临帖大家谈（准备云南省第三届临书展的同道可以仔细研读)

淡茗

祁振霆 发表于 2012-3-9 16:27

    多谢光临！

淡茗

网友飘逸靓哥谈楷书的临摹和创作
（自《江阴论坛》）

      始于汉代的“楷书”作为书法各体中法度最为严谨的字体，其展现的用笔中肯、布白停匀、静中寓动的面目特征，属于书法的空间审美意态静态型。

      楷书经过了魏晋的定型和隋唐的兴盛，虽然数度变革，但到今天依然谨慎而有序地发展着。虽然楷书的全盛时期，已经过去。但在山重水复时开出新境，也不是没有可能。古人既为我们在书法领域筑起了无法逾越的高墙，同时，也给我们留下了不可多得的宝贵的艺术经验。

      书法是人类训练审美感觉的领域。作为传承千年的世代沿袭意义的艺术体系，它的学习与其他艺术类别一样，既要求技法性又要表现精神内涵。所以把握必不可少的基本技巧，是书法对于书者最起码的要求。

       一、临摹

      楷书是已经经过发展的艺术了，历史给我们留下了太多的经典。虽然我们无论把哪个时代的作品作为范本，都难免受到那个时代书风的影响。下笔即落入前人规范，下笔既显现前人面目，沉迷其中难免为以后的个人风格形成造成羁绊。但对于初学者把握楷书的基本技法，临摹还是不可欠缺的步骤。作为传统学习的惟一手段——“临摹”，在整个书法的学习过程中占有着重要的意义。临摹的最终目的是通过向传统经典学习，从而获得对楷书技巧的掌控能力。在对于传统经典的学习过程中，取舍的原则存于个性深处。主动选择和调整取决于个体。选择接近自己审美感觉的范本是楷书临摹的关键。个人以为由初唐入手比较合适。首先在法度方面做足工夫，以后无论是上溯魏晋还是下追明清，有“法”在心，才能有所依凭。

      藏、露、顿、挫诸般笔法；疏、密、长、短等结构法则都可以通过临摹学习过来。（书法的形式构成笔法和章法）临摹是借鉴别人的经验，不仅仅依靠自己感觉中的摸索的过程。所以要“傍通点画之情，探究始终之理”。信息时代的我们依靠科技、依靠当代众多的名家、依靠报刊、网络等传媒，早已经学会了如何辨证地学习传统。我们正试图接近书法的核心。我们正在开创全新的楷书之路。

     “察之者尚精，拟之者贵似”是古人对临帖提出的要求。摹（启蒙适用于儿童）、照临（初学）、背临（加强训练）和意临（为创作做准备工作）是今人对临帖的阐释。在经过漫长时间的积累，会逐渐的在线条的力度和运动感方面做足工夫，那么临帖的目的也就达到了。在熟悉了中、侧、藏、露、搓等笔法之后，我们会豁然开朗，楷书的一点、一横、一撇、一捺都有如此多的规矩，在或长、或短、或收、或放中，其字体本身的美感就会跃然纸上。

      在历史的穿越中被形容为法度森严的楷书，其谨严之处不仅只包含笔法一个方面，还表现在结构上的留空（间架结构）。唐孙过庭云：“初学分布，但求平正。既知平正，务追险绝。既能险绝，复归平正。”欧阳询、黄自元等书家都对此有详尽的阐释。那些珠玑之言，是楷书体式的规则。我们在临习阶段姑且将其全部的拿来，待到以后在进行辨证的学习和提炼，也不失为过。（以上仅仅从个人学书体会出发，进行阐释。）

      二、创作

      “学习已有的东西，哪怕再难，难度也有限；真正的困难是在掌握为个体所必须的已有之后，创造出前所未有的东西。”（邱振中语）我们对书法形式[书法构成（线条、空间）]在最初的被动的、小心翼翼的模仿后，假以时日，对于所学足够的熟练后就可以进行创作了。楷书的创作既包含了对文词的创作心理感受，也包括形式构成笔法和章法，更包括个人感受的抒发（精神内涵）。

      对字结构的把握只有达到十分熟练的程度时才能用于创作，我们通过对传统的临习已经解决了创作的前提（楷书的笔法）。而通过临习过程中我们对于楷书的章法也略有所知。也就是说在决定创作的内容的之后，就可以进行创作了。虽然在此过程中，我们会受到所临碑、帖的禁锢。经常有意无意的去在其中寻找可用的部分。当然在此时说“入帖”和“出帖”还为之过早。我个人认为楷书的初级创作仅仅是对于古帖的局部剪裁，或更苛刻一点说是对古帖的集字罢了。所以对于所创作的文词内容的理解，就起到了至关重要的作用。文词的联想是楷书创作的关键和基础。相同的字出现在在不同的作品中（相同的书体，不同的文词内容），会出现完全不同的面目，原因何在？正是文词的作用使然。我们可以通过对不同的文词内容，产生不同的想象空间，从而通过笔触加以再现，进而完成整个楷书的创作。于是就出现了面目不尽相同的作品。（每个书者的文化环境、知识结构、性格特点都不相同，对于相同事物的感觉、不同时间的感受也各异。）

      书者的情绪在楷书的创作中是“大者”，是命脉，是楷书气势的具体表现。同时，它也是最易察觉和最难表现的，只有在长期的加强欣赏水平和技法练习之后，才能将其自由地、自然地运用出来。

      书法的抽象性质决定了其可以注入精神内涵。对于所掌握现有知识的不满，又为楷书的创作注入了新活力。对于文词理解、笔法和章法的感觉上，每个人都会有不同的感受。所以只要我们按照正确的楷书学习法则，就会得到我们自己楷书面目。

      在关于楷书的学习和创作的问题，很容易让人想到时下颇为敏感的有关书法的“继承”和“创新”问题。邱振中先生曾经在文章中说过：“一个人不能摆脱传统，就像不能摆脱地球一样。”传统是一个既成的事实。而利用既有的技法，创造出前所未有的情致，又是我们书者的梦想和目标，两者是矛盾的共生体。书法是一定思想感情的写照，技巧是传达感情的媒介。积累经验和教训书写与精神生活在长期磨合中形成的默契。不同的书者由于对空间和时间不同的侧重，又为楷书创作面目的多样性形成可能。线条、空间与人类精神生活的磨合所达到的默契成为了楷书艺术性的重要表现。这就是我们的楷书，这就是我眼中的楷书。

