墨宝去求人呢？如果坐视不管，岂不是我的罪过吗？

　　万历十七年，公元1589年，已经三十四岁的董其昌迎来了他命运中的一次重要转折。这一年，已经多次参加科举的董其昌，终于得中进士，入北京翰林院学习。告别了散淡的云游，董其昌终于开始了他向往已久的仕途生活。而这种生活等待他的又将是什么呢？

　　当时的北京，是明朝的文化中心，翰林院又是文人、学士云集的地方，董其昌的同僚都是来自各地的文章高手和丹青名士。特别是董其昌的老师、翰林院学士韩世能，此人嗜书画成癖，在当时是很有名气的书画收藏家和鉴赏家。这么一个人出现在董其昌的面前，是为大幸。董其昌一面听从老师的教诲，一面又大量借阅平日里难得一见的晋唐法帖，“心摹手追至忘寝食”，短短几年，董其昌书学大进，开始在京城渐渐有些名气了。

　　董其昌尽可能小心翼翼地履行着他“传道授业解惑”的职责，授课之余他几乎从不过问政治，即便如此，董其昌也还是难逃厄运，当他在授课时讲解“治国平天下”儒家学说，试图去启发这位失宠的皇长子的时候，终于灾难降临。万历二十六年，公元1598年，他被排挤出京，调任湖广副使。这一年，董其昌四十三岁，已是他踏入仕途的第十个年头。
  


　　深感宫中是非莫测，宦海不定，董其昌干脆称病，不去赴任，他回到了松江，此后在松江一住就是六年。

　　董其昌常常和友人泛舟浦江，即景乘兴，泼墨山水，观赏法帖，行笔挥毫。这个时期的董其昌不遗余力地搜集王羲之、米芾等诸多名家的法书，日夜赏玩临摹，他的传世书法佳作《戏鸿堂帖》就是在这一时期问世的。

　　中国书协创作委员会委员郑歌平：“可以说，董其昌不是一个创新派，他笔笔取法古人，有本有源，但他又是一位明代的“开派”的大家。那么值得我们研究的是，他是怎么开派的呢？董其昌有一个良好的习惯，也就是他临书不死临，正像他自己所说的这样：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，而应当是观其举止、笑语、精神流露处。”

　　正当董其昌在江南游目骋怀、放情山水的时候，朝廷的一道圣旨令他不得不再一次告别已经过了六年的隐逸生活。

　　此番朝廷派他出任的是湖广提学副使。提学的主要职责，是监督、巡查当地的学堂以及其他教育事务，这本来应当是一个需要高度责任心的职务。但到任后的董其昌并没有认真履行他的职责，在游山玩水之余尽情地笔墨翻飞，似乎成了董其昌唯一乐此不疲的事情。这到底是因为什么呢？或许是六年的隐逸生活过于长久，使董其昌丧失了一个朝廷命官对公务所应当具备的严谨和刻板？或许是湖广一带那些能够给他带来创作灵感的山山水水使他心无旁骛？或许是朝廷的风云变幻、官场的是是非非使他无所追求，心灰意冷？还或许湖广提学副使这个官职太小，董其昌根本就没有放在眼里呢？

　　在湖广任职仅仅一年的董其昌，出事之后，反落了个无事一身轻，他返回故里，重新过上了那让他得意的悠游林泉、萧闲疏旷的士大夫生活。董其昌朝夕以书画诗文为乐，佛学禅理寄情。他在一首小诗中这样写道：
  

董其昌
　　无边蕙草袅春烟，谷雨山中叫杜鹃。

　　多少朱门贵公子，何人消受静中缘。

　　董其昌这次自作自受的官场失意，对于他来说非但没有任何悔意，反倒是成为他求之不得的结果了。

　　能够安心消受静中之缘，的确不是浮躁之人所能为之的。董其昌所追求的闹中取静或许要得益于他对佛教的笃信。禅宗与道教相比是悲观的，是美好理想幻灭的产物。自然更加符合那个时代的知识分子在现实生活中被挤压的心理状态。被禅宗吸引的士大夫，无不处在对封建秩序既依附又疏导的矛盾心情之中，因此也就更加容易接受禅宗这种从不自由中追求自由的精神生活方式。

　　泰昌元年，公元1620年，明光宗朱常洛即位。这位当年的皇长子，忽然想起了曾经给他讲过课的董其昌。董其昌的才学和为人都给这位新皇帝留下过深刻的记忆，董其昌的时来运转自然也就是顺理成章的事了。一道圣旨颁下，钦点董其昌任太常寺少卿、掌管国子司业事，国子司即全国最高学府和教育管理衙门。浩荡的皇恩使董其昌兴奋不已。然而就在董其昌即将动身赴京任职之时，却忽然传来了光宗朱常洛驾崩的消息。这一噩耗对董其昌来说，就像是晴天霹雳。他仰天长啸，痛感时运不济。

