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印学源流与用印范式刍议
何连海
印章非我国之独有，早在7000多年前，苏美尔人便发明了陶制圆筒印章，比考古发掘证明的中国印章的时代要早。然而就其形制和内涵而言，二者又呈现出同源异流的特征。
早期印章的发明与“印陶纹”有关，即采用粘土烧制的陶印模或石质印模在陶器上按压来制作包括斜方格纹、夔 状纹等“印纹饰”。也就是说，圆筒印也好，抑压印也好，都是在土质器具上滚或压出图案来。这一点可视之为同源。同时，印章还具有凭信和迷信的作用。印章作为凭信的这一基本性能至今尚未改变。而迷信这一特征虽然出现在印章的萌芽状态，但是其存在的时间最为短暂，多以原始氏族的崇拜物、图腾、族徽用土陶制成印模，让族人拥有，以示身份，或将其钤压在陶质物品上，以示拥有，后来逐步演化为在青铜器上铸以族徽。
从中国的文字发展规律来看，原始人类的图腾、族徽与汉字的发明有关。可以说运用独有的文字体系，是中国印章与其他文明古国印章的最大区别。随着历史的发展，繁荣的古埃及文明、美索不达米亚文明最终都逐渐衰退乃至消亡。而具有三千年文明史的中国，印章的发展承接有序，一脉相传到今天，并逐步发展为一门独特的艺术-—篆刻，成为具有中华民族特色的文化符号，传统文化传承的载体。所以，印章虽非我国之独有，而篆刻却是地道的“中国制造”。它与书法、国画一道，是中国文化中最普遍、最为人乐道的三门艺术形式，代表了东方艺术的精髓。它们虽然媒介不同，表现手法各异，但都讲究气韵、意境，旨在寄情、托物、言志、感怀，在审美观念上存在着共性。在长期的发展过程中，特别是随着唐宋以来“文人画”的逐渐形成，诗书画印四种艺术形式有机地融合在一起，取长补短，相得益彰，形成浑然一体的艺术作品。诗书画印结合在同一幅作品之中，既能丰富画面内容，又能扩大画面境界，极大地增强了作品的艺术魅力。
一、印章与书画融合的历史概述
1、印章的发展与书画用印的肇始
中国印章起源于何时，至今尚无定论，一般研究者认为大致在春秋战国之交。这种说法过于保守。从目前存世的大量战国时期古印章来看，其制作、使用已经相当成熟。若以1998年安阳殷墟出土的一方饕餮纹铜玺为现今所能证实的经考古发掘的年代最为久远的印章的话，那么，中国印章的历史应在商以前。
从西周发展到春秋战国时期，印章被广泛使用。秦朝在印章发展上是一个极为重要的转折点，具有承上启下的特殊地位和重要作用。秦始皇统一中国并实行”书同文”后，官印统一使用秦篆的印用体——摹印篆。秦印章书体相对于当时小篆在结构、疏密与舒展关系上的"印化"，以及边栏界格的支撑与充实，使秦印有一种平稳、安定与充实的美感，并开启了汉印精美、质朴之先河。
在秦印基础上发展出现的汉印，是印章历史上鼎盛时期。汉印种类繁多，较之古玺与秦印，汉印显现出方正、质朴、平和、博大的整体风貌，树立了后世篆刻艺术的最高审美典范。汉印的风格容量极大，在金、银、铜、玉、石等各种材料上，印工用琢、铸、凿等多种制作方法，让印面产生不同艺术效果，同时对缪篆的不同处理及由此所产生的印文异化，使缪篆的平整绝不是绝对的均匀、整齐与机械划一，而是包含了种种潜在的对立的统一。除此以外，在汉私印中，还体现出在外在形式上的更加丰富与变化，在印文的处理章法布局乃至于制作工艺方面，在平正朴茂的总体风格之中，还体现出一种追求装饰与精致的风尚。 秦汉印对后世印坛具有极其深远的影响。所谓“印宗秦汉”，即说明了秦汉印章的历史地位。
