陆俨少艺术试论(萧平)

朝花夕拾

         
   
　 　

--------------------------------------------------------------------------------



   俨少先生去世四年了。十九年前笔者开始接触他的情景，依然清晰地浮现在脑海里。那是1978年秋，我尚在南京博物院工作，他自上海来南京，住汤山八三医院，其时南博有“明四家”和“清六家”的画展，他数次搭车前来，皆由我陪着观览，看后便在办公室小坐，或谈论展览作品，或拈笔为我示范。他说，他不理解现在许多画家对古画展览的漠视，而他每看一次展览总有新的收获的。他还说，对古人也要分析，不是一概都好。就明清十家展而言，是后胜于前了。他的这些行动和言语，淡淡的，似乎很平常，却反映了年届古稀的他，对于传统艺术的热情追求和冷静分析。热是情感，冷是理智。这“热”、“冷”二字，大约正是造就先生艺术大成的关键吧！
   记得美国纳尔逊博物馆，曾拟于八十年代末举办陆俨少回顾大展，把他定位于中国最后一位文人画大家。中国的文人画传统已经有了千年的历史，大约不会就此断绝，而陆俨少，作为中国文人画在当代的集大成者，则是当之无愧的。
三绝诗书画
   中国绘画的文人化，入宋才日趋鲜明。倡导者之一的苏东坡（1036-1101），就最具典型性--集诗人、书家、画手于一身。尔后，诗、书、画的一体，便渐成了中华民族特有的艺术美学风尚；诗、书、画三绝，也就成了评定文人画家的最的标准。
   在当代，由于社会的变革和西学的影响，画坛上可称为“三绝”的人已稀如星凤，而陆俨少先生是足以当之的。他18岁从学清末翰林王同愈（1855-1941），又经王引荐，拜冯超然（1882-1954）为师，“一面读书，一面写字，和画分头并重，互相促进。”（《陆俨少自叙》）他习诗，读过许多选集，于杜甫诗最为心爱，通体读遍，并时有仿作；他学文，读《史记》、《韩昌黎文集》，又读《世说新语》、《水经注》、《山水记》等； 学书，“初学魏碑，继写汉碑，后来写兰亭。”（《陆俨少自叙》）学画则从 “四王”入手，临过王同愈所藏的王时敏、王翚和王原祁的真迹。冯超然见到他临的王东庄（“小四王”之一）册页，“大为赞赏，认为可以乱真。”…可见在他艺途的开端，就确立了“三绝”的方向。
   俨少先生在1990年写的《学画微言》中提出：“十分功夫：四分读书，三分写字，三分画画。”画外功夫占了七分，这正合了中国文人画的前提，首先要做一个文人。先生说：“第一是读书，因为读书可以变化作者的气质，气质的好坏，是关于学好画的第一要事。”又说：“中国画注重骨法用笔，亦即首先讲究笔的点画，一支毛笔，用好它必须经过长期刻苦的训练，而写字是训练用笔的最好方法”。对于画家来说，这画外的七分功夫，终极都又服务于画的。
   俨少先生一生写过多少诗，大约尚无统计，据说在蜀八年中他曾写了满满一本诗稿，可惜失散了。但在他附于《杜陵秋兴诗意图卷》后的六首五律中，我们依然能够看到那时他为诗的风采：“绿竹倚花净，清江隐雾深。家山无短梦，巴蜀人长吟。”充满了画意与情感，与杜陵确有合处。在他晚年，境遇渐佳，时有诗作，或为纪游，或为寄兴。如1983年8月返故乡嘉定，觞于凌云楼，即席所赋：“故乡重到隔年期，又见高楼卓酒旗。对景君看非旧日，凌云我欲赋新诗。崇朝霪雨晚晴好，向夕斜阳幽草宜。余热犹堪驱使在，及令筋力未全衰。”   