　　虽然光宗朱常洛的短命，没有让董其昌走上教育天下英才的国子司业职位，但是在天启二年（1622年）董其昌还是被新皇帝朱由校招入京城。并在天启五年（1625年），出任南京礼部尚书。这是董其昌的第三次入仕，这时候的董其昌已经是一位古稀老人了。
  


　　由于当时的党祸酷烈，阉党毒焰熏天，为了明哲保身免遭不测，董其昌在担任尚书一年后便再一次请辞官职，告老还乡了。

　　这是董其昌的画作《栖霞寺诗意图》，这幅山水所描绘的是南京著名的栖霞寺。这幅画创作的时间是公元一六二六年，也正是董其昌再一次隐退的那一年。董其昌目睹了众所不齿的宦官奸党魏忠贤最终掌管了朝政大权，而昔日与他同朝的许多大臣，都被魏忠贤诬陷处死。在这幅画中，董其昌描绘的佛寺隐隐约约地坐落在遥远的山谷之中。这或许表达了董其昌在当时混乱的政局之下，力图找寻一方清静之地的愿望。

　　崇祯九年，公元1636年8月，八十二岁的董其昌走完了他的生命历程。这一年，距董其昌考中进士走上仕途整整48年。

　　究其一生，董其昌似乎一直处于一种矛盾之中。一方面是他对于仕途功名的切切向往，另一方面当遇到政治风浪的时候，他又能心甘情愿地弃官返乡，去过他那种怡然自得的隐士生活。如果说这是一种政治上的需要和智慧，是一种以退为进的人生经营的话，那么董其昌在日常生活中的所作所为似乎又无所顾忌、有恃无恐。

　　董其昌的书法艺术以儒雅清淡和书卷气浓郁被世人称道。然而“书品即人品”、“书为心画”等等这些衡量中国传统书法最高艺术境界的尺度在董其昌身上似乎很难得到清晰的解释。几百年来，人们对董其昌书法艺术的追捧从来就没有中断过，与此同时，衡量传统文人的价值尺度却始终对董其昌有着更多的宽容。

　　中国画研究院理论研究部副主任梅墨生：“赵孟頫和董其昌他们都曾经有过污点，在历史上人们所谓的污点。一般人们认为赵孟頫的污点更大一些，他是所谓的二臣，宋朝的宗室做了元朝的大官，备受皇帝的恩宠，就有点背祖离宗的意思，不肖子孙。而董其昌所谓的这种污点主要是他在乡间，在他的家乡，他的家人如何的霸道，当然也与他的霸道有关系了。就是他的这种声望、地位、家世，那么就是在乡里横行，乃至引起了民愤和众怒。所以这两个问题虽然都是污点，好像在中国人的习俗的观念里性质不同。”
  
  
　　不管怎样，作为书家个体，董其昌的确不失为一位引领时代书风的大家。他的书法神韵令人折服，他的笔墨法则不仅影响了当时的审美取向，也深刻的影响了身后近300年的大清王朝。

　　缔造康乾盛世的康熙和乾隆两位皇帝，都对董其昌的书法爱不释手，并以董书作为他们学习书法的楷模。

　　为了表示对这位书家的仰慕，康熙皇帝还在一次南巡时专程来到董其昌的故里松江，他利用检阅士兵水操的空闲，来到董其昌的祠堂，挥毫写就了四字匾额，书为“芝英云气”，并称赞：“华亭董其昌，书法天资迥异，其高秀圆润之致，流行于楮墨间，非诸家所能及也”。

　　帝王的偏爱，使董其昌的书法被尊崇到了空前的高度。董其昌的书体被衍生成为了清代科举考试的规范体例，这就是所谓的“馆阁体”。一种对于书体的美学评判，在皇权的干预下转换成了一种不可违背的规则。不可抗拒，只能遵从。董其昌决然不会料想到，他的笔墨竟然对后世造成了如此深刻的影响。

　　历史似乎在董其昌身上画了一个颇有意味的圆圈。董其昌恐怕万万不会想到，当初他自己因落笔不工而痛失入仕良机，但是在他去世几十年后，莘莘学子们如果要想走上仕途，首先就必须仿效他的一笔一画，写出属于董其昌的书体来。董其昌一生倡导“临书不临死”，而他身后的文人士大夫们却在皇权的威慑下，必须拿出毕恭毕敬的态度来临摹董书。不但临摹，而且必须是“死临”，真正是“千人一面，全国一体”。如果不是后来的咸丰皇帝对董其昌的书法尊崇发生了改变进而引起所谓碑学派的陡然“起事”，董其昌很有可能将一直作为后代的书坛正宗而被人顶礼膜拜。

