翁志飞老师临帖作品选（发言20楼，临帖视屏22楼，临帖示范有售40楼日日更新）

李文涛

老师临的真好啊 ，真好啊 ，太好了，比现在那些画鬼符的所谓的书家强多了啊 ，，，

罗岗

学书随感



翁志飞


我在互联网上发临摹的帖子，前后大约有四、五年的时间。其目的只有一个，即通过我的临摹实践，说明古代书法经典，只要工具接近，方法得当。是可以不断深入认识，且可以达到或近似古人书写的状态的。因为只有这样，我们才能更真切地理解传统经典真正的意义与价值。
古人有国学的根基，毛笔书写的氛围，在审美上有认同感。古人已逝，留给我们的只有纸上的墨迹拓本，及似乎语焉不详的书论。谁都没有见过王羲之、颜真卿是如何挥毫的！我们只有通过墨迹拓本细心推测其用笔方法特征，同时对其书论进行研讨作为辅助手段。当然最为直接的方法就是实临，即通过实临，在用笔节奏上尽量与古人接近，感受其运笔的节律，在这个过程中尽量屏弃自己的习气和陈见，即处于无我的状态。如清王澍《论书剩语》云：“临古须是无我，一有我，只是已意，必不能与古人相消息。”多站在古人的视角来考虑认识问题感受他的努力，他的苦闷，他的自得的快乐！这种努力使我更真切地认识了古人，也了解了自我，在各方面充实了自我。我现阶段的目标就是以古人的用笔尽量还原他们书写的状态，同时能与古代书论相应证。即如清蒋骥《续书法论》所云：“学书莫难于临古，当先思其人之梗概，及其人之喜怒哀乐，并详考其作书之时兴地，一一会于胸中，然后临摹，即可以涵养性情，感发志气，若绝不念此而徒求形似，则不足以论书。”
关于临摹，网上书友的问题不外乎两种，一种认为我的临作点画浮薄；一是认为尖锋或露锋过多。关于点画浮薄，可能是我的笔力不够，另一方面是出于误解，这就是中侧锋的问题，宋以前无所谓中、侧，只讲用笔取势，因为古人多斜执笔，只要腕力强劲，其一切点画都是有力度和富于表现力的。当然，这也与他们用硬毫有很大关系。宋及之后，执笔趋正，又多用软毫，才渐有中侧的概念，对于笔法来说，这也是一个分水岭。我们现在普遍使用的是后面这种用笔，以后面这种用笔去套前面那种用笔就会出现很多问题，这是一般学书者没有意识到的。因为没有真切的实践体验，所以后来的取法晋唐。多为皮相，根本没有体会到晋唐的用笔境界！关于尖锋，实与第一个问题紧密相连，唐张怀瓘《六体书论》云：“隶书者，……王献之远减于父，锋芒往往直笔而已，锋芒者若犀象之有牙角，婉态者若蛟龙之恣盘游。”为什么《冯摹兰亭》多尖锋？因为羲之笔力强劲，入锋使转无所顾忌，顺逆藏露已无须过分修饰而纯任自然。这就是张怀瓘所说的直笔。通过实临，我感到羲之此帖用笔已达腕力使转的极致，不强调尖锋即无法达到他要体现的笔势力度。同时古人的尖露也为我们指明了其运笔取势的方向与节奏，这是何其宝贵的细节，有时这是需要刻意追求的。古人笔力强劲，点画的圆劲是通过笔锋在行进过程中自然转换行所体现的。全是中锋即无中锋，全是侧锋也是不可能的。中侧是相互张显的，一切取决于笔势！
关于方笔与圆笔，方圆用笔概念提出与清代碑学的兴起有着密切的关系，因为清代以来大量使用羊毫，使这两种用笔方法深入人心！一谈临碑就必谈方圆用笔，并以此作为碑刻风格界定的重要手段。那么，古人用笔有方圆吗？答案是：有的！只有没有刻意提出，而是融合在“八面出锋”里了，八面不单指出入锋角度的变化，也指笔的偃、仰、中、侧、顺、逆等等的变化。方笔是硬毫直接侧锋杀纸横扫，所以，这是自然写出来的效果！可参看智永《真草千字文》真书部分及赵孟頫《三门记》。这种用笔几乎无处不在！圆笔即入锋后使转而成，或由逆锋用笔所形成的。所以，北魏碑刻墓志中的方笔不尽是刀刻的结果，而是直接用毛笔写出来的！晚清书家拿着羊毫，自然是百思不得其解的，于是只有用羊毫做出方的效果，如包世臣、赵之谦等等。这样方笔就被刻意提出来，可以说是软毫用笔的一种创新，并不属于古法用笔的范畴。
