张羽翔：学书自述

管布坤

张羽翔：学书自述

管布坤

张羽翔：学书自述

管布坤

张羽翔：学书自述

管布坤

张羽翔：学书自述

管布坤

张羽翔：学书自述

管布坤

张羽翔：学书自述

管布坤

张羽翔老师论书法

1、形式构成练习要敢于做，学习的时候要大胆尝试。举例子说，学贴要雅，就要让它雅到家。艺术学习，就是要向两极发展，就是要“过”，走到极端。只有知道“过”，刚才知道退回来的尺度。不向两极发展，就不知道真正的中庸（敢放才能收）。中庸，不是中间的那个点，不是不偏不倚，凡而是两极发展的宽度。两个方向都经过了，才能找到自己的中心点。艺术家的素质中，分胆量也很重要。

         哲学家和艺术家有一点相似之处，那就是都有点像疯子，哲学家就是要动摇已经存在的哲学，总是觉得“世界不是这个样子的”，才能有更新的思想。历史上很多艺术家，往往都是对当时的审美有突破性的发展，有的甚至不被当世所认可接受。

2、变形，就是要变，而且要找到自己区别于别人的度，而不仅仅是“像”。变形是为自己的个性选择做铺垫的，是寻找新的发挥空间。按照这种秩序、原理，去寻找到一种适合的、距离字帖远近最好的方法去处理，那么自己的个性，即“产品独创性”就出来了。
         练习，就是要造作，按套路出招，可能刚开始比较机械，但慢慢的就流畅了。流畅只是时间问题。时间的问题比较容易解决，勤奋就可以了。初级变形，则强度要够，这样才看得清楚，之后再去排序，做自然。我们现在学书法，有的一开始就强调书写性，这往往和技术学习背道而驰。书写性容易形成习惯，很难改。

3、墨色变化一般都是渐变，而不是突兀。如果每个字都变，那就“花”了。自己得做到心里有数才行。就我个人来讲，我偏重于用黑一点的墨。

         雅淡，是淡，不是灰。雅淡的方式也不一定就是淡墨。字距拉开，制造一些空灵，也是一种雅淡。开始学习的时候，淡墨和枯笔尽量先不要多用，枯笔的难度还是很高的。要慎用淡墨，慎用虚笔、枯笔。

4、线条质感是应该放在最后一个阶段的，开始学习的时候，还是要把线性做好，把笔势等做好。

5、动静的对比度要适当，不要静的不够静，动的也不够动。

6、内齐和外齐比较适合于写大篆。写民间的东西，好处在于目前还没有一个相对完美的标准，也没有形成一个完备的标准，则自由度比较大。即使写的不像，也不容易让人觉得不合适。如果写王羲之，稍微有一点不像，就被人家看出来了。因为对二王的审美标准已经形成了，稍有差池，就显得不完美了。

7、对联的落款不要太常规，对联的配款很重要。正文是一种书体，落款又是一种书体，会让人感觉有两套功夫。所以，要学会锻炼落长款。在落款的可读性上做文章（多发挥自己抒情的优势），要尝试走别人不走的路（不走寻常路）。正文静的，落款就要活泼一点为好。

8、整幅作品应该有一个主调，方的主调或者长的主调或者圆的主调（有一个主旋律），其他的为辅，不能看不出主调，感觉无序，这样的话，变化、对比反倒没有了（主没有，刚次也显不出来了）。要有明确的中心，做到意识清晰。

9、要增强“造形”能力，这和临帖能力是两个概念。比如说我们下去体验生活，也是提炼出来源于生活却高于生活的部分。临摹就是写生。美术方面，文学方面有多少“写生”的方式，我们就有多少种临摹的方法，临摹的目的就是唤起某一种感觉，最重要的能力就是“取舍”。

       忠实的临摹比较适合初级的过程，我们要的是怎么处理的好，怎么获得个性的过程。

10、钟繇的小楷，平仰覆、字势、宽、窄、扁，内齐等，这些都做的非常好，属舒朗一路，断点也很多，要仔细研究。

       “法度严谨”的书法，其实里面都很凶险。“能杀人的都是内功”，要写出变化，不能“平和”。

11、写大字，直线多，才能撑得住。很多横线，曲线也就突出了。大字——以气势胜，不需要一些小的细节小字——以气韵胜。

12、没学到的时候，要努力追求它，一旦学到手了，就要用别人没有用过的处理方式来处理。

13、写二王，总体上是雅和流畅，若局部配几个亮点，会更丰富一些。提按大了，就会有一点发飘，要注意把握。

15、写米芾，尽量不要写《蜀素帖》或者《苕溪诗卷》，多写点手札好一些。在宋四家里，米芾对晋唐的势，强化的最厉害，技法比较全面。写米芾特别要注意写出八面出锋的感觉。

16.把二王放大了写，不失为一条路子。目前的展览效果，视觉效果就体现出来了。
把二王写的扁一些，写出碑的气质，也是一条路子。这些和工具材料有关系，需要探索，以解决一个自然而不做作的问题。