淡茗

坚质浩气 精劲绝尘——张保生谈对小楷临帖与创作的认识

（自《中国钢笔书法》2007年12期）

    小楷形制虽小，但不宜以小论小，以小就小。当今的一些展览，以视觉冲击为第一要素，小楷似乎有点先天不足。而小楷的优势在于小巧、圆活、精劲，小楷书创作对于工具的要求很苛刻。小楷用笔宜选硬毫，如狼毫、紫毫等。小楷对墨色的要求不严，用墨一般不作特别要求，经济实惠即可，但以浓墨书显得古厚。纸张的选择，应与墨的使用效果联系起来进行综合考虑。以半生半熟为宜，洒金纸不能用金斑很大的那种，颜色不能太素太艳。如打上界格，可衬其精；以扇面的形式来营构章法，则能显其雅。
    小楷要写出精劲的点画，没有大楷的功夫是不可能达到的。大楷，除了《九成宫》，我还对欧氏的《皇甫君碑》、《化度寺》及《虞恭公碑》等进行系统研习。其间，也临一些行书，以便熟悉和体味字法的夸张处理、字势的跌宕起伏和洋溢在字里行间的气韵，增添“活性”与“看点”。这10余年间，我有时也自命一些法式定理。若与古人相合，则信心陡增；若与古人相违，则再行调整。小楷创作对腕和指的灵活度要求很高。腕力的训练，主要在大楷上着力；而指的灵活，主要在执笔的“虚”上。小楷，宜选择格调上乘的法帖，如《荐季直表》、《宣示表》、《乐毅论》和《黄庭经》等；格调不高的帖，易上手，但也容易沾染习气、匠气。我以《放大本黄庭经》为日课，爱不释手，至今兴味未减。褚遂良曾将《乐毅论》定为小楷第一。其实，《黄庭经》于朴厚之外，更有一份率意和天真。小楷的学习，整体关照是成效较快的方法。若斤斤于点画的形似，虽笔笔中规，字字入矩，结字则呆，成行则板，成篇则滞。用对比的方式进行研究，如同一书家的楷书代表作之间的关系，同一书家楷书代表作与他种书体代表作之间的关系等。学习小楷，到一定程度，若理论素养不足，将会影响书法水平的进一步提升。参研理论的途径有二：一是印证法。将自己的心得体会加以归纳总结，形成一个假设命题。这个假设命题在一段时期内将左右着你的创作。一是参阅理论书籍。这种途径获得的知识较为系统全面。二者有机结合，一切问题均能迎刃而解。
    书家的作品风格，是艺术追求、思想境界、书写工具和对笔墨驾驭能力的综合体现。楷书风格的建立需要审时度势地回避重复，需要带着课题去细心探寻。齐白石说：“妙在似与不似之间。太似为媚俗，不似为欺世”。虽是评绘事，引为形诸小楷，亦无不可。张海先生曾有“一厘米论”，寓意风格及其他方面只要能高出前人那么“一丁点”，就是创新。而形成自家面目，何其难哉！

淡茗

青年书法家卿三彬谈书法临摹与创作

（整理：长林 ）

   关于创作
   许多人临帖很像，技术很到位，一创作就不行了，学到的东西运用不起来。创作的几方面要素：1、技法。2、字法、背帖。3、深入古人、对古帖气息的把握。4、大量的创作。5、读书。其实大家都知道这些，关键在于很多人没下足够的功夫。写好字需要“聪明的脑袋+ 扎实的功夫”。
   1、技法：对技法的把握水平，直接决定作品质量的高下。学到好的技法，需要一个真正好的老师，这是一个非常重要的前提。2003年我从成都到温州，随陈忠康老师学书法，收获非常大。技法需要一个好老师的教授，同时自己也要琢磨，陈老师在一次课上告诉大家：“苦笋帖真是好啊，你要是认认真真的去摹几十遍，临几十遍，就能体会到它技法的妙绝了”。其实这就是告诉我们应该怎样去临帖，怎样去获得书写技巧。
   2、字法、背帖 很多人以为老师写得那么好，一定有诀窍，所以总是对老师穷追不舍，希望老师告之以秘诀。其实根本没那么多秘诀，老师说字法很重要。当时我没感觉有什么重要。正好有比赛，写一幅草书作品，先查字典，把字一个个找出来，再组合，整了半个月，没入展。还很累。忽想起老师这句话。在家把《书谱》、《王羲之书法字典》，认认真真的各背了几遍。字法在心里就有谱儿了。后来就觉得写作品是一件不那么困难的事。很多人不愿意下这种死功夫。想讨巧，想从老师那里找到秘诀和捷径，所以难写好。
   3、深入古人、对古帖气息的把握 笔法、字法是书法的技术层面的因素，而对古人气息的把握更加重要。这是很难说清的感觉，这是古帖透露出来的一种气质和感觉，每个人的感觉不一样。这只能“意会”。“意会”到的东西才能真正体现你的“书写境界”。黄山谷说，“古人书字不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。学字既成，且养于心中无俗气，然后可以作示人为揩式。凡作字须熟观魏、晋人书，会之于心，自得古人笔法也。”但是入古很难，难的是我们不仅仅要理解古人，理解他们的生活状态和思想状态，还要把古代的精神气质表达出来。所以，我觉得能够入古，就是一种深度，一种对传统经典的把握与掌握！李可染说：“用最大的功力打进去，”只有深入古人，你才知道古人的奇妙，古人的境界。很多人把自己瞎编乱造当成了创作，当成了创新。看看“恨二王无臣法”那家伙的字写得怎么样？
   4、大量的创作 有时候自己临帖读帖，过一天，第二天早上醒来，其实不知道自己真正掌握了多少，如果不创作，会很快忘掉。然后又临帖，又读帖，再忘掉，周又复始。所以需要大量的创作，把自己学到的技法用进去，把新背到的字法用进去，把对古帖的领悟用上去。刚开始的时候会觉得生涩，有拼凑感，但一直写下去，写十幅、二十幅、五十幅，肯定就熟练了，背到的字，连续十次、二十次出现在作品里，以后想忘都忘不了。只有“入得深”，方能“出得显”。在技法、字法、气息上的功夫做足了以后，创作作品就非常简单，然后就是享受书写过程带来的愉悦了。
   5、读书 我一直以为笔法、字法这些都是书法的技术层面的因素，易于把握。而气息是最难把握的。因为没有对古代历史、文化乃至古人书写心态的一种共鸣和深刻理解体会，书写中那种心意是很难入古的，这或许就是书写状态的契合吧。这时候读书就提供给书法另一种营养。书法在一个层面上是各不相同的，如篆、隶、楷、行、草，如颜、柳、赵各不相同，但在更高的一层个层面上讲，又都是相通的。
   听人说书法生活，一看，倒挺适合我，生活与写字是相融的，我每天基本在书房，读书、喝茶、写字，别无杂事，倒也优哉。