   作诗是一方面，以诗入画则更是俨少先生之所好、所长。有人估计，他的诗意画约占全部作品的半数以上。尤其是杜甫诗意画，他从四十年代到九十年代，近半个世纪中反复创作，或卷、或轴、或册，其数难计。其中以作于1962年，后失去三十一开，于1989年补成的《杜甫诗意画百开巨册》最突出，笔者以为该册亦有三绝：杜诗、陆画、蜀中山水，皆天下之至美。“赋诗恨不尽，兼欲施诸绘。”（ 陆俨少《游南雁荡》）画家本性是诗人啊！“我自知禀赋刚健木强，是诗境……尤其近乎杜甫沉郁的诗风”（《学画微言》）诗如其人，画如其人，正在于本质与禀性的一致。
   俨少先生的题画短文，也极有情味的， “兴到点笔，随意数行，以摅写性灵，叙述缘起”（《题画诗文集抄序》），在当今画坛，恐怕亦无人可匹的。如其题《吴兴清远图》云：“赵鸥波有吴兴清远图，予取其意，参以盛子昭法成此。是皆浙人而写家乡风味，故自有味也。” 寥寥数语，既写了自己的取法，又表明了前人之法得之自然、含着乡情，而这些正是一艺之所以能成就的因素。再如题《青城积翠图》云：“宿雨初晴，青城如沐，云树千重，积翠成墨。朝晖夕霏，月没日出。天地无私，看之不足。” 随意口占，朴质清新，无雕凿而具工整，足见其功底。南京高二适先生（1903- 1977），是位极清高的学者，当他看到俨少先生《名山图卷》上的小跋时，大为赏识，认为高洁隽永，定对《水经注》有研究。陆先生甚感欣慰，他的苦心终有了赏识之人，遂引为知己。
   关于先生的书法，他自己说：“所用功夫，不下于画。”（《学画微言》）他在年轻时临帖的基础上，着重于读帖。在兰亭之后，他的兴趣移到了杨凝式及宋四家诸帖。“揣摩其用笔之法，以指划肚，同时默记结字之可喜者牢记在心” （《学画微言》）分析他的书迹，早期多所变化：先是清秀的行楷，间作飘逸的八分，还写了一阵与金农神合的奇异体格。或取锺繇见其朴质，或师兰亭得其隽逸，或用杨凝式风神别开……直到六十年代中后期，他的书体才基本确定下来，那时他已年届花甲了。他主张“转益多师是我师”，“集众家之长，而加以化，化为自己的东西。”（《陆俨少自叙》）正因为如此，许多人看到他的字“而不知其所出”。细细品味他的书法，无论分书还是行草，总觉得很有画意，除了章法安排的自如洒落外，行笔间亦自有画的意趣。以书入画，以画入书，是历来造诣深厚的文人画家的共同点。杨凝式是善变的，黄庭坚诗云：“世人竞学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔已到乌丝栏。”俨少先生学到了杨风子的精神，又斟酌了苏、米，加上青年时学碑的基础，最终形成自己的书风。他既不同于古人，更不同于今人，兀自独立于书坛。大书家沙孟海先生为俨少先生画集作序中说：“书画皆第一流，古今不数数觏。”把他与赵孟、倪瓒、文徵明、董其昌、陈洪绶、八大山人、恽寿平、赵之谦、吴昌硕、潘天寿并列，这些人物无不是元、明、清和近代诗、书、画“三绝”，甚至开创一代画派，领风气之先的大宗师。画是俨少先生艺术的主体，下面将作详细的探计。
长河溯源
   中国画长河，历经千载，悠悠久远，取之一流，已属不易，而能临流直上，溯之源头，入百家境界者，可谓少之又少。在当代，俨少先生可谓一人。
