《艺术究竟是为了什么？》

SUI

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艺术究竟是为了什么--有关艺术的对话    查常平/高氏兄弟
    地点：上海虹桥俱乐部
    时间：2001年3 月
    高氏兄弟：你是从什么时间开始介入当代艺术批评的？
    查常平：1997年，我在《历史与逻辑》那本书中就用了三万多字
的篇幅谈了关于艺术方面的内容，当时打算出这本书，但经过一年多
的努力，书没能出来，原因可能是表述方式比较晦涩，这本书的写作
是一种形而上的写作。对于每一个批评家来讲，形而上的写作着重于
个体性思想深度的推进，而艺术评论我称之为是一种形而中的写作。
当时，我写的艺术评论文章也不好发表，所以，我做了一个决定，开
始写一些形而下的东西，一篇文章只写一个观点，给大众媒体用，这
一类文章写得比较多。同时，我用了一段时间考察了从“85新潮”到
90年代以来中国当代美术思潮的发展经过，然后进行反省。我想，应
当追问当代艺术究竟是为了什么？追问的结果，是必须问艺术究竟是
为了什么？按照我自己的基本艺术观，艺术、形上和宗教三种精神样
式是和每个人的存在方式与精神相关联的，精神又是与圣灵、灵命相
关联的。从这个意义上得出结论后，我就介入了当代艺术的批评。
    高氏兄弟：我们知道你是基督徒，我们想知道你的批评观是直接
受你完全笃信的基督信念支配和影响吗？
    查常平：当然有一些影响。按照基督信仰，基督徒的人生观是一
种积极的介入的人生在97年之前，我做历史逻辑研究的时候，我发现
当时那种介入是微不足道的。在《历史与逻辑》那本书中，我提出了
“逻辑历史学”这样一种学术理念和方法，但这种方法在汉语学界很
难被接受。我想，也可以找一种相对通俗的方法来表达，我觉得一种
独立的思想应当有特定独立的表达方式。所以，我选择了形而中的艺
术批评。选择艺术批评的另一个原因，是因为我觉得当代是一个视觉
的时代，那么，恰好当代艺术特别突出地显示出视觉时代的特点。
    高氏兄弟：视觉文化的确是当代文化的一种突出表征，但你不认
为除了原本就以视觉手段为中介的当代艺术之外，以电视为代表的大
众传媒不是更突出了视觉时代的特点吗？
    查常平：当然，大众传媒当然也有视觉，但大众传媒的纯粹性不
够，而且充满了视觉污染。我的想法，是通过对当代艺术来关注研究
当代文化的进程和人的心灵状况。
    高氏兄弟：除了批评，我们知道你也介入了艺术的策划和主持工
作。
    查常平：对，我刚刚开始做批评的时候，我给自己定位是做批评
家，但1997年7 月，戴光郁等想做一个叫“本原。生命艺术展”，让
我做学术主持，这样我是不留神就参与进去了。做了这个展览之后，
我发现做艺术策划和主持与做批评家很不一样，做策展可以很快的把
自己的想法通过大众传媒传播出去，这是我开始决定做批评家的时候
没有想到的。但我还是提醒自己应当回到批评家的本位上来。尽管后
来也一年策划一个展览，但现在我还是给自己定位为批评家，因为我
觉得中国当代艺术要健康发展下去，就要知道每个人角色的有限性，
也就是说应当限定自己的工作范围，才能把研究深入下去。批评家、
艺术家，策展人、主持人、画廊经纪人几种角色都必须有限度地定位，
因为人就是一个有限的受造之物，因此，我经常提醒自己一定要做有
限批评。它包括做某种艺术形态的个案深入研究。人都有一种自我神
化自我无限化的欲望，包括我自己也有，比方我今天做了雕塑评论之
后，明天我就想做油画方面的批评。但我还是提醒自己尽量地限制自
己的欲望，做有限度的深入研究。
    高氏兄弟：记得你为此发表过一篇专论。
    查常平：对，是《论有限批评》。在2001年第一期的《青年思想
家》上。
    高氏兄弟：还有人强调另外一种观点，他们强调打通各类学科的
界限，突出学科交叉的理论特点……
    查常平：这个观点和我并不矛盾，我认为学科交叉主要是指批评
家或知识分子所背靠的人文知识背景，也就是说一个当代艺术批评家
仅有美术史知识的训练是不够的，哪怕你还有文学史的知识还是不够