17、临二王，不一定要整篇的写，可以随便找一页，反反复复地琢磨，对于细节的一招一式，都研究到位。举个例子说，比如兰亭序就是武术里最高的一本拳谱，整个套路都会打了，也不一定是高手。一旦具备了“熟”和“顺”的能力，就应该早一点回归到“蹲桩”，扎扎实实地学好几招。摹书不要图摹多，弄好一行字，研究透了，明白了，规律都把握住了，总体就上来了。这时，你会发现，原来凭想象的都很粗糙。首先要学会看帖，读“招式”——丰富的内涵创作，要求自然流畅，是短期行为。

         平时练习，要补基本功。如唱歌的练声，几年都可能没有唱过一首完整的，一天到晚都唱那么几句。我主张，帖学要深入，还是可以尝试“双勾”，然后一笔填满它，就是正确的笔法，也是可以乱真的笔法。没有一定之规，因为和工具材料有关。

18、学苏东坡，可以骨感强一点，常规的都是“东坡肉”多。

19、中锋分两大类，一类是铺毫，接近于刷，好处是硬、挺，不好处是薄、脆，容易折断的感觉。另一类是裹锋，笔尖在中间的。

20、学颜真卿行书，要注意外圆内方。怎么能做到外柔内刚？中国传统审美都是如此，几铜钱，寓意非常深——内里坚强，对外要有亲和力。

21、作品协调性好，章法也协调，是招数稳定的结果。招数重复的好处就是协调性强、稳定。在基本的节奏上面，再用字的大小、曲折等来追求变化。

22、强化变形，但要知道变形从哪里来。“一个人从哪里来”，在中国传统观念里也很强。书法的审美是“尚古”，要看得出从哪里来，然后再谈发展——在继承性里面进行演绎，其创造性从取舍里看，继承了什么，发展了什么——“又古又新”。

23、写行草书连贯起来写的，除了对比，没有什么好的办法。挤在一起，是以对比关系胜，以善于制造矛盾和解决矛盾胜。

24、要确立一点，你所选取的风格，是动的还是静的，是典雅一路的还是奔放一路的，这些风格一般都有哪些表现形式？比如，要雅一点，就把字距拉开。要把大的审美风格体现出来，把你需要的这方面尽可能做足够做充分了。

25、找内齐，有两种方式，一种是建立在原作有这样的意识，进行了强化；一种是重组，改变了，错位了，还是像原帖。

26、对于“变形”中的一招的熟悉，灵活运用，把“公式”彻底弄明白了，就可以活用了，这需要一个时间。

管布坤

张羽翔先生谈创作散记
1、行草书章法的完整性非常重要，不要一段一段的很明显的体现出来。要在打草稿时，找到一个中心点，这个点应该在整幅作品的中上部，处于视觉的中间位置。所以，这个位置应该是表现的主体部分。可以现将中间的那部分突出出来，然后再向四维扩散。

    2、行草书的创作要特别注意“连断”和“虚实”。一个作品中，可以“断”（或连）为主，辅以“连”（或断）。如，中间主体部分为连，那么两侧要以断为主，反之亦然。也就是要确定一个主次的问题。同时，在落款的时候，连断也要注意和正文相合。
    对于断来讲，可以通过碎笔或拉大字距来实现。
    如果作品的中心是断，那么断的部分可以略去行草书的提按变化，纯用等粗的实线来表现，这样，断的部分就形成了“静”的感觉，而连的部分就有了动的感觉，“动静相生”。

    3、一篇作品中，“主重”、“次重”和“再次重”要分清楚，长的笔画出现一次就够了。

    4、我们在临帖时，也要注意这些问题，可以对原帖进行这样公式化的临写。

    5、写隶书时，一定要注意“连断”与“展促”变化。对于同样的笔画，应当掌握两种或以上的写法，这样才会有变化出现。在临写隶书时，也可按照上面的要求对字帖进行“重组”。

    6、在隶书的发展过程中，绝大多数的汉碑并不是隶书发展的主流，《熹平石经》才是，相当于当时的标准文字。该石碑出现后，文人的隶书都是这一类的。在汉末，这种“铭石书”的地位在社会上是第一的，而“行押书”（书信、草稿等）则居于次要地位。钟繇也是“铭石书”第一，“行押书”第三。自羲之后，行押书才开始逐渐形成主流，慢慢在文人中间推广开来。当然，这中间也离不开唐太宗大力推荐的功劳。
    我们现在所见到的绝大多数汉碑，是在清末金石学大兴之时才开始被社会慢慢接受。清人沈寐叟在《礼器碑》的题记中说，像礼器等隶书字体都不太入文人流，但是近几年的社会地位却逐渐攀升，乃至上升为第一的位置。
    这种带有“铭石书”体式的隶书一直影响到邓石如、沙孟海等人。当代的隶书则以“断”为主，主要是受到“摩崖石刻”的影响，追求一种斑驳、风化的沧桑感。
    我们在临习时，可按照自己的兴趣爱好和风格有选择的临写。