   卿三彬,1977年出生于四川成都，2001年入“四川书法艺术学院”。中国书法家协会会员。作品获全国首届草书大展三等奖，浙江省第四届中青年书法篆刻大展银奖，浙江省第六届全浙书法篆刻展大展金奖，2008林散之奖书法双年展林散之奖，全国第二届草书大展三等奖，全国第二届青年书法篆刻大展二等奖。

淡茗

临帖 如见古人挥运之境

——孙学峰谈临帖

（自《中国教育报》2011年2月27日）

教师甚至鼓励学生使用“米字格”、“田字格”、“九宫格”等辅助手段，结果却将血肉丰满的整体割裂得支离破碎。
黄山谷说，学书须“张古人书于壁间，观之入神”，下笔时才能随人心意；姜白石进一步明确说，临帖要达到“如见古人挥运之时”的境界

（ 孙学峰 首都师范大学书法文化研究院）

  在诸种艺术门类的学习中，美术可以直接到自然界中去写生，音乐或许受启发于天籁之音，舞蹈可以模拟各种生物的优美运动，书法则只能临摹优秀的前代书法名迹。正基于此，历代书家都非常重视书法范本。相传欧阳询在羁旅途中看到索靖书写的碑志，露宿观摩三天三夜，直到心有所悟；唐太宗痴迷王羲之书法，不顾帝王之尊，指使臣下计赚《兰亭序》；米芾见到朋友珍藏的古代法书，不惜勒索，乃至以死相逼。这些故事让我们看到书家在范本缺乏之困境中的挣扎。由此，我们也就不难理解王导的举动，他可是在晋室南迁的仓促之中仍然不忘随身携带《宣示表》并时时把玩！
  我们曾经遇到过无数临习者，他们的临习作品非常优秀，在自我创作时却得不到充分的技法体现，也没有太多的水准提高。我们也遇到很多作品，有些在范本中已经出现的字，便写得特别漂亮，如果是范本中没有出现过的字，则写得一塌糊涂。他们似乎没有找到一个沟通学习和应用的中间环节，只能将范本中每一个字的外部形态记得非常清楚，却缺乏学以致用的手段。假如学书者经过长期观察、临摹，从而进行细致揣摩和精密思考，复现出线性的书写过程，甚至映现出书家当时创作的情景，将之内化为对点画用笔、结体取势、章法布局的规律认识，进而掌握书写的各种动作和要领，那么，只要正确地使用已经学会的各种动作，合理地表现对作品的构思，就可以顺利地完成书法创作。事实上，古人一直重视这种由“外”的形态向“内”的规律转换。比如，黄山谷说，学书须“张古人书于壁间，观之入神”，下笔时才能随人心意；姜白石进一步明确说，临帖要达到“如见古人挥运之时”的境界，类似的说法不可胜举。至于书法创作，则是对规律把握的自然流露和率性挥洒。
  在启蒙书法教育中，要达到这种理想的境界并不容易：一方面，临摹所面对的对象是书写完成之后的静态作品，要真正实现向“内”转变，学书者要具有一定的实践经验和领悟能力，否则，只能专注于照葫芦画瓢似地生硬模仿。另一方面，在科学技术不甚发达的环境中，优秀的书法范本相当稀缺，人们只能通过双钩、摹刻、临拓等方式进行复制，而后，又经自然风化、人为磨损，已经不能保持作品本来的面目，也给书法教学工作增加了很大的困难。
  教师需要做的是授人以“渔”，包括辅导学生以正确的方法观察范本，使之真正明白范本中各种形态的出现环境、形成原因，把握形成这些形态的动作要领，并力所能及地做出示范性的动作，再现书家的创作过程。比如，仅就观察笔画形态来说，每个笔画都应该是书写过程中的一个片段，或者说是动态运动中的一个静态定格。这个横画、那个竖画表现出什么样的形态，在很大程度上并不取决于它们自身，而是受制于书写的线性运动。看起来，这些简单而具体的事情只是临帖目标的具体化，完成任务好像也没有多少困难。其实不然，学生不容易完成的事情，教师同样存在着践行的困难。在实际教学中，教师往往要求学生注意笔画的形态、位置等，希望通过单个书写单位的相似、排布的准确达到临摹的目的，甚至鼓励学生使用“米字格”、“田字格”、“九宫格”等辅助手段。但是，这种过分关注于“鱼”的方式，只是局部、静止、孤立地吹毛求疵，而不能没有顾及到书写过程的气韵流动，当然也不能使学生的内在认识得到提高，结果只能将血肉丰满的整体割裂得支离破碎。为了避免这种状况，教师有必要认真研读古人关于书法创作的经验，并力争在书写实践中去验证其具体所指，以便为书法教学提供理论的指导。同时，教师更有必要加强对古代法书的临摹训练，力争还原古人创作的过程，真正理解每一个书写单位进入书情景之后，发生了什么样的变化和为什么出现这些变化，进而怎样在书写中表现这些变化。这样，书法教学便可以在连贯的书写系统中进行。
  或许，一组电影镜头更能启发我们的思考。在电影《卧虎藏龙》中，玉娇龙因为文化水平较高，在偷看剑谱时可以顺利地理解各种动作的要领，武功逐渐超过了师父。师父因此黯然神伤地说：“我看图，你识字，原来你留了一手。”我们是否可以认为，“看图”就是对范本外部形态的描摹，而“识字”则可以详尽地把握书写每一个外部形态的具体动作要求？今天无数人练习太极拳，以求得心情舒畅、身体健康，但如果仅仅专注于单个的动作，而忽视了疾弛、刚柔乃至速度、节奏、力量，甚至不能注意到单个动作之间是如何连接起来的，我们就很难领悟其中的真谛，感受到其中的乐趣。