的。因为当代艺术作为风格史的美术史已经终结了，以风格来作为评
论的根据已经没有多少说服力了，因此，当代艺术批评家需要尽可能
地摄取各方面人文思想的营养，但它只可能成为一个批评家。做有限
批评，需要一种知识背景，但不可能在各方面真正的达到样样精通。
你不可能在上午做批评家，下午做策划人，明天就成了艺术家，那样
的人什么也做不好。
    高氏兄弟：成都近几年的观念艺术比较活跃，而且他们的作品和
社会的联系比较密切，能感觉到某种深切的人文关怀，这与你的参与
可能有一定的关系。我们已经知道，你对艺术与信仰有双重的憧憬，
并且在一些实践和文本中有所表露，你周围的艺术家们对你将宗教与
艺术实践合而为一的设想以及你将神学思想方法论用之于艺术批评，
怎么看？
    查常平：至少现在，他们还是不很理解我的做法，尤其是对我将
神学思想用之于艺术批评。这是因为存在一种误解，他们也许认为我
只是将艺术作为一种阐释的工具，事实并非如此。我对批评有自己的
见解，我去年曾经写过一篇《感性文化批评的范式》，我提出了艺术
批评有三个基本的原则，第一个是本原性。所谓本原性就是指批评文
本与作品内在的关联和本原性依据，但仅仅有本原性依据还是不够的，
所以我又提出了第二个原则——艺术批评的广度性。广度性的意思就
是指批评应当从作品的本原中延伸出来，同时这种延伸有一种意义的
广度和扩展力。我认为这一点是中国当代艺术批评特别缺少的。我提
出的第三个原则是逻辑性，逻辑性的意思是说艺术批评的本原性和广
度性都是有内在关联的，不是说作品的本原性和批评的广度性是一种
随意的关系，而是具有充分必然的逻辑关联。从这个意义上，如果我
们承认艺术是人的一种精神样式的话，就必然涉及到精神的根源问题，
也就是精神和人的生命关系问题。
    高氏兄弟：你的这些思考和理论，和成都的艺术家朋友交流过没
有？
    查常平：我和艺术家朋友们谈这些问题的时候，他们仍然认为我
是站在基督教的立场来对待艺术。实际上，我虽然有基督教的精神背
景，但我并没有把自己的观点强加在他们的艺术中，而且，我经常提
醒自己，防止自己的话语霸权。在客观上，如果我的文本有某些表露
的话，是自然而然的观点表达，不存在强加于人的错误设想。我的
《先验艺术论》在《人文艺术》第一辑发表出来后，马上引起了一些
误解，有人认为我的观点是：只有宗教艺术才有价值，这说明他们对
文本的本原性的意义也没有搞清楚。对此，我只能不置可否。
    高氏兄弟：从某种意义上讲，当代艺术是一种都市化艺术。在北
京，大批外地艺术家云集这被视为中国的艺术中心的欲望之城，这对
于批评家、策展人来说，首先意味着资讯与资源上的优先权，一些正
在酝酿发生的艺术事件和思潮，在见诸媒体之前已经进入了他们的视
野，或许某些批评家、策展人本身就是事件思潮的作俑者。你作为兼
做策划的批评家，身处外省边缘地区，面对这个问题有何感想？
    查常平：我的感想有两点，第一，作为批评家和艺术家都要有坚
定的立场，这个立场，来源于对艺术本身的反思和当代人文思想发展
状况的把握。我认为：经过反思的立场是应当坚持的，当然，仅仅坚
持是不够的，还要保持一种开放的姿态。当代批评和艺术的创作是一
种互动的关系，批评不仅可以促进艺术的发展，同时也需要接受艺术
创作的检验。我也正在反省，一方面反省批评本身，另一方面也在反
省艺术的生产。尤其是行为艺术，我并不认为只要实施了的行为就是
艺术。另外，我通过作品的考察发现，很多行为作品并没有解读的价
值。这种情况有两种可能，一是我看作品的视角有问题，二是作品本
身存在问题。所以，我在进入批评选择作品时特别慎重。
    高氏兄弟：你的话让人想起最近在《天涯》上看到的吕澎的一篇
文章，他好像在这篇文章中表露了一个观点，他认为当代行为艺术家
大都是一些名利之徒，批评家在艺术家的作品中寻找意义是徒劳和虚
妄的。你是否也有同感？
    查常平：我不太知道他的前提。我在1997年介入当代艺术批评之
前，我认为艺术是一种独特的语言形式，既然它已经通过图式说话了，
就不需要批评家多此一举的解读。这也是我当时为什么没有介入批评
的原因。我现在一直仍在反省这一点，我觉得艺术是和感性相关联的，
