风雨故人抱书至 展卷惊见蛟龙飞 蔡永胜

养逸斋

风雨故人抱书至 展卷惊见蛟龙飞

——读《范越伟书法集》

                                                蔡永胜

二十二年前的1989年春，我在华电研究生部工作搞全国高校师生书法展时，范越伟是政法大学四年级学生，他协助我们一起搞，我们得以相识。当时感觉越伟的篆刻与隶书都很可观，鉴赏力颇高，最主要的是他对书法活动很热心。我俩一同将各地高校寄来的书法作品大致分类，然后请北京名家评选优秀作品、到美术馆布置展厅、安排开幕式典礼，在此过程中我与越伟建立了深厚友谊。搞完书法展，越伟将他所刻的一方龙肖形印赠我，一直保存至今。越伟毕业后回到山西忻州法院工作，九十年代初我们曾一度通信，但一直没有见过面。

2011年岁末对我来说是一段特别难熬的日子，我的母亲11月初忽然去世，心理遭受沉重打击，整天沉浸在悲痛中。12月初一天傍晚忽然接到一个电话，问是谁？答曰“范越伟”，令我很是惊喜，二十年的老友又联系上了，人在沉沦时最能感受友谊的可贵，我们在电话里谈了许多，了解了彼此二十多年来的大致情况。不几天，越伟从山西赶到北京看我，他拿出《范越伟书法作品集》，真让我吃惊不小，印象中越伟善于篆刻，书法只限于隶书，没想到越伟的行草书已显出大家风范，窃以为山西中青年中恐怕无出越伟右者，这种感觉也许有老朋友感情作用在，但自以为经得住理性分析，一个人的书法境界其实于点墨中就能看出，分析倒在其次。看来二十年来越伟是下了大工夫，交谈中知道他毕业后于书法从未间断练习，古代大家的书法名迹无不涉猎，他那矫矫风神的作品乃是从古人的书法中化来，而笔墨中的激情当然属于他自己。

细细玩味越伟的书法作品集，感到其书法之能给人以新奇的感受首先在于其个人天才，先天禀赋非学习所能代替，越伟书法字里行间流露出的勃勃生气是其体现。其次在于他将激情融汇到所吸收的古代大家的营养中，比如他明显受了徐渭、王铎、傅山等人的影响。古代书法家若从天才与勤奋关系上划分可分为两类，一类是天才加勤奋，一类是天才不逮而勤奋有余，前者书法以想象力表现胜，故能给观者以震惊感，而后者则以功力胜，使人佩服其墨迹的端庄婉丽。徐渭、王铎、傅山属于前者，越伟取法此种天才人物当然是由于心灵上的亲和。

徐渭区别于祝允明的地方，是其夭矫风姿中的老辣，而祝枝山某些书作则略显外露。越伟虽然只有四十四岁，但心胸却颇为沉静豁达，故下笔有徐渭的沉雄而淘汰了祝枝山的浮华。越伟在结字与分行布白上又受了王铎的影响，其结体密丽而生动，我想这里又得益于越伟的篆刻和隶书，搞篆刻的人以刀代笔故其线条能持重稳健，常作篆书故结体能紧密，如此越伟学王铎便别具只眼。如越伟所书耶律楚材的诗，通篇字画似乎浸透到纸面内部，毫无那些不善篆刻与隶书的行草书者的漂浮感，这表明越伟书法形式上虽然更近于明清人，而其风神则得自于秦汉，这其实也是傅山取法的路数。表面看起来，傅山书法视觉上粗头乱服其个性表现要远多于其吸收的传统营养，其实傅山对于古代书法学习的功底是十分牢固的，我们看傅山的篆书，结体奇崛，线条极富韧性和感染力，正由于学传统功底扎实，傅山即使“任笔为体”地“乱书”在我们看来也大有可观处，盖其笔墨点线濡染秦汉，故能拙朴浑茫，于不经意处显出超凡之气。越伟是山西人，傅山在山西的影响当然也不可避免地波及到越伟，他在其书孟浩然的一首诗中题“略得傅公笔意”，越伟对傅山的借鉴恐怕是学秦汉风暗合后的顺势而就。越伟书法视觉上并未效法傅山草书的连绵缠绕，傅山那种不计工拙的放任在越伟那里得到适当约束节制，只是在字与字之间的俯仰转接以及字体造型所蕴想象力表现中，可看出越伟对傅山书法的理解可谓深入精髓。与山西学傅山书法者比较，越伟书法得傅山书法的奇气，而其他几家则于外形上借鉴傅山点线的盘桓。奇气当然要从笔墨中表现出来，越伟笔墨的突出特点是——精到，如同其篆刻的精心构思，仔细体察越伟书法集中的作品不难发现越伟作书看似笔墨淋漓而其实决少放纵，看得出越伟书法中的非理性成分得到了合理调控——这里的不矛盾处在于：比如人醉酒有的醉到丧失理性、而有的则内心明白而言行略显唐突，书法家作书其驾驭理性与非理性的关系之理想状态其实应该是“微醺”态，而越伟书也可谓微醺，他自言每每晚上酒后作书，盖其书法墨迹与其精神状态一致。学傅山容易导致的流弊是“死蛇缠树”，书法艺术表现之高下只在心灵微妙之间转换，“死蛇缠树”也可以是一种高境界——如东坡居士论黄庭坚书，但以之形容低境界则是指线条疲软、缺乏生动，一些人形成书写习惯后不再吸收古代书法传统营养，于是乎书写成了机械行为而无关心灵气质，看似熟练、实则油滑。正是由于越伟学习明清人的方式是像明清人那样深入到秦汉传统，故其对于明清草书的领悟达到了当代一般书家未达到的高度。

