【转贴】《文盲联话》 系列-----你有耐心看完吗？

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               【转贴】《文盲联话·印象篇》 系列之一
      
                        作者：笑意苍凉
      
关键词：
1、对句：即“对联”中的“对” ，是相互成对而没有统一中心的的上下两句。 一般有出句和应句，多由两人以上互相应对完成。
2、联语：在对句的基础上有统一的中心和主题的上下两句，一般由一人单独完成，多独立悬挂出来。
3、合掌：如两个手掌重合在一起，比喻对联上下句的内容意思重复。
4、桃符：本文取其本义，即古代画“荼”与“郁垒”二神于桃木之上，用以驱鬼的画符。                                 
                                    
                                      

                                 初识对联

     对联，是对句和联语的合称，是一种以对偶句为基本形式，讲求声韵，格式自由的独立的文学艺术，它萌发于民间具对偶特点的对句，而后孕育于诗歌、骈赋，最后脱体于律诗成为对独立的对联。它具有民俗性、文学性、艺术性和实用性。它既独立于与诗、词、曲、赋、散文、谜语、俚语等各种文字艺术表现形式以外，但又能包容这些艺术形式的特长。
   
    一、对联的七个基本特点
    对联具有：字数相等、词性相同、句式相同、强弱相当、平仄相协、内容忌叠 、文字相异 等七个基本特点。
    以对偶为基本表现形式，要求对联具备对偶句的文体特征，即“字数相等”、“词性相同”、“句式相同”、“强弱相当”、
    讲求声韵，要求对联单句和上下句均能“平仄相协”，需要遵循一定的律韵进行，比较广受对联界认可的是以为“双节平仄竿”为核心的“马蹄律”。
    作为独立的文学艺术形式，对联只能用上下对偶句的形式来表达文意，因此，对联，尤其是单边七字以内的短联更要求能用最小的空间表达最大的文意，所以对联是要求“上下联不能说重复的内容”即，“内容忌叠”；此外，对联要体现一定难度的艺术技巧，文字的使用也相对严格，其中一条是“文字相异”，即一副对联中不能重字，严格来说是不能“异位重字”。而一些虚词则可以适当“同位重字”。
    讲求声韵和格式自由使对联兼备了韵文的和散文的特点，也兼采了诗歌、谣谚、谜语、戏曲等的特长。所以对联在个别单句上，声律有可以大家公认的可以遵循的格式，即“马蹄律”，但是在组成对联躯体的字数、句段上则格式自由，没有限定，有如散文。
　　
　　
　　二、对联的起源与发展历史
　　
　　（一）对联的起源：
　　 对联作为一种独立的文学艺术形式，具体起源于何时，这个问题至今在我国楹联学术界依然没有定论，造成研究和定论困难一方面是历史上中国的文化界对其重视不足，很少记载收录，专门研究对联的学者和著述就更加是凤毛麟角了，另一方面历史文献资料的缺失，更增加了研究的难度。所以要准确定论对联起源的具体时间是相当困难的。但是我们可以从一些对联专家学者的研究成果和对联本身的分支来源、以及其独特的文化内涵与艺术特点来了解一下。
　　
　　 从对联分支来源以及其证据来看。对联包括对句和联语，两者在发展成为对联的过程中相互独立又交叉进行。两者的区别标准在于上下句有无围绕一个主题，上下句能否接续、有无关联，如有则是联，如无则为对。没有围绕一个统一的中心或主题的对句往往是由两个人以上互相应对完成的，对句只要求结构声韵属对工整，意思内容不合掌，如大量的巧对、无情对等；而联语多是一人独立完成，除了对联中的对句要求外，联语上下句之间还要求“既对且联”，有统一主题中心，起码是可以接续的，如大量的楹联都是有主题的联语。
　　对句主要来源于民间的口头应对或者文人之间的相互游戏，现据专家考证最早的对句是《晋书·列传第二十四·陆云》记载的陆云（字士龙）与荀隐（字鸣鹤）的对句：
　　
　　云间陆士龙
　　日下荀鸣鹤
　　
　　两人的生活年代在公元262—303之间。故所以有证可考的最早对句出现于这段时间。
　　
　　 联语主要是由文人书面创作，是脱离了诗歌、辞赋而“独立悬挂出来，作为联用”的一种文学体裁，没有脱离诗歌、辞赋等不能算为对联。现有据可考的最早的联语是东汉末年孔融（153--208）从他原诗中抽出，悬于客室“已经起到对联作用的”一联：
　　
　　座上客常满
　　杯中酒不空
　　
　　 比较对联中对句与联语的特点和范畴，我们逻辑上应该认为对句的出现早于联语，但是从已有的资料和研究来看，孔融生活年代（153--208）要早于陆、荀两人（262—303）由于暂时无法找到对句早于联语的其他有力证据，我们暂时存疑。
　　
　　 此后，对联的对句和联语虽有相互交叉但是是独立分开的。对联这个术语真正出现是在明代万历年间（1574—1619），此间有个叫沈德符的人，写了一本《野获篇》，其中一则说到：“张江陵（居正）盛时，有送对联者……”这才是对联真正开始定名，从而把对子、联语统一起来；此后对句与联语不在独立分开，而是作为统一在对联名下的一部分。
　　
　　 从对联的艺术美学和发展逻辑来看，对句应该早于联语。和一切艺术的萌芽与发展历程一样，对联的萌芽首先应该在于民间，而后才为文人和统治阶层运用，成为一种文字体裁，进而推广而为社会接受，最终成为一种文化与风俗现象。
　　
　　 对称以及平衡，是中国哲学文化与艺术美学一向追求的特点，这点在早期先民的有意无意的模糊美学观中已经是最为特出的一点了，从出土的各种生产工具的打制、生活用品的装饰，到汉字创造都鲜明体现了结构对称与平衡的特点；道家文化的大极、两仪、四相、八卦的对称平衡推演更是突出强调了此点。对称与平衡的审美取向，渗入文学便表现为对偶句，进而发骈赋，也孕育对联。刘勰在其《文心雕龙·丽辞》中说：“造化赋形，支（肢）体必双，神理为用，事不孤立。夫心声文辞，运裁为虑，高下相须，自然成对。”他从人畜形体特点悟出事物对称平衡的“必双”的特点，如人分左右手，左右眼等，认为这是自然赋予的，由此推及辞章，也必然体现“上下相须、自然成对”的特点。
　　 富含对称及平衡这个审美取向的对偶句，是从民间萌发而后为文人研究，进而推广到社会的。而以为对偶句为核心躯干的对联，是所有文学体裁中，最为突出对称审美取的一种，其发展过程也应该是从民间的口头对句开始的。而在民间对句萌芽起始阶段，应该在先秦时期了，这个时期诗歌、辞赋尚不成熟，自然没有为特定目的而写的联语。据此逻辑，有不少学者认为对句应该早于联语。
　　
　　 从对联学者研究来看，目前联界认为对联有三条发展源流，分别为：
　　
　　1、“桃符——》门神——》春联”。
　　 持此论的学者大多认为对联（更确切说应该是春联）起源与桃符。据《风俗通》：“上古之时，有荼与郁垒昆弟二人，性能执鬼，度朔山上章桃树下简阅百鬼。无道理妄为人祸害（者），荼与郁垒缚以苇索，执以食虎。于是，官常以腊（月）除夕，饰桃人，垂苇茭，画虎于门，皆追效于前辈，冀以卫凶也。桃梗，梗者，更也，岁终更始受祉也。”
　　 另外据《山海经》载，从远古时代起，就有了“饰桃人，垂苇茭，画虎于门”的除夕习俗。后来这一风俗逐渐演变简化：从“饰桃人”变成“立桃板于门上，画二神”，进而又变成“桃符书二神字”。由雕刻而画像，由画像而写字，虽然边得简单，但却是一步步重大的发展，这个发展为以后对联悬挂出来，作为新的习俗和独立的文学艺术做了社会和文化上的准备。《山海经》大约成书于战国，又经秦汉有所增删，可以说，至晚汉代桃木板上已经有文字了，而且是两块，分别书“神荼”、“郁垒”。“荼”和“郁垒”是兄弟二人，都是神，在“荼”加一“神”字，目的是变成两字以便和“郁垒”对称，这种追求字数相等的做法说明，在汉代乃至此前人们已经注重追求“桃符上的对称平衡”，这个对称已经能隐约看作是春联的雏形了。因此，这个习俗的演化和进步对于春联的形成意义重大，它为对联，尤其春联的最后出现作了进一步的规划和提供了背景。
　　 此后，把“神荼”和“郁垒”二神的对称书写变成对仗的句子，这是一种历史性突破，它直接导致了“春联”的诞生。具体最早的独立悬挂出来的春联是那哪个，目前联界还在考证研究中，比较广为人知的，有确凿记载的一副春联是《蜀梼杌》中记载后蜀皇帝孟昶写的：
　　
　　新年纳余庆
　　嘉节号长春
　　
　　后蜀亡于公元965年，由此可以推断早在五代甚至唐朝已经有春联了。
　　
　　
　　2、“五言诗——》联句——》对句”。
　　 支持此观点的学者主要认为对联是文人发展出来的。五言诗始于汉代，至晋已颇有成就。晋人崇尚清谈，文人之间常接续作诗，以联句为雅兴。从联句作诗到对句成联，即互相对对子，就清谈的发展是很自然的。最早的有记载的对句即是上文提到《晋书·列传第二十四·陆云》记载的：
　　
　　云间陆士龙
　　日下荀鸣鹤
　　
　　而在此以后，唐代以下，文人对句蔚然成风。
　　
　　3、“律诗——》摘句——》联语”。
　　 主张这个观点的学者认为，这是早期对联所找到的一条捷径。唐代定型的律诗，平声韵脚，格律固定，尤其是要求第二、第三两联，即颔联和颈联必须两两对仗，这为向对联演变提供了极为有利的条件，而当时的诗歌批评，诗歌欣赏的方法，又给这种演变创造了机会。这种方法，为摘句，即把诗中精彩的句子摘出，写到“诗板”上，反复揣摩，加以论评，而所摘之句又多是律诗中反对仗的那一两联。诗中之联，或承上，或启下，或表现一个侧面，独立性比较弱，往往不是现成的“对联” ，但用它的平仄、对仗“模式”去为某一目的所写的两句，就是对联了。初期的对联多为五言或七言，就是受到由诗到联的影响。
　　
　　
　　
　　（二）、对联的发展历史
　　
　　1、萌芽阶段
　　 从汉晋到唐，可算为对联的萌芽阶段，它有三大显著特征：
　　（1）、对句和联语分开发展，时有交叉，对联还没有实现两大分支的汇流。如上文所述，这个时期，对联是分对句和联语两大分支发展的，无论是文学成熟性，还是社会需求都还没有到能促使两者的汇流的阶段。
　　（2）、形式上以对句为主导，晋唐接续，民间到文人，各种巧对开始流行；而联语发展比较相对缓慢。这个时期，除了陆云与荀隐的对句外，还有以《五总志》记载的温庭筠以“玉条脱”对“金步摇”等为代表的大批巧对；而有资料记载的联句则相对很少。
　　（3）、对联受到律诗的“压迫”，总体上发展缓慢。尽管律诗摘句可以直接产生对联，对促进对联的创作和发展有一定积极作用，但由于盛唐的律诗倍受宠爱，尊极一时，以至取士应试都要作诗，其他文体受到诗的“挤压” ，当时作为诗之附庸的对联就更难登大堂了。直到晚唐，随着诗的地位开始下降，对联才开始有了长足的发展。
　　
　　
　　2、发展阶段
　　
　　从五代到元，是对联的发展阶段，这个时期，对联的发展有以下三个特点：
　　（1）、继续保持对句的灵活形式，并更多地付诸于文字，对联的种类开始增多。
　　五代春联无疑是重要品种。此外，宋代出现了挽联、题赠联、书院联、名胜联、喜庆联、谐趣联以及灯联等。
　　（2）、继续保持从律诗借鉴过来的艺术特点，而且有所突破。
　　主要表现为吸收词曲语言变化的特点，打破五七言联的固有模式；句法上以长短句相互交叉组合；字数上不在局限于短联；用字上不避同位重复字，如松溪县明伦堂联：
　　
　　学成君子，如麟凤之为祥，而龙虎之为变
　　德在生民，如雨露之为泽，而雷霆之为威
　　
　　（3）、开始与书法艺术结合，进一步丰富了对联独特的审美功能。如宋代的苏轼、元代的赵孟祯等书法大家都曾题写过不少对联。如赵题写扬迎月楼被传为美谈的行业联：
　　
　　春风阆苑三千客
　　明月扬州第一楼
　　
　　
　　3、繁盛阶段
　　
　　 明清两代，是对联的鼎盛时期，这时对联创作达到了对联史上的高峰，如果文学史家不存偏见地研究一番对联，继而将其纳入中国诗歌传统之中，将惊奇发现：明清对联所达到的历史高峰足以媲美唐诗、宋词和元曲。粱章钜在其《楹联丛话·自序》中描述了对联的兴盛：“圣学相嬗，念典日新，凡殿廷庙宇之间，各种御联悬挂” ，“宠锡臣工，屡承吉语” ，“名公巨卿，鸿儒硕士，品题投赠，涣衍寰区”，当时的“楹联之制，殆无有美富于此者”。
　　这个阶段的对联主要有以下特点：
　　（1）、春联得到广泛普及。
　　这个阶段春联的鼎盛发展首先得力于统治者的大力提倡和推广，明太祖朱元璋以行政命令推行春联，清康熙、乾隆等帝王也非常重视并多有创作。上行下效，帝王的行为直接影响了官宦公卿、文人百姓，形成全国对对联的重视。
　　（2）、对联的应用范围不断扩大。
　　明清以来，庙宇、园林大量出现，名胜联发展迅速，一跃成为对联中最令人瞩目的一种。明清手工业和商业的发展又极大推动了行业联等繁盛，使其成为城市文学的重要现象。
　　（3）、对联书籍开始印行。
　　这个阶段各种对联书籍多有印行，如集锦类的《春联大观》 、墨迹类的《明清名家楹联书法集粹》、工具书类的《笠翁对韵》等，其中集大成而在对联史上有划时代意义的当属粱章钜 、梁恭辰父子印发的“梁氏系列联书”
　　包括《楹联丛话》、《楹联续话》 、《楹联三话》、《楹联四话》、《楹联剩话》、《巧对录》、《巧对续录》和《巧对补录》等，他们开创了联话体例，确立了分类原则，总结了对联创作成果，保存了珍贵史料，对对联的发展意义重大，影响深远。
　　（4）、对联作家大量涌现。
　　这个阶段的对联作家群星璀璨，其中有政治家林则徐、曾国藩、左宗棠、张之洞等；学者魏源、康有为、梁启超等，文学家祝枝山、徐谓、李渔、杨慎、袁枚、阮元等；书画家懂其昌，郑燮、赵藩、邓石如等。
　　
　　三、对联的作用和影响
     