   前面述及，他青少年时期在家乡师从王同愈、冯超然时，临摹过“四王”真迹，师长的赞语和少量尚存的画幅告诉我们，他的确学到了“四王”的笔墨。然而，他真正认识传统，是在1935年他26岁那一年。南京举办第二届全国美展，故宫及私人收藏的历代名迹近二百件均在展中，他前后看了一个多星期。“先大体看一遍，然后择其优者一百幅左右，细心揣摩，看它总的神气，再看它如何布局，如何运笔，如何渲染，默记在心。其中最所铭心绝品，如范宽《溪山行旅图》、董源《龙宿郊民图》、李唐《万壑松风图》、郭熙《早春图》……黄子久《富春山居图》、赵松雪《枯木竹石图》、高房山《晴麓横云图》等等，我早也看，晚也看，逐根线条揣摩其起落笔，用指头比划，闭目默记，做到一闭眼睛，此图如在目前，这样把近百幅名画，看之烂熟，我自比‘贫儿暴富’，再不是闭门造车，孤陋寡闻了。”他在76岁时写的《自叙》中的这段文字，说明近五十年的寒来暑往，都没能淡忘他那刻骨铭心的一幕，他对于艺术传统的热烈和痴迷，使他真的“暴富”起来。他不无得意地说：“熟看名画三百幅，不会作画也会作”，他的所谓看，是认认真真地读画，胜过马虎草率的临。
    俨少先生胸中存鹅百家名迹，眼光自然高起来，源流的来龙去脉，技艺的传承嬗变，无不了然清晰，“再加以相应的肌肉锻炼（指作画），手就跟上来。”（《自叙》）当我们考察剑少先生四十年代中至六十年代初近二十年间的作品时，会发现他全面施展了传统山水画技法的十八般武艺，为人们留下了绚烂多姿而又娈化万端的佳作，它们折射着王维、张僧繇、董源、巨源、范宽、郭熙、李唐、赵令穰、高克恭、钱选、赵孟頫、王蒙、倪瓒、董其昌……等历代大家的风神。在这一点上，他与四王之一的王翚（1632-1717）确鹅相似之处，他们的精能，非常人所可比。
   非常巧合的是，早在俨少先生的青年时代，其师王同愈就曾把他比之王翚。“丈（王同愈）谓余曰，使子如石谷（王翚），则超翁（冯超然）可无愧于廉州（王鑑），而予其为烟客（王时敏）乎。”（陆俨少《题画诗文集抄》序）王同愈1941年亡故葬苏州灵岩山下，抗战胜利后，俨少先生几次去到那里为他省墓，“风摇宿草，不胜西州城门之恸”。（《自叙》）他的这些做法,正如王在王时敏死后每岁到其墓地祭扫一样。1990年他81岁之时,还作了《怀王同愈丈》五律一首：“长怀夫子隽, 历历记犹新；德业不泯没，言谈见本真。迟回江上路,惭愧眼中人；未有涓洑报，如今老病身。”对于师长的这种真挚情感，让我们看到了，他在对前贤艺术追索的同时，格外真诚地求得与前贤心理的一致。俨少先生的“古风”，令人敬仰，人品、画品，总是相关联的。
   以王翚比陆俨少，是因为他们对于传统的共同点，前者是三百年前的集大成者。然而笔者以为，陆又不同于王，且远过于王。王翚早年得王鑑、王时敏指点，后又应召去北京数年，看到许多历代名迹，并一一临摹，这就造就了他摹古精到逼肖的才能，后人也因此得以一睹赖其笔墨才保存的前贤风貌。他以此为本线，提出“以元人笔墨，运宋人邱壑，而泽以唐人气韵” 的大成计划。而其晚年定型的套式画风，却反映了其“大综合”计划的并不成功。陆俨少早年囿于老师，所临“四王”一类真迹亦有限，南京画展中的古画名迹才使其“暴富”起来。他传统财富主要是看- -读来的，所以存之于胸的是精华和大意，汰去了次要的细节；他的这些财富，又不断地用于创作实践，在实践中得以巩固和发展。他禀性倔强刚直，他的“自我”便会在对于传统的应用中顽强地显露出来。换言之，他在虔心传统的过程中，始终伴着强烈的“自我”。对于传统他“入”得有性格，“出”时就自然潇洒得多了。这个基础，导致了他最终步入前无古人的艺术境界。