    南朝刘宋时羊欣的《采古来能书人名》最早提到了“铭石书”：
    “颍川锺繇，魏太尉，同郡胡昭公交车征，二子俱学于徳升，而胡书肥、锺书瘦。锺书有三体，一曰铭石之书，最妙者也。二曰章程书，传秘书、教小学者也。三曰行狎书，相闻者也。三法皆世人所善。”
    钟繇最妙的“铭石书”，顾名思义，就是用来书写碑文的。曹魏时期著名的几件官方碑刻，即便不是出自钟繇之手，也当与其铭石书风格有关。其最重要的风格特征，就是所谓的“折刀头”，笔画头尾斩截方硬，笔毫难以流畅写出，更多地表现用刀凿刻的效果。
    吾丘衍《三十五举》之十七举：“隶书人谓宜扁，殊不知妙在不扁，挑拔平硬，如折刀头，方是汉隶。”元明人写隶书，就喜欢这一路，说是汉隶，其实更接近魏晋隶书。
    羊欣所述钟繇的“章程书”，用途是“传秘书、教小学者也”，应该就是类似传世钟繇的《宣示》、《荐季直》等表，属于日常正式场合所使用正体字，即正在逐渐形成的楷体，用于公文、传抄典籍、童蒙教学等。而“行押书”，用途是“相闻者也”，用于尺牍草稿等，是快写类的行草书。
                                                                ——摘自莫武《透过刀锋看笔锋》

    7、关于笔法和用笔的区别
    笔法是个狭义的概念，仅指蔡邕所流传下来的带有文人趣味的用笔方法，而用笔则指对于为了发挥毛笔的性能而用到的所有方法。
    我们看吴昌硕的《石鼓文》和《散氏盘》，前者还有很多笔法，而后者则有很多“画”的随意的成分，只是偶尔为之，很多地方是不合笔法的。当时王福庵的篆书用笔则是很讲究笔法的。
    对于赵之谦的篆书，也是带有明显的“铭石书”的痕迹的，方头起笔。

    8、写小楷，可以有两种方法，一种是写经体性质的，带有界格意识；另一种则是因势赋形，如二王、钟繇一路，讲究大小错落，与行草书一脉相承。（所以，写小楷是讲究气息的。张宗祥也说，作楷当用行书法。）
       在小楷的创作中，可以注重下面字的起笔与上面的字所对应的关系，找到一种秩序感，这样，就可以起到调节字形和整行气势的效果。（所以，总结自己现在的问题，小楷中不知展促和秩序感，缺乏提按变化。）

管布坤

专访张羽翔:做个很“表面”的人

谷松章（以下简称“谷”）：您是广西现象的核心人物之一，在五届中青展，您一下子成为全国书坛的焦点，能介绍一下当时的情况吗？

张羽翔（以下简称“张”）：五届中青展评选结束后，在评委里面引起不少的争论，因为当时的10个一等奖有4个被我们广西的作者拿走，尤其是这些获奖的作者年龄都很轻，还有几个高中刚毕业。另外作品的形式都是经过特殊加工的，没有用一张白色的纸，但因为做得好看，赚了不少评委的票，所以，后来有人就说“评委好色”。广西的作者在当时的全国书坛引起了关注，几乎所有的书法类报刊都为此发表了看法。周俊杰先生写了一篇关于评审的述评文章，首先提到了“广西现象”这个词，后来这个“广西现象”被越来越多的人提及和使用，到现在甚至成了一个品牌。参加五届中青展之前，我们花了两个月的时间来准备这些作品，当时也没指望能够获奖，但最终这个结果使我们很欣慰。后来由于工作或现实的原因，一部分人就远离了书法。参加投展的有十多人，现在仍在坚持的只有五六个人了。蔡梦霞、莫武在中央美院读王镛的博士学位，黄文彬在浙江书法网，冯华春还在南宁，能够坚持下来的人都搞得不错。五届中青展之后，我几乎没再带学生，当时的群体在本地很少了。

樊利杰（以下简称“樊”）：广西现象过去13年了，如果以现在的眼光来审视过去，会不会有不同的想法？

张：我没觉得这件事有什么了不起。广西现象在当时确实算是成功的。但实际上，当时的舆论多以否定为主，认为广西现象主要是靠制作、染色、打蜡来获取人们的好感，但是他们忽略了我们这种形式教学和形式训练。蔡梦霞、莫武能够考上中央美术学院的博士，说明他们在专业方面是比较优秀的。

樊：因为广西的作者年龄都很轻，当时报刊将其称为“广西小将”，那么他们实际接受书法专业训练的时间有多长？

张：从1989年我回广西到1993年投中青展的近四年间，我的学生们每周抽出三个晚上上课，再加上星期天，从专业训练量来讲，时间也不短，甚至可以说不亚于本科四年，因为本科四年还有很多其他方面的课程，真正投在写字上的时间并不多。

谷：您在中国美院学习了四年，中国美院的教学模式对您后来的研究起到多大的作用？

张：可以说广西现象的产生，主要得力于中国美院的教学模式。比如陈振濂老师给我们讲的书法分解训练的课，尽管只有四周时间，但对我影响特别深，在此基础上，我自己发挥了一下，应该说还是国美教学模式的一种延伸。我回到广西，面对我的学生们，什么是传统，什么是邪门歪道，都由我说了算，所以我要实施什么东西做什么实验很方便，实际上在学习的过程中学员也都很有兴趣。