　　作为一代书法大家，作为一位毕生都在追求文人理想的倡导者，面对这一切，董其昌究竟是应该感到自豪还是应该感到悲哀呢？

学书初探

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浓墨宰相
乾隆四十七年，对于六十四岁的刘墉来说，是春风得意的一年。这一年，刚刚才过了正月，虽然还是天寒地冻的季节，但刘墉却在飞扬的雪花中早早地嗅到了春天的气息。这时候的刘墉虽然还在任湖南巡抚，但他已经接到了御旨，他被任命为左都御史，也就是大清朝的监察院长官。他终于可以回到阔别多年的北京了。

　　山东省书法家协会主席张业法：“刘墉除了他的政治身份以外，还有一个很重要的身份，这一点，很少有人知道，但是对刘墉来说，这个身份对他来说是至关重要的，这就是能够让他在中国历史上占据了一个重要地位的原因，那就是，他是清代著名的书法家，是清代帖学的集大成者，后人称他为“浓墨宰相”。”

　　从乾隆十七年刘墉考中进士到担任湖南巡抚，除了在乾隆四十一年，回京担任过一年内阁学士外，他就一直在地方上任职，从学政、知府进而攀升到了一省的方面大员。从山西、陕西再到江苏、湖南，二十多年的时间过去，刘墉也已经是一位须发皆白的老人了。但他又怎么能甘心长期被排除在京城之外，只是做一个方面大员呢？刘墉的这种不甘心是颇有些依据的，除了对权力的欲望外，还因为他有一个赫赫有名的父亲，他的父亲就是他仕途生涯里的坐标。

　　刘墉的父亲刘统勋刚正不阿，为官清廉，备受乾隆皇帝信赖，以至于乾隆赞叹道：刘统勋不愧为真宰相。在刘统勋政治生涯的巅峰时期，他既是内阁首辅同时又兼任军机处的首席大臣，作为臣子，这已经是一人之下，万人之上的权力最高点了。

　　乾隆三十八年，已经忙碌了一天的刘统勋奉旨入宫议事，他冒着寒冷的夜风走进轿子。当他乘坐的轿子抵达东华门前时，轿夫打开轿帘，却发现刘统勋已昏迷不醒。尽管乾隆立即派御医赶来抢救，但这位操劳了近半个世纪的老臣却始终再没有苏醒过来。谁也不会料到刘统勋竟是以这样的方式完成了他最后一次的奉旨入宫。对于这位股肱之臣的去世，乾隆皇帝非常悲痛，亲临其丧。乾隆对刘统勋一生的评价是：神敏刚正，终生不失其正。并把对臣子的最高谥号“文正”赐给了刘统勋。
  

刘墉
　　北京东城礼士胡同129号，这座四合院就是清乾隆时宰相刘统勋的府邸。刘墉自乾隆十六年入仕以后，就住在父亲府邸里面。多年以后，再一次回到这里，触景生情的刘墉，心中自然是百感交集。

　　1782年对刘墉来说果然是一个好年份，这年11月，回到京城不久的刘墉在升任吏部尚书后又被奉派在上书房，也就是皇子们读书之处的最高行政官员，以后刘墉长期兼任此职，这成为他一生中兼职时间最长的一个职务。

　　11月的京城，天气已经传来丝丝凉意，然而刘墉的心头，却涌动着融融的暖意。他知道，入主上书房责任重大，因为这个职务最有利于和皇子们建立起特殊的师生关系，所以担任这一职务意味着往往能受到皇帝的宠信和抬爱。当然刘墉也知道，今天自己能够和皇上宠信的满洲贵族大学士三宝、嵇璜共同掌管上书房，其中一个非常重要的因素还是他那一笔出神入化的好字。

　　刘墉的书法在当时就拥有很大的名气。清代学者徐珂在《清稗类抄》中说：“诸城刘文清书法，论者譬之黄钟、大吕之音，清妙明堂之器，推为一代书家之冠。盖以其融会历代诸大家书法而成自一家，所谓金声玉振，集群贤之大成也。”

　　刘墉书法的风格和明代以来帖学传统最大的不同之处，便是他不追求一般学帖者习惯的流畅婉丽或纵肆跳宕，而是以丰腴浑厚的点画、率意松散的结字和浓重的墨色，成功地营造出一种雍容、静谧甚至还带有一些慵怠落拓之相的美感。