   对于传统的汲取，俨少先生提出“识辨”二字，他说：“识辨对于学画，至关重要，即对包括古人和今人的作品，要有正确的见解，即好在哪里，不好在哪里，这样才能吸取其精华，扬弃其糟粕。”又说：“人的禀赋不一，何者是自己的所长，何者是自己的所短，明乎此，那么以我所短，学他的所长，永远不能胜过他，永远跟在他后面。只有用我所长，那么可以胜过他。”（《学画微言》）俨少先生讲了主客两个方面，即对传统和自己都要进行分析，也就是识辨。人们往往只注意其一而忽视了其二，殊不知这正是陆氏最终开辟自己道路的关键。他在总结自己经验时举例：他青年时期，吴湖帆山水画已名重一时，吴画妙在有一种明丽婉约的词境。而他禀赋刚健木强，近乎沉郁的杜甫诗风，二者禀性不近，同能不如独诣，故自辟蹊径，使吴画不能笼罩他。“文革”前吴湖帆曾以自己的斋名为题，请他画一大青绿，他有意避开吴氏青绿法，吸取敦煌及唐画勾线，并参以赵孟、钱选两家之法而成。刘海粟见了，十分赏识，说可作宋画看。
   陆氏的“识辨”，还表现在对前贤理论的解析和批评，如对“六法”中“气韵生动”的解释：“中国画贵在似与不似之间，似乃具象，不似为抽象。一图之中除去具象之外，其余皆在抽象范围之内，生动而后气韵生焉。”（《论画七则》）后来，他又有了新的说法：“气韵生动，历来不易说明白，我想用灵变两字来解释，虽不完全适当，但也虽不中，不远矣。”（《学画微言》）“气韵生动”是中国历来评品绘画的最高标准，俨少先生对这一问题的关注和用心，可见他居高临下，把握大局的思路。再如，他针对董其昌著名的“南北宗论” 说：“不必斤斤于南北宗之论，而受其限制。土山石山，皆在表现对象范围之内，尽可因对象之不同，以斧劈披麻，加减穿插互用之。”南北分宗的观点，曾经困扰了几代画人，陆氏不仅在文字上，更在实践中揉合南北，穿插互用，不露痕迹地建立了自己的新面目。这一事实说明，他在传统的探索中，强调独立的思考而不受派别的限制。这也是他“集大成”的一个方面。
高山极目
   如果说艺术传统是一条长河，那么造化（亦即自然界）可比之高山，其本体有取之不尽、用之不竭的资源，登临其巅，则千里之遥尽收眼底矣！
   俨少先生是位热爱大自然、注重游览的画家。他早在二十六岁时就买地武康上柏，实施隐居山林的计划；他认为，对画家而言，“读万卷书，行万里路” 两者不可缺一。他还把深入大自然的意义，归纳成十六个字：“扩展视野，增强感受，提高意境，丰富技巧。”（《陆俨少自叙》）他自26岁登黄山、天目山，游长城，访云岗石窟，上妙峰山，览太行山色始，直到82岁时还没有终止游览之兴。可以说，对于大自然的兴味，伴随着俨少先生的终身，正如他对艺术传统的志趣一样。
   他在1934年北游归来谈其感受时说：“既到实地观察，落笔就大胆，运用自如，少有顾虑，不比尚未到过，只听人讲，或照相介绍，总是心虚，落笔犹豫，胆子不大。”（《陆俨少自叙》）这是用自然山川对于山水画传统的一种印证。对画家来说，这种印证则是对传统的一次再认识。经过这次认识，画家才能做到心中有数，也才有踏实感。陆俨少居四川时，有次到马家店市集，见集后平峦一带，“秋雨乍晴，岚翠犹湿，白云红树，烂然如锦。因忆恽南田有记黄子久《秋山图》一文，读之不胜神往，而名迹久堙，结想为劳，及今忽见此景，惊呼‘黄子久，黄子久’，恐黄子久犹有未到处。一旦得之，引为快事，归后不能忘怀。”（《陆俨少自叙》）岂止归后不能忘怀，他76岁写《自叙》时竟作了如此详尽的描述，可想是终身难忘的。这是妙境对于妙画的印证。是一种神韵的吻合。如果不是经过陆俨少这样通于传统和造化者的慧眼，这种惊异的联想便难以产生。这种印证是需要基础的，那就是画家对于艺术传统的丰厚积淀。