与印章自身的发展相比，印章与书画的联姻则相对要晚得多。这是由生产力水平决定的。纸张发明之前，人们以竹、木简为书写材料。印章施用的载体为封泥──盖有印章的干燥坚硬的泥团。封泥的使用自战国直至汉魏时期。约在公元三世纪到四世纪，随着造纸技术的改善和推广，纸张、绢帛逐渐代替了竹木简。封泥的使用习惯也就不再流行。印章的施用，也逐渐由钤于封泥转换为蘸朱红印泥钤于纸上。纸张的普遍应用，不仅改变了印章的使用方式，也为印章与书画艺术的结合创造了条件。
印章与书画的结合有两种途径。一是作为鉴藏钤印，一是作者创作时钤印，即书画款印。从现有的考古发掘资料来看，在丝质品上施以朱色印记，早在战国时期就已经有了。湖南长沙左家塘战国楚墓和湖北江陵马山一号楚墓出土的丝质品上都钤有朱色印记。这些都是目前所知最早的朱色印记。其功用大多为工商业者用来盖在出售的产品上的，与后世在纸上盖朱印的方法与功用很接近。是后世用印方法之滥觞。
最早的鉴藏印可追溯到东晋时期，张彦远《历代名画记》中将东晋仆射“周额”白文小印列为最早一方收藏印。但鉴藏印的使用作为一种社会风气，却是从唐代开始的。仅《历代名画记》记载的就有“贞”“观”、“开元”、“集贤印”、“ 翰林之印”、“ 弘文之印”、“ 元和之印”、“龟益”印、 “三藐母驮”、“ 彭城侯书画记”、“张氏永保”、“刘氏书印”、“邺侯图书刻章”、“永信珍秘”、“马氏图书”等五十余方。故宫博物院收藏的章草《隋人书出师颂》中就钤有唐太平公主梵文印“三藐母驮”、唐李约“约”、唐王涯“永存珍密”印等。两宋包括辽内府皆有鉴藏印玺，宋徽宗、金章宗朝印玺钤在书画卷上的印章大都有一定的部位。如果有部位不合常规的，必定为后人添加的伪印。鉴藏印与书画的结合，表明印章由实用向艺术化迈出了重要的一步。
就目前所知，唐代书画家尚未见有把自己的印章用在作品上以取信的做法。据《十国春秋》记载，前蜀茂州刺史许承杰“每修书题印，微有浸渍，辄命改换，书佐苦之”，这里“题印”即盖印、钤印，与“题款”意义一样。从这里可以看出，在前蜀时期已有人在书信来往中开始钤印了。正是私印介入信函和公文，才使书画款印的出现奠定了基础。书画款印在宋朝已得到了广泛的使用。作为款印来讲，尚属于个别现象，但正是这种实践和鉴藏的影响，才使得宋代的书画款印迅速发展起来。
2、印章与书画融合的发展期——宋元
有宋一代重文轻武，在经济、文化方面取得的成就，堪称整个封建时代的最高峰。由于宋徽宗、宋高宗等书画家兼皇帝的提倡，鉴藏印在文人士大夫中风靡一时，书画款印也随之迅速发展起来。北宋时期使用书画款印，目前可见最早的实物是欧阳修的《致端明侍读书》。这件尺牍上钤押“六一居士”印。欧阳修平时所用的“修”字印和“醉翁子孙其永保之”都是兼具收藏意义的印。《尚恩帖》中也有欧阳修的“六一居士”印。宋徽宗设立画院，其本人也是诗书画的践行者，在自己的画作和古书画的签名题记上都可见到其“御书”长方形印和葫芦形印等款印。南宋吴琚的自书二帖中有白文“云壑道人”印，《四清图》卷上有杨无咎的朱文“草玄之裔”、“逃禅”，白文“扬无咎印”等。通过书画家们的艺术实践和推动，在北宋后期，印章已经成为书画作品的一个有机组成部分，在书画作品上署款钤印的格式，也已被当时文人们广泛接受。同时使用书画款印的还有一位书画家文同。现藏台湾故宫博物院文同自作的《墨竹图》大方轴上钤有“静闲□室”、“文同与可”二印，还在传世《范仲庵道服赞》跋尾中，除有姓名字号的落款之外，还钤盖一方内容为“东蜀文士”的印章。文氏此跋，有名有字，有时有地，再用印章，这已是后世最完备的署款格式了。