     对联作为一种兼容民俗性、文学性和艺术性的独特文学艺术，在它萌芽、孕育和发展传播的过程中不断吸取了民间养料和其他文学与艺术精华，在充实壮大自己的过程中又把它所吸收消化的精神与物质转化出来回报社会，对社会产生了不 容忽视的作用和深远影响，具体总结来看，有如下方面：
（1）、教育文化作用
    对句起到教育启蒙的作用，封建时代的启蒙教育非常注重对仗和对句的锻炼，例如启蒙通用教材《训蒙骈句》、《笠翁对韵》等都是以对仗句式编写的，私塾教育中对课更是当时的基础必修课，以此来锻炼思维、增加知识等。此外，对句在民间流行与活跃也起到了传播知识、活跃思维，增加文化积累的作用，例如很多有资料记载的带有浓烈民间习俗风格的趣对、巧对即是对句在民间传播活跃的反映。对句作为对联的重要源流和分支，它的流行、发展与积累都必将推动对联的发展和出现。
（2）、社会交际作用
    社会交际方面，对句经常作为文人仕宦的社交聚会的游戏方法和娱乐手段，既起了一定的交际作用，又能锻炼才智，提高修养。在这方面出现了很多广为传诵的对句，例如，北宋杨大年与寇准的对句：
水底月为天上月
眼中人是面前人
杨大年对翰林学士：
李伯阳生指李木为姓，生而知之
马文渊死以马革裹尸，死而后矣
    封建时代的文人仕宦为了适应交际需要，自然应该象今天我们重视交际礼仪一样要学习对句，把她作为交际手法之一。
（3）、丰富和反映民俗，调节民众精神生活作用
     联语，尤其春联从它诞生开始就成为民俗的一部分，在民间有着广阔的发展空间和渊深的文化背景。无论是堂联、室联还是节庆联，只要它们一旦流行，成为民俗就是它们登上文化舞台，成为独特的文化载体的开始。联语的流行和繁盛，一方面深深烙印了我国的民俗文化，记载了时代历史特征，成为丰富和反映各地、各时民俗风情的生动材料；另一方面它的简单通俗性也成为广大民众表达自身思想感情和对生活的愿望以及社会的评价态度等等的有力新手段。
（4）、宣传、斗争、广告的作用
    对联的发展与成熟，逐渐渗入到社会的各个阶层和角落，尤其是它在民众的流行，客观上促使对联具有重要的舆论意义和广阔宣传空间。因此，历来对联都被用来充当舆论宣传、行业广告、批判斗争的实际作用。
     封建统治阶层往往把对联作用歌功颂德、粉饰太平的社会装饰，例如朱元璋定都南京以后以行政命令的形式要求南京城每家每户春节都必须张贴对联以示吉庆。而明清两代中后期社会F•B，朝政不举，民生多艰，内忧外患，在这样的社会历史背景下，对联作为统治者在吉庆节日装点门面，羞饰丑恶的作用更加明显。辛亥革命胜利的前后，一方面推翻了中国数千年帝制，另外一方面反封建斗争继续进行，而在此过程中，对联也起到了良好的舆论宣传与批判封建统治的积极作用。如革命人士刘师亮等就写过不少讽刺批判封建统治和社会弊端的对联，如：
自古未闻屎有税
而今只剩屁无捐
    其语言幽默辛辣令人喷饭，所言中处又是一针见血，对社会统治F•B、民不聊生的丑恶现实作了无情批判。
    此外，明清商业和手工业的发展，客观上增加了对联的需求，对联也开始与行业发展紧密结合在一起，成为充当行业门面，突出商铺特色的有力广告宣传手段，其中出现大量精彩的行业联，既起到商家业主所期望的广告功能也为对联文化的积累起到良好的促进作用。其中如酒业的：
千载龙潭蒸琥珀
深宵牛渚下丝纶
    上联气势恢弘写出佳酿的过程，以及酒之色、香、味，弥足珍贵，下联牛渚，地名。丝纶，既可解作钓丝，亦可解作皇帝的诏旨，此处应该四偶意皇帝意旨该酒为供品。总观此联，其艺术手法之高，作用之妙，给人印象之深，非一般广告可以企及也。
再如豆腐店佳联：
瓦缶澄来银有影
金刀割处玉无痕
    上联大处落笔，寥寥七字就写出凝浆成腐的工艺过程，下联细致入微，一刀写出卖豆腐时入刀技法和豆腐嫩滑质感；“银有影”、“玉无痕”的比喻把原来平俗的豆腐写得高雅清灵，其广告美化宣传作用不言而喻，笔法之高超令人虽垂涎而又不忍吞“玉”，叹为观止！
（5）、充实对联，增加传统文化积累的作用
     对联的流行、繁盛以及它与书法艺术的结合，直接影响了中华大地上一切与文化相关的事物，它既不断充实自身，又同时增加我国的传统文化积累，单单据现有资料的保守估计，我国有记载的楹联数目当在千万以上！如此巨大的作品数目，作为一种文学体裁，不是诗歌、辞赋、词曲、戏剧等传统文学可以相比的，在世界文化宝库中也是罕见的。对联增加文化积累和沉淀最突出体现在丰富了一大批名胜和古迹的文化内涵，并提供了其演变历史资料见证。这点在笔者在过去几年亲到全国个名胜都有留意，例如北京故宫、西安碑林、武汉黄鹤楼等都以楹联众多高妙突显其文化内涵，感触最深当属今夏笔者于成都所游历的杜甫草堂、武候词，此两地的地方不大，虽然是个人的纪念馆，但却是不挂名的楹联文化馆，里面各时代、各名家、各风格的题联不胜枚举，两地专门出版的楹联集锦和研究书籍可以说是这两个名胜的文化内涵的载体与突出体现。我们从其中琳琅满目的楹联中不仅仅看到的是楹联文化，更能了解到以它为载体的历史与文化沉淀。

    说到这里，笔者已经就对联的定义、特点、根源与发展历史、以及其作用影响，做了简单的介绍，希望能为刚开始接触、学习对联的联友在认识和熟悉对联时提供一点帮助，也希望能促进联友之间交流与探讨。
    此篇涉及对联特点和发展阶段的论述，多参考常江、余德泉等人论述，笔者在此基础上，对照自己的心得领会，做了新的整理和阐述。此外，在对联的定义和特点上，笔者有一些不同意见的阐述，例如在对联的定义时采取对句与联语分开，突出其形式自由特点；采取分开也是为了提醒初学联友注意对句与联语的区别，避免以后在对联创作上积累了“对而不联”的毛病；在对联特点上考虑到对联的对句未必有主题中心，尤其是无情对等，笔者放弃常江、余德泉等人关于对联特点中“内容相关”这一条，而直接点出对联顾忌合掌这条，引入“内容忌叠”作为对联的特点，以此提醒初学对联者注意顾忌“合掌”。

主要参考书目：
　　《楹联丛话》/ 粱章钜 著
　　《对联知识手册》/ 常江 著
　　《对联纵横谈》/ 余德泉 著
　　《中国对联艺术》/ 苍舒 著
　　《中国文化知识精华》/ 王建辉、易学金 主编
    《中国名联大观》/荣斌主编
    《行业对联三千副》/赵金允、李喜声 选编

本贴转自“秋雁南回文学社区－对联茶社”

zhangxx

】《文盲联话·入门·声律篇》系列之二
                        
                            作者：笑意苍凉

    在上文对对联有个大概印象和了解以后，接下来应该是学习研究如何更简单明了去抓住对联的特征，掌握其规律，进而登堂入室。
    我在上文《文盲联话·印象篇》中定义“对联，是对句和联语的合称，是一种以对偶句为基本形式，讲求声韵，格式自由的独立的文学艺术”。因此要学习对联就必须了解掌握它的对偶的本性、声韵规律以及文学艺术手法。接下来笔者会就对联的声韵规律、对立与统一的本性、以及各种常见的对联艺术手法谈谈。这编先谈自己学习对联声律中接触到的几种类理论的总结与比较和自己学习的心得体会，其中一些观点也许看的联友有不同意见，欢迎提出，友好讨论。

关键术语：
1、
【平仄】古人作诗区分汉语声调的一种术语。仄通[侧]，即不平之意，平仄之分即汉字 声调读法的两大分类，圆缓平和的读音为“平声”；短促有力的读音为“仄”。
2、
【平水韵】唐代官方颁布的归类的汉字读音。后世的诗、词、曲、联多依照其中归类的读音来区分平仄。
3、
【今声】：即现代普通话的“阴平、阳平、上声、去声”（又作第一、二、三、四声）四个声调读法。其中，“阴平”、“阳平”两声为“平声”；“上”、 “去”两声为“仄声”。
4、
【古韵】指依照《平水韵部》归纳列表的古代汉语读音，分为“上平、下平、上、去、入”五个声调读法。
5、
【双节平仄竿】由启功先生研制提出来剖析诗词格律的的“平仄两两交替” 的组合排布方式，具体如：“平平仄仄平平仄仄平平仄仄……无限延长”。因形象双节竹竿而被学界称为“双节平仄竿”。
6、
【马蹄律】也称“马蹄韵”、“马蹄格”，是汉语“仄顶仄，平顶平，”即“平平仄仄平平”这样平仄两两交替交替的规则。因其平仄格式如马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次，而被学界形象称为“马蹄律”。
7、
【领字】对联长句，尤其长联长句中用以引领下文的字词，一般可以停顿，字数在1—3之间；原为从词曲中使用的。
8、
【正格】长联每边最后两句的句脚“平仄不相同”的声律格式。
9、
【变格】长联每边最后两句的句脚“平仄相同”的声律格式。
10、
【孤平】联律禁忌之一，指五言或七言的句子中，只有一个平声字。
11、
【孤仄】联律禁忌之一，指五言或七言的句子中，只有一个仄声字。
12、
【三平尾】联律禁忌之一，指三字起的句子中末尾三字俱为平声。
13、
【三仄尾】联律禁忌之一，指三字起的句子中末尾三字俱为仄声。

对联的金声玉律

    网络上有关对联声律的文章和帖子已经见过不少，其中有涉及联友们探讨和争论激烈的问题，例如：
1、对联要不要讲求声韵、格律？
2、为什么要声律，要什么样的声律？
3、对联应该遵循什么格律 ？
4、应该用什么手段和方法来更好地学习和把握联律 ？
……之类等等，是很多是联友学习探讨对联声韵和格律的过程中提出并为之争论的质疑。笔者带着尝试解释这些疑问的试探，说说自己学习对联声韵格律过程中的一些看法和总结。
一、对联是具有声韵规律（以下简称声律）的
    对联的“联语”曾经是骈赋和律诗中孕育出来的，其母体骈赋和律诗都有严格的声律规定，自然联语也继承了这种声律上遗传。而对联的“对句”在开始时应该是不要求声律的，但是随着“对句”与 “联语”汇流成“对联”，熟练掌握了律诗格律的文人自然在自觉和不自觉间把一些短的（七字以内的）律句声律引入对句，从而也使对句“感染了”声律特征，至此对联就有了自觉遵循的声律特征，这个声律格式和律诗大同小异，都遵循以“双节平仄竿”为核心的声韵平仄格式。
二、对联声律的今声与古韵之争
    对联过去在声韵平仄的界定上是仿照律诗，也采用平水韵的平仄分类，平水韵含“上平、下平、上、去、入”五声。随着时代历史的变迁，各地方言演变极大，平水韵中的“入声”基本消失，平水韵的读音也很少有人能读出来了，只剩我国南方尤其岭南一带方言还保留有“入声”，但是由于过去“普通话”没有在全国推广普及，对联的声韵格律一时还无法找到一个大家都能运用和接受的标准，所以平水韵作为声韵标准的习惯就一直沿袭下来。在普通话得到推广和普及以后，全国已经有一个判定声韵读法的统一标准。至此，无法读出，只是作为习惯保留的平水韵越来越受联界的质疑，由此引发联界在“从今声”还是“依古韵”问题上的争论，至尽仍在进行。但从目前的趋势来看，主张用今声，即普通话入联的人越来越多，相信对联在声律上从古韵过度到今声是一个必然的趋势。作为初学者应该如何对待这个问题，笔者个人以为要继续保持对联声韵的美感使它能被读出来，更好更完整地继承对联的艺术魅力，我们应该提倡以今声入联，逐步过渡。但是对于“平水韵”也应该适当学习，以有助于了解学习古联，而如果是岭南或者其他方言中有“入声”的联友则可以两者适当兼顾。无论采用今声还是古韵，有一点是必须遵循的，即一副对联中只能采用一套声韵标准，不能上联有依“古韵”，而下联依“今声” 。
三、对联声律遵循“上联仄尾，下联平收”、“单句中平仄两两交替”和“上下联同一位置平仄相反”三条格律
     网络上有不少反对对联格律的联友，常常对此提出质疑，更有甚者说对联应该抛弃格律，即使“上平下仄”的联尾格式也是正确的，而支持对联格律的联友遭到反对时则常常一时间无法解释为什么对联要遵循这三条格律，而“以道不同不相为谋”，不欢而散。如此一来，一方面是持支持格律论的联友没能合理解释、说明对联格律的合理性，进而维护对联格律的必要性；另一方面是错过了向初学对联的联友宣传解释对联格律必要性和合理性的机会，使持误论者一误再误。对同样的问题，笔者也遇到不少，对此本人的观点：
对联是一门以汉字为载体的语言艺术，除了追求形式上的美感以外，它还追求声律上的语音美感，而汉字抑扬顿挫、节奏感强的天然读音，是对联逐步形成其声律美感约定的客观条件。在汉字的读音特点中，人们通过长期实践研究总结出与对联声韵的三条格律相关的一些共识：
   1、“仄声”字短促高起，往往语意未完，能够作为引接下句的自然声调过渡；“平声”字平和舒长，适合话语结尾。因此，“上联仄尾，下联平收”能在上下联句尾上产生良好的语音美感。
   2、汉字的读音中相邻两字以“双节平仄竿”中“平平仄仄平平”组合能够产生起伏短挫的效果，符合语音美感；因此对联以“单句中平仄两两交替”的组合方式符合语音美感。
   3、“上下联同一位置平仄相反”能够上下呼应，语感上能高低互补、起伏有秩，从而使上下句环环相扣，整体语音美感极好。
因此，通过群众的实践和历代学者的总结归纳，对联声律原则上要遵循这三条格律。

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四、对联应该遵循以“双节平仄竿”为核心的“马蹄律”平仄格式
    一般地以马蹄律或者双节平仄竿都可以解剖和规范对联的平仄格式，但是由于马蹄律是在双节平仄竿的基础上截取，断句以后才逐个句性格式去讲解。令很多初学者觉得复杂多变，规律性不如双节平仄竿那般一气呵成，容易掌握，而且无论是联界还是网络对联圈子，研究和学习“马蹄律”的人都比较多，而全面深入介绍用“双节平仄竿”来把握联律的帖子则很少，所以笔者将着重从简易可行的“双节平仄竿”入手来介绍如何以此把握对联的平仄规律。为了方便读者在看之前和看之后能对以下“双节平仄竿”法则剖析对联声律格式有一个逻辑印象，我先把这部分的逻辑思路标示如下：
—开始—（1—7字的）单句短联格律可以纳入“双节平仄竿”；
——1—》（多于7字的）长句通过点断句意也可以纳入“双节平仄竿”
——2—》单句体系纳入“双节平仄竿”；——》由单句推广到长联体系
——3—》（多于2句的）长联在点断领字、划分句意之后，纳入“双节平仄竿”；
——4—》对联格律可以纳入“双节平仄竿”法则；
——5—》对联格律由此“入格”。
——6—》对联长联格律保持“入格”的基础上应该“破格”；
——7—》长联格律“破格”的看法和主张。
                        
    “双节平仄竿”的特点是“平平仄仄平平仄仄平平……（无限延伸）”，对联声韵格式应该以此为核心，从中任意截取所需要字数的对联平仄，而后适当变通得出各种固定的短联格式，进而推广到由多个短句组成的长联。
（一）、1—7字的短句的单纯截取：
A、 单边（即单独上联或者下联）1字，按照对联格律的三条规定，在平仄竿上任意截取所需字数的上联和相应的下联（这个方法以此类推，下同），自然是（平仄标示下为例子）：
仄——平
地——天
B、单边2字：
仄仄——平平
海月——天花（自对无情对）
或
平仄——仄平
天体——地根
C、单边3字：
平平仄——仄仄平
鹰勾鼻——马失蹄（自对黄波联友无情对，从古韵）
或
平仄仄——仄平平
游地府——闹天宫（戏名对）
D、 单边4字：
平平仄仄——飞琴破月 (光重皇)
仄仄平平——驭剑惊虹 (半文盲)