淡茗

王亚兵临帖随感十则

1、王铎尝有“一日临书，一日应请索”之叹。余常以此为座右铭，亦尝以“三十岁前不用章”自励，意即“常以临帖为日课，不当作品赠他人。”近有自诗云“半生临帖半作书”，意亦如此。

2、余于行草，最敬好临者为二王，以为先贤法帖精妙之处，乃在点画之间，非“笔墨精良”，不可至此。

3、临习古帖，首当形似。追形不能，何谈有神！今人多以“只求神似不求形似”之语自慰，殊不知此为自欺之语。试看禇欧临兰亭，米赵临古帖，无不形似至上，其精到之处，时人能有几哉。

4、余谓临帖有三练，曰练眼、练脑、练手耳。练眼者，当练双眼能迅疾抓住原帖之特点。练脑者，当练头脑在观帖后之意会。练手者，当练书手用笔时之细微表现。故眼明手快，亦是临帖者必须之技能。

5、余学大王书，初临兰亭，后觉露锋太多，写小行书最宜，写大行书则太弱。后临圣教，以“碑”法可避此弊，写大写小，均能自如。

6、二王书多为手札，合而为手卷。亦多小字，不易放大。故余临二王，力求两法突破：一曰横帖竖临，二曰小帖大临。然此二法，亦需作到单字形似。此为小技，不知有识者否？

7、临帖之笔须精，精则毫发毕现。临帖之墨须润，润则干湿得当。临帖之纸须熟，熟则字形稳准。尝见有粗笔临帖者，下笔粗头乱服；亦见用浓墨临帖者，下笔涩滞不畅；更见生宣临帖者，下笔渗晕太过。

8、初学书法，当按双钩、描红、摹写、形临、神临、意临六个过程，循序渐进，而每一过程，必须认真。余谓临帖当过一基本关：惟妙惟肖，似复印者更佳。亦即一笔一画，不得马虎。

9、临帖之大忌者为贪多常换。时人临帖有一大弊，尚未吃透一帖，又随意换临它帖。临帖愈多，而与原帖精神愈远。

10、余谓临帖阶段不宜创作。若过早创作，既不易掌握临帖特点，更易惯坏手病，日久更难纠正。试看当代诸多书家，太早形成面目，而又书中无法，其因在此，此中个味，唯有识者能知。

                                                   2011年2月22日于养心斋

淡茗

高树峰——临帖感悟

（作者系吕梁市书法协会副主席、秘书长）

    我学书二十余年，临帖无数，不得法，效果差。对帖尚可依样画葫芦，得其一、二形似；背帖则差之甚远。总以为是功夫不到。

    辛卯七月，十届国展前夕，森澜书社邀来曾八次入国展的雷森林老师讲课，使我茅塞顿开：

    呀！原来是方法不对……。呀！原来是几笔一画（并非一笔一画）。一个点画、分解剖析，从起笔、行笔、收笔，一般都要有这三部曲。多的四笔、五笔……，动作都要做到位，书写要有节奏，令中锋行笔，行笔中蓄势、行笔中换锋，心到笔到，特别是用笔尖带动笔走，力争点画精到。先可忽视结体，追求用笔，做到点画形似，结字形似，再追神似，行书当楷书临，不可急，先求精准不求快。

    临帖是学书的主要途径，历史上没有一个书法家能背离这个客观规律。不临帖者，不学书。学也白学。

    临帖的目的是撰取古法，因为书之优劣，其根本在于是否入古。入古者则有法、有度、可赏、可析。赵孟頫说：“学书在玩味古人，悉知其用笔之意，乃为有益”。

    古法是什么？古人用笔之法。即古人起笔、行笔、收笔、轻、重、转、折、提、按、虚、实等。经过历史长河的洗礼，惊涛骇浪的冲刷，流传到今的古代名碑名帖，都是闪闪发光的‘金子’，或是价值连城的‘玉石’，只许你说不喜欢，不许你说不好。古法是艺术的词汇，如成语、如范文、如经典。

    蔡邕有句话：“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。”

    姜夔也说：“置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以临摹”。

    可见，临帖贵熟读，不宜生临。多读几遍再动笔。读帖时多动脑筋，分析古人用笔之理。康有为说：“书法之妙，全在用笔。”所以把握古人用笔至关重要。做到眼到、心到、手到、笔到。黄庭坚语:“学书时时临摹，可得形似、大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。”

    明末清初的宋曹也有类似的话：初作字，不必多费楮墨。取古拓善本细玩而熟视之，既复，背帖而索之。学而思，思而学，心中若有成局，然后举笔而追之，似乎了了于心，不能了了于手。再学、再思，再思、再校，始得二、三，既得其四、五，自此纵书以扩其量。

    原来写字并不简单，不按规矩、不入法，点画虚而飘，缺少质感，没力度、无筋无骨、更无神采，不足观。

    要写好一个点、一个画，必须日日锤炼。启功先生讲：“临摹就像京剧演员吊嗓子，要成为习惯和日课。”“功夫不等于时间加数量，功夫是‘准确’的积累。”

    懂得了这些，要将自己多年形成的用笔方法改掉，便产生畏难情绪。曾国藩曾说：“余临帖数月之后，手愈拙、字愈丑、意兴愈低，所为困也。困时切莫中断，熬过此关，可少进，再进、再困、再熬、再奋，自有亨通精进之日。”我等不无同感，如果方法不对，路子错了，坚持并重复自己的错误，将越走越远，越难回头！

    故临帖是书家的第一要务，也是终身要务！大书家王铎到了晚年，依然一日临帖、一日应请索。我等岂敢离帖放纵，而沾沾自喜，自满、自我陶醉，离开共性而张扬俗不可耐的个性呢？