但真正在书画作品上大量使用款印，并且所用印章名目繁多的，当以米芾为先驱。米芾的作用与意义，主要表现在以下三个方面：
（1）有了比较明确的印章审美观，并注意到印章钤在书画上的效果。米芾在其《书史》和《画史》中罗列了自己所用的近百枚印章，并详细记载了自己如何根据书画的等第来选择哪一方印钤盖。如：“印文须用细，圈须与文同等。”“我祖秘阁图书之印，不满二寸，圈文皆细，上阁图书字印亦然。仁宗后，印经院赐经用上阁图书字，大印粗文，若施于书画，占纸素字画多，有损书帖。近三馆秘阁之印文虽细，圈乃粗如半指，亦损书画也。”
（2）米芾自己书篆，完成了篆刻的第一步。米芾是否亲自刻印，不见有记载。可以确信的是米芾能写篆书，并曾亲自作“填篆”上印。从遗留的印迹来看，，米芾《乐兄帖》，名下钤有“米芾信章”，款印意味。此所见米帖之仅有。（近来书籍所收米印凡13方，加之此印当可见14方）米芾所用细边细文之朱文九叠印，多为己书工匠刻。朱文“楚国米芾”、左右分布之“米芾”以及朱文“米芾之印”、“米芾审定”，字形怪异奇特，与《绍兴米帖》字形相近，非寻常工匠所能书写，亦可视为米芾书稿，假工匠为之。所见白文“芾”“米章”二印，似为玉质材料，刻工粗拙，非巧匠所为，若视为米芾亲为，亦足取信。若白文缪篆“米芾之印”，古气盎然，可谓此类印之极则。
（3）米芾作为官员、文人和书画家，亲身参与篆刻事业，并影响了苏轼、王诜等一大批士大夫，使刻印之事已逐渐脱离普通匠作的地位，在印章向艺术性发展的同时，印工也开始了文人化进程。
谈到诗书画印的融合，有一个人不能不提，这就是宋徽宗赵佶。文人画虽然倡导于文同、苏轼，但赵佶是第一个在一幅作品中完成诗书画印结合的画家。赵佶的绘画尤其是花鸟画作品上，经常有御制诗题、款识、签押、印章。如《芙蓉锦鸡图》轴，右边空白处有“瘦金体”诗题：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡；已知全五德，安逸胜凫翳。”签名作花押体，据说是“天下一人”的略笔，也有人认为是“天水”之意。钤“御书”朱文印。全图典雅浓丽，诗情画意，相映成趣。此画已开诗、书、画、印相结合风气之先，对中国文人画发展的贡献，无疑是巨大的。
宋代另一位值得一提的人物是贾似道。贾似道的一方“贤者而后乐此”的闲章，据说是成（闲）语入印的始作俑者。与名印、字号、轩斋及官印、私印等可以表明身份不同，成（闲）语印的功效是纯艺术方面的。成（闲）语入印使书画家可以更好地用印章来丰富自己的艺术天地。此后，书画作品有一幅之中钤印数十方者，只要内容得体，位置得当，不仅不觉累赘，反而可以生发联想，妙趣横生。作为亡国之相，贾的政治、军事才略姑且不论，以成（闲）语入印，扩大印章与书画的联姻与各自的表现力，贾的功劳不容抹杀。
元代蒙古人入主中原，在政治上实行野蛮落后的等级制度，使得许多文人绝心仕途，转而寻找新的心理寄托。而社会上“政统易于上，而道统则仍存于下”，于道如此，于艺亦然。相对宽松的文化环境有助于艺术传统的一脉相承，诗书画印的融合也得到进一步的发展。其中最为著名的人物首推赵孟頫、王冕。