或
仄平平仄——平仄仄平
礼行平等——婚结自由（婚联）
E、 单边6字：
仄仄平平仄仄——平平仄仄平平
礼乐绳其祖武——诗书诒厥孙谋（古祠堂联）
或
平仄仄平平仄——仄平平仄仄平
以上是1—4和6字短联的平仄截取，只要记得双节平仄竿，1—4和6字短联的格律就掌握了，接下来的是单边5字和七字的联句格式的截取：
F、 单边五字：
仄平平仄仄——卷帘收竹影（清  轩）
平仄仄平平——掬水萃星魂（半文盲）
或
仄仄平平仄——海饮千江月（狩 魔）
平平仄仄平——峰擎万嶂天 (半文盲)

G、 单边7字：
平仄仄平平仄仄——垂手欲捞波底月（不笨≠笨）
仄平平仄仄平平——俯眉痴看盏中星 ( 半 文 盲)
或
平平仄仄平平仄——船前水韵鱼敲鼓 ( 半 文 盲)
仄仄平平仄仄平——夜半秋声月叩门（ 不笨≠笨）

    严格按照“双节平仄竿”的截取，单边五字和七字的联律应该就是这两种形式了，但对联由于受到律诗的影响，五字和七字的联律还要在单纯截取的基础上适当变通，笔者认为，正如“马蹄律”尊重律诗对对联影响而承认、接纳律诗中习惯定格的
         
“平平平仄仄”（五律句式）
和
“仄仄平平平仄仄”（七律句式）
作为联句格式一样”，“双节平仄竿”也应该接受“平平平仄仄” 和“仄仄平平平仄仄”作为单边五字和七字的标准格式之一，并引入律诗有条件的“一三五不论”来解释之。
律诗格律中有“一、三、五不论”原则，即“奇数位置”的字的平仄可以有条件放宽的原则，其条件是不能犯“孤平”、“三平尾”的顾忌。对联比律诗更加强调对仗工整，所以对联在单句5字和7字上，格律一般有六忌：“孤平”、“三平尾”、“孤仄”、“三仄尾”、“全仄”和“全平”。只要不违反这六大格律顾忌，对联的平仄格式可以任意“一三五不论”，即联句奇数位置的字的平仄可以随意。根据这个“有条件原则”，我们可以用“双节平仄竿”来解释之：
                      仄平平仄仄——平平仄仄平
这是上面提到从“双节平仄竿”上截取的标准格式之一，在此格式中第一字（奇数位置）引入“有条件原则”，把“仄”变为“平”则可以演化成：  
平平平仄仄——枫烧千嶂火
仄仄仄平平——月涌满池霜 (自对联)
同样，在“平仄仄平平仄仄——仄平平仄仄平平”中引入“有条件原则”把第一字和第三字的平仄反过来，自然出：
仄仄平平平仄仄——纵虎飞山八百里 (光重皇)
平平仄仄仄平平——屠龙破海九千寻 (半文盲)

       这样，“双节平仄竿”就和马蹄律在诗句联上得到统一。而对于上文提到的单边4字的“仄平平仄——平仄仄平”和单边6字的“平仄仄平平仄——仄平平仄仄平”虽然是马蹄律标准格式中没有明确列出的，但同样可以“有条件原则”推出，并且，笔者认为，上面的4字和6字短联格式是对联实践创作中经常权宜变通的句式，既然“平平平仄仄——仄仄仄平平”这种由变通发展而来的句式都可以接受、承认为标准格式，那么这两个相对与其他变通句式更具声律稳定性的4字和6字的变通句式也应该接受为标准格式的，如此一来也便于“把短句的平仄格式和长联的句脚平仄格式统一起来”。
    至此短联的句中平仄格律已经是可以通过记一条“双节平仄竿”来掌握并推导了。比起马蹄律从平仄竿上断句之后，再各个句式分别记忆的方法，“双节平仄竿”要方便易学很多，尤其对于没有对联格律知识基础的初学者。
    单句短联如此，由多句短联组成的长联又如何呢？实际上，马蹄律中多句长联的格律在句与句之间的句脚安排也是以“双节平仄竿”为核心来截取的。
（二）、多单句组合长联的格律截取与剖析
    联律是为对联服务的，联律的研究和认可必须要依托对联本身的特点。因此，要学习研究联律，就必须先研究对联本身的语句结构和声律特点；长联作为对联语句中结构和声律规律最为复杂的格式，有以下一些特点：
A、长联的单句来看，句数不定，交叉结合，单句的格律以“双节平仄竿”为核心，各单句最后一字（以下简称“句脚”）的平仄也以“双节平仄竿”核心。
B、 长联单句中多含有在语气读法上“可以点断结构”或者“分离‘领字’”的长句；
C、 长联的整体句意往往不是一气呵成，句意是可以分层次的，每个层次可以独立符合一段“双节平仄竿”的格式单位，因此长联的整体格式往往由几段“双节平仄竿”组合接续而成。
D、 长联在声韵上，联语的长度越长，各单句句尾的平仄相隔跨度越大，则对联上下联的对应字句声韵语感就越弱。
下面，我们从长联的这些特点出发用分情况以“双节平仄竿”来剖析长联的平仄格式：
（1）、最简单的情况是可以一条“双节平仄竿”统一截取的长联句脚平仄格式。
在“马蹄律”理论中，其认为长联最后两句的句脚平仄格式必须是“平仄相反”排布的，即：
上联：……平，仄
下联：……仄，平
如此排布才算是长联句脚的标准格式，名为“正格”；相反地，长联最后两句句脚“平仄相同”排布的，即：
上联：……仄，仄
下联：……平，平
如此排布则不是标准格式，名为“变格”。“马蹄律”是明确把长联句脚格律的“正格”和“变格”区分开来讲的，对此区分，笔者有不同意见，我认为，无论是句脚“平仄相反”的“正格”还是“平仄相反”的“变格”都是符合“平仄两两交替”的“双节平仄竿”法则的，只要按照“双节平仄竿”法则排布长联句脚，其联律也应该是符合汉语的声律美感规律的，这点有如单句短联一样。既然，精密度极大，格律极严格的单句短联平仄格式都没有区分单句平仄格式的“正格”与“变格”，而相对宽松，整体平仄格式变化大的长联又为什么要区分“正格”与“变格”呢？实际上把都符合汉语声韵美感的“正格”和“变格”统一起来，用“双节平仄竿”去规范和把握不是更容易为联友所把握和运用么？
基于以上考虑，下面我们把“正格”和“变格”都统一起来，都以“双节平仄竿”来截取“单边两句以上”长联的句脚平仄排布：
A、 单边2句：
仄，仄——风情怎已，花外蕙风轻扇
平，平——山色谁题，楼前有雁斜书（集宋词联）
或
平，仄——仄，平，如：
舟横野渡，鹭闲频戏水（铿锵玫瑰）
月落霜池，鱼醒不惊波（半 文 盲）

B、 单边3句：
平，平，仄——仄，仄，平，如：
儒术岂虚谈，水利书成，功在三江宜血食
经师偏晚达，篇家论定，狂如七子也心降
　　
或
平，仄，仄——仄，平，平
游遍芳丛，清光未减，行人更在春山外
一竿残照，花影偷移，双燕归来细雨中（集宋词联）
C、 单边4句：
平，平，仄，仄——仄，仄，平，平
书不读人，人实读书，故曰书可读，书无不可读
室难容我，我能容室，果云室足容，室何难足容（古书室联）
或
仄，平，平，仄——平，仄，仄，平
有志者，事竟成，破釜沉舟，百二秦关终属楚
苦心人，天不负，卧薪尝胆，三千越甲可吞吴（蒲松龄自勉联）
　　
D、 单边5句：
仄，仄，平，平，仄——平，平，仄，仄，平
上联：数湘中将相，威由武达，我公独以文章。
清标卓立朝端，宜享修龄如潞国。
下联：综天下胶痒，所有导师，一老为之领袖。
贱子来从海上，居然别坐识荆州。（古联）
(注:上联“达、独”二字古仄声,下联“天”字应为仄,“别、识”二字古仄声)
或
仄，平，平，仄，仄——平，仄，仄，平，平
E、 单边6句：
仄，仄，平，平，仄，仄——平，平，仄，仄，平，平
或
平，仄，仄，平，平，仄——仄，平，平，仄，仄，平
F、 单边7句：
平，平，仄，仄，平，平，仄 ———— 仄，仄，平，平，仄，仄，平
或
平，仄，仄，平，平，仄，仄 ———— 仄，平，平，仄，仄，平，平
单边8句以上的长联句脚步以此类推，不再截取示例。

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（三）、适用多条“双节平仄竿”接续的长联格式
    根据上面提到的长联的特点B和C，长联往往需要在句意上分层次，领字上停顿，因此长联的格式自然应该适应这些停顿和变化，由此一些句意层次复杂的长联往往需要由多条“双节平仄竿”来排布格律或者衡量，我们试以大家熟知的孙髯题昆明大观楼的180字长联为例剖析：（用“/”符号表示点断；“//”表示根据句意划分层次）
五百里滇池，奔来眼底，披襟岸帻，喜/茫茫空阔无边。  看/东骧神骏，西翥灵仪，
仄仄仄平平—平平仄仄—平平仄仄—仄/平平平仄平平//  仄/平平平仄—平仄平平
北走蜿蜒，南翔缟素。高人韵士，何妨选胜登临。  趁/蟹屿螺州，梳裹就/风鬟雾鬓；
仄仄仄平—平平仄仄//平平仄仄—平平仄仄平平//  仄/仄仄平平—平仄仄/平平仄仄
更/蘋天苇地，点缀些/翠羽丹霞。莫辜负/四周香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。
仄/平平仄仄—仄仄平/仄仄平平//仄平仄/仄平平仄—仄仄平平—仄仄平平—平平平仄
数千年往事，注到心头，把酒凌虚—叹/滚滚英雄谁在？想/汉习楼船，唐标铁柱，
仄平平仄仄—仄仄平平—仄仄平平—仄/仄仄平平平仄//仄/仄仄平平—平平仄仄
宋挥玉斧，元跨革囊。伟烈丰功，费尽移山气力。尽/珠帘画栋，卷不及/暮雨朝云；
仄平仄仄—平仄仄平//仄仄平平—仄仄平平仄仄//仄/平平仄仄—仄仄仄/仄仄平平
便/断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得/几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。
仄/仄仄平平—平仄仄平平仄仄//仄平仄/仄仄平平—仄平平仄—仄平平仄—仄仄平平
    以上，从这副对联所标出的平仄声律格式比较可以看出，没有点断领字，划分句意层次的对联的平仄是比较杂乱，很难为“双节平仄竿”所截取并从中得到合理解释。但是，了解了长联句法需要点断长句，而且点断以后的领字平仄可以随意，以及按照句意区分层次的规则以后，再来分析时，我们就发现该副对联的平仄规律马上出来了：
先看单句中有领字需要点断的长句，如：
喜/茫茫空阔无边。
仄/平平平仄平平/
看/东骧神骏，
仄/平平平仄
等等。在领字平仄不论时，上面这些（用“/”符号表示点断）的单句，套用“有条件的一三五不论”原则，都是符合“双节平仄竿”法则的。
同样，从长联的整体来看，以上联为例（下联同理可以推导）：
划分了层次以后长联平仄格式实际是：，
第一层：仄仄仄平平-平平仄仄-平平仄仄-仄/平平平仄平平//
句脚：平，仄，仄，平  ——》符合“双节平仄竿”法则；
第二层：仄/平平平仄-平仄平平-仄仄仄平-平平仄仄//
句脚：仄，平，平，仄  ——》符合“双节平仄竿”法则；
由此类推，
第三层：平平仄仄-平平仄仄平平//
第四层：仄/仄仄平平—平仄仄/平平仄仄—仄/平平仄仄-仄仄平/仄仄平平//
第五层：仄平仄/仄平平仄-仄仄平平-仄仄平平-平平平仄//
都是符合“双节平仄竿”法则的，
   
    至此，我们可以分析得出这个具代表性的长联的格律，其实也是严格遵守“双节平仄竿”法则的，其他长联绝大部分也是如此，都可以从简单易用的“双节平仄竿”法则截取和得到合理解释。这种长联平仄格式与“一竿到底”的格式不同的是，它是由多条“双节平仄竿”组合、接续起来的“复合双节平仄竿”。对此，我认为这样的“双节平仄竿”的复合格式更加灵活多边，可以更好地创造和体现出汉语声韵的美感，体现出在汉语原有声韵特点的基础上，联家进行继承、发挥和能动创造的智慧。

（四）、根据实际，主张在“双节平仄竿”或“马蹄律”基础上灵活操作
    笔者的这点主张，是基与长联的特点D来开展的。
    首先，承认“双节平仄竿”为基础。之所以按照“双节平仄竿”或“马蹄律”法则来规范长联的声韵格式已如上已述，是群众和联家在实践过程中摸索总结出来的，是符合声韵美感的一种通用法则。在其它声韵法则没有得到实践检验后的统一认可时，我们先以为通用的法则为标准。
    其次，“双节平仄竿”或“马蹄律”只是符合汉语声律美感，不等于就是声律美感，它们只是符合声律美感规律的一个分支。因此，把长联句脚声律格式完全用“双节平仄竿”和“马蹄律”来规定死也是不科学的，应该允许和鼓励已经熟练“双节平仄竿”或“马蹄律”法则的联友做积极的实践探求和创作尝试。
    再次，“双节平仄竿”和“马蹄律”这两个法则，最先都是为集中体现、研究总结“短而精”的短联平仄韵律变化的美感而提出来和发展起来的。联句格式长了以后，尤其是面对超长句式，我们要着眼于实际：既然长联，尤其是那些90字以上的长联在上下联的各个单句句脚上跨度如此之大，声律相隔如此之远，往往我们在上联还没有读完就弱化了已经读过的上联部分的声韵语感，甚至乎会忘记了上联首句的平仄；那么我们在各个单句的句脚韵律安排上是否还有必要严格按照法则来死板规范呢？我个人以为可以不必死套，应该结合其他方式方法来灵活操作，通过其他手段来弥补由于句式过长而造成长联声韵美感弱化的的损失，从而保持和增强对联的声韵美感的艺术魅力。对照总结前人和身边联友的创作实践，借鉴对联专家学者的一些看法，我试探提倡用以下方法：
A、在长联单句句脚用韵
    这样的做法与用"填词"相似。通过长联单句句脚的有规律押韵，可以使长联有统一的句脚声韵，互相呼应；这样调节，长联整体读来声韵优美，节奏感更强。这样的联有何澹如题广东佛山赛会联(句脚押韵)：
新相识，旧相识，春宵有约期刚直，试问今夕何夕？一样月色灯色，该寻觅
这边游，那边游，风景如斯乐未休，况是前头后头，几度茶楼酒楼，尽勾留

B、在长联内部句脚格式上适当局部引入"仄平仄平"的"单节平仄竿格式
    这个做法主要是针对长联内部常用当句对的情况，如果连续的几个当句脚对以"仄平仄平"的格式排布，那么长联内部自然形成象律诗短句一样声韵美感的几个层次，由此间断组合，进而达到增加长联内部声韵的美感的目的。例如湖南桃花源联：
卅六洞别有一天。（上联一层）
——————平
渊明记，辋川行，太白序，昌黎歌；（二层）
——仄，——平，——仄，——平
渔耶，樵耶，隐耶，仙耶，都是名山知己（三层）
—平，—平，—平，—平，—————仄
五百年问今何世？
——————仄
鹿亡秦，蛇兴汉，鼎争魏，瓜分晋；
——平，——仄，——仄，——仄
颂者，讴者，悲者，泣者，未免桃花笑人
—仄，—仄，—仄，—仄，—————平
    此长联句脚平仄格式，在第二层即引入了“仄平仄平”的“单节平仄竿”格式，这样原句的四个分句，就可以在这个层次上独立成两副短对，造成局部声韵的协调。避免了长联格律以“马蹄律”一律到底的单调性，突出了对联声律富于变化和谐的艺术魅力。
C、也可在长联内部句脚格式上尝试把用以成局部短联的 “仄平仄平”的“单节平仄竿”和用以押韵的若干“连平”、“连仄”格式综合使用
  