    所以，选好碑帖，方法得当（要科学），持之以恒，自然天成。

                                2011.7.17

淡茗

李文采论书——临帖是学书唯一途径

学书成功的唯一途径是临写前贤法帖，将希望寄托于临写以外的任何方面都是徒劳无益的，但是通行的书法思想却不是这样认为。

通行的书法思想认为：一、书法成就的高低主要决定于先天，而不是后天学习，即所谓“天份第一，多看次之，多写又次之”。二、书法形象来自自然物象，即所谓“书肇于自然”；书法形象必须表现自然物象，即所谓“纵横有象者，方可谓之书矣。”因而又认为学书与学画一样，主要在于“师造化”，而不是“师古人”。三、书法不仅可以，而且必须表现书法以外的时代精神，因此，如何把握书外的时代精神是学书成功的关键。四、因为“书为心画”、“书如其人”、“书以人重”、“人品高书品自高”，所以“书之功夫更在书外”。五、作书自然才有书法作品的自然，而“临摹既久，成见在胸，偶欲挥洒，反不能自主矣。”（梁同书《频罗庵论书》）六、传统束缚了创新，所以要创新就必须抛弃传统。七、虽然不能抛弃传统，但谨守传统也不行。必先致力于继承传统，而后致力于打破传统，即所谓“进得去，出得来”，才能“学古不泥古”。

对于这些书法思想，我在以上《学书与天赋》、《自然物象与书法形象》、《时代精神与书法时代风格》、《书外与书内》、《在继承传统中实现创新》等篇中进行了讨论后，结论几乎是针锋相对的：一、各人学书的实际情况是千差万别的，因此某人书法的成功是否由于天赋关系，其实是无法证明的。所以各人都应寄希望于后天的学习。二、若是学画，既必须师古人，也必须师造化，而学书则只须师古人，不必师造化，因为书法自有相。三、书法时代风格只能体现时代的书法风气，即书法本身的时代精神，而不能体现书法以外的时代精神。四、“书为心画”只能“画”其人“书内”，而不能“画”其人“书外”。五、“书如其人”不是赏书之道，而是文字语言的比喻手法。六、“书以人重”不是评书之道，而是“书外”的社会自然现象。七、“书外功”有益于书法在人们心目中获得成功；而无益于书法本身的成功。八、书迹的自然有书法的自然和非书法的自然之分。书法自然是向前贤学习的结果，而在学习的过程中必定是不自然的。取消学习过程中的不自然而一步达到自然，必定是非书法的自然。九、传统是教人如何将点画千变万化，因而也带动结体变化的变化法门，所以越是深入传统，越是谨守这个变化法门就越是能创新。所谓泥古不化，并非因传统这帖药而成病，而是药力未到。

历来论学书，以为与书法以外任何事物都有关系，因此将学好书法的希望寄托于“书外”，我则将这种关系条条斩断，将它拉回到“书内”——“帷言倍加工学临写，书法当自悟。”其实这是张旭的学书主张，并非我的新发现，我以上各篇拙文无非是对为什么要“帷言倍加工学临写”作了各方面的论证工作。书法只能自悟于“倍加工学临写”，张旭的这一学书思想见于颜真卿《述张长史笔法十二意》一文：……众有师张公求笔法，或有得者，皆曰神妙。仆顷在长安师事张公，竟不蒙传授，使知是道也。人或问笔法者，张公皆大笑，而对之便草书，或三纸，或五纸，皆乘兴而散，竟不复有得其言者。予自再游洛下，相见眷然不替。仆因问裴儆：“足下师敬长史，有何所得？”曰：“但得书绢素屏数本。亦尝论请笔法，惟言倍加工学临写，书法当自悟耳。”仆自停裴儆宅，月馀，因与裴儆从长史言话散，却回长史前请曰：“仆既承九丈奖诱，日月滋深，夙夜工勤，耽溺翰墨，虽四远流扬，自未为稳，倘得闻笔法要诀，则终为师学，以冀至于能妙，岂任感戴之诚也！”长史良久不言，乃左右盼视，怫然而起。仆乃从行归于东竹林院小堂，张公乃当堂踞坐床，而命仆居乎小榻，乃曰：“笔法玄微，难妄传授。非志士高人，讵可言其要妙？书之求能，且攻真草。今以授子，可须思妙。”乃曰：“夫平谓横，子知之乎？”仆思以对曰：“尝闻长史九丈令每为一平画，皆须纵横有象。比岂非其谓乎？”长史乃笑曰：“然”。又曰：“夫直谓纵，子知之乎？”曰：“岂不谓直者必纵之不令邪曲之谓乎？”长史曰：“然”。……为什么“人或问笔法者，张公皆大笑”而不回答？因为“笔法玄微，难妄传授”。要“知是道”，惟一的途径就是自己“倍加工学临写”。然而张公也并不是不传授，大笑之后即三纸、五纸地作示范，令学子虽“不复有得其言”，却亲睹其挥毫运笔，并“得书绢素屏数本”作为临池范本。为什么张公只示范不言传？因为书写动作以及书法形象难于以言辞来“言其要妙”。

然而，对方若是“志士高人”——书法内行，那末，虽然“笔法玄微”，还是“可言其要妙”的。当颜真卿提问“笔法要诀”时，张公先是“良久不言”——他在考虑什么？张公考虑到颜真卿这个学生已有“日月滋深，夙夜工勤，耽溺翰墨”的“工学临写”实践，想必“自悟”得差不多了，已是书法方面的“志士高人”了，于是他“怫然而起”，决定“今以授子”，让学生谈谈“笔法十二意”。果然，这次师生对话十分投契，因为他俩都是书法方面的“志士高人”。

然而，这样的对话，颜真卿并没有从中获得新的知识，都是他通过“夙夜工勤”地临写而“自悟”到的道理。而对于尚未“自悟”的“非志士高人”来说，这个语言中的“笔法十二意”并不能解决具体问题。试问：“纵横有象”，是什么“象”？“不令邪曲”，怎样才是不“邪曲”？任管语言可以描写图象，但是永远无法代替图象的本身。以语言描写形象，只能唤起对方对既得的形象的回忆，却不能使对方从中获得新的视觉形象，因此，以语言描写书法形象的那些所谓书法理论，对于学书是没有益处的。这就是为什么要“惟言”“临写”的又一方面的理由。