赵孟頫在诗书画印多方面颇具才华，所使用的印章从篆写文字到章法布局皆出于自己的创作。其开创的圆朱文印章,以小篆入印, 将优美清逸、线条婉转而富于弹性的“玉箸篆”用于篆刻之中, 因而印面神韵俱全, 具有一种流动鲜活的文人印气息，与其书画作品相得益彰。赵孟頫对书画用印的推广应用，也起到了推动作用。 与米芾一样，关于赵孟頫能否自己刻印之事，现在还没有确切的材料加以证实。
中国使用石质印章的历史久远，早在印章的创制时期就有，从已考古发掘的资料来看，历代都有。仅长沙一地，建国后至七十年代就发掘出土西汉时期滑石印44枚，还有少量的战国时期的石质官私印。但是这些滑石印的用途都是陪葬所用。现藏故宫博物院的汉新莽时期的石质两面印“洽平马丞印”和“巩县徒丞印”是作为铸印母范用的，这是石印的另一用途。但宋、元之后文人参与刻制石质印章的性质就不同了。今天，我们可以从宋、元有关文献和文人篆刻家的史料中得到证实，宋代文人亲自篆刻石质印章已是很普遍的事了。然而，以石入印、自篆自刻，有确切记载并可见到印痕施之于画面流传至今的，元代的画家王冕是第一个。 自宋、元开始,石章在文人中成为普遍乐于采用的篆刻材料,使文人们不再处在篆刻的门槛之外, 而是登堂入室, 使文人篆刻集书篆、设计、奏刀镌刻为一体。从此以后, 印章艺术成为文人气质、思想和审美趣味的直接体现, 并真正成为诗、书、画不可或缺的有机成分。
王冕传世的绘画作品中钤有画家自刻自用的印章,如“王冕私印"、“王元章氏”、“方外司马”、“会稽佳山水”等印,从中我们可以看出这些印颇有汉代铸凿之味,这几方印不仅吸取汉人法度,表现了汉印的神采,而且也能刻出他自己的风格。个别印虽然线条略显稚弱，但质朴而不做作，是以往带有工匠雕琢痕迹的文人印章无法与之相比的。
3、印章与书画融合的成熟期——明清
篆刻艺术在明代中叶有了新的突破,文彭、何震作为明清流派篆刻辉煌业绩的开拓者，在印坛上一反浅陋怪诞的九叠文,力追秦汉,开辟了明清篆刻艺术的昌盛局面。自此之后,掀起了一股篆刻艺术的热潮。篆刻作为文人艺事的一种,已为人们所接受,求名家篆刻也蔚然成风。同时绘画发展到明清，抒情写意的文人画占据了主流地位，出现了一大批兼工书画、篆刻、诗文的艺术家，使得书画与印章结合得更加紧密。书画家能随心所欲地刻治印章，使之成为与诗文、书画并列的文人墨客的消遣之道。各类足以抒发作者情趣的印章也随之增加。书画已经离不开印章,且要比宋、元考究得多。
这一时期，印章与书画的融合也趋于成熟。从董其昌、王铎、黄道周、倪元璐、傅山等人所书条幅来看，落款后均有一朱一白两方大印，可见当时书法用印已有固定格式。再看看传世的书画名作，书画家的印章不仅数量增多，而且印章的书体、印风、大小各不相同，或工稳，或奇巧，或端庄，或野逸，给人以百花齐放之感。这说明当时书画家已经注意到印章风格、文字内容应与书画作品保持一致，不同的书画作品配用不同的印章。
闲章的广泛使用，也成为一时风气。徐康《前尘梦影录》记载了这样一条逸事：“衡山有“惟庚寅吾以降”印，以生年值寅。文二水（嘉）印曰“肇赐余以嘉名”，文三桥郡博（彭）印曰“窃比于我老彭”，均按切名字运用成语。”文氏父子的成语入印，既告诉人们自己的生年，又显示出自身修养的博雅与灵敏，还可以表现出他们篆刻技巧的精湛，一箭数雕，可谓妙极！