是一种感性的表达方式，和人的生命的情感相关联。人的生命感情经
过一种图式化后有一种流动性，它是不需要理性的翻译的。但中国有
一个特殊的大众背景。我说的大众不是指市民阶层，而是指从事人文
学科研究的知识分子，而这些人并没有真正的机会得到过艺术的启蒙，
更多的大学毕业生更不知道如何看艺术，这样就存在一个启蒙的任务，
需要文字的阐释。所以，我认为，批评家在中国有两种功用，一个就
是向民众和知识界开启如何看艺术的方式，另一个就是批评的见证性
和批判性，不然艺术家的创作很可能被名利异化。
    高氏兄弟：你刚才说了，你是从九十年代中后期介入当代艺术批
评的，在你介入之前对八十年代以来的中国前卫艺术史进行了研究，
那么，你认为九十年代的艺术与八十年代的艺术总体来看有什么不同？
    查常平：总体上说，八十年代的当代艺术是那个特定时期文化的
延伸物，还缺少作品的独立性，到了九十年代，有些艺术家的作品确
实具有了很强的独立性。大家都知道，“85美术思潮”时期，艺术的
形态是以群体和潮流式的方式推进的。而这种推进的方式，是政治领
域的革命成为不可能的时候转向艺术的特殊形态。在这种革命和运动
的状态下，是不可能产生好作品的。八十年代过后，尤其从92年开始，
一些艺术家在真正地思考艺术究竟是什么的时候就出现了一些好作品。
出现好作品的另一个特殊的原因，是九十年代越来越多的国际交流的
机会，有这样一个国际化的背景，艺术家才能更明确地给自己定位，
确定自己的身份。九十年代国际化的艺术资讯，是促使艺术发展的一
个外部动力。
    高氏兄弟：这是一种比较乐观的判断。如果我们转换一个角度，
就会发现其中也存在一些问题，比如西方策展人与画商的趣味对一些
中国艺术家的创作产生的负面影响……
    查常平：文化的世界的“界”，实际上是由自己来确定的，你认
为这个界在哪里它就在哪里。当然，西方的一部分策展人是有偏见的，
正因为有偏见才能使他们看到中国当代艺术的一个特别面。我觉得问
题不在于他们，而在于中国艺术家本身。在我看来，艺术家在最底层
面是一个个体，是一个人，在最高层面是一个人类，是人类中任何一
员。但并不是所有的人类都会来关心艺术。当一个中国艺术家在德国
或其他国家参加一个展览的时候，他会向人家介绍他是一个中国的艺
术家。但一个意大利或美国艺术家在那里参加展览，他不会这样特地
向人介绍自己的身份归属，他认为自己是一个艺术家，一个独立的个
体。之所以不同，是因为中国艺术家从开始就习惯于以群体的方式存
在。
    高氏兄弟：这也是社会长期以来对人驯化的结果，社会并没有给
艺术家提供一个发展个性的健康机制。
    查常平：对。即使是现在，社会对当代艺术家的态度虽然没有明
确的否定，但也没有做出过正面的肯定。反过来说，正是那些以个体
面目出现的艺术家在九十年代创作出了具有美术史价值的作品。和发
达国家不同，西方已经将当代艺术纳入国家主流文化的发展机制，并
运用一套健全的体制机构保证艺术的正常发展，并且通过批评家对社
会知识阶层进行启蒙，虽然并不是所有文化人都能真正理解具有实验
精神的艺术作品，但使受众具备了一种试图理解的接受心态。中国的
情况应当说也正在逐渐的好转，比如1997年，成都的艺术家刚刚开始
将行为艺术与社会产生关系的时候，媒体的反映也是不理解，随着艺
术家与大众媒体的接触，一部分记者开始关注起来，而且现在文化大
众对以行为艺术为代表的前卫实验由不理解转向正视它的存在，这与
我们这几年来所做的社会启蒙工作有直接的关系。
    高氏兄弟：前一段时间，四川美院就蔡国强挪用四川美院文革时
期的雕塑《收租院》获第四十八届威尼斯双年展大奖一事在很多媒体
上炒做得纷纷扬扬，，因为这不仅涉及艺术观念上的对立，此事也涉
及某些人的利益问题，我们近期刚刚在网上看到彭德的一篇文章，对
蔡国强也持严厉的批评态度，这与旅居海外的候翰如、高名潞等人的
观点形成强烈的反差，你是四川人，对此事有什么怎看法？
    查常平：后现代艺术有一个明显的复制特征，但我觉得有一个限
定的范围，比方一个艺术家复制自己的作品没有什么问题，这种复制