或问：向前贤法帖学习，除临写之外还有读帖、钩填、摹写、书空、背帖等法，为何惟言临写？下面就讨论这个问题。

一、临写

“临”，就是面对法帖观察，为向法帖学习。学习法帖少不了手的动作——摹写，因此，“临”也就是“临写”，也称“临摹”。临写可以培养学书者的观察能力、表现能力以及对书法形象的记忆能力。在临写中，脑发出指令让眼去观察某一法帖，这个指令是带着框框的——或初学的偏见，或饱学的经验。眼将法帖的书法形象信息反馈到脑以后，脑一方面将信息与原有的偏见进行比较，并修正偏见，然后存入记忆仓库，一方面又将这一信息指令手去实施，并指令眼去监督实施的情况。实施后，脑又将手的体验、眼的监督情况——或失败、或成功的信息加以选择，然后贮存于记忆仓库。再次临写该帖时，脑为眼和手所发出的指令就是经修正之后的新指令了。脑有指挥观察和书写的功能，有记忆书法形象的功能，有鉴别书法形象的功能。反复临写，就使这些功能增强了能力。记忆能力增强后就有利于记忆仓库以更快的速度扩大。扩大了记忆仓库就使书法鉴赏有了可靠的比较标准，同时也成为自行书写的丰富源泉。眼为记忆仓库收拾大量书法形象的同时，也使本身有了准确、敏捷的观察能力。通过反复临写，手在长期接受脑的指令，眼的监督以后，也增强了对书法形象的表达能力，并且最终形成一套书写习惯。书写习惯既成，眼的监督、脑带有框框的指令对于手来说也就可有可无了，而且往往是似看非看，心不在焉，让手多一些独立自主，反而有更佳的书写效果。到了这个境界，就是炉火纯青的书家了。

二、读帖

朱长文《续书断》云，欧阳询“尝见索靖所书碑，观之。去数里复返。及疲，乃布坐，至宿其傍，三日得法，其精如此”。这是读帖的例子。作为视觉艺术的书法，欣赏、鉴赏、临写，都必须观察，然而，欣赏则重在对书法形象艺术效果的感受，鉴赏则重在对书法艺术效果的鉴别，都可以只知其然，无须考虑其所以然，而学书则是为了“得法”，对如何产生这一书法形象，必须观察出所以然来，这样的观察一般称“读帖”。“读”的内容，正如朱和羹《临池心解》所说，是“字之起笔、落笔，抑扬顿挫，左右萦拂，上下衔接”。又如孙过庭《书谱》所说：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”

读帖不仅为了探讨技法，而且必须有利于记忆。怎样才能有利于对法帖书法形象的记忆？首先必须象欧阳询一样，对所读的前贤法帖有一种崇敬的心情。崇敬它，记忆细胞的积极性才能充分调动起来。欧阳询对索靖所书碑那么崇敬，这是因为他已有相当的鉴赏能力。初学者无比鉴赏能力，因而不可能对前贤法帖产生由衷的景仰，那只好先盲目崇拜它——相信其中必定有自己尚不能理解的妙处。其次是要对法帖变化莫测的点画形象和点画组织形象归纳出一些规律才有助于记忆。必须如此，不可改变、反复出现、带有普遍性的书法形象就是规律所在。千变万化的书法形象都必然在这个不变的规律中变。再就是将法帖的书法形象与自己原有的记忆中形象联系起来，这也是有利于记忆的。

然而，反复观察，重复记忆乃是最根本的。就是说，不究其规律，虽然记忆效果差一些，但经反复练习，最终反而便于在书写实践中自然流露，而且无意之中正好符合这些规律。无意而成的规律好比是河流，既是自然形成，也是自然奔腾；有意归纳出的一些规律好比是一只只人为的抽屉，如果读帖时将某一书法形象存入哪一抽屉，应用时从哪一抽屉里取出尚必须经过思考，那就并不适应实际书写的最高要求。对几个常打的电话，因为手势重复熟了，只要一想到对方，不用思索其号码也能凭习惯手势而准确无误。书写的最高要求就如这种情况。

书法是一门实践性很强的艺术，光是知其然是远远不够的，而读帖只能解决知其然的问题。黄庭坚《论书》云：“古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。”但“观之”能“入神”，“入神”之后又能“下笔时随入意”，这不是初学者所能做到的。初学者因为眼睛尚未经过临写的严格训练而不能精察，所以不能“观之入神”，又因为手尚未经过临写的严格训练，所以不能“下笔时随人意”。诚然，对于某些书体，初学者是能做到“观之入神”，并且“下笔时随人意”的，但这是一些没有什么艺术水平，因而也没有什么技巧难度的书体。这种只观不临的办法，往往是因为受客观条件的限制。譬如，欧阳询将索靖所书碑观了三日仍然不动手，乃是因为偶然路过而发现此碑，事先并没有带文房四宝，否则，既然精诚如此，他是必定要临写一通的——即使他自信手的表现能力，不是也可以以临写来检验一下“得法”的效果么！

淡茗

网友万山红遍谈临帖注意的几个问题

（自《青青岛社区》）

　　“笔秃千管，墨磨万锭”是古代书家理想而有效的临帖方法。现代的书法学习虽也离不开扎实的临帖功夫，但生活节奏的加快、信息量的剧增，即使专业学习也不可能下到古人的功夫。所以，书法学习中亟需省时、高效的临帖方法。

　　首先，选帖要准确。选帖的准确与否，与学书者有很大关系。如果对一种帖有较浓厚的兴趣，你临帖的热情就会高。中国书法艺术博大精深，有篆、隶、行、草、楷诸体，又因各体风格迥异，使古今书帖如群星灿烂。要找到适合自己的字帖就得下一番功夫，不仅要感兴趣，还应因人而异，考虑是否适合自己，有没有发展。考虑所选的字帖与自己平时的书写习惯、特别是与自己的钢笔书写习惯有没有冲突，要尽量减少这种冲突。