   艺术的创造，在一定意义上说就是一种发现，是在传统中发现，二是在自然生活中发现，这是更重要的发现。《陆俨少自叙》讲了这样一个例子：1964年秋， “经歙县，在练江边写生，一日下午约二时许，我看到山上丛林边缘，日光斜射，显出一道白光，甚为好看，归与西画家言及，说是轮廓光，我遂由此创为留白之法。”只有深入生活才能有所发现，有了发现又要善于运用，善于变化为中国画的法式，这就形成了创造。创造决非一朝而成，关于“留白”之法，陆氏在自叙中又有详细的补充：文革后期，约在七十年代中，他在新安江舟中“临窗眺望，新安江两岸，群山奔赴，连续数百里不断，云气流转，时开时闭，瞬息万变，蔚为奇观。得饫览云山之美，令人不能忘怀。归后我发展了留白法，蜿蜒曲折，因势缭绕，创为新面目。后来在井冈山，见云山绵邈，长林如带，飞瀑四垂，清气流转，结合在新安江水库所见雨景、歙县写生所见白光，互相补充，于留白法，益臻完善。此种留出之白条条，既可表现为光、为气，亦可表现为水流、为云走，画面上似不可少此一物，览者自能辨之。”这段文字清晰地说明了，陆氏留白法是在大自然的再三启发下，发现、产生和完善、成熟的。
    1977年夏，俨少先生在一幅自作的《井冈翠色》上题曰：“井冈山色，密林丛树，竹箭箐簧之属，层层复盖，不见土石，是亦古法之所未有也，首创独造，是在我辈。”其图，以浓墨点缀复混融于墨块作云间丛木，以淡笔连续划圈再染就嫩绿鹅黄作丛竹，造就一派繁茂苍翠景象。这种技法古人未所有，却又合于古人；这种创造，得之于造化，又不同于造化。这才是创新的正路。
   造化对于俨少先生最为刻骨铭心的影响，是1946年他37岁那年的2月，他乘木筏自重庆顺流而下经历三峡，过急滩，冒险水，历时一月余抵宜昌。他说：“我少时读《水经注》，关于三峡一段，文字隽永，令人屡读不厌。及今亲历其境，则又有文字所不能形容者。江上山势连绵不断，如展长卷。危岩穹谷，叠岭平冈，土坡石山，长云横霭；加之丛树林薄，古木老藤，新簧密竹，悬瀑奔涧，无不尽备。尤其江流湍急，洄洑激流，滩各异制，曲折开合，水流其间，变化莫测。我坐木筏之上可以细审其势，得谙水性，而传统山水，各家各派，无不尽备，诚非轮船急驶所能仿佛一二。在三峡之中，走了一个多月，比读十年书得益更多。”又说：“回来以后，直到于今（76岁），我常常画峡江图，前后不下数百幅。也因有了三峡看水的生活体验，用勾线办法创造出峡江险水的独特风格，只行海内，为他家所无。从而得出结论，画山水必须到山水中去。”（《陆俨少自叙》）俨少先生的这次木筏旅行，可以说“冠绝平生”，亦使其受用终身。这一奇举（姑且这样称之）与1935年他在南京饱览传统名迹的经历，形成了画家艺术生涯的两大支柱。
   董其昌说：“以自然之蹊径论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”尽管他的本意重在笔墨，强调笔墨程式的独立审美价值，却依然比较客观地阐述了自然秩序（造化）和画中法则（传统）两方面各自的优势。其实，造化和传统之间的关系是难以分割的。画家具备了这两方面的丰厚基础，就犹如生出了强健的两翼，能够在艺术的天空中自由自在地翱翔。