　　这里是绍兴兰亭，1600多年前，被后世书家尊为书圣的王羲之就在这里完成了中国书法史上的伟大之作《兰亭序》。千百年来，兰亭成为了无数书家心目中的圣地。这块碑被称为“兰亭御碑”，无论是它的高度还是它的重量，都堪称中国古碑之冠。碑的正面是康熙皇帝手书的《兰亭序》全文，背面是乾隆皇帝游兰亭时写的七律《兰亭即事》，因此，后人把这块碑称为“祖孙碑”。康熙和乾隆，清朝268年历史中最有作为的两代帝王，在中国书法的圣地，同时用翰墨在同一块石碑上表达了对汉文化的崇敬和亲近。
  

刘墉．行书条幅
　　尽管刘墉博览群集，书名远播，又是名臣刘统勋的儿子，但他在科举考试的道路上却是一个迟到者，直到乾隆十六年，也就是1751年，刘墉才考中进士，那一年，他已经三十二岁了。关于刘墉在乾隆十六年的这次顺利入仕，民间一直流传着种种说法。

　　根据记载，乾隆十六年科考的状元并不是刘墉。既然刘墉的考卷被众人推为第一，那乾隆皇帝为什么没有让刘墉成为状元呢？据王培荀的《乡园忆旧路》中记载：“刘墉殿试卷以前十本进呈，已名列第一，高宗皇帝欲得寒畯之士，遂有意拔吴云岩鸿居榜首。”

　　另有传闻说，因刘墉驼背，其貌不扬，遭遇乾隆鄙视。乾隆为了取笑戏弄刘墉，让他以自身为题当场赋诗一首。刘墉忍辱负重，当即吟出：“背驼负乾坤，腹内满经纶。一眼辨忠奸，单腿跳龙门。丹心扶社稷，涂脑报皇恩。以貌取人者，岂是圣贤人。”

　　这只是一种传说而已。历史上的刘墉是否有驼背的残疾，史书上并无记载。问题是，民间传说中的刘罗锅是个机敏绝伦、敢于讽刺皇帝、鞭笞佞臣的化身。那么现实中的那个刘墉，在历经了20多年的宦海沉浮，终于回到了皇帝身边以后，他的作为是否和民间传说中的一致呢？

　　据《栖霞阁野乘》卷下《刘文清轶事》条中对刘墉的记载：“刘墉任外吏时，清勤刚正，一时有阎罗包老之称。黄霸入相，声名顿减。时和绅方炙手可热，刘墉惟以滑稽悦容其间。”也就是说，刘墉早年以清官的形象，直声闻天下，而进入宫廷之后，却来了个一百八十度的大转弯，变得圆滑事故起来。

　　1782年，刘墉回到京城时已经六十四岁了。此时，比他小三十岁的和绅因为机敏年轻而备受皇帝的赏识，在政坛上迅速崛起。那么刘墉与和绅的关系是不是就像民间传说中的那么势不两立，水火不容呢？
  

刘墉行书七言联
　　我们仔细查阅了清朝的相关资料，在与和绅同殿称臣的二十多年里，刘墉并未利用左督御史所享有的稽查之特权，以及担任吏部尚书主持京察大计的有利条件对和绅及其朋党进行有效地监督和弹劾。在这一方面，刘墉的确不像他的父亲刘统勋那样有棱有角。

　　由此可见，民间传说中的那个刘罗锅是凭空杜撰出来的一个充满智慧、敢于伸张正义的化身，刘罗锅已经同他的原型刘墉分道扬镳了。虚构的形象活跃在舞台上，而真实的历史人物留给后人的则是充满矛盾与苦涩的回味。

　　当时刘墉的这种处世方式在官场并非个别，由于封建专制在清代雍正、乾隆年间的极端强化，统治者并不希望他的臣属追求好的名声，因为在他看来，臣属获取好名的努力既有碍于朝廷吏治，也不利于维护专制权威。然而，士大夫要追求流芳百世的愿望自古就是一种传统，要想改变这种传统，岂是一朝一夕。乾隆帝十分清楚这个道理。他解释说：“朕以为本朝纲纪整肃，无名臣，亦无奸臣。”乾隆帝“本朝无名臣”之说，固然说明了乾隆皇帝独裁天下的专制心态，但皇帝的这种说法也从理论上断绝了士大夫“名垂青史”的人生理想。出身清官、名相之后的刘墉，在这种政治环境中，也不得不收起自己的求名之心。这也许是刘墉个性转变的一个重要原因，也是他能够长期受到乾隆宠爱的奥妙。