是在自己创造的一个原点上开始的。但一个艺术家有意识复制别人的
作品时，如果没有根本的转换的话，他就不单单是个艺术问题，而且
会在法律层面和社会学层面都对被复制者构成一种伤害。在这个意义
上，蔡国强的确存在一个侵犯他者权利的问题。因为尽管《收租院》
的作者有的已经死去了，但他的著作权仍然还有法律效力，你不顾及
他者的权利从艺术上也必将构成对你自己创作原则的损害。这意味着
你的作品是有问题的。当代艺术虽然作为艺术的内部问题在艺术史的
范围内已经消失了，但他仍然有一个外部的边界的存在。这个边界，
就是道德的原则、法律的原则。我认为，从这个意义上，蔡国强的做
法是在挑战一个原则，艺术家是不是可以以艺术的名义任意通过复制
别人的作品来达到占有别人的劳动成果。问题的关键也许是在这里。
    高氏兄弟：实际上，艺术史上沃霍尔、昆斯和贺斯特等人都曾以
“剽窃”别人的作品和产品专利为手段，他们的某些作品都曾引起过
著作权争议。昆斯直接将一位摄影家的作品《一窜小狗》改制成雕塑
引起关于是艺术还是剽窃的争议。贺斯特更是明目张胆地把人家生产
的产品放大若干倍引起专利权诉讼。尽管蔡的《收租院》作为“做雕
塑的行为”过程和以上的“剽窃”有所不同，比方蔡把“剽窃”来的
《收租院》转换为“做雕塑的行为”. 但是否引起争议的关键似乎不
在这里，而是被挪用的原作《收租院》这件在极端的年代产生的作品
本来就名声赫赫，它包含着太多的历史内涵，由此延伸出的各种问题
才变得复杂了？
    查常平：中国前卫艺术，尤其是架上油画，它是向后看，比方最
初八十年代初的伤痕美术，反映的却是六七十年代的事。而稍后的
“85美术新潮”表面上是学现代西方，但很大一部分内作品是在寻根。
后来的政治波普就更朝后看了，它反映的基本上都是六十年代的事情。
在西方，波普艺术是和当时的大众文化相关联的，但在中国，它却是
和过去的大众政治文化相关联的。虽然有些艺术家的作品也挪用了一
些像可口可乐一类的广告符号，但他的观念指向仍然是五十年代末和
六十年代。这些作品在西方获得成功，是因为正好西方对中国五十年
代大跃进以来六、七十年代这段历史感兴趣。而蔡国强的《收租院》
背靠的正好是六十年代这段历史，正像你们说的，关键不是他的观念
而是《收租院》原本所包含的历史内涵。
    高氏兄弟：不管是旅居海外的艺术家还是国内艺术家，都因为有
西方这样一个他者眼光的存在，所以都有意特别强调自己的中国身份，
似乎中国艺术家没有中国身份的标签就难以生效、立足。
    查常平：对很多把商业目的作为主要诉求的艺术家来说，管他是
不是“春卷”、“外销瓷”的，只要赚美元就行。另一个原因是批评
家的引导。这种现象，可能还会持续一段时间，但当代艺术要健康的
发展，首先取决于艺术家和批评家心态的健康，只有健康的心态才能
产生健康的艺术。
    高氏兄弟：今天在研讨会上你提出了一个观点，你认为中国当代
艺术的希望应当来自于更高现实的指引……
    查常平：中国人的时间观是一种物理的时间观，用物理的时间观
掩盖心理的时间观，向过去寻找时间的根源。但心理的时间观来自于
上帝。我们如果承认人与动物的差别，就必须寻找出人与动物真正的
差别是什么。我认为只有精神才是两者之间根本的差别。那么这种精
神究竟来自于哪里呢？我认为从过去找不到，从将来也找不到，而是
来自于上方，来自于纯粹的精神世界——上帝那里。我们需要仰望。
我记得罗兰·巴特有这样一句话：当你在书写的时候不是你在写书，
而是书在写你。其实艺术创作也是一种书写，所以当一个艺术家在创
作的时候实际上是接受了一种在上的引领。“在上性”是我提出的一
个概念，所谓“在上性”用传统的概念来说就是一种超越性。如果没
有超越性存在的话，艺术就会停留在肉身化，肉身化说到底实际上是
一种名利化。因为只有肉身在，他的名才在；肉身结束了，那么他的
名就没有任何意义了。利是什么呢？利就是金钱，金钱是什么呢？金
钱就是对物的控制权。为什么人们要控制物呢？就是要满足肉身的需
要。也许还有一些艺术家在仰望，通过这种向在上的仰望使他们的作
品呈现出一种属灵的品质来。
    高氏兄弟：八十年代由于大量引进西方各个门类的思想文献书籍，