樊：当时您在教学当中都做了哪些尝试？

张：我让他们做了很多形式方面的训练，这对他们以后的发展是很有帮助的。我现在教学所讲的，还是十年前的成果，但是十年前没有人认为它是有意义或者有价值的，在当时，形式问题都是形而下的问题，表面的问题。尽管也有人把形式当作学问来看，但哪怕到今天，还是没有引起足够的重视。当时我已把教学的过程写成文章发表，并且有很多形式训练的照片，每张照片都配有文字说明。最近四五年来，我到各地讲学，同样是这些内容，却越来越受到学生们的欢迎。作为一种观念的普及和认识，对形式的训练他们滞后了十年。我觉得，形式不仅仅指的是技术，孔子说过，形而下为气，形而上为道，这个气指的就是技术。形式是技术规律之间的理性总结，实际上这种表面的背后蕴涵着很深的文化底色。另外，我的学生们的风格塑造能力是很强的，因为我教的就是形式训练，包括风格的适应性训练。在实际创作中，典雅的风格怎么处理，超前的风格怎么处理，往西方上靠的风格怎么处理，都能从我的教学理念中寻找答案。一个从事这门艺术的年轻人，应该了解西方艺术史。印象派到底是怎么印象的，它的源头是什么，我们在书法上怎么应用。讲到抽象派的时候，我们又怎样站在书法的角度去体会。包括行为主义我们又该怎么吸取等等。这些都是世界的遗产，再怎么现代，也是人类传统的一部分。在实际操作中，都要亲手去试，简单无所谓，作品初级也无所谓，关键是站在书法这个角度，看看书法形式本身是不是能够适应各种不同的艺术形态。传统书法形式里面，实际上有开放的基因。
樊：能不能讲讲您对形式的理解？

张：我个人专门研究形式，我在书坛那么没有形式研究环境的时候还要坚持下来，必须要找到它的形式哲学和形式世界观，从西方或传统那儿我都找到了。我看《庄子》看《论语》，都可以从形式的角度去解释它，而且我认为我是解释得通的。最早的形式研究者和践行者就是孔子，孔子一生追求的就是“礼”，礼是什么，就是形式，是见面“你好”、“哈罗”，够表面吧？但是孔子就坚信人的这种行为能从表面的礼仪里面体现人的精神内涵。为了这个表面的东西，孔子如丧家之犬，但是还要坚持去推行。
樊：您认为您的教学模式哪一点最值得推广，有没有需要完善的？


张：完善是肯定的，而且是永远的。最值得推广的还是形式教学，因为在形式教学方面我自认为走在前面，这种自信心哪怕是虚假的，也是我能够坚持下去的原因。

谷：陈振濂老师倡导学院派，您参与了吗？现在好像冷了些。

张：我参与了。陈老师作为组织者，可能因为近年政务多了一些，没有时间去精心搞这些事情。作为学生的我们这一批人，能力又有限。

谷：学院派在北京的展览我也去看了，如果一味强调形式和制作，会不会冲淡传统书法以笔墨为主的表现形式？

张：应该说所有区别于传统创作形式的作品可能都会是对传统的一种破坏。学院派其实就是对未来书法的某种尝试。从现在搞出来的效果来说，这套模式本身并没有大的漏洞，完全可以做下去。现在有负面评价是因为没有出现与这种理念非常吻合的作品。其他如现代派书法也做了一20年，实际上大家满意吗？中国探索性的书法的悲哀就在于不能坚持。大多都是开始热，过几年就销声匿迹了。没有延续性的东西，就很难深入。模式不属于形式，形式体现出某种思想和作品结合得好不好，完美不完美。现在没有出现这样的作品，主要是缺少专门化的队伍和人才。如果每一种探索能做到很极致的话，就能积累起很不错的成果，给之后的集大成者（比方说传统功夫好，观念又不错的作者）建立一个很好的基础平台，不至于他们做的时候重新开始。在搞现代书法的队伍里面，总体上传统的底子不好，这是他们的欠缺，但从现代书法的角度，更重要的是理念了。中国人的思维方式提倡中庸，总想找一种中间状态，总想做那个集大成的大师，总想各头都讨好，我觉得这是浪费人才浪费资源。我们有那么多书法专业院校，如果都带有科研性质、探索性质，每个人探索的课题审美思路尽可能不一样，发挥到极点，肯定会出现一些集大成的人。如果我们搞的总体趋同，就是浪费。
樊：能不能谈谈您现在书法创作和理论研究的现状。您投入精力最多的是什么？