　　其次，临帖要到位，即“拟之贵似”。只有模仿的程度维妙维肖，逐渐消蚀掉自己先前的书写习气，书写技巧才能逐步接近或达到原帖书家水平。在学书伊始，暂时不理解的“生吞活剥”，也比偷懒式的“变通”更有意义。弘一法师的临帖就是力求准确到位。他曾说：“朽人于写字时，皆依西洋画图案之原则，竭力配置调和全纸面之形状……。故朽人所写之字应作一张图案画视之，斯可矣。”弘一法师若没有早年酷似原帖的临写功夫，便不会有他晚年独特的书法风格的形成。为此，学书者应力求对原帖临准、临像、临到位，养成良好的临帖习惯。每临一帖，可按“读－背－临－校－改－记”六字绳之，其中校帖与改帖是写到位的关键。现代生活节奏的加快，“日毕万字”已不可能。学书者还应树立这样一个信念：每临习一遍要有一遍的收获。临写前明确任务，临写后检查效果。每次临写前要明确：这一遍临习重点突破哪些难点，临写一遍后检查哪些已得，哪些未得。已得的逐渐强化成书法技巧，变为书写潜意识；未得的再次临写寻求解决。

　　再次，练笔要持久。要耐得住寂寞，始终保持临习的兴趣，临帖的功夫是准确性的积累。因为，一些技巧一时写准确了，但不一定能掌握住，这就需要反复临写来巩固成果。大致说来，临帖中常遇到如下分心处；或帖中一些高难度的笔画一时难以写像；或有某处数十日不合辙，学书如触墙壁，仿佛全无进展；或受别人说法或随流行书风影响，对所临字帖的合理性产生怀疑；或好高骛远，浅尝辄止；或为世事所累、兴趣转移……。凡此种种主客观原因，皆可使临帖的信念降低，甚至半途而废。因此，应做到：立志高远、意志坚强，坚持到底，形成强化训练的习惯，自我规定每天必写的最少字数，无论何种原因决不间断。长此以往，临帖便会由“被迫”变成“自觉”。

　　最后，学书要变通。学书者在临帖一段时间或临过几本帖后，要不满足于极似原帖，临写中要求与原帖有“不同”之处。临习一帖相当一段时间后，可从以下途径找变化：一是先挑出帖中所有感兴趣的“字”，反复临写寻找感觉，再把这种感觉放入原帖，以此改造所不喜欢“字”的写法。二是把原帖字放大写或变小写，通过改变笔法寻找改变。三是改变原帖章法临习如：把“空灵”的写“茂密”，反之亦可。在学过两本以上字帖后，可通过“复合法”求变通，或看着甲帖临乙帖；或把甲帖笔意与乙帖结构相结合；或以甲帖章法改造乙帖；或把甲帖中自认为不喜欢的笔画，换成另一帖中运用熟练的笔画，然后注意检验效果。以上方法，在学帖的较高阶段运用是十分必要的，这是对临帖的深化，也是初级创作向高一级的过渡。

淡茗

篆书临摹与创作浅谈

仇高驰

临摹是学习书法艺术的必经阶段和入门途径，同时，更是书法家终生学习和掌握书法技法的唯一手段。同时，临摹也是书法创作的必由之路。因为临摹的过程是对经典法帖审美价值的积累和修正原有书写习惯并使之向更高层次发展的过程。我们的书法创作灵感也往往是在临帖的过程中被激发的，可以说临摹碑帖，为我们的书法创作提供了不尽的营养。

因而掌握正确的书法临摹的方法，对于有效地提升书法家的艺术创作水准起着至关重要的作用。对于不同的书体，在临摹的方法和难度方面是有所不同的，一般说来，篆书临摹难度要大于其他书体，这主要是由于篆书与我们相距太遥远，必然会对我们今天的理解与判断带来隔阂，古代对临习篆书技法的相关书论太少，当代又缺少系统而实用的篆书临习技法方面的读物，加之篆书的临摹与创作还需要有较高的学术含量，因而当代的篆书创作一直弱于其他书体。高度关注当下的篆书创作状况提高篆书创作水平显得十分必要和紧迫。本文拟从篆书的用笔、结字、用墨和章法几个方面，并结合笔者多年来对篆书研习的感悟与体会，谈谈对篆书临摹与创作的肤浅认识。

一   用笔

唐代孙过庭在《书谱》中说：“篆尚婉而通”，这五个字可以说是篆书用笔的度世金针，警世名言。“婉”和“通”虽仅二字，却准确揭示出对篆书用笔的基本笔势和篆书笔画质量的要求。因此，临习篆书写应以中锋为主，中锋立骨，中锋才能使笔画圆实劲健，运笔应流畅，此乃正宗古法、风格神采所系。否则，极易写得板滞，要打破其板滞，用笔的虚灵是其关键。篆书的捉笔须掌虚而指实，运笔讲求中含内敛、流畅通达，笔力藏于笔画之中，使气息浩浩然、绵绵然而首尾贯通。清人朱和羹认为：“笔不虚，则欠圆脱，妙在能合，神在能离，离合之间，神妙出焉。此虚实兼到之谓也，”可谓得其三昧。一般说来，实笔，指用笔较为重而迟缓且墨浓；虚笔，指用笔较轻而急速且墨干。用笔要虚实互出、润燥相生，才可以使得篆书的笔画（线条）节奏鲜明，韵律生动，行气贯通。故而，书篆宜虚实相生、润燥结合，宜圆转涩进，涩而通畅，才能使线条浑厚、通畅而又古拙、虚灵，从而表现出圆通劲健的力度来，形成毛、涩、松、畅的艺术效果。此外，在临摹过程中还要注意线条粗细穿插和变化，切不可一味求均求匀。

当然，我们在临习篆书的初级阶段，首先要把篆书的字形和笔顺搞清，不要以为其简单而被忽视。到熟练之后，就可把注意力转向用笔，关注用笔的骨力、虚实、疾涩、润燥等细节，从而使临习走向更高级阶段，最终完成从形质向神采的过度。