石涛提出了“书画图章本一体，精雄老丑贵传神”的著名观点，开始以经营书画的理念来评论、经营印章，重视其“逼造化”、“留天真”、贵在传神的审美意蕴，并且与他在《画语录》中所表述的“一画说”与哲学思想上有一脉相承之处。石涛用印，文字内容往往别具深意。“苦瓜和尚”、“清湘老人”等印，是其遗民思想的反映；而“搜尽奇峰打草稿”、“我法”、“恨古人不见大涤子”等印，则体现其道法自然，勇于创新、睥睨古今的精神。
八大山人用印今日可见者有近百方，其中不乏自刻印章。其印作不拘形式，恣意挥洒，于荒寂境界中透出雄健简朴之气，与其冷逸奇峻、兀傲不羁的画风相表里，反映了他孤愤的心境和坚毅的个性。其诗书画印的融合达到了“大拙若巧、露美于朴”的至高境界，具有强烈的艺术感染力。
4、诗书画印融合的高峰——吴昌硕
作为篆刻艺术发展的必然结果，清末篆刻走上了一条“印从书出”、“印从刀出”、“印外求印”的复合型创作道路。至此，篆刻艺术的形式与审美体系得以最终形成。清、民之际，篆刻名家辈出，风格呈现出更多样化的色彩，涌现了吴熙载、赵之谦、吴昌硕、黄士陵、齐白石等一批大师级人物。而吴昌硕以天马行空之才，潜心于金石书画，毕其终生之力，在诗书画印融合上达到了前所未有的高峰。
吴昌硕篆刻融浙、皖两派之大成，错综秦汉而又归于秦汉，气息雄厚，超越前哲，印史上被称为“后浙派”。昌硕制印比明未“微派”文彭、何震更为生动奔放；比拙朴浑厚，方劲高古的秦汉印更富有新意变化，具有一种貌拙体重、神雄气畅的壮美风格。开创了篆刻艺术中以气取势，因势传神的新流派，自成体系，为近代印坛盟主，被公推为西冷印社首任社长。
吴昌硕的篆刻得力于他在书法上的精湛造诣。其书法五体兼擅，苍劲郁勃，雄厚朴拙，尤以篆书成就最高。吴昌硕的篆书以石鼓文为根柢，溶进三代钟鼎陶器、刻砖等文字的体势，并打破陈规，融入已意，将结体改作长形而带斜势，以增长气势和增加变化，形成自己的独特风格。他又把石鼓篆籀和草书的笔法，溶入于画法之中，恣肆烂漫，神雄气畅，具有浓重的金石气息。几十年的苦心经营，使得吴昌硕在篆刻、书法、诗文、绘画四个方面同时达到游刃自如，出神入化的纯青境界。
以吴昌硕作于1924年的《梅花图》为例。画面构图跌宕奇险，两块湖石自右侧横亘画中，淡墨几笔出之，稳重而又不失灵透，湖石之后探出红梅数枝，花如碎玉横空，清气四溢；梅树遒枝劲节，浓淡合宜。款识为“艳于赤城霞，罗浮春事早。年年看花人，颜色如花好。翰臣先生雅属。甲子夏，吴昌硕，年八十一”。款后钤印朱、白各一方。全画从绘画题材、构图布局，到笔墨设色、题诗钤印，无不经过仔细推敲，成竹在胸，“笔到意随”，堪称诗书画印的完美结合。
5、近现代书画名家用印的实践
近现代书画名家无不注重书画印的融合。许多书画家本人即是治印高手。陈师曾、齐白石、来楚生、余任天等，都是集书画印三位于一体的大师。而有的书画家虽然不是以印人的身份著称于世，所制之印的数量也不多，但其对于作品中印章的运用却有着独到的见解。如：黄宾虹、潘天寿、张大千等。其中张大千对于用印的讲究程度几乎到了苛刻的程度。且能根据各个时期的书画风格不同配以与之相匹配的印章。如其早期画学石涛、八大，其款字多用带有隶书味较浓的清道人体，用印则多为己刻的苍润遒劲一路的风格。而1930年代后画风多构图清雅，款字也改用兼有章草、瘗鹤铭意趣的行书，用印则选择了方介堪、陈巨来等所治的浑穆流利、古茂圆转的工稳一路印章。