张：我从中国美院毕业的近20年来，一直在做形式方面的研究，包括形式教学的研究。我是那种哪一头都想插一杠子的人，所以还有不少课题没做完，创作也没有进入到状态。我觉得对书法形式教学的研究是我投入精力最多的，在这方面我积累了很多的经验。如果让我选择做一个艺术家还是做一个书法形式训练的教师，我更倾向于后者。做艺术家是很辛苦的，我这个人懒散惯了。做教师只要有想法，动动嘴巴就行。1993年以前我对西方的形式构成理论及空间方面的研究比较多，1993年到1998年对现代书法的形式考虑得比较多，1998年以后我回到了笔法的研究。当回头关注传统的时候，我重新读了一遍古代书法文献，获得了不少新的感受，我们上学的时候也都粗粗泛泛地看过这些文献，但那时候对西方理论感兴趣，倾注了很多感情。现在进入到笔法研究的时候，我又发现，我前期做的这些东西，实际上跟古代的哲学是完全吻合的。

谷：您能否对当代书坛的创作现状给一个评价？

张：当代的书法创作相当繁荣，这个繁荣是一个前提。浮躁一点都不怕，中国好就好在人多。不管是人多人少，大师就那么几个，总会有沉得下来的人。开始的繁荣会有很多泡沫，过了那个阶段，慢慢就会走向正规。相对来说，书坛发展的二十多年，很多东西是急不来的。

樊：创作是不断扬弃的过程，您认为怎样才能出新？


张：有一句成语叫做入古出新，中国人艺术的发展观就是会古。每个人以个性的方式领会大家都面对的经典，如果领会出来的东西跟自己的一样，是没意义的。领会出来的东西跟你有异，才能出新。我觉得创造观是西方的思维模式，中国人认为你能会得了古，你就是新。

樊：网上对您很关注，有的网友说您的作品很有灵气，也有网友说您的作品有谑气，您自己怎么评价？

张：无论灵气或是谑气，我都没意见。有人把形式当作程式化，而我不是。作品可以搞笑可以戏谑，为什么非要一天到晚正经八百呢？我高兴做哪一方面就做哪一方面，形式的角度应该是中间状态，是工具，它不应该是为某一种艺术形态服务的，就像我们一般说的普泛的科学，要看是哪一种意识形态来运用它。比如原子弹，科学是没有错的，关键是什么样的人拿它干什么事情。传统对形式的认识就是形式必须为他自己认为的那个传统服务，这才叫做形式，我认为这是不对的。
谷：五届篆刻展广西没有人入展，您能谈谈您的看法吗？我觉得广西的篆刻非常有自己的特点，甚至在某种程度某种角度来说，它引领了流行印风，这是比较超前的。您能不能介绍一下广西篆刻的现状和队伍情况？


张：从1997年以后，全国性的展览我们基本不参与了。广西的篆刻队伍目前还是陈国斌我们几个人。相对来说，我们更喜欢做些探索性的尝试，也知道这些东西超前了，所以没有必要再投。尽管我们不参加活动，但是朋友之间的交流还很多，自己在一个圈子里面想怎么玩就怎么玩。还在坚持的几个学生，我认为还是沉得住气的，状态保持得都不错。在那么艰苦的情况下，还能够保持一些探索的锐气，我觉得这对艺术家而言是很可贵的。

谷：现在有不少人表示看不懂陈国斌先生的印了，感觉为了追求形式而做的变化已经超出了大家欣赏的宽容度，您怎么看？

张：在篆刻家里面，我觉得陈国斌是最像艺术家的人。书法家最像艺术家的，是日本的井上有一，中国还没有。井上有一不是不搞传统，他的状态就像个艺术家，而且他的东西很严谨。虽然探索之中会有很多不成熟，但陈老师会为以后留下很多宝贵的经验和启示，这可能是其他的篆刻家做不到的。
樊：您觉得在学书过程中对自己影响最大的是哪一个人或哪段经历？

张：我觉得一个人的成功，自己起的作用不大，很多机会都得靠老师或朋友的提携，但如果你一点能力都没有，也不会有机会。像我这样，地处这么偏的广西，自己操作自己难度很大，而且我也不是那样的人。在这方面我真的很幸运，朋友、老师、同学、家庭都愿意帮助我。实际上人缘对一个人的发展很重要，个人的努力真的很有限，一帮朋友捆在一块，成或不成，总比一个人来做的好。也正是因为这一点，我更喜欢书法教师这个角色，艺术家自己修炼属于小成，教师就更大成一点。在中国美院上学这四年，老师们对我的影响都很大。比如陈振濂老师，如果你比较有想法，他会特别肯定和支持，他明白不明白不要紧，等你做起来再调整，我觉得这一点很重要。之后我也是这样对我的学生。实际上积累失败的经验是非常重要的。
樊：你经常到全国各地讲学，通过这些活动最大的愿望是什么？