对当时中国的前卫艺术家思想的发展起到了非同寻常的影响，基督教
文化在一个时期成为一些艺术家主要背靠的思想根源。但到了九十年
代，在世俗生活中，无论是平民阶层还是在知识界，基督教作为可信
仰的宗教被更多的人所接受，这种现象比八十年代可以说有可很大的
发展，但作为一种文化在当代艺术中反而不断地被弱化，以至于有极
少数仍秉持这一信仰理念的艺术家不是在艺术上自己止步不前，就是
被看作是冥顽不化。你怎么看这种现象？
    查常平：作为基督徒应当是谦卑的，但没有宗教信仰的艺术家或
者哲学家却不是这样，当他有了一定的成就的时候，他就把一切荣耀
归于自己，使自己高高在上，他们也就不可能有什么认信和谦卑。为
什么八十年代那些认信基督理念的艺术家都纷纷转型，是因为当初他
们的认信是有问题的。没有问题的艺术家，即使在九十年代不再用基
督教符号从事创作，但他仍然在基督里面。
    高氏兄弟：我们今天来参加的这个名为“基督教艺术的边界”的
研讨会。在我们看来，基督教艺术主要是一个属于历史的或者西方的
概念，我们知道在西方自中世纪以来一直存在着一个基督教艺术的历
史线索，但是，若以此概念来对中国的当代艺术现状进行考察，我们
可能会感到有些尴尬。因为，中国到底是否存在真正的基督教艺术本
身还是一个问题。
    查常平：我个人觉得在当代艺术里面，的确有一些与基督教有关
联的作品。我写的“基督教艺术的边界”那篇文章中我提出了“苦难
与希望的辨证图式”，那么，我们从一些艺术家的作品中虽然没有看
到基督教文化的符号，但却从中能感受到一种内在之光的体现。即使
是在水墨中也有这种现象，在我做过一些个案研究之后，我发现至少
有两个水墨画家的作品体现出了这一点，一个是刘子建，一个是张羽。
因为在他们的作品中都存在一种救赎意识。
    高氏兄弟：你是不是认为有救赎意识的作品就可以认为是和基督
教艺术有关系的呢？
    查常平：也并不一定。比方像希特勒时期的纳粹艺术也有某种救
赎意识，但救赎意识需要一种终极信仰为背靠。这是很重要的一点。
    高氏兄弟：纳粹艺术中的所谓“救赎意识”，是建立在一种强权
政治的基础之上的。所有的集权者都想以世俗的权威取代神的位置，
说到底，他们的“救赎意识”是一种强权狂热，而非真正的救赎，实
际上是通过洗脑达到征服的目的。
    查常平：对。我在那篇文章中对什么是基督教艺术有一个很明确
的阐释。我认为“言成肉身”和“肉身成言”一方面不仅有神学含义，
而且它还含有艺术书写的含义。
    高氏兄弟：你认为基督教艺术在中国当代艺术中应处于什么样的
位置？
    查常平：应当是多元中的一元。很多问题需要清理。如果我们明
白了“肉身成言”和“言成肉身”的真实含义中包含着艺术书写的方
式，我们就会发现有的艺术家的作品的艺术图式中有圣言方面的承诺，
那么这一类的作品就可以纳入基督教艺术的范畴。
    高氏兄弟：你认为在当代西方哪些艺术家的作品可以纳入基督教
艺术的范畴？
    查常平：应当这样说，有一部分艺术家和作品是可以纳入这个范
畴的，比方像捷克斯洛伐克的一个艺术家，她用三块枕木和自己的身
体在很多地点组成十字架做祈祷。她体现了一个当代人面对破碎的十
字架所进行的深刻反省。另外还有比尔·韦奥拉的一个作品《永无休
止的祈祷》，这个作品并没有出现十字架，但他的图像的设定和声音
的选择加上他在墙上的展示方式都体现出了基督教艺术的救赎意识。
还有墨西哥的一个艺术家，他做的一个作品叫做《赐予我们每日的食
粮》，作品地点选择了修道院的后门，我们都知道，修道院的后门是
很少有人去的地方，他用四十块面包放在几十米长的白布上，白布的
下面是一个暗室。我们从这个作品中可以感受到一种明显的基督精神
在里面。无论是比尔··韦奥拉的《永无休止的祈祷》还是这位墨西
哥艺术家的《赐予我们每日的食粮》从作品的名称上就对我们有一种
提示，并且基督精神从作品图式上也准确地体现出来了。
    高氏兄弟：每一种艺术形态和文化形态包括宗教形态都有一个兴
衰的历史过程，像基督教艺术，从中世纪到米开朗基罗时代达到了一
个巔峰，后来，科学主义的兴起，再也没有出现米开朗基罗那样的大