对于用印，他还有一番理论：“印章也是方形的最好，圆印还可，若腰圆天然型等，都不可用。工笔宜用周秦古玺，元朱满白。写意可用两汉官私印的体制，以及皖浙两派，其中吴让之的最为合适，若明朝的文何都不是正宗。名号印而外，间或使用闲章，拿来做压角的用场，那印文要采用古人成语和画面本身适合的。”观其用印，此言的确不虚。潘天寿所用印章多出自来楚生、余任天、沙孟海等之手，属苍莽浑雄一路印风，与其书画相得益彰。自刻印虽少，与专事治印的高手相比也不逊色。傅抱石亦擅治印，画风雄奇深邃，款字瘦硬劲挺，印风简淡空灵，整体归结于清、逸二字。陆俨少用印多出自韩天衡、石开之手，且每人皆刻成批的印章，二人皆印坛高手，风格独具，空间布局与线条质感同陆画极其吻合。其他如：刘一闻刻魏启后用印，朱培尔刻李世南用印，吴子健刻谢稚柳用印，均可称书画印和谐统一之楷模。
二、印章与书画融合的一些问题
时至现代，印章已经成为书画作品中不可缺少的组成部分，缺了印章就不成为完整的书画作品。古人云：执笔无定法。钤盖印章亦然。但基于中国传统思想重在中庸和谐，主张异中求同的前提下，如何钤盖印章还是是有一定法度和规律的。印章用得好，书、画、印相映成趣，不但使书画作品增色，活跃气氛，起到“锦上添花”的效果，而且能调整重心，补救布局上的不足，对作品起到稳定平衡的作用。如若印盖得不当，像乾隆那样不分大小、不管位置地乱盖一通，非但不能锦上添花，反而会弄巧成拙，破坏整幅作品的艺术效果。因此，怎样钤印，需要认真对待，精心斟酌：
1、用印章之大小，应与作品的幅式大小相匹配，应略小于题款字为宜，不能大于题款字，大则不雅，抢了画面的“风头”，喧宾夺主。毕竟印章在书画作品中是“配角”。一幅作品钤用大小不一的两枚印章时，要上小下大以求平稳，避免头重脚轻之弊。若篇幅大而题款小者，应盖与款字相符之印。
2、书画作品上钤盖印章的数目，古人喜用单数。有钤印“用一不用二，用三不用四，盖取奇数，其扶阳抑阴之意乎。”之说。现代人则不同，为了烘托画面气氛，增强视觉效果，在画面上加盖各种形式的印章，数量繁多。窃以为，书画作品上钤盖印章数量的多寡当以服务书画作品整体效果来定。不可以偏概全，划定统一模式，应处治有方。
3、中国书画作品讲究“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉，重视画面整体的虚实、疏密，所谓“疏可走马，密不透风”是也。所以，钤印时要慎视位置，如果密处不够紧凑，可用印章补之；疏处如觉空荡，可借印章充实，从而使画面均衡妥贴。款尾姓名、字号章的位置要安排精到，若题款下留有空白，则钤在署款之下；若无空白，宜左不宜右。款尾印章要保持适当间隔，既忌拥挤，亦防松散。一幅作品同时钤用引首章和压角章，忌排放在一边。压角章宜放在左下角，与引首章成对角之势。
4、就整体直观而言，朱文印多数线条偏细，份量较轻，白文印呈现的红色份量较重。墨色淡雅之作，宜钤朱文印，保持两者和谐一致；墨色浓重之作，宜钤白文印，使红彤彤的朱色与乌黑的墨色产生强烈对比，相映成趣。当两印连用时，朱文宜在上，白文宜在下。若一幅作品钤用数印，印色应有主次，即多朱配少白，多白配少朱，使之既有变化，又协调一致。压角印宜用留红较多的白文印，迎首章宜用朱文印。用印当大小错落，朱白相参，中留间距，又气脉相通 。