                      图1《毛公鼎铭》

                            图2《石鼓文》

                            图3吴昌硕篆书

二   结字

秦始皇统一中国后，小篆成为官方统一的文字。小篆体势修长，讲究对称，笔画停匀，用笔起收不露痕迹，体态端庄而妍美。自秦以后，历代的书法家大都把秦篆奉为圭臬，取修长的纵势为体貌。唐代李阳冰为篆书者楷模。自唐而下，南唐有徐铉，宋代有张谦仲、喻湍石均为其时的篆书大家。元代有赵孟頫、吾衍、周伯琦、吴叡，各以篆书擅名一时。明代徐霖则饮誉当代。降至清中叶后，王澍、丁敬、钱坫、洪亮吉、孙星衍、莫友芝、杨沂孙，乃至近代罗振玉、章炳麟、王褆一脉，皆规模“二李”（李斯、李阳冰）——起笔藏锋敛毫，行笔中锋，收笔多垂露，笔画停匀，讲究对称，字型方整，结体疏松古拙。这些篆书名家或师《石鼓》、或参钟鼎籀书，虽然评者誉称其篆书“远接前秦”、“情参钟鼎”，然而，大致工致多于神情——用笔、结字均未能突破前贤的藩篱。

萧退庵老人认为小篆“必须能写得方，写得扁，方是好手”，可谓一语道破了篆书的结字特征。因此，在习篆时，应以方楷一字半为为宜。以我个人的体会，将篆书写扁写方也并非轻而易举就能做到的。这首先要练就过硬的手上功夫，并且要多从汉碑篆额的篆书上去感悟。同时，在临习书篆时，必须以“疏处可以走马，密处不能容针”的标准严格要求自己。结字达到疏至不可再疏、密至不可再密，以疏为风神，以密为老气，这样就能想方就方，想圆就圆，要长就长，要扁就扁，随心所欲，无所不宜了。

另外，还要考虑字形的取势。一般来说，取势是字形生动与否的重要一环。就篆书字势而言，应该追求端庄雅正，字形的高度比例以及字形与垂脚长度的比例，一定要符合一定的适度。如此于展纵间兼取横向之势，便能于一字之内、字字之间，得舒展跌宕而又顾盼之情。再结合以中锋用笔为主，偏锋、侧锋并用，收笔多侧锋，悬针、垂露兼融，笔画间注意搭接的装饰意味诸方面，兼工带写，篆书“取势”、“具情”的新面就能表现出来。

                             

                                图4 黄宾虹篆书

                              图5  赵之谦篆书

                              图6  萧退庵篆书

三   用 墨

书法作品的节奏和意境能否得以充分的表现，用墨是一个重要的方面，因此，历代书家无不深究用墨之道。篆书的用墨则更为重要，因为相对于其他的字体，篆书的用笔相对较简单，结字也难于突破文字固有的偏旁与部首。我的体会是用墨须浓而不滞，淡而有神。这样，写出来的笔画才能干而见润，湿而见笔，做到润燥相生；切忌忽浓忽淡、忽燥忽湿。用墨的要旨应枯润相生，润中有枯，枯中含润，以润为主，枯笔次之，在枯润变化转捩中得其自然。简言之，用墨应以自然、和谐为要。同时，墨法还要服务于笔法、章法的具体需要，与笔法、章法结合起来，取得相统一协调，表现出篆书作品的和谐与优雅，从而表达出书法家创作的的思想感情。

用墨的关键在于用水。在书写篆书作品时，掌握好墨、水和毛笔之间的关系十分重要。墨色湿枯浓淡的变化，至少在一个字以上为一单元，否则笔画晕化过多，极易失去中锋用笔的劲健，也就失去字的神采。正如黄宾虹所言：“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力，笔力有亏，墨无光彩。”⒎

此外，要根据书法作品的内容、形式以及所要追求的意境而有选择的运用不同的墨法。在用墨上若想达到运用自如，恰到好处，必须要有长期的实践和探索

                                 图7 杨沂孙篆书

    四   章法

书法作品的章法包括字与字、字与行、行与行以及落款、用印诸方面的整体关系。胡小石论学书，强调用笔、结体、布白。三论布白即章法：“一为纵横行皆不分者，二为有纵行无横行者，三为纵横行俱分者。”⒏由于篆书属于静态的书体，可塑性相对较为薄弱，字形的大小又不可有太大的变化，因此无论采用立轴还是对联、册页还是手卷，都要使之“纵横行俱分”。这样的章法看似简单分割，实际上并非如此。因为“纵横行俱分”而又有界格的章法，越缺少藏拙补缺的遮掩，对技巧的要求也就越高。

首先，通篇诸字的结构形式不同，每个字的繁简不一，要达到整体的和谐与优雅，没有较高地驾驭字形的能力和巧妙地调节字与字之间关系的方法，是很难凑效的。其次，篆书用笔要求尽量中锋，任何一笔不到位，都会破坏整体的美感。再者，墨色的浓淡枯湿也会影响作品整体的美感。

鉴于此，我们在习篆时，要多从其他书体的章法中汲取可资借鉴的东西，在保持篆书笔画（线条）的对称、等距的前提下，加进其字形的参差错落，再强调线条的粗细变化，尽其字势，使每个字在界格中顾盼有情。同时，注意保持整体的统一。这样，行与行、列与列就显得生动而和谐，最后，用墨色的润枯穿插，使得笔画较少的字与笔画较繁复的字尽量协调，使整幅作品和谐统一。

上述用笔、结字、用墨和章法都是篆书临摹与创造过程中的有机的统一体，是相互牵制而又相互制约的。一幅好的作品，是这些必要因素的“共鸣”，而非一管一弦的清音妙响。如若达到“规矩闇于胸襟，自然容于徘徊”的理想状态，那么，就唯有“精熟”二字。而精熟是需要长期的感悟和积累方可凑效，否则便无法奢谈灵感的，更不会出现“无意于佳乃佳”侥幸作品。不可否认，要达到书法艺术的高境界，的确不是仅仅依靠“精熟”就能达到的。从习篆的本体要求来看，尚还要有文字学、文学、美学以及相关的艺术理论做支撑。但这都是以技法的精熟为前提的，舍此，任何美妙的想法都将是徒然的。所谓的若不经意，挥洒自如，那是技法极为熟练以后的放松，看似毫不经意，但一笔一画都恰到好处。大凡在书法史上的不朽自作，无一不是具备超人的精熟技法和完善的审美内涵，两者不可缺一

                               图8 仇高驰篆书

                                  图9 仇高驰篆书