　　乾隆二十年，远在西北边陲的刘统勋因一纸疏奏而遭灾祸，刘墉及其家人均被株连，家产也被查抄一空。入狱后，面对着徒有四壁的牢房，不知刘墉都在想些什么。一个多月以后，获释出狱的刘墉即在自己的日记中提醒自己：今后为官为事要切记“敏于行，纳于言”的圣训，三思而后行。那一年，刘墉三十六岁。也许，正是从这个时候开始，刘墉的为官之道发生变化了。

　　刘墉的一生除了为数不多的诗词外，几乎没有留下任何其他文学作品，这可能就与他慎守“纳于言”有很大关系。

　　刘墉的这种性格，在他的书法中也有所流露。《清稗类抄》的作者徐珂就评价他的字是“殆如浑然太极，包罗万有，人莫测其高深耳。”

　　连写字都不露棱角的刘墉，把自己包裹得严严实实，他的书法乍一看笨拙软弱，全无法度。但若细细品味，则点画转折全由古人法度而来，而且举重若轻，转化巧妙而不留痕迹。丰富肥厚中藏遒媚之趣，平淡舒缓外露雍容志向，似乎在简练的外表下隐藏着深不可测的丰富内涵。

　　古人评价刘墉的书法，五十岁时“书精湛圆，美中有璞”，七十岁以后造诣达到了高峰。相传刘墉的家乡山东诸城名儒臧启谟，“书体瘦金，苍劲有力”。他对刘墉的书法历来不以为然，臧启谟认为刘墉的书法“肥而无神，柔而无力”。刘墉对这种看法嗤之以鼻，两人争执不下，于是便各选自己的得意之书，呈送乾隆皇帝品评。乾隆皇帝历来就很赞赏刘墉的字，当他看到臧启谟的书作之后，不禁哑然失笑。他用带有嘲讽的口吻说臧启谟的书法是“竖如枯枝，横似干蛇，浑然一体，枯枝挂干蛇”。这个故事一时间传为笑柄。气得臧启谟从此便再也不写字了。

　　明末清初，一种方正、光洁、乌黑、大小一律的官场书体大行其道，这种书体被称为“馆阁体”。
  

刘墉虽然学富五车，不过小金榜显示，他并没有进入第一甲
　　香港国际书画院顾问李义兴：“其实馆阁体就是一种实用的书体，馆阁体在书写的时候，要求是必须既传统又严格，完全掩盖了书写者本人的风格和特点。那么我们来看，书法艺术最讲究书法家本人的他的个性精神的流露，但是馆阁体呢无疑是和这一点是背道而驰的。但是由于帝王的喜欢，而且由于帝王朝廷当时出于对思想禁锢的要求，馆阁体这个风浪就愈刮愈烈，以至于到了后来，学子们如果写不出一手漂亮的馆阁体在科举考试中成绩都会受到影响。”

　　北京大学艺术学系教授徐寒：“刘墉以自己的艺术实践和胆魄，首先突破了“馆阁体”的束缚，创作出了新的书法面貌。”

　　到刘墉七十岁以后，又开始潜心于碑派书法的学习。碑派书法，是指重视汉魏、南北朝的碑版石刻的审美主张以及主要以碑刻为取法对象的创作风气。

　　这时候的刘墉，已经被誉为帖派书法的集大成者，他为什么又会改变方向，重新去学习北朝碑版中的书法呢？

　　也许，他是想超越自己，也许他已经感到了帖学的局限，也许是学习碑派书法的风气已经开始在整个社会蔓延，他预感到了碑派书法以其强劲的生命力将会代替帖派书法，他不甘心被时代所抛弃？无论怎么说，刘墉此时已经是年迈力衰，这对于他来说，不能不是一个遗憾，他已经没有时间和精力把自己推上又一个高峰了。

　　晚年的刘墉崇尚佛老，对儒教、道教都有很深的研究。他晚年的字融合佛道，生平洒脱之心性浸透字里行间。因此朝野内外渴求刘墉墨迹之人多如牛毛。可是刘墉却极少以字酬人，甚至当朝同僚也很难得到刘墉的真迹。

　　刘墉几乎一生都在暗流汹涌的官场左右逢源，谨慎务实，历史真实的他既不像电视剧所描写的那个刚直不阿、毕生和贪官污吏水火不容的刘罗锅，也不像他的父亲刘统勋铮铮铁骨，豁出身家性命也要为黎民百姓构建起“天下粮仓”。作为一个官僚，刘墉既无大功，也无大过，他以圆滑事故的处世哲学平安地保住了他的身家性命和荣华富贵。但是作为一个气贯古今的大书法家，刘墉却实实在在地给后人留下了一份宝贵的精神财富。