途六阶段
   纵观陆俨少先生近七十年的艺术历程可以细分为六个阶段。
   第一阶段，约自1927年（18岁）至1935年（26岁）前后。陆俨少幼即爱画，13岁始临《芥子园画谱》,18岁入无锡美专,19岁拜冯超然为师,同时学于王同愈,此时应算是已入国画山水之门。自“四王”入手，以临仿为主，画法类乎其师（较似冯超然，亦时为王同愈代笔作山水，可见与王先生亦有所似也），风格清秀规矩，近于“虞山派”一路。
   第二阶段，约自1937年（28岁）至四十年代末（40岁前后）。俨少先生经1934年黄山、天目山、长城、太行山之游，1935年又得饱览历代书画名迹，见闻广阔了许多，心里也踏实了，所以极思变化。1938年他在重庆开了首次个展，作品即已不同于前了：开始打破“四王”的规范，虽然仍以仿前贤画风为主，但仿中有变，有所取舍，有所强调。1942年，是陆氏求变的典型时期，产生了强烈的不同寻常的艺术面貌。其特征是：（1）取法宋人，作高远大章法。（2）长线大点，多从巨然、郭熙化来。（3）喜用王蒙之繁密、陈洪绶之奇异入画（4）书法亦突变，横粗直细，朴拙奇特。颇类金农之“漆书”，又略带草隶意味。所有这些，都源于陆氏刚直而不欲与人同的秉赋。陆氏这样画风的形成，除却传统的因素外，就是1938年2月入川，奇茂的巴山蜀水，给予他的影响。他的那种类乎“漆书”的字体，大约延用了四、五年；而这类画风却继续到四十年代末。
   第三阶段，约从四十年代末（40岁前后）至六十年代初（54岁前后）。他把宋人的丘壑和技法，溶化于元人的笔意之中，形成一种内涵丰厚、灵动变化、缜密娟秀、风神毕露的艺术风貌。
   第四阶段，约自六十年代初（54岁前后）至七十年代中（67岁前后）。其中， 1967年至1970年近四年间，因“文革”缘故几未动笔。画家早在五十年代中即开始表现新题材，到六十年代初，便力求变革新法，他的这种努力表现在以下诸方面：（1）描写古人诗意的作品，在第三阶段的基础上放纵开来。（2）开始对实景写生。（3）在反映新内容的作品中，打破旧程式，尝试新方法。他的大略做法是，破开原有的传统艺术程式，如章法、皴法、树石法等，参照自然景象，着重于整体气候的表达。（4）在自然生活中寻求新的感受，创造相应的表现手法。如1964年秋，他在歙县看到风景的“轮廓光”，而始创“留白法”。
   俨少先生在1978年所作的《云深不知处》上自题“为予七十变法之始”。其实，他自1964年初创“留白法”以后，一直实践着技法的变革。“文革”使之中断了四、五年，到七十年代初，他又继续这一变革。应该说，在1975年之前，其变化的新面目的格局已经初步形成。书法逐渐由行楷往行草过渡，日趋放纵。
   第五阶段，七十年代中（67岁前后）至八十年代未（80岁）。陆氏画风从集大成的古典主义中全面突破，完成后期变法, 形成鲜明的自我风格和独立体系。其技法上突出的标志特征是抽象的“墨块”、“留白”结合于连绵舒展的“钩云”和细密流畅的水纹。还包括他作井冈山和福建林区中用连笔点掇表现茂密丛林的技法。这些方法突破了前人，建立了属于他的新程式。从绘画气象上看，他自前期的缜密娟秀的格局，渐变为后期雄健老辣、浑厚华滋的面貌，是一次境界上的升华。这次近70岁才完成的变法，在陆先生的艺途上,是最关键性的一次变化，它最终确定了先生在中国绘画史上的新地位。