张：推广这种形式教学的理念。

樊：您也坚信这是书法正确的发展方向吗？

张：是的，我甚至觉得未来的书法建设差不多还是我这种思路，尤其从实践的角度，它更有效。如果系统地学下去的话，便会具备现代艺术观念，没有东方或西方观念上的排斥。我希望学生把现当代人类有关艺术与书法方面的知识都了解。了解以后愿意做什么，热爱做什么，便可自己去选择。我本人恰好特别喜欢传统，喜欢临摹字帖，能够乐在其中。中国人的审美方式，或者说艺术方式，跟西方艺术创作的思路是不一样的，如果说艺术是为了表现的话，便不存在创造与不创造。我做什么自己舒服就行了，如果非要跟古人、今人争，要担负起什么使命与责任，心情便会比较沉重。但这个沉重我是要对学生灌输的。章祖安老师讲到诸子百家的时候，希望年轻人多读法家，年轻人就要敢作敢为，为达到某种目的要想尽一切办法做各种尝试。这个道理在艺术上很重要。作为一个人不可以乱来，但在艺术上无论怎样折腾能犯什么法？他说的法家其实就是从正面的角度去看的，法家相信人定胜天，相信人治，强调主观能动性，我觉得年轻人还是有为的好。

樊：您的创作与形式是怎么结合的，依据是什么呢？

张：研究形式比较痛苦，因为形式都是表面的东西，大家都认为很低级，我恰好就那么喜欢它。早期的书法理论篇名用的基本上都是法家、兵家的术语，比如“笔势”，“四体书势”，“笔阵图”。用儒家的术语反倒很少。汉末是文人的自觉时期，在给它定规则的时候，因为结构牵涉到造型，像排兵布阵，所以法家兵家的术语就多。其次是道家的辩证法多，如“阴阳”、“起伏”、“聚散”、“离合”、“连贯”等。

樊：除了书法您还有哪些业余爱好？

张：我从小就喜欢书法，但没人教。中学的时候喜欢文学和电影，也是朦胧诗的发烧友，民间文学青年。我是一个喜欢玩的人，现在业余爱好很多。除了不会喝酒外，抽烟、喝茶、上网聊天样样喜欢。