　　嘉庆九年，也就是1804年十二月二十五日，刘墉以86岁高龄在京城去世。 文字

学书初探

紫气东来
打开一部部中国书法史书和一卷卷前贤法帖珍品，我们从字里行间不难发现一些特殊人物的影子。然而这些人物在中国书法史上起的作用却绝不像影子一样无足轻重，他们的力量和影响是其他任何人所不能比拟的，他们就是那些拥有至高无上权力的帝王。

　　在北京的紫禁城内，皇帝起居的地方叫内廷。养心殿就位于内廷的深院高墙里面。养心殿的西暖阁，这所面积不大的房子却有着很大的名气。似乎是为了昭示它的与众不同，乾隆皇帝御笔亲书的匾额 “三希堂”高悬在门楣之上。在这里，珍藏着东晋大书法家王羲之的《快雪时晴帖》、王献之的《中秋帖》和王珣的《伯远帖》。

　　王羲之、王献之、王珣都是生活在距离乾隆皇帝1400多年前的东晋。王羲之被后世誉为“书圣”，王献之和王珣则分别是王羲之的子侄。乾隆皇帝认为这三卷法帖是稀世珍宝，故而将存放这三卷法帖的西暖阁命名为“三希堂”。

　　按理说，清宫中珍藏的历代名家书法作品非常之多，可是令人费解的是乾隆并没有将被誉为“天下第一行书”的《兰亭序》划归“三希”之内，却偏偏选择了无论篇幅、字数和名气都远远不及前者的《快雪时晴帖》。

　　如果说，《兰亭序》是因为后人临摹而不能进入“三希堂”，那么，唐代颜真卿所书《祭侄稿》、北宋苏东坡所书《寒食帖》这两本法帖确是被后人公认的真迹，这两篇被奉为 “天下第二行书”和“天下第三行书”的珍品，为什么也没有被乾隆皇帝请进“三希堂”呢？
  

　　根据乾隆皇帝在位时的社会书风和他本人的书法特点，我们可以推测，在乾隆的心目中，代表书法最高境界的仍然是王羲之，而不是其他什么人。我们从乾隆留下的墨迹中也可以看出，他本人走的也是一条学习王羲之的道路。颜真卿、苏东坡追求变法的书风或许并不被乾隆认可为书源正统。再者毕竟东晋的王羲之要比唐、宋的颜真卿、苏东坡早几百年，自然更显得珍贵。

　　闲暇之余，乾隆总喜欢到“三希堂”翻阅欣赏珍藏在这里的书法和绘画，这成为他独特的休息方式。来自意大利的宫廷画家朗世宁就曾经传神地描绘了乾隆皇帝在“三希堂”赏玩珍藏时闲逸恬淡的情形。

　　喜爱书法的帝王可以倡导一代书风，就连王羲之书圣地位的确立和历代帝王的推崇也有着密切的关系。

　　将王羲之推上书圣地位的关键人物是唐太宗李世民，他亲自为王羲之撰写了一段御评，这就是《王羲之传论》。唐太宗写道：“心慕手追，此人而已，其余区区之类，何足论哉”！唐太宗在《传论》中还说到：“所以详察古今，精研篆隶，尽善尽美，其惟王逸少乎。”

　　正是唐太宗李世民确立了王羲之的书圣地位，使得一千多年来中国书法有了以王羲之父子作为衡量尺度的美学标准。从唐朝之后，王羲之受到了历代的推崇与宗法。“书不入晋，固非上流；法不宗王，讵称逸品”，这就是说，学习书法如果不从晋人入手，就不能提高书法的品位；如果不遵从王羲之的法度，便不能得到书法的真谛。明代的项穆总结的这一评价书法的基本原则就是李世民所确立的书法理想境界。

　　虞世南长期在李世民身边为臣，君臣之间经常在一起讨论书法。虞世南相貌儒雅、身体瘦弱，然而他的书法却是“裾带飘扬而束身矩步，有冠剑不可犯之色。”李世民对虞世南的评价极高，称赞他有五绝：一曰德行，二曰忠直，三曰博学，四曰文词，五曰书翰。虞世南去世后，李世民怅然若失，叹息没有可以与他一起讨论书法的人了。为了表示厚爱，他钦定将虞世南陪葬于为自己选定的陵寝－－昭陵之内。由于酷爱书法而做出如此举动的帝王，李世民堪称千古一人。

　　李世民喜爱王羲之书法，下令在全国范围内征集王羲之的书作，一时间各地争相献上，鱼龙混杂，真伪莫辩。于是，褚遂良便担当起勘订真伪的重任。

　　褚遂良深得唐太宗李世民的信任和器重。李世民病重时，召见了褚遂良，他说：“汉武帝寄霍光，刘备讬诸葛亮，朕今委卿矣。太子仁孝，其尽诚辅之。”李世民借用了历史上汉武帝向霍光、刘备向诸葛亮托孤的典故，向褚遂良托孤，请他尽心竭力辅佐太子。李世民又对太子说：“遂良在，尔毋忧”。