师。你认为将来基督教艺术是否有可能再次出现一个高峰期？
    查常平：你们提出的问题有一个历史背景，为什么米开朗基罗时
代可以达到一个颠峰，是因为中世纪的积淀。但我认为艺术与宗教和
科学并不一样，科学是一种超越性，这里的超越性是指不是一个替代
关系，而是包容性的，后面的包容前面的。像爱因斯坦的相对论时空
观就包容牛顿的时空观。艺术、宗教、形上的发展和科学是不一样的。
一个时代诞生了一个伟大的宗教艺术家，并不意味着下一个时代必然
会出现一个超越前一个时代的伟大的宗教艺术家。在这些方面，出现
一个伟人的环境条件因人而异。像我们这个时代不是也出现了像特雷
莎修女这样的伟人吗？反过来说，我们这个时代正处在一个变革的时
代，这样一个时代需要艺术家有一些承担的勇气和责任感，艺术家需
要拥有一种批判的救赎意识。现在已经是后现代了。什么都可以被看
作是艺术的后现代，这早已是一个基本的但是又有问题的常识了，甚
至，人们有理由认为观念和意义的创造早已不重要了。要想获得更大
的名声就必须先有很大的名声，靠努力不如靠运气。艺术吗？  老蔡
已经很老实地告诉我们了，乱来就可以了。我们知道，肯定有人会告
诉我们，说归说，并没有这么简单。当然。成为明星需要天时地利人
和，缺一不可。这是没办法的事。
              （查常平  学者  北京/ 高氏兄弟  艺术家  济南）

SUI

推！

黑翅

好文，艺术还是需要一定的解说，确实是为了启蒙之目的。象书法，如果无人解说，不懂的人，确实无法鉴赏。

SUI

高氏兄弟1989年以来的艺术演变 作者：苏姗·黛维丝 译者：郝琳 初识高氏兄弟是在1989年北京中国美术馆举办的中国现代艺术展上。在那个迄今为止中国最有影响力的现代艺术展览上，高氏兄弟巨大的充气装置作品《子夜的弥撒》是整个展览最引人注目的几件作品之一。至今我仍可回想起人们蜂拥在那个模拟性器官形状的充气物前兴奋与惊诧的情景。这件在当时的中国可谓是惊世骇俗的先锋艺术作品在艺术语言上做的非常纯粹、干净，没有许多中国先锋艺术作品通常有意为之的中国符号，也看不到拷贝西方艺术的影子。充气的探空气球、医用手套与避孕套这三种橡胶制品构成了作品的主体，呈现了一种欲望与禁忌、存在与虚无、现实与虚拟的矛盾关系。这件富于隐喻性的装置作品使高氏兄弟一举成名，成为颇有争议性的先锋艺术家。那时，我刚刚大学毕业，第一次到中国旅行，我完全没有想到在刚刚开始开放的中国会有这样的即使放在纽约也是同样具有先锋性的艺术作品。 对于1989年北京中国现代艺术展之后发生的那个悲剧事件我当然不及中国人和那些专门从事政治学方面研究的专家更有发言权，但我还是从1989年之后有限的几次中国之行看到了近十几年中国在各个方面包括在政治生活方面发生的变化。我对于中国一直报有乐观态度，所以我的观点时常遭到一些我们西方人的攻击，他们认为直到现在中国在政治方面的开放还远远落后于1989年，这是他们从他们的观察视角得出的结论，我当然无法否定，但我却更习惯于从观察人的具体的行为变化来对事物做出判断。高氏兄弟的艺术自1989年以来发生了很大的变化，这种变化首先发生在他们1989年之后创作的被他们称为“复印机艺术”的作品中。这些用中国的宣纸经复印机转印、拼贴，然后设色而成的作品与中国艺术批评家栗宪庭先生所指涉的“政治波普”有某些相似之处，也有许多明显的不同。栗宪庭推崇的画家王广义、余友函等先生的作品多以油画这种西方化的艺术手段，通过将过时的政治符号与商业符号的连接突出中国在后“******”时代推行市场经济后的一些变化，这些变化既是政治的也是文化的。对于艺术家来说，突出这些变化就等于显示了自身艺术的变化。这正好满足了西方对中国的某种期待。因此，他们在西方获得了一些名声之外也获得了相应的商业上的成功。相比他们，高氏兄弟做的则更为内在一些，他们似乎更生活在自己真实的内心世界。那些被标准的中国波普艺术家用油画来进行后现代演绎的政治符号在高氏兄弟的“复印机艺术”中是作为真正的批判对象而存在的。当然，这并不是说在高氏兄弟的作品中没有后现代手段。