    其句脚平仄格式可以参照上面的联例，
卅六洞别有一天。（上联一层）
——————平
渊明记，辋川行，太白序，昌黎歌；（二层）
——仄，——平，——仄，——平
渔耶，樵耶，隐耶，仙耶，都是名山知己（三层）
—平，—平，—平，—平，—————仄
五百年问今何世？
——————仄
鹿亡秦，蛇兴汉，鼎争魏，瓜分晋；
——平，——仄，——仄，——仄
颂者，讴者，悲者，泣者，未免桃花笑人
—仄，—仄，—仄，—仄，—————平

将其句脚格式分层取出，应是：
上联：平（一层）
仄，平，仄，平（二层）
平，平，平，平，仄（三层）

下联：仄
平，仄，仄，仄
仄，仄，仄，仄，平
    由此，以上联句脚平仄格式为例说明应该如何安排这种“破格”长联句脚格律的，下联可以以此类得出。
    首先，从已经划分的层次来看，长联尤其是超长联，可以在每层最后一句的句脚即“层次句脚”的平仄格式上获得“双节平仄竿”的统一，以此来作为超长联句脚格律统领，使对联“整体层次上有法可依”，如把上联三个层次的句脚截出，则为：
平（一层）平（二层）仄（三层）———》符合“双节平仄竿”。
    其次，各个层次内可以在统一的大环境下，适当安排自成体系平仄格式，如第二层可以以：
仄，平，仄，平（二层）
的排布来安排层次内的当句对，使到联中有联，让长联读来虽然停顿但是声韵之感还如读短联一般明显；
如第三层以为：
平，平，平，平，仄（三层）
    这样的排布方式则可以为对联层次内提供押韵，空间，从而使长联的句脚更富于变化，也使对联的韵律美感最大增强，从声韵上真正成为联中有诗的诗联。
   
    从上面的分析来看，我主张的长联，尤其超长联的“破格”，其实是在相当熟悉对联格律体系，真正“入格”之后才破的，是“破中有立”。从实际来看，长联句脚的“破格”按照A、B两种思路“破”比较容易操作，要按照综合了A、B思路的C方案来“破格”则有相当难度，不易于把握。但是对联作为一门有很高艺术性的文学艺术，是应该不断追求艺术上的新突破的，所以根据自己的能力和喜好，适当探求一下“破格”是应该鼓励和肯定的。

    两个通宵加一个白天，终于写完此篇，一翻大胆的尝试和不知天高地厚的探讨，希望能对联友和读者，尤其是如我这般初学者有点启示和帮助；欢迎大家跟贴友好讨论、指正：）

2002/10/24早

———（共9748字）———————————————————
参考书目：
《诗词格律》/王力 著
《诗文声律论稿》/启功 著
《对联知识手册》/常江 著
《对联格律·对联谱》/余德泉 著

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】《文盲联话·入门·常识篇》系列之三

              【转贴】《文盲联话·入门·常识篇》系列之三
                              作者：笑意苍凉

      对于初学者而言，在了解对联的声律以后，应该转入对联各个概念和术语的了解和掌握。为方便广大联友尽快查阅和了解对联常识，本篇作为联话系列的第三篇，重点在于收集和总结各种常见的对联专业术语和常识，本篇的术语主要参考、摘录于各类对联著作和资料，其中偶有一些个人看法。希望大家看了本篇以后，能够提出疑问和建议，以便共同探讨。

一、基本概念：

1【对仗】上下联两个词语之间的概念相当,词性相当、结构相称、节奏相称、平仄相谐。
『例』真——假 ； 深——浅 ； 男——女； 天——地
2【楹联】俗称“对联”，是“对句”和“联语”的总称，我国传统上特有的文学体裁，以对仗工整的对偶句为基本形式，讲求声韵的平仄协调，格式自由，与汉字有密切关系。
3【对联】即楹联，参见第1条。
4【对句】即“对联”中的“对” ，是相互成对而没有统一中心的上下两句。 一般有出句和应句，多由两人以上互相应对完成。
『例』张之洞——陶然亭
5【联语】在对句的基础上有统一的中心和主题的上下两句，一般由一人单独完成，多独立悬挂出来。
『例』水清鱼读月——花静鸟谈天
6【短联】无硬性规定，一般指上下联单边字数四至九字的联语。
7【中联】无硬性规定，一般指上下联单边字数在九至二十之间的联语。
8【长联】亦无硬性规定，一般指上下联单边字数各达二十字或以上的联语。
9【片玉】亦名【绝对】，指只有出句而长时间无对句的单独上联或者下联。
『例』
明月照窗纱，个个孔明逐个亮（谐音镶嵌复姓人名：诸葛亮，字孔明。）
岑溪山水今安在——（拆字组联：岑=山+今，溪=奚+水）
10【合壁】或称“双壁”，指将“片玉”之联对上。
11【绝对】对联中所谓的“绝对”一般有两重意思：
一、指对联的技巧、用词之高妙达到空前绝后，甚至无与伦比的地步，令人叹绝。
二、因联句奇巧、新颖、难度大而长时间无人对出的出句，常被称为绝对或片玉。
12【意象】：简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观事物，包括自然意象（物象）和社会意象（事象）两种。
13【意境】简而言之，意境就是一种情景交融的诗意空间；是文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征，能使读者产生想像和联想，如身入其境，在思想情感上受到感染。意境也称境界，是中国独有的一个诗学和美学术语。
14【句眼】指一句诗、词、曲、赋、联中的最精当的，起到画龙点睛，盘活意境的字。


二、分类形式：

15【春联】为庆贺新春佳节而作的用于悬挂张贴的楹联。
『例』
春回大地
福满人间
16【婚联】即喜联，是嫁娶的专用联语。
『例』
花开并蒂
缘结同心
17【寿联】为祝贺生日而作的楹联。
『例』
福同海阔
18【挽联】由挽词演变而来，用于哀悼死者的楹联。
『例』
空梁月冷人千古
华苑魂归鹤一声
19【灯联】指贴挂在灯上的联语。
『例』
春到人间人似玉
灯烧月下月如银
20【言志联】悬于书房、卧堂等环境表达主人心志等的楹联。
『例』
知足常乐
无欺自安
21【名胜联】指专为某一名胜古迹撰写、镌刻的楹联。
『例』
余地三弓红雨足
荫天一角绿云深 (番禺余荫山房联于)
22【行业联】专为行业特点所撰写的楹联，起着行业广告的作用。
『例』
看书狂欲脱
得志便频弹 ( 帽店联 )
23【题赠联】指人们用作酬赠交谊的楹联。
『例』
三绝诗书画
一官归去来 （李啸村赠郑燮）
24【书画联】指题写在绘画作品上的联语。根据画面上的内容题上切合画面的楹联
『例』
未出竹时便有节
及凌云处尚虚心(郑板桥题竹)

zhangxx

三、声律术语：

25【四声】汉语读音四个层次的声调读法，有“古韵”与“今声”两种分法，四声与平仄关系密切，平仄包括了四声。
26【今声】：即现代普通话的“阴平、阳平、上声、去声”（又作第一、二、三、四声）四个声调读法。其中，“阴平”、“阳平”两声为“平声”；“上”、 “去”两声为“仄声”。
27【古韵】指依照《平水韵部》归纳列表的古代汉语读音，分为“上平、下平、上、去、入”五个声调读法。
28【平仄】古人作诗区分汉语声调的一种术语。仄通[侧]，即不平之意，平仄之分即汉字 声调读法的两大分类，圆缓平和的读音为“平声”；短促有力的读音为“仄”。
A、古音平仄：其中将“平”（包括上平和下平）归划为平声调，“上、去、入”三声全部划分为仄声调
B、今音平仄：“阴平、阳平”俱归划为平声调，“上声、去声”俱归划为仄声调
29【平水韵】唐代官方颁布的做了声调归类的汉字读音。后世的诗、词、曲、联多依照其中归类的读音来区分平仄。
30【双节平仄竿】由启功先生研制提出来剖析诗词格律的的“平仄两两交替” 的组合排布方式，具体如：“平平仄仄平平仄仄平平仄仄……无限延长”。因形象双节竹竿而被学界称为“双节平仄竿”。
31【马蹄律】也称“马蹄韵”、“马蹄格”，是汉语“仄顶仄，平顶平，”即“平平仄仄平平”这样平仄两两交替交替的规则。因其平仄格式如马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次，而被学界形象称为“马蹄律”。
32【领字】对联长句，尤其长联长句中用以引领下文的字词，一般可以点断，字数在1—3之间；原为从词曲中使用的。
33【正格】尚无绝对定义，大致可用二点说明(专指联格)
A、严格要求用字的平仄合符格律，对仗工整协调，上下联相应词句成对
B、对联每边最后两句的句脚平仄不相同者
注：声律方面正格取B定义。
34【变格】尚无绝对定义，可分三点说明(专指联格)：
A、不过分强调平仄、工仗的楹联
B、对联每边最后两句的句脚平仄相同者
C、无情对、当句对等等一般视为变格
注：声律方面变格取B定义。

四、对联创作的顾忌：

35
【合掌】对联声律禁忌之一，指上下联中内容词性雷同，平仄雷同，意义雷同。概念雷同。判断一个对联合掌必须满足两个条件：一、所用词语相似、所写事物相同；二、上下联意思相同，意象空间重叠。
『例』国士无双双国士====忠臣不二二忠臣（潮州双忠祠联）　
36【孤平】对联声律禁忌之一，指五言或五言以上句子中，只有一个平声字。
『例』座上客常满====杯中酒不空 （上联只有一个常字为平声，犯孤平）
37【孤仄】对联声律禁忌之一，指五言或五言以上句子中，只有一个仄声字
『例』灯邀花入帘 （只有一个仄声字，犯忌，红色字表示仄声字，）
38【三平尾】对联声律禁忌之一，指三字起的句子中末尾三字俱为平声
『例』报得三春晖 （三个平声字结尾）
39【三仄尾】对联声律禁忌之一，指三字起的句子中末尾三字俱为仄声
『例』推窗引月卧
40【重字】联律禁忌之一，分为几点说明：
41〖同位重字〗指同一个字在上下联同一个位置相对。
『例』法界====世界
42〖异位重字〗指同一个字出现在上下联不同的位置。
『例』
陶匠抟泥，掌中观果
樵夫观弈，梦里入槐
43〖异位互重〗作为一种成联手法，比较特殊，允许适当使用。
『例』
万法一心，空不异色
一心万法，色即是空
44〖虚字相重〗受赋体骈文的影响，对联允许适当虚字(之乎者也等)相重
『例』
虎贲三千，直扫幽燕之地
龙飞九五，重开尧舜之天

五、楹联创作的原则：  
一般地，楹联的创作有六条原则，即：工、稳、贴、切、新、奇，前三条主要是对联结构和手法的要求，后三条主要是对于对联创作的针对对象和构思的要求。
45【工】即结构和对仗工整。
46【稳】即要求上下联强弱相当，结构稳定。
47【贴】即上下联要求联系自然，意境和主旨统一。
48【切】指撰联时上下联内容完全切合客观事实、现象，紧扣主题，意旨和作用表现出明 确的独特性，难以引申移作它处使用。
『例』 一门父子三词客====千古文章四大家（切地，只适合苏祠）
49【新】即对联的主旨、构思新颖，能体现独创和革新；
『例』虽云毫末技艺=====却是顶上工夫 （构思新颖，双关巧妙）
50【奇】奇，即构思、语言等能以奇兵制胜，令人拍案。
   『例』三强韩赵魏====九章勾股弦  （华罗庚自作巧联，结合时事、在座人名，而 且套换数字引领，言之有实，构思相当新奇，不可多得）

六、成联法：

51
【正对】亦叫同类对，宽对，指上下联的内容近似，互为关联，互为补充。
『例』竹荫满地清于水 ====兰气当风静若人 （绍兴兰亭联）
52
【反对】指上下联的内容相反，亦称工对，它们互相映衬，形成对比，造成楹联强烈艺术效果。
『例』曹公教弩台尚在====吴主飞骑桥难寻 （合肥教孥台）
53
【串对】亦称流水对。即上下联意思顺承，把一个意思分成两句话来说，联贯而下的联语。
『例』到此已穷千里目====谁知才上一层楼
54
【当句对】亦称自对，指对联中的字词句,不仅上下联相对仗,而且上联和下联，甚至句子本身也存在对仗。
『例』
怪石四隅，危亭一角
平桥六曲，浅水三篙 （郑海藏题写愚园，句中上联两句成对后又与下联相对。）
55
【自对】当句对的总称，凡是对法没有固定格式的当句对，即为自对。
『例』玉沙瑶草连溪碧====石路流泉两寺分（下划线部分各自成对）
56
【虾须对】当句对的一种，因每一单联的前两个词、语、句首先自对，有如虾须，故名。
『例』
南高峰，北高峰，世事尽傥来，莫问峰来何处
在山泉，出山泉，人心先耐冷，才知泉冷几时
57
【燕尾对】当句对一种，因每一单联的末尾两个词、语、句首先自对，而后上下联成对，犹如燕尾，故名。此式与虾须对刚好相反。
『例』
天下太平，文官不爱钱，武官不惜死
乾坤正气，在下为河岳，在上为星辰
58
【四柱对】当句对一种，单联各有相连的两字自对之后，然后相连的两字在上下联成对。此式必须由独立而又常连用的单音词组成双方联合结构自对后，才与另一单联成对的模式。
『例』轩窗远引楼台影====几度平分水月光（“楼/台”自对，“水/月”自对，“楼台/水月”成对）
59
【借对】在成对时，或借用同义词的另一词，或借用同音词的另一词来成对的格式；具体可分借义和借音两种。
『例』曾经沧海巫山梦====已种蓝田碧玉情（沧，借音“苍”；巫，借音“乌”分别与颜色词“蓝”、“碧”成对。）
60
【假对】即字面成对，而词语意义上不能成对。
『例』竹叶于今既无分====菊花从此不须开 （“竹叶”是酒名“竹叶青”的节缩，与菊花并非真实成对，只是假借而对。）
61
【巨细对】上下联以巨细悬殊的事物、境地成对。
『例』身随一剑老====家入万山空 （一剑之小，万山之大，应对组合成联，巨细悬殊。）
62
【虚实对】上下联一虚一实组合成联之法，称为虚实对。
『例』西出昆仑东入海====神驰东岳志摩天 （上联实写，下联虚写。）
63
【无情对】亦名【游离对】，指的是上下联在字、词形式上对仗工整，而内容上却并不相关，以此来造成一种特殊效果；无情对是对句中的极端。
『例』白日放歌须纵酒====黑灯跳舞好揩油（香港讽刺某舞厅联）

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七、对联成句法：
1、
【迭字法】亦名迭音、迭词，即将音节相同的字词或词素重叠起来使用组联的方法。
『例』
山山水水处处明明秀秀
晴晴雨雨时时好好奇奇 （西湖天下景亭联）
2、
【反复法】即连续或间隔使用同一词语、句子、句群来组联的方法。
『例』
佛言不可说，不可说
子曰如之何，如之何
3、
【复叠法】指同一联语中，既用复字又用叠字的方法。
『例』
年年难过年年过
处处无家处处家
4、
【联珠法】亦名【顶真法】，指上下联为复句的联中，每句尾词与下句首词相同，从而产生上递下接的趣味，因其如同串珠，故名。
『例』
一生二，二生三，三生万物
地法天，天法道，道法自然
5、
【离合法】将楹联中的汉字的偏旁部首分拆或合拼汉字成新字的方法。
〖拆字〗将汉字形体依顺序分拆成若干字。
『例』
閒看门中月
思耕心上田
〖合字〗:将字与字或字与偏旁部首组合成其他字。
『例』
八刀分米粉
千里重金鍾 （八+刀=分，分+米=粉）
〖析字〗拆字和合字的统称，兼有分拆字与合字的技巧 。
『例』
欠食飲泉，白水何以度日
无才抚墨，黑土岂能充饥