关于使转与绞转，使转与绞转分属于两个不同的时期。绞转的概念似乎产生得很晚，大约在清中后期，碑学兴起之后，这又要先回到这个时期所用的笔——羊毫！包世臣对于用笔讲求铺毫，讲万毫齐力！羊毫铺锋作书，结果可以想见，所以他的实践基本上是失败的！这种理论的忠实实践者是赵之谦，他成功了！因为大多数人没有赵的才气与笔力，也没有他修养那么全面。因为用羊毫写碑很难体现力度，所以，在书写的过程中自然要将笔锋绞转起来，这样笔力才能贯通下去，代表书家如康有为！后来这个概念又演化为裹束！可见绞转与晋唐笔法相去甚远。
那么晋唐讲什么呢？讲使转！因为用硬毫（主要是兔毫），所以笔锋在运行过程中的各个面，各个角度反弹所形成的感受都能瞬间回传给书写者，书写者只要注意腕的运用就可以了！这样书者的气质韵度能通过腕运而直接在纸上表现出来，是为不隔！而若用羊毫，在运腕的同时还要关注笔锋的绞转程度，是为隔！隔与不隔，境界自然有别！当然，在运笔的过程中，无论羊或免毫都会使笔锋绞在一起，但在运用上是有本质区别的，古人通过顺逆等手段进行调整，情况也很大不同。需要极为细致具体地分析！
所以，工具性能不同，笔法就迥然有别！中国书法史，若不从笔法去探究其演变的内因与规律，那只单单是一段毛笔书写的历史，而非艺术史！大家看到的只是古人日复一日地书写，抄写古诗文，而毫无创新变化可言！若从笔法去探讨，那真是千变万化，众相纷呈，到处都充满惊奇，就看你的领悟能力了！
关于楷书，楷书对于书法学习极为重要。大家只要翻翻书法史就可了解历代大家无不擅长楷书，同时对楷书的误解也最深，特别是清代及民国，楷书完全成为书法练功的手段！对藏锋的误解也源于此。其实书法上的擒纵，最好的训练书体是隶书和楷书。我更倾向于楷书，楷书可以说是笔法最丰富的书体，所以，写草书必须具备楷隶的基础。清代民国草书的衰败，楷法的衰亡是其主要原因之一。楷书中小楷尤为重要，明赵宦光《寒山帚谈》云：“小楷世用极博，钟繇、二王居然立极。钟逼古，王圆融，自古及今皆两家耳。孙唐四大家虽别立门户，何常出其范围，具眼者直鉴其脂髓。宋元或纵或拘，纵则野、拘则俗，皆畔于二子者也。虽然，不有后世名家，无能洞悉古人妙境。”小楷用笔要求极高，点画振动，节奏舒展明快而出以自然，更重要的是“须令笔势纡余跌宕，有寻丈之势乃佳。”（清王澍《论书剩论》）这就对笔法提出了极高的要求，一、对笔的控制力要求极高，心、手、眼、高度协调一致。二、对于节奏的控制要舒缓有度，变化细微而有寻丈之势，乃为得之！不经过晋唐小楷的这种各方面高度协调的训练而想要把握晋唐行草，便于此技说梦。
关于丑和媚，傅山的“宁丑勿媚”可以说是被今人用滥了！凡字写得不好看，不得法，都可以此为托辞。可以说这句话的负作用要远远大于它的正面影响，这是傅山也万万想不到的吧！傅山早年曾学赵孟頫，时为不能临象而苦脑，忽然想到他是贰臣，遂庆幸自己学不象是因为人格上比赵要高一筹，学不象是自然的事情，是理所当然的！“宁丑勿媚”说明傅山承认自己的字写得不漂亮，似乎缺点自信。自觉虽然不好看，但总比写得象赵氏那么软媚好！这说明他这个观念的提出是有一个基本的价值标准的，但总使人觉得他的写得不好看，不是他的初衷，是退而求其次的无奈选择。我们看他的书法，确实不怎么好看，无论笔法与结构都显得粗糙，虽然如此，字里行间却无处不弥漫着一股真气，使他的字开出了另外的境界，所以，虽然他的字不好看，但还不至于可用“丑”来形容！
与丑相对的是媚，唐韩愈《石鼓歌》云：“羲之俗书趋姿媚”。羲之书法说姿媚是不全面的，应该是遒媚，姿态美必须依附在笔法遒劲的基础上，才能体现其价值！这些都根基于羲之的人格韵度，即艺术天负与人格修养的高度统一。傅山充其量也只得其一。
以上是我学书的一些零散的心得，我觉得学习书法首重临摹，关注古人所用的工具、用笔的方法及对书法的态度并结合时代背景、学术风气进行综合考察，通过实临与古人交流，作深入地了解！在临摹中首重用笔，注意点画出入之际，不同时代用笔不尽相同，对其演变规律及内因要有清晰的认识。书法的发展就如一条长河，不同时代的书家为其注入了不同的生命元素，使其充盈而壮阔，当然也有许多支流。学书的目的就要先明了其源与流，掌握其内在的规律，使自我的人生艺术与之相融合无间，而至于天人之际！当然，这是我个人的理想，愿与大家共