　　开明皇帝李世民对虞世南、褚遂良的情意感人至深，可是他对王羲之的推崇就不仅仅是帝王对于书法作品居高临下的喜爱了。正是由于他的推崇，奠定了中国书法千年不变的审美标准。
  

王珣的《伯远帖》
　　这块立于太原晋祠的石碑，是中国书法历史上第一块以行书书体的碑刻。在它出现之前，碑刻的书体仅仅限于篆、隶、楷书，而从没有出现过行书。这块碑的书家便是唐太宗李世民。可以看出，李世民的书法也是师出二王。李世民之所以把王羲之抬到“书圣”的地位上，是由于王羲之“力兼众美，会成一家”，出神入化地将中庸思想形象化为书法艺术。王羲之能成为“书圣” 应该说是历史的选择，李世民顺应了这一历史潮流。

　　因为喜欢王羲之的书法，李世民调动了各方面的力量，在全国范围内搜寻。各地收集到的王羲之书作非常多，其中唯独不见《兰亭序》。唐太宗下令，无论如何要找到《兰亭序》真迹。这幅南唐画家巨然所画的《肖翼赚兰亭图》表现的就是这一历史故事。为了执行李世民的命令，御史肖翼单人匹马，奔波于崇山峻岭之间，最终是他将《兰亭序》从一个和尚手中骗到手，献给了唐太宗。从此，《兰亭序》找到了它的最后的归宿。

　　公元975年，立朝三十九年的南唐便被北宋灭了，后主李煜在被宋兵攻破金陵而被迫投降，后来被毒死，仅仅活了四十一岁。李煜做皇帝昏庸无能，但他在艺术方面却有着独特的才华，是一个非常全面的艺术家。他擅长诗文、精通音乐、能书善画。他的诗词写得非常好，语言生动，形象鲜明。“无语独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院，锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁。别是一番滋味在心头。” “问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”李煜在诗词书画方面投入了很大的兴趣，他创办了历史上最早的画院，把当时的著名书画家聚拢在一起，大家谈诗论画，挥毫泼墨。李煜认为要创造好的书法、绘画作品，必须要有高品质的笔、墨、纸、砚。

　　北京师范大学艺术学院美术与书法系主任秦永龙：“中国书法的表现除了文字构型和书写的方法、技巧之外，它之所以能成为一种特殊的艺术，它和书写的工具，就是我们说的文房四宝，笔墨纸砚，这是分不开的，这个东西主要是到了汉代以后，就是汉字隶变以后，到了今文字的时代，特别是到了魏晋这个纸张的使用更加普遍以后，那么这个书法和笔墨纸就有直接的关系了。”

　　南唐画家巨然的《秋山问道图》，使用“李墨”点染出树叶和小草，虽历经千年，依然墨色明亮，层次分明，富有质感。北宋大书法家苏轼就非常喜欢用“李墨”作书，被称为天下第三行书的《寒食帖》至今墨色依然如新。

　　自古以来，名家作坊对于墨的制造方法是密不示人的，因此高质量的墨产量极少，真正李廷珪造墨产量就更加有限，能流传下来更是绝无仅有。于是，乾隆皇帝命人整理了李墨的生产工艺，绘成《墨法集要图》，再现了李墨的工艺流程，他还指使太监在宫中仿制李墨。

　　中国的书法逐步从甲骨、竹简、绢帛、麻纸上走了下来，随着宣纸生产技术的不断提高，书法的笔墨变化更加出神入化，相得益彰。北宋大书法家蔡襄就是使用了由李煜命名的“澄心堂”所生产的宣纸后，写了这封被称为“澄心堂帖”的短信，信的内容是称赞了宣纸的质量以后，进而表达了获得这种宣纸的愿望。

　　宋徽宗赵佶的荒淫无道是世人皆知的，然而在中国2000多年封建历史上历任的346位皇帝中他却是最富艺术气质、最才华横溢的。

　　赵佶可以称得上是一个“不爱江山爱丹青”的皇帝。在位期间他主持编纂了《宣和书谱》和《宣和画谱》。仅《宣和画谱》就有二十卷，包括二百三十一位画家的六千三百九十六件作品。他的书法别具一格，笔画瘦劲锋利、屈铁断金，因此被后人称为 “瘦金体”，瘦金体的用笔特点是“横划收笔带钩，竖划收笔带点，撇如匕首，捺如切刀，竖钩细长，个别连笔则如游丝飞空”，在中国书法的历史长河中以此面目示人的仅此一人。