6、
【增减法】将某副楹联出于特殊需要增加或减去一些字词或笔划组成新的楹联方法
〖加字〗
『例』
福无双至
祸不单行
增字成：
福无双至今朝至
祸不单行昨夜行
〖减字〗
『例』
流水夕阳千古恨
春露秋霜百年愁 (挽联)
减字成：
流水夕阳千古
春露秋霜百年  (婚联)
〖加笔画〗
父进士，子进士，父子同进士
婆夫人，媳夫人，婆媳两夫人
『添笔画为』
父进土，子进土，父子同进土
婆失夫，媳失夫，婆媳两失夫 （士 添笔 为 土，夫人 添笔 为 失夫 ）
7、
【设问法】一种用设问的方式来代替平铺直叙的楹联写作方法。
〖设问自答〗
『例』
何物动人？二月杏花八月桂；
有谁益我？三更灯火五更鸡。（旧时学子自勉联）
〖设问求答〗
『例』
四水江第一，四时夏第二，先生居江夏，谁是第一？谁是第二？
三教儒在前，三才人居后，小子本儒人，不敢在前！不敢在后！ （梁启超对张之洞）
〖设问不答〗
『例』
故国人来，问桃花流水无恙？
大观楼近，较岳阳黄鹤何如？（云南湖广会馆联）
8、
【缺隐法】即在特定场合下，联语创作中故意隐藏或漏写某字，借助隐藏或漏写的字来表达创作主旨。
『例』
〖藏头〗
木水火土
南北西中 （上下联首分别隐藏五行的“金”，五方的“东”，缺金少东，意思是“没钱难做东”）
〖护尾〗
未必逢凶化
何曾起死回 （上下联尾分别隐“吉”，“生”二字，来嘲讽叫吉生的庸医）
〖藏头护尾〗
儒兵道墨
地君亲师 （上联护尾，藏“法”字，下联藏头，隐“天”字，联意为“无法无天”）
9、
【制谜法】即在楹联中不直说要意指的事物，而隐寓其于上下联语，使楹联能表达某种特定的意图的方法。
〖联中隐物〗
『例』
万顷波涛乘骑过
不胜将军弃甲逃 [上意指“海马”，下意指败将(酱)]
〖联中隐事〗
『例』
雄鸡、鲤鱼、猪婆肉
香菇、木耳、曲子耙 （都是温补的“大发”食品，意指开门大发）
〖联中隐物指事〗
『例』
数声吹起湘江月
一枕招来巫峡云 [上指笛、下指梦]
10、
【断读法】即利用不同的断句和读法，设造由读法不同而导致联意不同的方法。
『例』
一读
明日逢春，好不晦气
终年倒运，少有余财
二读
明日逢春好，不晦气
终年倒运少，有余财
注:相传此联为明代学者祝枝山为一店主人所作,店主人读成“明日逢春,好不晦气/终年倒运，少有余财”
因而大为不悦，祝微笑对他说你读错了，应该读成:明日逢春好，不晦气/终年倒运少，有余财
11、
【回还法】亦名回文法，使联语上下顺顺读、倒读皆能成联且贴切而不混乱的一种写作方法。
上下联都可以顺读、倒读、联意不变:
『例』
处处飞花飞处处
潺潺碧水碧潺潺
上下联顺读、倒读，联意不一
『例』
风送红香花满地
雨滋春树碧连天
天连碧树春滋雨
地满红香花送风
下联是上联的倒读
『例』
人中柳如是
是如柳中人
12、
【集引法】即摘取或引用别人的诗词曲赋句、碑文、格言、成语等等构成新的意境的创联方法；此法中原来的句子在新联中往往被赋予新的意义，不能死套原意去解。
〖集诗句〗
『例』
劝君更尽一杯酒
与尔同销万古愁 [前为王维诗，后为李白诗]
〖集词句〗
『例』
风吹皱一池春水
浪淘尽千古英雄 [前句为南唐冯正中词，后句北宋苏轼词]
〖集格言〗
『例』
久病始知求药误
衰年方悔读书迟
〖集成语〗
『例』
大义参天，秉烛达旦
精忠报国，怒发冲冠（湖北仙桃关岳庙）
〖集书名〗
『例』
《朝花夕拾》======《故事新篇》
〖集人名
『例』
碧野田间牛得草 ===== 金山林里马识途   （六个文艺家人名）
〖集药名〗
『例』
红娘子上重楼，连翘百步 === 白头翁坐常山，独活千年

14、
【借代法】即不直接说出要说的人、事、物、境，而是借用与之有密切关系的部分来代替。常见的有“部分代整体”、“特殊代一般”、“具体代抽象”等。
『例』
一杯龙井消烦渴
几曲焦桐解虑忧  [以“龙井”代清茶，以“焦桐”代琴曲]
15、
【双关法】在特定的语言环境中，以一个词语的语音和语义同时关顺着两种不同事物的制联方法。此法往往是起到“言此意彼”的作用。
〖谐音双关〗
『例』
两船并行，橹速不如帆快
八音齐奏，笛清难比萧和  （关四个人名：鲁肃、樊侩、狄青、萧何）
〖字义双关〗
『例』
眼前一簇园林，谁家庄子？
壁上几行文字，哪个汉书？（关《庄子》、《汉书》）
〖语义双关〗
『例』
不历几番锻炼
怎成一段锋芒  （刀具店行业联，锻炼、锋芒双关意义。）
16、
【比喻法】用打比方法去制作楹联，最为人们所熟知乐用。
『例』
铜盆冻冰金镶玉
荷叶洒雨翠迭珠
17、
【比拟法】把某些没有生命力的事物表现成为有生命力的人的语言或行为，借物抒情的方法。
〖拟人法〗
『例』
明月清风本无价
近水远山皆有情    （集句联）
〖拟物法〗
『例』
柳线莺梭，织就江南三月景
云笺雁字，船来塞北九秋书 （巧联）

18、
【映衬法】创作主题不用正面描写，而是借助旁的事物从侧面或反面去显示出来的一种方法。
『例』
飞瀑半天晴亦雨
寒潭终古夏如秋 （温州梅雨潭联）
19、
【夸张法】借助丰富的想象，故意对事物作夸大或缩小的强化描述，以达到某种形象的艺术效果的成联方法。
〖扩大夸张〗
『例』
一粒米中藏世界
半边锅里煮乾坤
〖缩小夸张〗
吸来江水煮新茗
买尽青山当画屏
20、
【串组法】即把两个以上本来没有关联的同类事物名称，按对联创作规律，组织成联。
『例』
新建石城万年万载
永修铜鼓乐安乐平　
（新建、石城、万年、万载、永修、铜鼓、乐安、乐平，八个江西县名组联）
21、
【同旁法】即用汉字中相同偏旁部首的字来组联，此法可造成单边一句部首相同。例
送迎远近通达道
进退速迟逝逍遥  （运输行业联）
22、
【绕口法】如绕口令一样，巧妙安排字音和韵脚，造成绕口难读之特殊效果的组联法。
〖异字同音〗
『例』
童子打桐子，桐子落，童子乐
幼儿摘柚儿，柚耳完，幼儿玩
〖近音异调〗
『例』
移椅倚桐同玩月
等灯登阁各攻书 （“移椅倚”和“ 等灯登”均为近音异调，）
〖同韵〗
『例』
屋北鹿独思
溪西鸡齐鸣 （上联五字为入声，下联五字同属上平声“八齐”。）
23、
【谐音法】一种利用字词同音的特点，便联语语意双关，能作出表面意思与深层意思的制联方法
『例』
普天同庆，当庆当庆当当庆
举国若狂，且狂且狂且且狂  (利用“当庆”、“且狂”谐锣鼓之声)
因荷而得藕
有杏不须梅(利用荷、藕、杏、梅与何、偶、幸、媒谐音)
24、
【多音法】利用汉字多音多义，词义通假的特点，造成一个字在联中音调变化的方法。
『例』
好[hao上声]读书，不好[hao去声]读书
好[hao去声]读书，不好[hao上声]读书
『例』
长[chang阳平]长[zhang上声]长[chang阳平]长[chang阳平]长[zhang上声]
行[ hang 阳平]行[ xing 阳平]行[ hang 阳平]行[ hang 阳平]行[ xing 阳平]

25、
【同音法】把一个或几个字形、字义不同而读音相同的字，运用于联语中的一种方法
〖同音异字叠韵连用〗
『例』
饥鸡盗稻童筒打
暑鼠凉梁客咳惊
〖同音异字、双声、叠韵间用〗
『例』
嫂扫乱柴，呼叔束
姨移破桶，叫姑箍
〖同音异字间用〗
『例』
天心阁，阁中鸽，鸽飞阁未飞
橘子洲，洲旁舟，舟行洲不行

26、
【镶嵌法】指将特定的汉字巧妙而自然地嵌入上下联语中的方法。
〖整嵌〗将要镶嵌的专名，不加增减，也不分开，各自完整嵌入对联之中。
『例』
多闻正法，以广目光
增长善根，而持国土 (整镶四大金刚)
〖分嵌〗将要镶嵌的专名，拆开嵌入联中。
〖横嵌〗分嵌之一，将要镶嵌的专名，分别嵌于上、下联中的格式。
〖竖嵌〗分嵌之一，因为联语是竖写后使用的，竖嵌即将要镶嵌的专名，予以分拆后镶嵌于一单联之内的方式。此方式又可细分为顺镶、逆镶、混镶三种：
〖顺镶〗竖嵌之一，将需嵌专名，按顺序嵌入联中，不一定要求联在一起。
『例』
水清鱼读月
花静鸟谈天 （杭州西湖水月亭联，嵌“水月”两字）
〖逆镶〗竖嵌之一，将需嵌专名，逆顺序嵌入联中，首字最后，末子最前，依次类推。
『例』
泉自何时冷起
峰从何处飞来 （逆顺序嵌杭州“冷泉”）
〖混镶〗竖嵌之一，将需嵌专名，嵌于单边一联内，顺序有顺有逆。
『例』
神灵在寺何须隐
天地来峰不必飞 （上联顺嵌“灵隐”，下联嵌飞来峰，非逆非顺。）

〖递嵌〗将一个名称顺序在上下联中横嵌一部分，使上下联横嵌名合称起来才成系统的方式
『例』
民犹是也，国犹是也，何分南北
总而言之，统而言之，不是东西
〖叠嵌〗将两个或两个以上的名称交叉重叠地镶嵌于联语中的一种方式。
『例』
冬夜灯下，夏候氏读《春秋传》
东门楼上，南京人唱《北西厢》（春秋一作四季之春秋，一作书名中的春秋。北西亦然）
〖暗嵌〗指将要镶嵌之名改变形式镶嵌于联中的一种方式。
『例』
少目焉能评文字
欠金岂可望功名  [镶省，钦二字]
注：清朝乾隆年间，直隶学政吴省钦主持乡试，贪脏受贿，录取不才，故有人作此联讽之
〖对嵌〗指在上下联中均重复镶嵌名称的一种镶嵌方式。
『例』
易君左闲话扬州，惹起扬州闲话易君左矣
林子超主席国府，联任国府主席林子超然
〖综合嵌〗将上述几种镶嵌方法的综合运用的镶嵌方式。
『例』
韩愈送穷，刘伶醉酒
江淹作赋，王粲登楼 （韩江酒楼联）
注：唐.韩愈:有《送穷文》名篇。晋.刘伶:嗜酒闻名天下。五代南朝梁.江淹:长于作赋。汉末.王粲:建安七子一，《登楼赋》为其名作。联中运用整嵌和坚嵌两种方法，除用四文豪名字、作品典故外，另不露痕迹兼收了[鹤顶]和[雁尾]格组成韩江酒楼这四个字

27、
【综合法】两种或两种以上的特殊写作手法的综合运用的作联方法，特别见于长联使用。
『例』
一、用典与镶嵌的综合运用:
病起六君子
送命二陈汤
注: 上联的“六君子”是中药汤头名。袁世凯在称帝前，杨度等六君子拥他为王， 下联的“二陈汤”也是中药汤头名，实际上又指陈树藩、陈宦原为袁亲信，后见大势不妙。又“独立”成了袁的“送终药”。
二、漏字与谐音的综合运用
一二三四五六七
孝悌忠信礼义廉
注:清朝某中堂大人当过明朝官，后投李自成，李失败后又摇身一变，为清朝官吏，时人写一联讽之。上联有意漏写八字，隐含忘(王)八，上联故意漏写耻字，寓“无耻”之意

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八、专用联格——嵌字格：

【鹤顶格】将所嵌之字，按照前后顺序分别镶嵌于联语上下两句第1字位置
『例』
桂子飘香清肺腑
林荫夹道悦宾朋

【燕颔格】亦名【叶底格】，【凫颈格】，即将所嵌之字，按其前后顺序分别镶嵌在联语上下两句的第2个字的位置
『例』
丹桂虬枝欺鬼斧
琼林洞府仗神工

【鸢肩格】亦名【鹿颈格】，【鸳肩格】，即将所嵌之字，按前后顺序分别镶嵌于联语上下两句的第三个字的位置
『例』
喜斟桂洒延嘉客
笑饮林泉涤俗襟

【蜂腰格】亦名【合欢格】，即将所嵌之字，按前后顺序分别镶嵌于联语上下两句的第四个字的位置
『例』
森然八桂甲天下
宛尔千林隐洞中

【鹤膝格】即将所嵌之字，按前后顺序分别镶嵌于联语上下两句的第五个字的位置。
『例』
吟诗共醉桂花洒
览胜同披林壑风

【凫胫格】亦名【长胫格】，【雁翎格】，即将所嵌之字，按前后顺序分别镶嵌于联语上下两句的第六个字的位置。
『例』
此地常招折桂手
今朝独有植林心

【雁足格】亦名【燕足格】、【雁尾格】、【凤尾格】、【并蒂格】，即将所嵌之字，按前后顺序分别镶嵌于联语上下两句的第七个字的位置
『例』
拿云有志攀丹桂
射月无弓挂绿林

【魁斗格】即将所嵌之字，按前后顺序分别镶嵌于联语上联之首下联之尾的位置。
『例』
天道好还知回首
歧途莫入早问津

【蝉联格】亦名【连理格】将所嵌之字，按前后顺序分别镶嵌于上联之尾与下联之首语的位置。
『例』
家有贤妻胜百宝
山多好树引千禽 [镶“宝山”两字]

【辘轳格】亦名【卷帘格】、【横斜格】，即将所镶之字，分别嵌在上联第N字，下联第N+1字。
『例』
宝剑锋从磨砺出
灵山名自佛仙来

【鼎峙格】亦名【鸣爪格】，此格限镶三字的名词于七言句中，分别嵌于上下联首字、第七字和第四字（中间），成鼎立状。
『例』
山间明月跃沧海
世上仙丹护赤心
世外仙丹含妙理
海中琼岛是灵山

【双钩格】需镶两个双音词，将两个双音词拆分为四字，分别镶在上下联的首尾。
『例』
物以致用人求质
文可移情意欲明

【云泥格】需镶两字，分别嵌于上联第二字和下联倒数第二字。
『例』
求静何须离闹市
做功却当觅安居

【晦明格】有三式，分别为全明、全晦、半明半晦；

〖全明式〗上下联完全嵌入各式各样实词，字数不限，其中虚词只起粘合作用。
『例』
白头翁牵牛过常山遇滑石跌断牛膝
黄发女灸草通熟地失防风烧成草乌

〖半明半晦式〗：需嵌两字名词，分别嵌上下联。必须把其中一字隐去（只用其意思），另外一字以原来字出现在联中。
『例』
天地无言群动寂
湖山有主万民安（嵌“安静”，隐静字）