罗岗

回复 42# 罗岗

全是翁师日课，并亲手装订成册。

罗岗

罗岗

临作大小接近原帖，拍时放大拍的。

罗岗

以松雪笔意临<黄庭经>!!!每行宽度1.8厘米!我的图太大,发不上,只能裁小,见谅~~~

罗岗

以松雪笔意临!!!每行宽度1.8厘米!我的图太大,发不上,只能裁小,见谅~~~
罗岗 发表于 2011-5-11 13:33

                               
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罗岗

宋米芾《蜀素帖》临摹解析

宋米芾《蜀素帖》临摹解析


米芾  北宋皇祐三年——大观元年（1051—1107），自署姓名芾或黻。翁方纲谓自元祐辛未，始书用芾，以前皆书黻。字元章，号鹿门居士，襄阳漫士，海岳外史，世称米南宫。宣和时擢为书画学博士。著有《宝晋英光集》、《书史》、《画史》等。
《蜀素帖》因其用蜀地所织绢素书自作诗卷，（乌丝栏）故称《蜀素帖》，此卷作于元祐戊辰九月二十三日，芾时年三十八岁。
以下就书史上对其书法的品评来谈此作的技法特征与艺术特色：
1、《宣和书谱》云：“大抵书效羲之，诗追李白，篆宗史籀，隶法师宜官，晚年出入规矩，深得意外之旨；自谓‘善书者只有一笔，我独有四面’，识者然之。……好事簪缨之流，出其所有奇字，以求跋语，增重其书而芾喜之，即为作，古纸临仿，便与真者无辨。”此则记载说明：（1）米芾各种书体都精能，这是他成功的基础，因为各种书体之间技法是可以互补的，只有这样才能独有四面，对用笔的方向、势的把握才能极尽变化又沈著飞翥。（2）米芾善于观察，精于临摹，临摹法帖能到丝毫不差的地步，为其集古字奠定了基础，精于临摹则说明对古人技法能心领神会并能表现出来，从某种程度上来说是既提出高了识见，又丰富了手的表现力。
2、黄庭坚《山谷题跋》云：“米元章书，如快剑斫阵，强弩射千里，所当穿札，书家笔势，亦穷于此，然似仲由未见孔子时气耳。”山谷在这里着重强调米芾尚于取势，笔势强劲。米芾自己也说：“臣书刷字。”刷就是重侧锋取势，是学二王书法的切身感受，也是其书法的成功所在，相比于晋人，米芾书法过于跳荡，不如晋人简旷，所以有“未见孔子”之讥。
3、赵构《翰墨志》云：“米芾得能书之名，似无负于海内，芾于真楷篆隶不甚工，惟于行草，诚入能品，以芾收六朝翰墨，副在笔端，故沉著痛快，如乘骏马，进退裕如，不烦鞭勒，无不当人意。……昔有人讥支遁道人爱马不韵，支曰：‘贫道特爱其神骏耳’。余于芾字亦然。”确实，观米芾此作，用笔、取势左右逢源、俯仰粘得，毫不经意，逆势、刷掠于晋人有过之而无不及，宋人用散卓笔，较晋人笔要软，所以，米芾特别强调逆锋，以逆锋取势，他强调“八面出锋”，原因也在这里。
4、朱履贞《书学捷要》载其《提笔法》云：“陈寺丞、名昱，伯修之子也，好学书，尝于枕屏效米元章笔迹，书杜少陵诗。一曰，元章过之，见而惊焉。因受以作书提笔之法，曰：‘以腕着纸，则笔端有指力无臂力也。’曰：‘提笔亦可作小楷乎？’元章笑顾小史，索纸，书其所进《黻扆赞表》，笔画端谨，字如蝇头，而位置规模，一如大字。伯修父子，相顾叹服，因请其法，元章曰：‘此无他，惟自今以后，每作字时，无一字不提笔，久之当自熟矣。’”由此则记载可知，并非如赵构所说的芾于真楷不甚工，而是下了很大工夫的，只是不轻易写而已，并且是悬腕书写，可见其功力之深。从另一方面来说楷书是行草书的基础，小楷更是如此，用笔要求精准、肯定、果断、节奏舒畅，用墨要求珠圆玉润，历代行草大家都擅小楷，只是这门技艺他们自小就会的，所以很少在书论中提及。
以上四则评论正适合于《蜀素帖》，此为其中年力作，是集古字，特别强调侧锋取势的典型范本，用笔极尽变化，其学晋人正如董其昌所云：“如狮子捉象，以全力赴之。”临写此帖应特别注意入锋、逆锋的角度，点画的衔接及用笔提按节奏的变化等等。同时将其与字势结合起来，临写不宜过大，只要比原作稍大即可，临写时要强化其用笔的方向、力度、字势，不然就会写得平匀。这样多读、多临、多体会，必定会有收获的。

罗岗

宋米芾《蜀素帖》临摹解析

宋米芾《蜀素帖》临摹解析


米芾  北宋皇祐三年——大观元年（1051—1107 ...
罗岗 发表于 2011-5-11 13:55

                               
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绢本局部!

罗岗

老米<<英光堂帖>>