5、“风格即人”，书画风格因人而异，用印也要应类而施。文人画家作画更趋于文学化、人格化。往往在画面上题诗作记，或表现一种情绪，或表现一种观念，或追求一种意境。作画、题诗或句、钤盖印章这一“三部曲”已成为文人画的一个普遍的形式特征。印章的风格与书画作品本身情调、意境的相得益彰、协调一致就显得尤为重要。如单刀直入的急就印章，不宜钤盖在整饬秀丽的小楷或细致精微的工笔画作品上，奔放雄健的书法或大写意画作品上，不宜钤盖娟秀工丽的印章，否则，便格格不入，直接影响书画作品的艺术效果。钤用闲章，内容须切题拓意，寓意写心。不仅要注意使其内容与作品正文意相吻合，使印章词意与书画作品浑然一体，，而且应注意保持印章风格与作品协调一致，不可违悖。
6、钤印的位置有一定的规律。迎首章一般盖在题识的右侧。下款署名之后应空半个字位置，或署名左侧可盖名号印及家世印。以两方朱白相间印为宜，二印的印文、章法、刀法应相匹配，同气同声。作品的左、右下角可盖压角章，起“拦边封角”的作用，其内容可为室名印、闲章、鉴赏印以及鉴藏印。长幅的作品若仅在右上方盖迎首章，则会显得首尾不能相及，可右边加盖拦腰章，除名章外，其他内容的印章均可使用。宜以方形印。忌与左行的印章盖在同一平行线上。国画落款在左上者，右下角可盖闲章；反之，落款在右上者，则左下角可盖闲章。若款字均接近下角，则不必盖。国画作品为横向落款，右上落款者，左下角可盖方形压角章。上款上端不可盖印，否则，压在人名头上，为大不敬。花头，鸟尾、树枝、山顶上不可盖印。总之，中国画的题字和印章都是画面的有机组成部分，应根据三者的工、写程度相呼应，写意画可配以刀法粗犷的印，这样可使书、画、印通体和谐一致，完整自然。
7、印章在使用过程中会有一些差异，其原因是多方面的。初用的印章大多字口清晰，刀痕明显；用久之印，由于擦拭、碰磕、磨损等原因，会造成印章本身的清晰度发生变化。盖印的手法因人而异，下压的轻重、下垫物的厚薄，钤盖过程中是否摇晃，都会影响钤出的印章效果。另外，印泥的好坏，天气对印泥干湿度的影响，也会造成印稿的前后差异。
三、小结
中国的印章艺术源远流长，发展到近现代已日臻完善，成为独立的具有文学含义的欣赏艺术。在长期的历史演变过程中，印章也形成了一套具有图像意义、风格规范和技法标准的艺术体系，确立了自己相对的评品标准，而这个体系与标准根植于中国文化和哲学，与诗文书画交相辉映，有着密切不可分割的联系。
如前所述，印章与书画的融合已经形成了一定法度和规律，钤印时非常讲究，要考虑到整幅书画的构图、色彩、呼应、对比、配合等作用，以期融为一体，相互映衬。但令人遗憾的是，当前许多书画家疏于对印章的研究，不注重三者的结合，或者找方水平低劣的印章随便一盖了事，或者钤盖位置失当，或者印章风格与书画不谐调，或者闲章文字与书画内容“风马牛不相及”……所有这些，都极大地影响了作品的整体水准，殊觉可惜。
当然，诗书画印的融合，还需要书画家有多方面的文化修养。陆放翁曰：“汝果欲学诗，功夫在诗外”，各种知识之间可以相互渗透、相互作用，是彼此相通的。一个好的书画家，不但要懂得诗书画印，还应多方面汲取营养，不断培养自己的品性，修炼自己的人格，增加自己的学识，“读万卷书，行万里路”，尽量地做到全面的文化修养。倘如此，一定可以创作出更高水平的书画作品。
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狗仔卡
发表于 2011-5-24 01:15