〖全晦式〗：需嵌两字，上下联两字都只能通过藏意暗示，不得用原字。
『例』
绣阁团栾同望月（牛）
香闺静好对弹琴（牛）

【押尾格】亦名压尾格，将需嵌专名整嵌在下联顶尾。
『例』
苦心劳力蒙尘者
活血舒筋浴德池

【重台格】需嵌字只有两个的情况，将此两字各自重叠一次，即以连续反复手法分嵌于上下联同一位置（通常为句首）。
『例』
盼盼有书黄犬送
霏霏无计白云闲 （嵌 人名  盼霏）

【折枝格】同竖嵌，但是需嵌的专名限于两字。

【寄生格】将需嵌之两字，用它们的谐音字分别嵌在上下联的同一位置。
『例』
清歌玉磬声声沏
妙舞金铃个个圆 （磬铃 是 庆龄 的谐音）

【散花格】凡需嵌专名在四字（含四字）以上，没有规律分嵌于上下联中而不与其他格重复的，名为散花格。
其中，嵌四字专名的为【碎锦格】，五字专名的为【杂俎格】

【碎锦格】将所嵌之四字，不拘任何位置分别镶嵌于上下联中。
『例』
四壁图书三尺剑
半月行李一张琴 [镶人名张三，李四]

【杂俎格】将所嵌之五字，不拘任何位置分别镶嵌于上下联中。
『例』
身无彩凤双飞翼
心有灵犀一点通 （嵌飞凤翼通灵）

【倒影格】需嵌专名的字数在三个以上，将其任意嵌入联中，但是上下联必须重复所嵌专名，且不与其他格重复；因其有如水中倒影，故名。
『例』
先天下之忧，忧得其所
后天下之乐，乐在其中

zhangxx

【转贴】《文盲联话·入门·本性篇》系列之四
　　　　　　　　　　　　　　　　作者：笑意苍凉

对联对立与统一的本性

【引例】：
    本篇笔者将和大家重点讨论和分析对联的本性，以及由这个本性决定的对联审美问题，在直接论述和分析这两个问题之前，我们先来分析两个对联例子：
例1：
细雨——清风
例2：
皓月——清风
    比较这两个简单的对联，读者会觉得哪个更好？哪个构组的意象更美？是仁者见仁，智者见智，还是对联本身具有某些固定的客观属性能起决定作用，起码是极大程度上影响我们的主观取向呢？
    下面我们将通过分析以上两联来初步探讨这个问题：
    首先，“细雨——清风” 与 “皓月——清风”两联无论从字面、词性到声律平仄都可谓毕工，各自意境也和谐。单独比较彼此的对仗和声律等外部形式因素，是无法比较出此两联之优劣高低的。可见，对联好坏的根本不在其外表的对仗、声律的工整和谐，而应该是另有内在实质性的东西。
    其次，分析“细雨——清风”
    “细雨——清风”之“细”、“清”，分别是从视觉和触觉落笔，从事物形态上看，“雨”有形，为“实体”，“风”无形，是“虚体”；“雨”垂落，是“纵”，“风”旋游，是“横”；一实一虚，一纵一横，这些构成了“细雨——清风”的对立性。但是，“细雨——清风”又都收在作者所能近观的视野内，共同构筑了一幅清风细雨图，这是“细雨——清风”的统一性。从整个对联构组的意境空间来看，两者构筑了风雨图，两者是对立统一的结合体，但由于清风、细雨两者在物类上过于接近，彼此空间也拉不开，因此，读者看到的只是一个比较有限的风雨截面，意象空间相对狭小。
    再次、 分析“皓月——清风”
    从视角物态来看，“月”是固定于远离读者的高空实体，“风”是流动于我们所能接触的旋游虚体；因此，“风”与“月”分别从“动静”、“高低”和“虚实”三个层次上形成“对立”。但是，“皓月——清风”又和谐构组了一幅明月清风图，这是统一。
从空间审美角度来看，“皓月——清风”所构筑的意象图画空间要远远大于“细雨——清风”。又由于“皓”是从颜色光度的视角来描写，皓月所在夜环境和它自身的光度，相对日环境下的细雨，皓月更是大大拉开了与清风的视觉差距，让读者感受到比清风细雨要开阔空明、舒意爽神的风月图画。
    最后、比较“细雨——清风”与“皓月——清风”
    对比两个联例，我们可以发现，两个对联落笔的事物在空间和属性上有明显区别。“皓月——清风”在事物的属性和意象空间上，更加富于变化。相对于“细雨——清风”，“皓月——清风”取得了从物态、空间层次和动静状态等更多方面之对立与统一。“皓月——清风”构筑的空间环境比“细雨——清风”更为宽阔。通过对立与统一的成功构图，皓月、清风所代表和再现出来的对联意象空间，已不仅仅是字面所表达的有限风月图画了：在天上皓月与身边清风共同构组的环境中，读者感受到的应该是明月朗空，清风送爽，心境在明月映洗和清风飘引之下，上升到一个更为广阔的意境空间。
    通过以上两例的分析比较，笔者认为“皓月对清风”在意境上要高于“细雨对清风”。原因正如分析得到的：“皓月对清风”在更高层次上取得和体现了上下联共同构组的“对立与统一”的协调。
    据此分析，笔者初步推论：
    一副对联在更高、更广阔的层次上取得了对立与统一的协调，它的意象美感就越好。反过来，“对立与统一”可以作为判断对联意象美感的一个参照标准。
    由此，笔者进一步判断“对立与统一”是对联最根本的客观属性，即其本性。对联的应对和创作在多大程度上遵循和体现了这一“对立与统一”的本性，将从根本上决定对联意象空间的大小，意境美感的高低。下面笔者就此观点做进一步阐述和分析。

一、对联的本性是永远的对立与统一
     一切事物都是对立与统一的结合体，这个是哲学的一个基本常识，对立与统一也是中华文化一个鲜明特征，《文盲联话·印象篇》中谈论对仗的起源时就提到我国上古人类的装饰、器物都注重对仗与平衡，这是原始的“对立与统一”的朦胧审美意识，由此发展起来的中华文化特别注意“对立与统一”的和谐。我国本土繁衍的道家文化非常注重阴阳两极的对立与和谐，这就是追求“对立与统一”和谐的典型。
    对联，作为扎根于深厚中华文化土壤的一种文学艺术，同样深受这种文化意识的影响。事实上，在所有的文学体裁中，以“对仗”为贯穿形式的对联是最为注重与突出“对立与统一”之审美取向的文学艺术。对联的本性就体现在“对”和“联” 辨证哲学中，对是对立，联是统一，对联就是对立与统一的结合体。笔者认为“对立与统一”是对联最根本的性质，这个本性从“形”到“神”贯穿于对联的各个层次。
下面笔者将以这个“对立与统一”为中心红线，从体现对联这个本性的各个层次来分析，同时也从中启发一些应对或创作对联时应该注意的问题。
二、对立与统一贯穿于对联的各个层次
   人类文化的发展脉络是先有代表固定意义的声音，而后发明代表固定意义的符号，再发展成文字、然后有辞句、有文章、最后成篇成体。因此，某个文化的本性应该是贯穿于其脉络过程之最根本的、一直依附着的东西；而对联对立与统一的本性正是贯穿在它从“声”到“体”的各个层次之中。
     （一）声律上的对立与统一
      对联如其他韵文一样，讲求注重声律美感，在大量的对联创作和实践中，群众和联家共同探讨出对联声律是平仄相协的对立与统一。
关于对联的平仄声律问题，笔者已经在本联话系列之二——《 文盲联话·入门·声律篇 》一文中详细讨论过，这里不再做详细讨论，只将“对立与统一”之本性在对联声律各层次的体现简单析列如下：
     ==1===最基本的上下联单字上“平”声与“仄”是“对立与统一”；
     ==2===》词语自身平仄交替体现“对立与统一”；
     ==3===》单句自身平仄和谐交替规律也体现“对立与统一”；
     ==4===》上下联平仄相反和谐规律亦体现“对立与统一”；
     ==5===》长联句脚平仄格律通篇体现“对立与统一”；
     ==6===》古今长联句脚安排上的其他“破格”是支流，符合“双节平仄竿”或“马蹄律”者是主流，在声律平仄最大格局上，“支流”与“主流”又是最高层次的“对立与统一”。
    对立与统一是对联最根本的特性，对联创作要求能遵循这个本性，所写的对联能够从越高层次上符合和遵循这个本性，对联的美感就越强。所以，笔者在安排超长联句脚声韵的大格局上提出应该达到“破格”和“入格”的“对立与统一”，如此方才体现对联声律上最高层次的美感。
      （二）形式上的对立与统一
    对联从它诞生开始即以上下两边的对仗形式为载体，这个对仗载体是对联对立与统一之本性的最直接体现。对联在形式上，无论是从字句、短联到长篇，从局部到整体，都层层梯进地体现着其“对立与统一”的本性。
   从字词层上来看，汉语本身就有大量字词反映了客观世界中对立与统一的特性。例如：山—水、晴—雨、天—地、日月—河山等，都是词义对立，而又统一在它们所属于的类别中。以汉字为语言标记载体的对联自然也体现出这种“对立与统一”
    从句对层来看，对句与联语都以为对仗为基本手法，上下句都要求能对仗工整，强弱相当，不能合掌。对联的这些特点决定了对联上下句间必须是有对立关系的，但在具备对立关系的同时，上下句之间又是要求统一的。联语是有主题有中心的，上下句都是为突出主题，围绕中心服务，因此它们都以对立的形式，统一在共同的主题和中心之下。对句是无主题中心的，但是对句同样是体现“对立与统一”这个本性。以对句的极端——“无情对”为例，无情对上下句之间要求在对仗工整的同时，内容不要有联系，句意相差越远越好。但是无情对在强调对仗工整之“对立”的同时，它惊人的“风马牛”无情效果却要求把上下联紧密联系，不可分割，因此无情对同样统一在它自身的“无情效果”之下。所以，在句对层次上，对联也体现出“对立与统一”的本性。
    从长联、整篇来看，长联因其篇幅宏大，一般来说落笔事物较多，视野大多开阔，较多采用赋体笔法。如此看来，其“对立与统一”的本性似不明显。实际上，长联是最深刻、阔大地体现和遵循对联“对立与统一”本性的。长联虽视野广阔，但是都必须围绕一个中心主题，不能跑题，否则就无法成功体现长联史诗式的价值。背离中心的“统一性”，长联就容易跑题，就不成功；因此，成功的长联往往是写得视野越广阔，它衬托的主题就越鲜明，中心也突出。此外，长联中大量使用宽对，以至长联的“对立性”似不明显了。事实并非如此，长联宽对往往是大量使用工稳的当句对，在上下联单边内（单独上联或下联）先突出“对立性”，而后上下联之间再从更大的物类角度来体现对立，促使上下联在更高层次上“对立”起来，最终达到整个长联篇幅的“对立与统一”。
     （三）对联意象层上的对立与统一
    上面说了对联从“声”到“形”都体现着其“对立与统一”的本性，这些是通过对联外在直观的“声”“形”特征体现出来的，容易为我们所发现和理解，而对联最高层次的“对立与统一”是体现在它的“意”上的，即对联的所再现的意象空间或主旨。
一副对联随其本身所描述的事物的不同，其在意象上是有宽狭之分的，这些意象上的宽狭之分具体分析来看，就是对联意象在不同层次上体现其“对立与统一”的本性。这些层次的大小、宽狭、高低是从平面到立体，再到时空，逐层递进的。以下以一些例子来分析“对立与统一”的本性是如何在各种意象空间层次中体现的。
1、【平面意象层】
例1：
竹阴满地清于水
兰气当风静若人
     ——绍兴兰亭联
【析】这副对联的主体意象可以看作在一个平面空间内的。竹影之阴是静影，满影覆地是物态上是沉幽之性；兰香之气是芳香，兰气当风是散发的动态；上下所描写事物是以“影”对“香”，以“沉幽”对“飘散”，这是一个平面内选取两者具有体现对立性的东西来拉开拉大意象空间，而两者在全联又由这局部的对立走向主题的统一。从而体现对联对立与统一之美。
例2：
青山有幸埋忠骨
白铁无辜铸佞臣
      ———徐氏女题杭州岳飞墓
【析】这副对联采用的是上下联反对的手法，其对立性相当明显，这种爱憎分明的强烈对立性又从主题上有力维护了此联意象和主旨的统一。
2、【立体意象层】
例1：
云归大海龙千丈
雪满中空鹤一群
       ——颐和园广润灵雨祠
【析】联中所写为天空中两种不同的气象。上联写风云翻滚，雷鸣电闪；下联写风和日丽，白云蓝天。上联气势宏伟，手法雄练，是长云千丈的条形奔势；下联风韵典丽，笔法浪漫，是云雪满空的团形旋空。
上下联的意象从几何上看是以为“线”对“圆”，从笔法上是豪放对浪漫，从事物情态上是“奔冲”对“旋转”；从承接过渡看，上下联没有局限于同一类型的范畴，而是从更高层次上以立体空间来体现“对立统一”的手法，物态上以“圆”对“线”，达到几何空间图形的对照与和谐；动态上以“旋转”来化解和引导“奔冲”的大势，从而达到动态的和谐统一。此联从创作手法、选取事物、空间层次上都相互比衬，增强了各自雄浑的气势和典丽的风韵。全联格调高雅，意境神奇，堪称大手笔。
例2：
百尺高梧，撑得起一轮明月
数椽矮屋，锁不住五夜书声
                  ———郑燮题扬州百尺梧桐阁
【析】
“百尺高梧”与“数椽矮屋”一高一矮，分别属于两个空间画面，但又和谐统一在“高树掩矮房”的生活环境中，因此这副对联主要体现出一高一矮的立体环境中对联意象之“对立与统一”。上下联后句“撑”、“锁”两字用得精妙，“撑”起明月写出梧桐之高，“锁”突出了房子在上联高视角之下更显得低矮，两字之间已经把高矮两个立体画面的对立性写得生动。而“明月高梧”的清幽淡然意境，映衬着“矮椽读书”的朗声阵阵，则把读者带到上下联统一再现的“月夜读书图”之中。此联在立体空间意象处理上高矮相衬，动静结合，使整个意境画面层次分明又浑然一体，深刻体现了对联对立与统一的意象美感。值得一提的是，作者既是撰联名家又是画派大师，写此联时，已是72岁高龄，其艺术造诣登峰造极，在其将所擅长的绘画空间构图技法与对联艺术结合之下，这幅作品生动可感得体现出了对联中对立与统一的本性。
4、【时空意象层】
例1：
楼压惊涛，万里江天供醉墨
山临幽壑，四时风物助诗怀
                ———安徽采石矶太白楼题联
【析】上联起句“楼压惊涛”，气雄、势高，动感鲜明。其“压”、“惊”两字既写出惊涛骇浪之景，又反衬突出了楼自“岿然不动”的雄稳之势，一惊一压，一起一定，局部体现了对联对立与统一的本性。承接首句的非凡气势，“万里江天供醉墨”更是磅礴大气，恢弘之极；万里江天尽收眼底，既写出楼宇视角之高远和大势，又以夸张手法侧现了李白的狂放个性和无敌诗才。
    上联气势之高，笔法之重，可谓高到极限，如此就为下联如何承接提出了难题，是以大对大，以强制强，还是如何呢？作者的在处理这个意象函接时，笔法高超，充分体现了对联“对立与统一”这个本性所具备的美感。来看：
    下联首句“山临幽壑”，神幽、势潜。气蕴幽深，有势而不扬，与“楼压惊涛”是两种风格对比，而“楼压惊涛”和“万里江天”的冲势又巧妙为“山临幽壑”的幽深所函吞化解，其中一“幽”字的使用可谓妙绝！上下联首句分别是两个视角和笔法，但又能承接起来，统一在太白楼的环境之中，体现了“对立与统一”。在“山临幽壑”的幽深意蕴之后，其函吞承接的应该是什么呢？作者笔法巧妙一转，从幽深的意蕴中走出，从空间环境跳跃到时间环境，一句“四时风物助诗怀”豁达开朗！继上联尾句从空间落笔反衬李白的个性才情之后，再从季节风物着笔突出了李白的豁达情怀，并从“四时风物”这样变化着的真实生活来探讨李白诗歌创作的源泉。
    如此一来，无论从立体空间本身还是时空综合，上下联都遵同、体现了对联“对立与统一”的本性。而此联开阔的意象空间美感和主旨在作者的高超技艺之下也表现得生动感人。
   