　　宋代翰林图画院画师们的平时画作，大多是由赵佶亲自命题，完成之后都由赵佶“御览”。如果对一幅作品满意的话，他会在画上题写诗文、签名画押。于是，后人把这些画称作为“御制画”或“御题画”。徽宗利用至高无上的皇权推进了绘画的发展，使宋代的绘画艺术有了空前的成就。

　　这是北宋张择端所作的《清明上河图》，《清明上河图》是现存古代绘画中反映社会生活最丰富、场景最宏大，集人物、屋宇、舟桥、林木为一体的鸿篇巨制。张择端完成这幅歌颂太平盛世的历史长卷后，首先将它呈献给了宋徽宗。赵佶因此成为此画的第一位收藏者。赵佶酷爱此画，用他著名的“瘦金体”书法亲笔在图上题写了“清明上河图”五个字，并钤上了他专用的双龙小印。

　　帝王的喜爱，固然会提高书法地位，弘扬学习书法的风尚。但是有时帝王对于某一派书法的过于痴迷，对于书法的发展却未必是一件幸事。清代中前期书法的发展，因为康、雍、乾三朝皇帝他们自己那一手标准规范“馆阁体”的导向作用，使得发自明末的“馆阁体”书法很自然就成为那一时期书法发展的主流。

　　到清代后期，单一的“馆阁体”书风已经难以满足时人的审美要求，正所谓“物极必反”，一些有识之士对全国一体、千人一面的“馆阁体”一统天下的现状不满。执政的嘉庆、道光皇帝也不像他们的前辈那样一味僵化，无形之中网开一面，所以社会上有了“复古求新”的要求，希望开创新的书法风貌。当时以郑板桥为代表的“扬州八怪”，由于仕途坎坷，于是在他们的心目中，那种为仕途而必备的“馆阁体”书法就像令他们屡试不中的科举制度一样，逆反心理驱使他们对“馆阁体”进行抵制和改造。之所以被人们称之为“怪”，就是因为在他们的书画中鲜明地表现出一种叛逆精神。

　　帝王的喜好势必影响到臣下，清朝的阅卷官员便把书法的好坏作为科举考试的一项重要标准，以此决定取舍。而好坏的标准也往往以皇帝的好恶为准绳。殿试是由皇帝主持的，能写一手让皇帝喜欢或感觉熟悉的字体，的确在阅卷时占有优势。状元首先必须是书法优秀者。顺治皇帝时，因为他喜欢欧阳询，连续两届科考状元都是欧体的优秀书家。康熙皇帝喜欢王羲之父子的书法，于是就有三届状元书宗二王。

　　北京大学艺术学系教授徐寒：“纵观这中国历史，封建帝王之施政，不外就两件事，文治与武功，成吉思汗只识弯弓射大雕。这不文啊便被揶揄，这文治对于皇帝来说当然包括着许多非真正的内容。而它的象征便是诗、文与书法，能书表示的是文化素养与文明程度。几乎所有的帝王都要沾上书法的边。对于帝王而言，书法当然不完全是一般意义的艺术活动。古人道，言之无文则行之不远，要行之致远感人至深。这就不仅要求文辞美，还要书法美，方能诵之赏心，观之悦目。因此，对于统治者来说，书法就更具有宣教和服务的作用。”

　　如果我们对历代引领时代书风的扛鼎书家进行一番梳理之后，就会发现一个共同的特点，历朝历代最杰出的书法家几乎都集中在朝廷周围，他们的背后就站着最高统治者。我们可以清楚地看到，古代那些最负盛名的书法大家无一例外都是当朝著名的官吏、文人或者高僧。在漫长的历史长河中，各朝各代的书法家数不胜数。但是我们今天所能看到流传下来的作品创作者中几乎没有布衣白丁。能被称之为大书法家的都是身份显赫、地位崇高之人。

　　书法是历代帝王在登基之前的必修课，它甚至关乎着一国之君的脸面和尊严。长期的笔墨研习，增长了帝王的书写能力和欣赏能力。即使是那些金戈铁马打下江山的少数民族统治者，为了统治地位的稳固，他们也必须学习接受汉族传统文化。

　　所以即使不断地改朝换代，中国书法艺术仍然能够沿着自己的艺术轨迹继续发展。

　　帝王们对于书法的兴趣或轻或重，表现形式千差万别。也许他们有的人是珍爱艺术，有的人是附庸风雅，有的人是出于政治需要，还有的人是出于装点门面。但是作为书法本体来说，帝王的重视与否确是非常重要的。

允犁

知识渊博!佩服!