樊：书法类网站您上得多吗？

张：应该说是上得多，看得多，发言少。一般上“中国书法网”。在2001年网站刚建立的时候，我就注册了，属于最早期的网虫之一。

樊：您会主动去做您的书法市场吗？

张：我的书法市场现在好了一些，可以衣食无忧了。只是配合市场，还没有刻意去开拓。

管布坤

中国书法形式构成基本五要素简析

（张羽翔先生课语）

　　从念书到现在，我对二王书法一直非常感兴趣，也一直在钻研。年轻的时候，在西方的形式构成理论的影响下，我切入了书法，也切入了对二王的学习。慢慢地重新回归到古典之后，越来越发现传统的东西非常博大，甚至觉得魏晋时期的书法理念实际上和我们现代的观念在很多地方都是吻合的。慢慢地我又做了一些理论上的研究，尤其是在书法形式上去研究它跟传统文化的一些关系。在研究中国书法与传统文化、儒家文化、道家文化的关系上，从纯粹文化上的研究，以往的理论文章很多很多，包括在美学方面、在哲学方面的研究。但具体地在书法的形式上，一招一式、一点一画，它是怎么跟传统文化、传统哲学挂起钩来，在这方面的研究就比较少。历代在实用方面的研究比较多，而专注传统形式的艺术表现方面的研究就少一些。
　　书法形式构成一般指的就是汉字形象，黑与白构成的形象。基本要素指的是书法形象。一个书法形象是由哪些必不可少的元素、要素组成的呢?我总结了一下，主要有五个方面：即线方向、线长度、线位置、线形状、线质感。任何一个书法形象都是这五个方面同时作用的结果。
　　线方向：书法中的汉字实际上就是由不同方向的线组成，线的方向也就是书法形式、书法造型中一个最基本的要素。任何一根线，不管是直线还是曲线，都有一定的方向性。在书法上，线的方向实际上只有三种：横的、纵的和斜的，也就是汉语描述方向时只有这三个概念。除了横和竖以外，永字八法中的点、捺、撇、挑都是属于斜的方向，包括行草作品中的牵丝，也是属于斜的方向。
　　书法艺术和方向的关系。书法艺术，用艺术的话就是说它是文化方面的要求，审美方面的要求，和实用没有关系。如我们写一个三，为了实用，为了看得懂，所有印刷的三字都只有一个方向，都是水平线。在传统的书法教科书中，横的方向实际上已经归并好了，只有三种，也就是平横、仰横、覆横。我觉得这一种在作为书法艺术上就马上区别于实用了。写一个横从实用的角度，有一样就够了，它不需要那么多的变化。但在书法艺术上，如写三字(张老师写了一个上仰，中平，下覆的三字)，它有仰，有平，有覆，与实用性相比，它就丰富多了。在视觉上，不仅有了直曲的变化，还有仰覆的变化;在技术上难度大了，丰富性也增强了。意思是说，写实用的三字，它的方向只要三直过去就行了，用的是同一招，书法的三字，运用平、仰、覆三个概念，实际上就用了三招，用了三种完全不同的笔势动作。线方向实际上要解决的就是笔势。它主要就是毛笔运动的方向、轨迹，往哪里去，这种势是直的还是曲的，曲的是带仰的性质还是带覆的性质，它就是笔势的关系。我觉得学书法，笔势是非常重要的。这就好比我们做人，干什么事情首先是方向要明确，方向不明确，那目的地你就走不到了。所以说，方向其实是一个非常重要的东西。我们临字帖，如果你对线的方向判断不准确，你就写不出线的那些变化。就像我们写三字，你要写出三个横并不难，关键是你有没有写出原作的表现性，也就是这种平、仰、覆。就是基于审美表现性而创立了这些平、仰、覆的概念。竖跟横一样，也有三种：直、向、背。传统中把后两种叫相向和相背。相向就是脸对脸，脚对脚;相背就是背靠背。
　　稍微解释一下，相向和相背是相对于方块字中间的位置而言。横有平、仰、覆，竖有直、向、背，在传统理论书中，往往就是把这种关系，统称为向背关系，实际上无非就是说横和竖的关系，意思也就是说只有那么几个变化。一般情况来说，平和直是属于稳定式，仰、覆、向、背就属于变化式。一个横，一个竖，实际上汉字字形的基本表现形式就出来了。我们说方块字就是一个方形，你加上仰、覆、向、背就可以导致整个方块字或者是方，或者是圆。由此可见方块字的字形表现范围无非就是两极，或者是方，或者是圆。我们在写横或写竖的时候，习惯用什么样的笔势，多了之后就可以导致什么样的字形风格。作为平和直，我们说这种稳定性是印刷文字的要求，是一种标准字。除了印刷文字以外，所有的手写文字都属于个性文字。比如我们拿方和圆的字形分别来进行说明。方就是楷书中以欧体为代表，圆就是以颜体为代表。欧阳询的字就属于中间比较紧，但向四周发展，传统说是比较险峻，四个角的张力比较强，扩展性比较强。颜体可以说是没有棱角或棱角不多，里面很空，很宽博，显得比较饱满。这两种造型实际上是他们在写这些横竖笔画的时候，由于那些直曲习惯性的运用导致他们的风格不一。
　　线长度：汉字形象，除了方向关系以外，还有一定的长度关系。这也是书法造型的表现，是最基本的形式要素之一。线长度实际上决定于用笔的起止点，每一根线条的长短，是由它的起止点来决定的，也就是线长度的关系。最外围的这些起止点连接起来的那个造型，就叫做一个字的基本形。临帖写得像不像，最重要的就是这个形抓得准不准。而形抓得准不准，就是说起止点、方向对不对。打个比方，我写三，一个横我写长一点，写短一点，这个基本形都有了变化。实际上怎么变，它还是一个三，但造型不一样了。我们说的基本型，形象地说它就像国家的版图。这几个点连接起来，这都是国家的界碑，长一点出去，方圆几千里，内蒙古我们就收回来了，就是这个意思。反过来，应该到这里，咱们写不到，我们说方圆几千里就丢了，就卖国了。所以说基本形和线条起止点很重要。而这个基本形的变化，实际上就靠线条的长短。你想这个字型有变化，实际上更多地在线条的长短上。特别是到书法造型跟上下左右之间的呼应顾盼的时候，跌宕感的产生完全靠这个东西。我左边伸长一些，它就变成这个姿态，我缩短，它又变了姿态。线长度的内容虽然不多，但是非常重要。我们临字帖一定要对外围影响基本形的那几个点判断准确。判断不准确或整个内容判断意识都没有，光凭一个大概的感觉，我觉得就不行。我刚才也说了，形象的说法，把基本形作为国家的版图的话，古今中外任何国家的领导人对主权问题，在任何时候都是寸土必争的，没有什么可商量的。牵涉到这个点的重要性，是国家领土的完整问题。所以说，线条起止点的训练必须严谨。笔势和基本形(也就是线长度)，都是属于书法造型里很重要的两个问题。一个是解决毛笔怎么走，方向对不对，一个是走的距离长还是短。