     上面的短联分析，我们可以看出短联中对联意象空间的文字载体往往是密集的，其“对立与统一”的本性需要深入分析才能得出；而长联的意象空间往往非短联所能企及。长联，尤其是超长联的的意象范畴往往是“时空结合型”的，其细节对立性、时空对立性，不同层次的统一性都比较明显。下面我们以刘蕴良题贵阳甲秀楼之174字超长联为例来看。
例2：
      五百年稳占鳌矶，独撑天宇。让我一层更上，眼界开拓。看东枕衡湘，西襟滇诏，南屏粤峤，北带巴夔，迢递关河。喜雄跨两游，支持岩疆半壁。恰好于矢碉隳，乌蒙箐扫，艰难缔造，装点成锦绣湖山。漫云筑国偏荒，莫与神州争胜概。
     
      数千仞高临牛渚，永镇边隅。问谁双柱重镌，颓波挽住。想秦通僰道，汉置牂柯，唐靖矩州，宋封罗甸，凄迷风雨。叹名流几辈，留得旧迹千秋。对此象岭霞生，螺峰云迭，缓步登临，领略些画阁烟景。恍觉蓬瀛咫尺，招邀仙侣话游踪。
【析】上联写甲秀楼的雄伟壮观以及登楼所见，作者从东、西、南、北四个空间视角落笔，是立体意象空间写法，而上联后半部分追忆建楼的历史，是时间落笔，由此上联整体上已经体现了“对立与统一”。   
      下联注重对甲秀楼及其所在贵州历史的回顾，这是跨时代的时间写法，而在下联的后面作者有把思绪和视觉拉回甲秀楼的风景空间来，从而下联也达到时空的“对立与统一”。全联来看，时空意象层次分明，脉络清晰，意象空间恢弘壮丽，而作者正是以此意象手法把甲秀楼所在的壮丽景色和悠久历史表现得淋漓尽致！

    由上面的实例分析可以看出，从最基本的声律、字词到最高层次的意象、主旨，无论在哪个层次，对联都遵循“对立与统一”，这是对联最根本的属性。其中，意象所在层次越高，其“对立与统一”的层次就越多，全联最终需要“统一”的层次也越高。

三、对联“对立与统一”之本性和对联本身的一些实际问题

（一）、对联的顾忌与对联的本性
    对联的顾忌主要有：合掌、重字（非修辞手法和虚词的）和声律上的破律等三大方面。
    1、声律的顾忌。
声律的顾忌包括“孤平”、“孤仄”、“三平尾”、“三仄尾”等，如前面所述，对联声韵格律之所以总结出要遵循以“双节平仄竿格式”为核心的马蹄律，是因为这样的格律排布方式体现了声律平仄对立交替的和谐，能够赋对联予声律美感。相反，“孤平”、“孤仄”、“三平尾”、“三仄尾”这些排布方式都破坏了对联声律中的平仄交替平衡，令到对联在声律上无法体现其所要求的对立与统一的本性，所以忌之。
    2、重字与合掌的顾忌同样是基于对联的本性的要求。
    顾忌非修辞手法的重字是因为重字会削弱对联在字词上的对立与统一，一旦重字了，对联不可避免就会重复所说的事物，浪费了一定的字词笔墨，也无法最好地体现对联的对仗手法所表现的鲜明对立性。
    顾忌合掌是从字词、结构到意象空间都体现出了对联对立统一的本性要求。合掌，本义为两个手掌印重合在一起，术语意为对联上下句中影响全局的关键字词同义，总体内容意思重复。
例如：
蝉躁林愈静
鸟鸣山更幽
      ——唐·王籍《入若耶溪》　
国士无双双国士
忠臣不二二忠臣
        ——河南邓县二忠祠
      
      这两个对联的意思都是重复了，两句说一句的意思，故所以为合掌。
    对联一旦合掌，其上下联的内容和意思一样，意象空间自然重叠，如此一来上下两句所说犹如一句，极大浪费了对联有限的笔墨，历来为联家所忌。而从对联对立与统一的高度来看，对联不但要求字词要相对而关联，内容上也要求相对而关联，即对立与统一，只有从内容上做到对立与统一，一副对联才是完整合格的对联。否则一旦合掌，对联两句如一句，自然就失去对立，更无统一可言，对联合掌所再现的意象空间就相当狭隘，也无法体现出对联上下句所构造的对立与统一的意象空间之美。总之，合掌使对联无法在其本性所要求的最高层次——内容和主旨——上体现其对立与统一，所以，一旦联意合掌，对联就会失去了作为合格对联的资格，必须顾忌之。
（二）、对联的创作原则与对联的本性
    对联的创作原则中，联家们通过长期的实践与总结，得出六条联界公认的规则：工、稳、贴、切、新、奇。工，即使结构和对仗工整；稳，即要求上下联强弱相当，结构稳定；贴，即上下联要求联系自然，意境和主旨统一；切，即紧扣主题，意旨和作用表现出明确的独特性，有针对性；新，即新颖，能独创革新；奇，即构思、语言等能以奇兵制胜，令人拍案。在这六条创作原则中，前三条主要是对对联结构和手法的要求，后三条主要是对联创作的针对对象和构思的要求。
      其中前三条原则（工、稳、贴）体现了对联创作在构造对联的结构和意象空间上要求做到对立与统一，或者说对联对立与统一的本性要求对联的创作应该遵循这三条原则。
    “工”和“稳”是规定了对联“对”的一面，“工”要求对联的对仗严格，体现对联语言载体的鲜明的对立性；“稳”要求对联的对仗平衡，上下句要强弱相当，结构稳妥，能做到“对得起，对得稳”，体现对联平稳的对立特性。“贴”是规定对联“联”的一面，即要求上下联（无情对除外）的内容或意旨能够联系起来，不割裂上下联所表现的意象空间。只有做到“贴”，上下联所各自表达的内容和意象空间才能统一起来，成为一个整体。

（三）对联对立与统一的本性与对联意象美感的关系
    笔者认为对联所再现的意象空间的美感是与对联本身所达到的对立与统一的和谐程度成正比的。在相等创作水平和创作条件下，能够从越高的层次上体现出对联“对立与统一”的本性，对联所再现的意象空间就越阔大，美感也就越强。
    关于上下联构造的意象空间的宽阔、和谐与对联对立统一本性的关系，如果在此展开做深入探讨，篇幅较大，也涉及较深层次的对联意象构图技法、意境涵接技巧、和审美分析比较等内容，而这些已经超出本篇作为入门篇的主旨，为此不在这里展开探讨 ，改在下面接续的《文盲联话·意境篇》和《文盲联话·实践篇》中作进一步阐述和探讨。为此，只在这里举两联例做简单分析比较：
例1：
蝉躁林愈静
鸟鸣山更幽
      ——唐·王籍《入若耶溪》　
例2：
风定花犹落
鸟鸣山更幽
      ——王安石集袁去华《清平乐·春愁错莫》与王籍《入若耶溪》成联
    例1和例2在风格和文字功力上都非常接近，但是作为对联却容易分出高低。因为这两个联例在体现对联对立与统一的本性上是两个极端。
    例1本为唐·王籍《入若耶溪》中的诗句，把它抽离出来作为对联是犯了对联合掌的大忌的，其上下联意思和所构造的意象空间一样，无法体现对联的对立与统一；例2是王安石为避免原诗句作为对联犯合掌而另集句成联的。集句联在所选事物所属的空间是统一的，但是又各自独立为一个景象，上联落笔所写为“风、花”是“风停花势落”景象，以静衬动，突出动态，下联所写为“山、鸟”是“鸟愈歌、山愈幽深”的景象，以动衬静，突出静态；上下联动静对比明显，突出了两副意境的个性，其画面生动，予人印象鲜明，然而，在两副画面相互比衬同时，其意象空间并无冲突，是可以统一在一个“山鸟落花图”立体空间内的。
   相对于例1两句重复一个画面的狭隘意象空间，例2通过对立与统一的两副画面为全联构造出一个立体的幽美意象空间，例2在构造意象空间的宽阔度和美感上要胜出很多。所以归根结底，例2胜在其所再现的意象空间生动鲜明地体现出对联对立与统一本性。

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文盲联话·意境·风格篇》系列之五
　　　　　　　　　　　　　作者：笑意苍凉
         从《二十四诗品》熟悉和理解对联意境的种类风格和笔法特点

    小二我近来着手总结分析对联意境的创作手法和不同类型意境的界定，翻看旧帖子，发现《二十四诗品》对于对联意境风格的分析，多有可以借鉴的地方，因此，欲借助这个模型分析来作为导入我总结分析对联意境方法的辅助工具。在细读“如烟往事”联友对《二十四诗品》与对联意境的联系的分析的见解后，觉得很多分析很精到，但是也有一些理解与小二我不同，不少选例说明还不够代表性，故愚特将自己的分析理解写出来，跟帖其后，以方便大家交流对照，共同学习：）

（一） 雄 浑
【原文】：
大用外腓 真体内充 返虚入浑 积健为雄
具备万物 横绝太空 荒荒油云 寥寥长风
超以象外 得其环中 持之匪强 来之无穷
【笔者浅解】：
雄者：句势宏大，气魄厚重；浑者，风格沉稳，圆浑一体。雄浑的意境在雄健稳厚的同时，更注重突出它的浑然整体性；所谓笔蓄泰山之势；意蕴江海之流，不但笔势要雄伟，意蕴亦当如江流浩汤一体。
【通感对照】：昆仑雪山、长江。
例1：
大漠孤烟直
长河落日圆
——唐.王维《使至塞上》
【评析】
此联起首是空茫大漠、在一个开阔大平面上，了无生气，惟独孤烟笔直，无风独上，相互对比，上句已显其苍劲；下句虽长河而不现其流，更增加了一种蓄藏的气势，在直线的长河上是缓沉落日，一直一圆，简单的线条勾画出一种对立统一的沉稳，而最后一个"圆"则把长河落日之浑然一体表现淋漓；同时下联的圆沉与上联的苍阔瘦直相互映衬，共同再现了大漠长河在晚景中的苍阔雄浑。
例2：
山吞残日暮
水夹断云流

（二） 冲 淡
【原文】：
素处以默 妙机其微 饮之太和 独鹤与飞
犹之惠风 苒苒在衣 阅音修篁 美曰载归
遇之匪深 即之愈希 脱有形似 握手已违
【浅释】：
“宁静而致远，淡泊以明志。” 冲淡的意境着重在"淡"上下工夫，以平平淡淡才是真的笔法去写"淡"的境界。"淡"并非无味，相反，"淡"的背后是"耐、长"，它淡而有味，往往再三品味之下，觉得其虽"淡"而"其味甚长"。
【通感对照】：井水、清茶。
例：　　
水能性澹为吾友
竹解心虚是我师
【评析】
上联云交友之道，下联说从师之心；作者以突显平淡的笔法写出君子之交淡如水的志趣和“竹解虚心”的学习态度，其笔虽然平淡无华，但却把美好旨趣清晰表露出来，淡中知味，品之弥久。
例2：　　
爽借清风明借月
动观流水静观山
例3：
无欲常教心似水
有言自觉气如霜
　　
　　

（三） 纤 秾
【原文】：
采采流水 蓬蓬远春 窈窕深谷 时见美人
碧桃满树 风日水滨 柳阴路曲 流莺比邻
乘之愈往 识之愈真 如将不尽 与古为新
【浅释】：
纤，细；秾，花木茂森。纤秾的意境多用细腻精艳的笔法来描绘事物和情感，注重细微的细节描写和个人的感受。宋词婉约派多此类笔法。
【通感对照】：中国传统花鸟工笔画、电影《花样年华》。
例1：
茶烟飞翠浮书幌
花雨分红点画屏
【评析】
茶烟如飞翠、落红似花雨，作者着笔精致，描写细腻，注重浓艳色色彩效果；“浮书幌”和“点画屏”更突出了此小情景下的微妙动态和婉丽风格。
例2：
鸾妆并倚人如玉
燕婉同歌韵似琴
　　
（四） 沉 著
【原文】
绿杉野屋 落日气清 脱巾独步 时闻鸟声
鸿雁不来 之子远行 所思不远 若为平生
海风碧云 夜渚月明 如有佳语 大河前横
【浅释】：
沉著的意境沉着、稳重。它不是单纯的沉默、寂静，它沉而不寂，著时有声，是一种老练多磨，岿然自信的折射。这类意境落笔往往可见作者的岁月阅历和老练修养。
【通感对照】：古柏、苍岩。
例1：
山静凝神气
泉高识道源


（五） 高 古
【原文】：
畸人乘真 手把芙蓉 汎波浩劫 窅然空踪
月出东斗 好风相从 太华夜碧 人闻清钟
虚伫神素 脱然畦封 黄唐在独 落落玄宗
【浅释】：
高古的意境立意高远、风格苍古。落笔多有志存高远，循踪古人，斯人好隐，无拘世俗之情怀。
【通感对照】：青铜古器。
例1：
古殿无灯凭月照
山门不锁待云封
——河北井陉福庆寺
【评析】月照无灯的古殿，云封不锁之山门，是何等的古雅真幽寂静！一个“凭”字，一个“待”字，更烘托了一种荒远高旷的气氛，使人愈觉此处原非尘世所比。月照无灯殿，云封不锁门，韵味真幽古，耐人寻味！
例2：
石古苔痕厚
岩深日影悠

（六） 典 雅
【原文】：
玉壶买春 赏雨茅屋 坐中佳士 左右修竹
白云初晴 幽鸟相逐 眠琴绿荫 上有飞瀑
落花无言 人淡如菊 书之岁华 其曰可读
【浅释】：
典雅者，典范质朴，优雅脱俗。典雅的意境每每落笔风格朴实，平淡清幽，古而不朽，实而不俗，雅而不艳。棋琴书画，清茗淡酒具入其风。
【通感对照】：紫檀木家私、古琴
例1：
风奏南薰调玉珍；
霞悬东壁灿瑶图。
——康熙题故宫昭仁殿：
【评析】（以下引联书原文评析）
1、南薰：煦风化育。旧传虞舜弹五弦琴，作南风诗云：“南风之薰兮，可以解吾民之愠兮”（《史记乐书集解》）。
2、玉珍：玉制的琴轸。轸，调试弦音的小柱。
3、东壁：星名，主文章，天下图书之秘府也。（《晋书。天文志》）
此联看似写景，细敲南薰、东壁，可知全联是在歌颂文治：教化民众的各项举措，就象和煦的南风奏响动听的乐曲；典籍中蕴含的宝贵思想，灿若云霞，为我们描绘出了美好的蓝图。全联笔调典雅，语气稳健，意境美妙。

（七） 洗 炼
【原文】
犹镰出金 如铅出银 超心炼冶 绝爱淄磷
空潭泻春 古镜照神 体素储洁 乘月返真
载瞻星辰 载歌幽人 流水今日 明月前身
【浅释】：
洗炼者，务洗去虚浮，沉淀结素，删简臃肿，煅烁精芒。有道是"两句三年得，一吟双泪流"，洗炼的意境要求语言精简到位，言旨干练，经得推敲；意味隽永，弥足玩味再三。
【通感对照】：紫电、青霜。
例：
水翻鸭绿
山叠螺青
——乾隆题杭州玉泉
【评析】绿水翻涌活泼如鸭，青山垒叠如螺纹层上，如此生动的比喻在作者笔下，寥寥八字写出，简约清炼；“翻”之“活”，“叠”之“形”均以一字见神；鸭绿和螺青的修辞手法把玉泉的清灵水韵表露毕然，仿如满眼是绿。