一般来说，一个书法家应该主要向古人学习，并在天地万象中领会书法的微妙处，而尽可能避免学同代人的字。然而任何人其实都不可能脱离时代，越伟书法也不例外，书法家曹宝麟以为越伟书法受沈鹏先生影响较大，我亦有同感。记得当初搞全国高校书法展评选之前先行笔会，我与越伟观赏沈鹏先生作书时真切感受到沈鹏先生运笔的蕴藉与持重，我想越伟从沈先生那里必有所领悟。在运笔的生动上，沈鹏先生的确有可取法的地方，越伟吸收了沈先生的“变形法”，就是尽可能以新奇的、古人未有的结体书写，如此增添了书法作品的表现力与观赏性，这恐怕也是我们这个时代区别于古人的地方。虽然明清草书家对于字的变形已有所尝试，但现代人的变形显然更为自觉。我们看当代书法展，青年人的作品大多注重于变形，但变形也有高低之分，即有自然与不自然之分。应该说，越伟的书法没有或曰少有当代青年书法家那种因过于变形而显得不自然的毛病。他的字也并非说无可挑剔，但总体上有一种伟岸蓬勃的气格，越伟对于当代书法家的借鉴是成功的，他并没有一般青年书法家常有的习气。

这些天我一直将越伟送我的书法集放到床头欣赏，晚上睡觉前还要翻看一番。通观书法集作品，每一幅都有其特点，看得出越伟出书颇为慎重，作品经过了精心挑选。不过以我的偏爱，最为欣赏的，书耶律楚材那首诗而外，就是书岑参的《北风卷地白草折》诗作。此作整体气格上与岑参诗的意境一致，流溢出一种磅礴浩瀚的气度。具体而微，则是笔墨的精妙有神、结字的正倚互谐、分行的错落有致。现代中青年作书每喜用彩色宣纸，这在展厅效果上的确增添了观赏性，色彩与色调的转换可使人的视觉获得兴奋，故无可厚非；不过我以为最能体现书法家微妙笔墨的当属优质白色宣纸，而书法墨迹因年久而变得略微赭黄，那是历史本身对书法的塑造，书法家不必刻意造作追模。越伟作书大部分在白色宣纸上完成，就写岑参这首诗的笔墨而论，充分展示了越伟驾驭笔墨的能力，其中的涨墨与枯墨乃书写中自然而就，可看出借鉴了王铎的墨法。越伟笔法之基础在其篆隶，如同吴昌硕将写石鼓文笔法运用于绘画而使金石气跃然纸上，越伟于篆刻刀法中挟持傅山草书笔意，便于金石气中平添了一层书卷气。此作运笔的生动与用墨的润泽一致，故流畅的点线却有如硬金属丝弯折盘绕的力度，如“草折”、“树”、“珠帘”“衾”等字线条极具质感。越伟此作之结字并未一味取奇，而是正中寓奇、奇中显正，如果不是受了徐渭的影响，也是与之暗合，越伟自言目前正临习《圣教序》，我想越伟或许有向“既知险绝，复归平正”方向发展之迹象。分行布白上，此作虽字字独立但气脉贯通，大小、疏密、块墨与细线巧妙配合，使观者在反复欣赏中获得审美愉悦。

我在中国美术馆曾见山西书法大家姚奠中先生的书法展，感受到姚先生是功力深厚的书法家和严谨的学者。在《范越伟书法集》中我看到了姚先生对越伟书法的评价，看来我与姚先生的感受是一致的，他说：“范越伟书有磅礴大气且未染尘俗，既具登高舒展、啸傲长风之雄肆，又得脱略蹊径、自出机杼之奇变，堪为三晋青年书法家之翘楚。”越伟年轻我三岁，正是书法家的黄金时代，如果他能继续保持其探索精神，再经过若干年我想他会达到更高境界。

费墨楼主

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