　　线位置：线位置是专门解决内部关系的。就是说一个字里不同的笔画，如三的三个笔画，这三个笔画到底放在什么位置上。这一横我可以放在这里，也可以放在那里，方向，基本形都是准确的，但是因为三个笔画的疏密关系不一样，它就可以导致上紧下松或上松下紧。刚才讲座之前，有个先生问我：在书法创作中如何表现个性?实际上现在就属于这样。我想运用稳定式的时候，那就匀称一点，稳定性就强。我想让它有矛盾，就拉开疏密关系。那到底采取哪一种方式?这与个人审美有关。平和一点的人，就可能采取匀称一点的比较多。年轻人喜欢张扬一点的，他可能就采取矛盾的比较多。当然，同样是玩疏密，水平有高低之分，有玩得高明，也有玩得过分。打个比方，写三字的时候，在民族文化审美心理里边，像三横写得匀称就属于常势，这种疏密方法就很常见。写三字成上松下紧的，这个好像有点反常。什么叫变化，我想追求哪种疏密变化，是这种还是那种，你喜欢怎么都是可以的，只要大家看了可以接受。但太过分了，就不行。如果变化一过分，就显得做作了，变得为弄疏密而弄疏密。按理说，变化的角度本身是为了丰富的。但是一过了这个审美尺度，就太另类了，过分实际上就是做作。
　　线方向、线长度、线位置这三部分都属于书法结字(结构)、字法方面的内容。线方向主要决定笔势、手的运动方向对不对;线长度解决基本形的问题，就像国家版图，形状准不准;线位置的关系就像专门解决人民内部的问题，是属于版图里面的。
　　线形状：一个汉字里面哪疏哪密，是属于字内部的问题。而线形状和线质感就属于书写范畴了。书法中的空间主要指的是黑和白的关系，线形状和线质感作为书写方面的问题，只解决黑的部分，也就是黑的那部分单根线条的问题。
　　任何一根线条在视觉上都有一定的粗细宽窄，这是看得见的。而我们说用笔是看不见的，应该说，正宗的笔法是没有的，都是猜出来的，就是在粗细上估测它。这些粗细宽窄是在用笔上利用提和按决定的。注意，用笔在用词上任何时候都是对偶的：提和按，粗和细，宽和窄，这些都是矛盾的。线条形状最基本的有五种：平动，粗细一样;由粗到细;由细到粗;两头粗中间细;两头细中间粗。我们判断一根线条的时候，实际上也要对它的提按方式先有所了解，你不了解就做不好，人家到底是渐提还是渐按，这是完全不一样的。
　　除了中段提按的方式以外，属于中国书法特有的用笔，就是起始点的形状。西方的线条也有起伏提按，也有粗细，但对这种起始点特别有的讲究恰好没有。而书法的起始点就蕴涵着更丰富、难度更大的用笔内容。也就是说，笔法更多的内容在起始点上。起始点说大点就是方和圆的问题。方和圆是指视觉上看到的，在操作上是由笔锋的藏露决定的。藏和露也是一组矛盾，就像提和按一样，都是相反的一种运动方式。所谓方，一般有锐角的这种都属于方，尖也属于方，完全的平也属于方;而只要是没有锐角的我们都可以归于圆。相对而言，在行书里面，露锋的情况就比较多，我们分析方笔有尖的时候只需要区别它是顺锋还是逆锋就行了。露锋好解决，现在最关键是藏锋。一个是顺写的“8”，一个是逆写的“8”。顺的话接近于转，它的源头来源于篆，甚至也可以说顺转这种笔法实际上就属于外阔;逆来源于隶书，相对来说“折”多一些，出现的效果是方的感觉强一些。我们写一个“三”字，完全顺锋的，然后有一个是有顿的或者其他的，它就显得难度大了，起始点的变化也大了。一个横我们可以顿一下做个方笔，一个可以一边方一边圆，一边粗一边细，另一边又差不多是平动的，在这里不管造型。不在空间造型上玩姿态的变化，矛盾主要放在用笔上，用提和按，或转或折，或顺或逆，或方或圆出来不同的效果。实际上在一个字里面，对偶概念至少有十组以上。为什么说书法是最能体现中国文化的一种艺术呢?我的理解是因为它的抽象性，好象没有形象，貌似简单，但实际上整个宇宙世界好像所有的概念它都囊括了。这关键是你会不会看。我们必须要对这些最基本的概念去熟悉去明白，只有你看到了，或者你表现的时候有意识地把这些概念弄进去了，人家才会感受到你的内涵。
　　其实我们说欣赏，从技术上，从形式上体现哲学的概念就有那么多丰富的关系，应该说已经有很多的文化内容了，如果再加上艺术家本身的文化修养那就更多了。我觉得我们恰好强调了形式之外的东西太多，反过来人家形式上体现的文化内容反而不会看。你看，随便一个当官的写字就是书法，随便一个大学教授写字就是书法，好像随便一个人都可以冒充书法家。实际上我们说了，传统的经典书法家，一招一式、一笔一画都有其丰富的文化内涵，出手就合乎道理。
　　线质感：线条质感就是我们感受到的线条的一些肌理、质感、效果，比如说线条的干湿、浓淡、虚实、力度感等。前面讲的四部分都可以通过现代科技进行复制，唯有这部分是不能复制的，到这部分我们才的的确确地认识到书法的灵魂。我是说：线条质感就是书法的灵魂!比如说描红，一个小学生描，一个书法家描，描出来的效果是一样，但是稍有经验的人就看得出来，这个小孩描的没有力量，这个书法家描出来就是有力量，这个区别就是力量感，就是线质感的问题，形状造型可以做得一样，但就是线质感做不出来，嫩就是嫩，工夫没到就是没到。同样拉一根线条，纯粹拉中锋这样过来，就牵涉到力度感的问题。这种要靠经验，很微妙，很玄妙。启功书法的外形很容易学，但其字里行间流露出来的那种贵气你是很难学到的。
　　用科学分析的方法，怎么来体现线质感呢?线条质感牵涉到的方面太多，首先是工具。工具不同，马上就会导致线条质感的不同，狼毫和羊毫写出来线条质感就不一样。牵涉到材料，写在生宣纸和熟宣纸上，写在绢上还是毛边纸上出现的质感肯定是不同的。此外，还包括我们执笔的姿势，执高还是执低，五指执笔还是三指执笔，回腕法以及其他方法，执笔方式的关系，运笔过程中的关系，运腕还是用指，它都会导致一些不同的效果。具体到人的心理，艺术家的心理，更是不一样了!