（八） 劲 健
【原文】：
行神如空 行气如虹 巫峡千寻 走云连风
饮真茹强 蓄素守中 喻彼行健 是谓存雄
天地与立 神化攸同 期之以实 御之以终
【浅释】：
劲健的意境大而不狂，劲而待发，健而不倔，刚韧有力，能引能蓄。此类意境的笔法刚阳有力，意神力贯其中，既书力度之遒劲苍雄，也得精神之稳健沉浑。
【通感对照】：颜体书法、长弓。
例：
千峰拔起
万笏朝天
——长白山高山亭
【评析】全联寥寥八字，写出长白山千峰峻挺的苍劲和凛然向天的气度，刚健有力。

（九） 绮 丽
【原文】：
神存富贵 始轻黄金 浓尽必枯 溃者屡深
雾余山青 红杏在林 月明华屋 画桥碧阴
金樽酒满 伴客弹琴 取之自足 良殚美襟
【浅释】：
绮丽的意境笔法华丽浪漫，黄金朱墨，镶红映翠。意境取材优美，用词浓烈，修辞手法大量使用，联句往往色、香、味具全。如南北朝骈赋最富于此特点。
【通感对照】：浓彩油画
例1：
螺黛一丸，银盆浮碧岫；
鳞纹千叠，璧月漾金波。
————颐和园绣漪桥
【评析】螺黛：颜料名，青黑色，如丸似螺，其佳者每颗值十金（参见《隋遗录》）。　　
此联将金波之上的碧岫（此指湖中的岛屿），缩小写成细碎于波漾之上的一丸螺黛，比喻大气，“银盆”、“碧岫”的比喻想象瑰丽；“鳞纹千叠”富于变化，“璧月漾金波”，重彩浓思洒然落笔。行笔风格显见绮丽浪漫。

（十） 自 然
【原文】：
俯拾即是 不取诸邻 俱道适往 着手成春
如逢花开 如瞻岁新 真予不夺 强得易贫
幽人空山 过水采苹 薄言情晤 悠悠天钧
【浅释】：
此类型的意境，天然自达，浑然不觉人间烟火。其特点主要在于"纯真"两字，纯得有味，真得逼人，随手而来，不加修饰，所谓"清水出芙蓉，天然去雕饰"，能让人一读只下清纯可人，无以复加。
【通感对照】：荷花、清泉
例：
青山不墨千秋画
绿水无弦万古琴
【评析】此联以画、琴从色、声两方面妙喻青山绿水，超然脱尘，浑似不在人间；其自然清新不待俗言多评！
　
（十一） 含 蓄
【原文】：
不着一字 尽得风流 语不涉难 已不堪忧
是有真宰 与之沉浮 如绿满酒 花时返秋
悠悠空尘 忽忽海沤 浅深聚散 万取一收
【浅释】：
含蓄之意境在笔法上颇同下文之"委曲"，所不同的是，"委曲"是蜿蜒曲折，步步层进，角度多有转换，力度逐渐增加；而"含蓄"多是略略几笔，点到即止，而内涵却要由读者自己窥悟，笔法虽蜻蜓点水而内容可涟漪层开。
【通感对照】：蔷薇草、《蒙娜丽莎的微笑》
例1：
月斜诗梦瘦
风散墨花香
——明邓子龙自题联
【评析】此联描绘了一幅委婉含蓄耐人寻味的夜梦图：月斜半夜，诗梦悠生，爽风携墨韵花香散拂而来，其意幽深。然而一个“瘦”字何来？梦何肥瘦之分？其意若明若暗，若有若无；其旨言而不明：是表达作者对诗的苦苦追求？还是其诗意风格的清瘦？委婉含蓄，各人品寻。

（十二） 豪 放
【原文】：
观花匪禁 吞吐大荒 由道返气 处得以狂
天风浪浪 海山苍苍 真力弥满 万象在旁
前招三辰 后引凤凰 晓策六鳌 濯足扶桑
【浅释】：
豪放的意境张扬阔达，纵横驰骋；越千年而意气遒斥，昂万古犹激荡风生。如唐之边塞诗派，宋之豪放词家多豪气千古之句。
【通感对照】：交响乐《黄河大合唱》
例1：
直上青天摘日月
欲倾东海洗乾坤
　 ——徐悲鸿自题联　
【评析】此联手法夸张，气势豪放磅礴，极富浪漫注意色彩。上天揽日月，倾海洗乾坤本岂是人力所能及？而作者偏就敢于大胆想象，落笔大气夸张，充分表现出那种要改天换地的高昂志气和豪放情怀！
　　

（十三） 精 神
【原文】：
欲返不尽 相期与来 明漪绝底 奇花初胎
青春鹦鹉 杨柳池台 碧山人来 清酒满怀
生气远出 不著死灰 妙造自然 伊谁与裁
【浅释】：
以精神取胜的意境多蕴涵了丰富的思想感情，或者极得事物的内在特点和韵味，而且往往以此拟人借喻生发出一定的哲理。
【通感对照】：雪里红梅、崖中松柏
例1：
瘦竹几竿清味永
寒梅半阁素风存

（十四） 缜 密
【原文】：
是有真迹 如不可知 意象欲生 造化已奇
水流花开 清露未晞 要路愈远 幽行为迟
语不欲犯 思不欲痴 犹春于绿 明月雪时
【浅释】：
缜密的意境多是写实手法与修辞技巧的结合，联语的笔法多细腻精致，句中逻辑顺承严密通顺，整联严整一体，多可分析再三，如单独出句者，往往是意可对而句中用以写意的笔法技巧和逻辑关系难对。
【通感对照】集成电路板
例1：
烟锁池塘柳
枫燃锦堰洲
——应对古联
【评析】此联格律工整，意境优美，一个“锁”，一个“燃”字巧用比喻，把上下联的事物写得生动活跃，此外，联中具含“金木水火土”五行偏旁，用字巧妙自然，不着痕迹，结构缜密，堪称“技巧、格律和意境”三者完好结合的典范。

（十五） 疏 野
【原文】：
惟性所宅 真取弗羁 拾物自富 与率为期
筑屋松下 脱帽看诗 但知旦暮 不辨何时
倘然适意 岂必有为 若其天放 如是得之
【浅释】：
疏野的意境在于自然清真，雅俗得当，要恰到好处，最难娇柔做作；其中几分疏狂个性，几分乡土气息，几分随意无羁，几分野趣怡然，全凭作者个人性情与旷野的结合，旁人可看可赏而不可及也。
【通感对照】：猎户、茅草房
例：
野烟千叠石在水
渔唱一声人过桥
———陶澎题写豫园湖心亭
【评析】此联颇有野隐之趣。池边乱石叠嶂，野烟伴水，可以寄乡野烟波之趣；过桥时一声渔唱，疏旷弥远，更显得湖上称隐。由此全联所寄的水烟之趣，渔隐之乐，生趣昂然呈现在读者眼前。
例2：
闲为水竹云山主
静得风花雪月权
　　
　　
（十六） 清 奇　
【原文】：
娟娟群松 下有漪流 晴雪满汀 隔溪渔舟
可人如玉 步履寻幽 载行载止 空碧悠悠
神出古异 淡不可收 如月之曙 如气之秋
【浅释】：
清奇的意境多写出清淡、轻灵、奇秀的风格，如清秋知霜意，如碧流听潺溪，如渔舟沐晨曦。
【通感对照】：九寨沟、张家界风景
例1：
水清鱼读月
山静鸟谈天
【评析】水清澈，月澄明；山宁静、天空灵；几字之间一派清新宁静的意境跃然纸上。作者在此环境下发挥联想，灵感一来，奇思落笔，以拟人手法写出“鱼读月”、“鸟谈天”之清闲雅趣，尽显“清奇”风格。

（十七） 委 曲
【原文】：
登彼太行 翠绕羊肠 杳霭流玉 悠悠花香
力之于时 声之于羌 似往已回 如幽匪藏
水埋漩洑 鹏风翱翔 道不自器 与之圆方
【浅释】：
委曲者，委婉曲折，不直写其意或平白其景。此种意境多用以婉转多变的笔法来写，其情蜿蜒，其意曲折，其取景角度徘徊旋绕，其走势若去似回，颇堪味之再三。
【通感对照】通幽曲径、乐曲《梁祝》
例1：
绕堤柳借三篙翠
隔岸花分一脉香
——《红楼梦》选联
【评析】此为《红楼梦》中第十七回贾宝玉为沁芳亭题联，上联写柳色阴翠，曲折绕堤与碧水相映呈绿，正是在这样阴柳绕堤的环境中，下联之隔岸花香幽幽过水，一脉送来，沁人心扉，其香于水面若散若聚，过岸时“似往已回 如幽匪藏”，委婉回还。
例2：
风带莺声穿曲巷
春移柳色映重帘

（十八） 实 境
【原文】：
取语甚直 计思匪深 忽逢幽人 如见道心
晴涧之曲 碧松之阴 一客荷樵 一客听琴
情性所至 妙不自寻 遇之自天 冷然希音
【浅释】：
实境，即写生手法来描写事物或以"现实主义"笔法和态度来刻画现实。联语直接及物，语词平浅，容易理解作者的思想感情
【通感对照】：风物摄影、新闻照片
例1：
怪石四隅，危亭一角；
平桥六曲，浅水三篙。
———郑海藏题写愚园
【评析】联中所及之物，不过是平凡的石、亭、桥、水，笔法也简练朴实：怪石四隅，写其异；危亭一角，写其险；平桥六曲，写其变；浅水三篙，写其狭。然而正是这样写实的笔法却描绘出了愚园小巧真实的格局，犹如一张黑白照片所表现的那样朴素写实。
例2：
读书才恨知识浅
观海方知天地宽
　　
　　
（十九） 悲 慨
【原文】：
大风卷水 林木为摧 意苦若死 招憩不来
百岁如流 富贵冷灰 大道日往 若为雄才
壮士拂剑 浩然弥哀 萧萧落叶 漏雨苍苔
【浅释】：
悲慨者，"悲"之不颓然，"慨"而愈显志；联语说借物抒情，或直舒胸臆，悲中含愤，慨而节壮。
【通感对照】荆柯赴秦、戏剧《窦娥冤》
例1：
七十二健儿，酣战春云湛碧血
四百兆国子，愁看秋雨湿黄花
     ——黄兴题广州黄花岗七十二烈士墓联
【评析】上联书广州起义战友酣战碧血，激慨牺牲，春云亦为之悲沉；下联，抒说作者以及国人对死难战友的真切怀念和哀挽，秋雨绵绵，悲愁如之不尽。此挽联气度悲壮，悲中有怒，更胜于一般挽联的飞泪云云。
例2：
三十年戎幕同胞，六载离别成永诀
五千里云天在望，一腔热血为招魂
————叶剑英挽叶挺联
（二十） 形 容
【原文】
绝伫灵素 少回清真 如觅水影 如写阳春
风云变态 花草精神 海之波澜 山之嶙峋
俱似大道 妙契同尘 离形得似 庶几斯人
【浅释】：形容即多用修饰笔法来写事物、情感，往往与事物原形隔离，取其形态、精神之特征落笔，以此生动再现和突出所写事物、思想感情的特征和个性。
例1：
春在江山上
人入画图中
——阳朔画山
【评析】阳朔画山鬼斧神工，景致天然，该山耸立于江岸，远观有如一幅巨型壁画，故名。画山的景瑰丽大势，非一般笔墨可以形容，古人评曰：“山以画为名，画自天公设，人间老画师，到此寸心折。”而此联避开其势，独辟蹊跷，把抽象的“春”具体投影到“江山之中”，将画山之美以“人入春江画图”来表现，想象瑰丽，比喻鲜明，形容生动，以小见大，可谓四两拨千斤之巧！
例2：
水作青罗带
山为碧玉簪

（二十一） 超 诣
【原文】：
匪神之灵 匪机之微 如将白云 清风与归
远引若至 临之已非 少有道契 终与俗违
乱山高木 碧苔芳辉 诵之思之 其声愈稀
【浅释】
超诣者应当"言超物外"，即作者所写的不仅仅是限于联语落笔所言之事物真实机微，而更在于联语所借的事物背后的"远引若至，清风白云同归"的偶意和主旨，如果不能领会理解联语的深层意思，限眼于细节则"临之已非"。
例1：
楼高但任云飞过；
池小能将月送来。
———陶澎题写豫园得月楼
【评析】楼高不碍云，池小何妨月。园林里造楼，未必拔地摩天；凿池，亦未必横无际涯，只要小巧宜人，便可玩味不尽。此联写出了作者对狭小天地的酣足，也写出了明清园林以极有限的空间展现极丰富的内容的特点。联中也有另外的寓意，从中细品不难得出楼不因高而妨天碍云，池不因小而自暴自弃的弦外之音。
例2：
竹密无妨流水过
山高不碍野云飞
　　
　　
　　
（二十二） 飘 逸
【原文】
落落欲往 矫矫不群 猴山之鹤 华顶之云
高人画中 令色絪緼 御风蓬叶 泛波无垠
如不可执 如将有闻 识者已领 期之愈分
【浅释】古今论飘逸者，无过于右军行草，李白其诗；飘若惊鴻，骏若游龙，来如风，散如云，轻然一顾，浮翩隽永，给人印象几欲与之乘风共去，而又感叹弗如……
【通感对照】王羲之《兰亭序》行草。
例：
虹卧石梁，岸引长风吹不断；
波回兰桨，影翻明月照还空。
———乾隆题写颐和园十七孔桥
【评析】
此联写游赏十七孔桥的潇洒闲情。上联“虹卧石梁” 比喻十七孔桥美若卧虹，行来桥上，能得“引长风”清爽，惬意不断，几欲生乘风共去之飘然；下联写月夜泛舟桥下，散乱的桥影在明月的映照之下，桥影与月相，虚实相生，似有还无，深得逸趣。全联由桥和桥影点染生发出了桥上与桥下、风与月、动与静、虚与实等相反相成的诸多意趣，笔风飘飘渺洒脱，描写尽致而富有余韵。

（二十三） 旷 达
【原文】
生者百岁 相去几何 欢乐苦短 忧愁实多
何如尊酒 日往烟萝 花覆茅檐 疏雨相过
倒酒既尽 杖藜行为 孰下有古 南山峨峨
【浅释】
旷达的联意多从自然朴实的景物或者深带哲思人生态度入手写出，此种意境一旦成功出手，往往能给人予的安定洒然、心胸开阔或气定神闲之感，犹如极目晴空、风临大野，亦犹如平湖坦然，水涵远碧。
【通感对照】高原、晴空
例1：
登高望远，四面云山，千家烟树
长啸临风，一川星月，万里江天
——————吉林北山旷观亭
【评析】作者写此联立足高远，云山、烟树尽归眼底；临风而啸，居高声自远，遥看一川星月清辉，万里江天澄明。全联立意高远阔达，使人读来亦觉心境开明，物我两忘。
例2：
此心平静如流水
放眼高空看过云
　　
　　
（二十四） 流 动
【原文】：
若纳水輨 如转丸珠 夫岂可道 假体遗愚
荒荒坤轴 悠悠天枢 载要其端 载同其符
超超神明 返返冥无 来往千载 是之谓乎
【浅释】：
流动的意境应该包括局部和整体两方面：单句中的动态描写；上下句组合相辅相成的整体动感。单句的动态作用主要在于突出组成整体的事物的生动鲜明印象，而整体流动则借助于上下句的配合，着重塑造全联的意境画面，甚至能延伸联中所言之意境，达到"意超言外"。
【通感对照】流水、轻风
例1：
一亭俯流水
万竹引清风
【评析】亭俯流水，一个“俯”字将亭子近水凌波写活，流水两字突出意境的流畅风格，亦为下联竹引清风做铺垫；下联“万竹”暗示了竹逸于风的方向性和定向动感，清风两字又给人风气流畅清爽之感。上下联“流水”、“清风”都是流动的事物，此特征最是适宜共同构现这种飘洒流动的意境。