   第六阶段,1989年（80岁）至1993年去世。画风真正进入老境，纵横自如的气势日渐消减，笔力在收敛和衰退，字也少了连笔和长笔，外拓变成了内缩。稚拙敦朴的趣味在增长，设色也趋于浓重起来，这大约与画家目力的减退有关。他的这些现象，在1987年前后就出现了，但1988年老人所作抽象意味很重的水墨册页中，依然可感他不甘于老的雄心。1989年始，他的行笔中出现了拖沓感，他确实力不从心了。如果说“锥画沙”是有声响，有动感的，那是画家的以前；此时老人的画已如虫蚀木了，声响和动感却都大大降了调。
   俨少先生艺途的六个阶段，又可以概括为三个时期，即早期1927年-1946年前后；中期1947年至七十年代中；晚期七十年代中至最后。先生长长的足迹，可以用八个字来总结：实临－意仿－灵变－创造。六十六年的艺术历程，“读万卷书、行万里路”，得江山之助，在传统中进出，先生孜孜求索，甘苦备尝，一艺之成可谓不易！
胸中一段奇
   俨少先生1938年29岁所作《仿前贤笔意册》的一页中自题曰：“此非仿大涤子，自写胸中一段奇耳！”四十一年后，71岁的他又在自作山水画上题下了：“俨少写胸中一段奇。”是的，先生胸中自有一段奇，在今天已经化作了他独立不凡的艺术丰碑。
   奇是什么？异也，有别于常也。孙子说：“战势不过奇正，奇正之变，不可胜穷也。”这是兵法，文艺似亦通之。“正”，大约重于稳定；而“奇”，则在于革新。汤显祖说：“士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则上下天地，来去古今。”用此语比之俨少先生和他的艺术，是再恰当也不过的了。
   关于先生的“奇”，我们不妨作一回顾：在他离开老师去到四川的几年中，完全改变了画风，与他的老师王同愈、冯超然全然不像了，这使冯大感惊异；名重一时的吴湖帆是他老师的朋友，他们很接近，吴也器重他，但他不欲学吴，原因在不欲与人同也；他画梅花学陈洪绶，因其屈曲奇古，却又不欲同，故多加变化，且愈变愈远，并自出机杼，创水石梅花图。他学书，“切忌熟面孔”，要风貌独特有新鲜感，故有成于四十年代的奇特书体和后来出入变化于杨凝式的行草书；他体弱多病，却敢于乘木筏渡险水；倾心于画，病中犹捉笔，1956年作《病中遣兴册》，自题：“去疾无长策，排愁赖小图。”画变成了他的药；他在经险水，创立水的钩描之法后，又攀岳登峰，创造了钩云的妙法，上下呼应，突出于常规；他因看到山林的“轮廓光”而创“留白”之法，把光、气、水、云统统抽象包涵其中；他又相应生发出“墨块”之法，他是在对造化的体察中，参照传统泼墨法而创立的，“留白”是虚的抽象，“墨块”则是实的抽象，二者有机配搭便造就了雄浑博大、千变万化的气象，正应了“虚实相生” 这个词；他画新篁丛竹，用连续的圈笔，乍一看去，奇奇怪怪，而置于山水之中，却恰如其份，他是依据感觉所作的大胆抽象，刘勰说：“望今制奇，参古定法” （《文心雕龙》）与陆翁正相合也；1984年他75岁时，在一幅自作的烘染浓重的夜景山水上题曰：“予于山水画寝馈古法六十年，今耄老，辄欲绝去依傍，另起炉灶，而未知所往，如黑夜行路，前方似有光亮而闪烁靡定，转去转远，此图是也。”古稀老者，犹欲往夜路求索，奇耶不奇？