我们可以从高氏兄弟被收进1999年出版的一本波普艺术专著1）中的《现代启示录2号》、《红色文明史》以及他们同一个时期创作的《中国·当代启示录》、《中国·马尔库塞批判》两个文本作品中看出他们对复制、挪用、拼贴等后现代手段的谙熟。然而，高氏兄弟从一开始就选择了以机械复制的实验方式在纸质媒介上展开他们对中国文化现实的批判性视觉陈述，而有意回避了被众多中国“政治波普”艺术家选择的架上油画（美圆的符码）。1989年夏天发生在中国的那个震惊世界的悲剧事件在这一时期高氏兄弟的作品中留下了深刻的印记。实际上，高氏兄弟的艺术工作在本质上与其他“政治波普”艺术家相去甚远，倒与我所认识的几个在中国坚持自由主义批判原则的知识分子所做的工作十分相似。在我看来，高氏兄弟一直在冒险以实验性的视觉艺术方式进行一种难以一时奏效的社会工作。我知道，在中国从事这种工作需要有极大的道德勇气与智慧。自上个世纪90年代开始，伴随中国社会的重新开放，西方化的市场经济模式逐渐取代了传统的共产主义计划经济，中国在很多方面取得了令人注目的成绩。中国人的行为方式也逐渐越来越西方化或世界化。这种经济模式的转换可以视为中国“文革”之后中国最明智的选择。尽管在这个过程中出现了许多令人深为担忧的社会问题，这是需要更深刻的政治变革才能解决的问题。但我还是愿意相信随着中国与世界的交流，中国会出现更加令人欣慰的变化。在中国取得各方面成绩的同时，中国的先锋艺术家也获得了更多的世界性的交流机会。尤其是近几年来，几乎所有的国际性的当代艺术展中我们都能看到中国艺术家的身影。在这些令人大开眼界的艺术展事中我一直在关注着高氏兄弟的作品。考察高氏兄弟的艺术经历，我对他们于1994——1996年之间创作的《大十字架系列》怀有特别的兴趣。在这一介于装置与雕塑之间的系列作品中，我欣喜地发现这两位特立独行的兄弟艺术家已经逾越了1989年前后他们为自己划定的艺术工作范围而将他们的思想触角延伸到了精神信仰的层面，而且他们没有因为他们在精神层面的探求而降低了艺术实验方面的价值，而是将这两者有机地结合统一在了一起。我对《大十字架系列》感兴趣并不是因为我一个基督徒，也不是因为这一系列作品在中国赢得了众多艺术批评家的关注。当然，我应当承认，我有幸通过我的中国朋友康文先生的帮助阅读了关于这一系列作品的评论集《临界》2），了解了高氏兄弟创作这一系列作品的背景以及中国批评家对它们的观点，中国批评家从不同角度阐发的对于这一系列作品各有创建的评论对我很有启发。我之所以对《大十字架系列》怀有特别的兴趣主要是由于高氏兄弟花费三年的时间完成的这一系列作品在近20来的中国新艺术运动中无论从作品外在的形式语言还是从作品内在的观念意象来看都是一个非常独特的现象，它们与任何流行一时的艺术思潮与流派都没有什么关系，也与许多看重的国际大展策展人趣味与艺术市场的中国艺术家惯用的“中国牌”无关。有人将高氏兄弟打造大十字架的举动视为一种不合适宜的艺术冒险。而我认为如果将高氏兄弟创作的《大十字架系列》前后十几年的艺术活动联系起来看，我们不难发现高氏兄弟的艺术创作有他们自己一贯的逻辑线索。高氏兄弟一直反对任何艺术上的策略主义与机会主义。从《989年的充气装置、复印机艺术到九十年代中期的“大十字架”，一直到他们后来的行为艺术“拥抱”系列，高氏兄弟一直试图把他们的艺术创作置于一个越来越开阔、澄明的人类主义的背景之中。正如他们自己所说的：“从八十年代末，我们就从精神上消灭了国界，成为精神上的世界主义者，我们早已习惯于把人类的历史文化作为一个有机的整体来看待，而今日的全球文化也的确正在朝着一个人类文化共同体的方向——人类主义的方向发展”。3》显然，高氏兄弟的艺术个性不同于徐冰、蔡国强、黄永平等一些依靠其艺术与中国传统文化特有联系而在国际艺坛走红的中国艺术家，从一开始，高氏兄弟就走了一条与众不同的艺术之路。1999年，在与高氏兄弟一段时间失去联系之后，我从互联网上意外收到从一位法国朋友转来高氏兄弟的一些摄影作品图象，他告诉我他收藏了其中的一幅。有趣的是这位法国朋友并不了解十年前我曾与高氏兄弟有过短暂的交往，他只知道我和他一样一直关注中国的当代艺术的发展。这是一些令我感到熟悉而又陌生的作品，有的脱胎于他们早期“复印机艺术”的主题，有的则是他们运用摄影和计算机制作的新作。