他主张“画应在似与不似之间”，即具象和抽象的有机结合，亦即半抽象，他认为中国乾隆、嘉庆以后山水画衰微的情况是“正因缺少抽象”，但他绝不赞成西方的全抽象，也不赞成时下使用“特技”制作性很强的画法，他说：“画贵乎写，贵在写其胸中情感，若借助外物，利用特技，一时偶得，而与作者之情感无与焉，如是而侈言抽象，则非我之所谓抽象也。”他的关于中国画抽象的理论和实践，鲜明独立，他树起了一面旗帜；他的画法也是出奇制胜的，一反前人由大到小，先定位置，再逐渐勾搭的法则，而由小到大，笔笔生发，初无定稿，作画过程中每或思路断绝，似已无路，而转折之间，柳暗花明，绝处逢生，又是一个新境界，故邦达先生称其为：“今之一笔画 ”；他对前代大家，一向不无条件崇拜，即使对石涛这样的举世公认的大师，也不作无条件恭维之词，他说：“石涛学元人而加以放，我也学元人，师法相同，学而能放也相同，所以我戏言和石涛是师兄弟，而不是弟子。” 又自题山水册云：“不必似石涛，亦不必不似石涛，所谓我自画我画。”甚至对董源、巨然这样的山水画鼻祖，他也敢于放言：“峰峦浑厚，草木华滋。董巨草创，法未全备。不恨臣无二王法，恨二王无臣法。”（见其题画）
   “胸中一段奇”，这奇，在于他的胆识，在于他的变革，在于他的出于众；这奇是俨少先生精神、气质、风采、情韵的总称，也是他博大的襟怀和抱负。黄山谷说“东坡书挟海上风涛之气”，笔者以为陆翁之画亦如此，其气概好似天风海涛。有了这般奇气，则纵横挥洒，机无滞碍，无敌于天下。
   新加坡陈金川先生，倾心俨少先生的艺术，数年来多方收集，得其书画作品百余件，包括早、中、晚三个时期的山水、人物、花鸟和书法。去岁岁尾，金川兄邀我去星洲，展读赏鉴，并一一作评点，后又寻求高手作详细的英文翻译，以备影印出版。他希望经过努力，陆俨少的艺术能够在更广阔的地区流传，中华艺术的精华，能够为不同种族的人们所了解和接受。金川兄的苦心，十分值得赞赏，令人感佩！
   对于俨少先生的作品，笔者既已一一作过评点，今又作此拙文，评论他的艺术。希望两个方面互为补充，不致遗漏。笔者水平有限，还望读者多多赐教！

--------------------------------------------------------------------------------
萧平简介: 萧平，别署平之、戈父。1942年12月生于四川重庆市，祖藉江苏扬州市。1963年毕业于江苏国画院。曾任书画鉴定之职于南京博物院十九年。1981年调江苏省国画院，专事创作和研究。擅书法、国画、鉴赏、史论。作品不拘一格，借古开今，清新放逸。1983年和1996年两度应邀赴美国，在加州大学、圣·玛丽学院、明德大学讲授中国画课程；　　　　
    1996年应新加坡"艺雅鉴赏社"之邀，赴新讲授中国书画鉴赏课程。　　1983年以来，在国内外举办个人书画展十次。作品被国内外十多家博物馆、美术馆收藏。出版有《萧平书画集》、《笔墨春秋-萧平书画集》、《萧平书画精品展图录》、《萧平绘画小品选》、《萧平书法册》、《山水画传统技法解析》、《人物画传统技法解析》、《花鸟画传统技法解析》、《龚贤研究》、《倪云林研究》、《陈淳》、《龚贤》等书画册和专著。现任江苏省画院一级美术师、南京艺术学院教授、江苏省美术馆鉴定顾问、江苏省美学学会书画研究会会长、江苏省海外联谊会文化艺术委员会主任、江苏省政协委员。







  
　
　
　

艾楠

今天沙孟海逝世15周年的日子，让我们大家共同纪念他

无尘86

拜读了 em1 em1