这些被命名为“关于历史、现实与文化的数码演化”的系列摄影作品基本上贯穿了高氏兄弟作为知识分子以视觉艺术方式关注历史、现实与文化的一贯思路。这些作品似乎是他们1989年后的“复印机艺术”的延伸，由于运用了摄影和计算机，它们看上去比之以往的“复印机艺术”更为精到、强烈。然而，我并不准备就他们这些作品多说什么，因为我觉得从整体上说，这些作品除了创造了一个很有意思的“毛贝贝”的形象之外，应当属于高氏兄弟阶段性的自我清理之作。最令我感兴趣的是他们在这个信息化网络时代已经开始用计算机处理作品，并为自己的作品找到了一种极为便捷有效的全球化的传播方式，他们称之为Email展。这对于当时因某种特殊原因不能自由出国的高氏兄弟具有重大的意义。高氏兄弟独创Email展引起了许多媒体的关注，我注意到曾经介绍过中国摇滚之王崔建和中国先锋艺术教父栗宪庭的美国网站“虚拟中国”(Virtual China)以“高氏兄弟走遍全球”为题刊发了该网记者对高氏兄弟的采访。即而《纽约时报》也以非常慷慨的版面刊发题为“中国当代艺术中的兄弟艺术家”的关于高氏兄弟的报导，从随这篇报导一起刊登的高氏兄弟的大幅照片来看，这两位当时仍是“国家囚徒”的兄弟艺术家与十年前我们在北京第一次见面时的样子变化并不很大，时光似乎对他们显得特别仁慈，这可能要归于他们的开阔的艺术胸怀。实际上，我认为高氏兄弟真正在世界范围引起普遍关注的作品是他们2000年开始实施的大型公共行为艺术《拥抱》以及由此延伸出来的在网络世界广为传播的网络艺术作品《世界拥抱日》。2001年我收到高氏兄弟的电子邮件，得知他们应第49届威尼斯双年展的邀请，准备在意大利威尼斯双年展的开幕式上举行大规模的行为艺术活动“拥抱在人类的高原”，他们已经通过网络在世界范围召集志愿者。那一年，我和丈夫正好有夏天去欧洲旅行的计划，于是我们决定提前出发，赶在威尼斯双年展开幕期间去参加这个活动，我们还高兴地把这个计划转告了我们的一些朋友。然而遗憾的是，就在我们准备动身的时候，我们又收到了高氏兄弟发来的电邮，得知他们没有申请到护照，无法去威尼斯和我们拥抱了。我们都为此感到遗憾。我想这无论对于第49届威尼斯双年展，还是对于需要在更大的领域施展艺术才能的高氏兄弟都是一个莫大的遗憾！最近，为了写这篇文章，我在互联网上查阅了大量的关于高氏兄弟的艺术活动的资料。我注意到高氏兄弟的“拥抱”已经成为一个具有广泛的社会影响力的行为艺术事件。“拥抱”所传达的温暖美好的信息正在被越来越多的人理解、接受。尤其是美国遭受“911”恐怖袭击之后，人们更加感觉“拥抱”对于这个世界是多么的重要。纽约的CROSS PATH CULTURE艺术基金会在“911”之后曾邀请高氏兄弟赴纽约举行一个盛大的“拥抱”活动，虽然高氏兄弟仍因护照问题没有达成美国之行，但是一个来自遥远的东方国家的美好信息已经通过网络传遍了世界。我认为，高氏兄弟的“拥抱”实际上是上个世纪九十年代中期他们通过“大十字架”发出的人类主义的呼唤在新世纪的回响。最近，我欣喜地得知高氏兄弟终于获得了护照，并准备马上赴意大利参加第二届罗马国际摄影节。高氏兄弟在信中说：获得护照使他们高兴的不是现在他们可以自己亲自出国参展了，而是这意味着他们的生活有了更大的自由空间、有了一种新的可能。生活永远比艺术更为重要。我当然理解高氏兄弟说出这句话的分量，也知道他们所言的生活自然包含着他们所热爱的艺术，对于他们，艺术和生活本来就是一体的。我相信这是他们在长期的艺术实践中早已证实了的内心之言。我从心里为他们感到高兴。这意味着在未来的时间里，他们将取得更令我们惊奇的成功。
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注释：1、孙津著《中国当代美术现象丛书——断层与绵延·波普艺术》第66、67页。1999年5月吉林美术出版社出版。 2、邹建平、李路明主编《当代艺术》第12辑《临界·大十字架系列及其它——关于高氏兄弟艺术的对话、批评与研究》。3、邹建平、李路明主编《当代艺术》第12辑《临界·大十字架系列及其它——关于高氏兄弟艺术的对话、批评与研究》第10页。（苏姗·黛维丝 学者 美国）