蝴蝶之死 • 书法“蝴蝶”之生死

虫甬 · 发表于 2011-2-6 10:56

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本帖最后由虫甬于 2011-2-6 11:09 编辑

蝴蝶之死（双溪楼笔记之十一）

陈崇勇

第一天，蝴蝶很鲜活。在室内，飞来飞去，一会儿泊在门上，一会儿泊在窗帘上，甚至连灯泡都敢扑过去，像个探索者。

第二天，蝴蝶安静了许多，泊在墙上，像个处子。我想，蝴蝶应该回到室外，在花草树木间流连，于是伸手去捉。蝴蝶扑地升到更高处，让我无从措手。

第三天，墙壁空空荡荡，我有些失落。一低头，看见蝴蝶的躯体落在墙角，尘埃纸屑间。我忍不住蹲下身去查看，蝴蝶确实死了！它的四脚朝天，柔软多汁的腹部也已经干瘪……

蝴蝶之死是自然的。

我知道，蝴蝶的生命周期可以分成：卵——幼虫——蛹——成虫（蝴蝶）四个阶段。由卵破壳的幼虫就是我们常见的那种毛毛虫，它啃食青草、树叶的形象，令人恶心甚至害怕。农民兄弟一定要除之而后快。而由蛹破茧而出长着翅膀会飞的那种就是蝴蝶。以花蜜、树汁等为食。时常翩翩起舞，看上去很美。
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我也知道，蝴蝶是它生命的最后旅程。目的为了完成繁殖这种天生的宿命。而我看到的这只蝴蝶却被光明所诱惑，误入室内。这里断没有可以交配的对象，因而排卵受精之类活动当然也就无法完成，形成了生命的缺憾。

我甚至还知道，某些蝴蝶是很珍稀的。像金斑喙凤蝶，被列为国家一级保护动物，比大熊猫还珍稀。标本在黑市上也可以卖得好价钱。记得很久以前，我还是少年时。有一次，不知什么原因，一只巨大的彩蝶进入我的视野，在楼下的空地上飞来飞去，张开的翅膀有小人书那么大。这鲜活灵动的美，让我怦然心动！想占有之贪念蠢蠢欲动。几番追逐之下，蝴蝶真的累了，巨大的身形，使她无法轻盈地飞向远方，只好泊在不远的矮墙上，腹部剧烈起伏，像是少女在喘息。正要上前捕捉时，我心头一怔：就这样弄死她？！我的手臂顿时颓了下来……

但我不知道，庄周梦蝶是怎么回事？庄周一会梦见自己变成了蝴蝶，非常快乐；一会梦醒了，却是僵卧在床的庄周。庄周分不清是庄周做梦变成了蝴蝶，还是蝴蝶做梦变成了庄周。怎么会这样？！

我也不知道，由“化蝶”这个词怎样引申出一个凄美而浪漫的爱情故事。不就是从一只蛹里爬出了一条会飞的蝴蝶，而且是很快就会死了。怎么能产生那么丰富而美妙的联想呢？

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看来，“蝴蝶”这个充满文化意味物象在古今不同的文化语境中所可能具有的内涵是有差异的。

有必要先说明一下“物象”与“意象”之间的关系。当某种具体的物象被人所关注，并被赋予了特殊的文化内涵，物象即升华为意象，于是有了“生命”，像一枚受精卵，也就具备了繁衍生息的本领。这里的“特殊文化内涵”，虽是由个体生成，但更受到其所处时代的文化语境的制约。意象是想像力的具体体现，是想像的结果。而想像是人类心灵放飞的蝴蝶，引领着思维到达未知的彼岸。

“意象”可以相对地分成“原生意象”和“衍生意象”。而“原生意象”又可以相对地分为“元物象”与“原生意象”。 “元意象”，如五行中的“金、土、水、火、土”，或“龙、凤”等（这里不进行深入的探讨）。原生意象，就是指通过对自然事物的感受与思考而直接产生出的富有文化内涵的意象。像前面所提的“梦蝶”、“化蝶”之类。虽然原生意象没有元物象那样基础与博大，但更显独特与生动，是文化充满活力的重要特征（衍生意象，则是在艺术创作过程中，通过对原生意象的加工与应用过程中产生出的意象）。

原生意象的由来和古人的生存状态密切相关。对于古人而言，在他们的脑海中，没有十分明确的所谓科学认识体系，因而观察事物，也多是通过感官体验来认识与思考问题。而且可能观察到的往往也只是事物演化过程的片段，缺失的部分，只好用想像来弥补，再经由带有神秘性的世界观整合生成对一种事物的整体感知。因而常常产生出神奇、浪漫的故事来。

比如同样面对“蝴蝶”的个物象，在“卵——幼虫——蛹——成虫（蝴蝶）”成长过程中，出现了四种生命形态，是颇为费解的。特别是“化蝶”这个过程，在古人的眼里应该很神奇了，因而也被赋予了特殊的文化内涵。类似的还有“蝉脱”之类。

另外，受知识的繁密程度、语言的朴茂程度、表达的充分程度等文化特质的限制，相对而言，前人观察与感受事物的间隔比我们要大些。前人许多重要的间接信息来源主要是靠文字这种需要通过想像还原，才可以相对了解和把握媒介来传递。而身处读图时代的我们，则往往直接通过画面去了解，虽然便捷，但无形之中会造成想像力的减弱。再如对事物演化的感受与观察方面，打一个比方，前人连续观察事物的状态，就像看连环画，两个画面间有足够的间隔，需要用想像去弥补。而我们的观察，则更像看电影，虽然每帧画面之间原本是有微小的时间间隔的，但由于我们的眼睛无法察觉，因而产生连绵不断的错觉。事物间原本就具有的间隙被抹平了，这也就让想像在本质上丧失了可以落脚的空间。久而久之，也会导致想像力的衰弱……

如果把想像力的奇特、丰富与否，作为一个观察思考文化活力的特殊角度，那么，略微考察一下中国的古代文化史，不难发现，像“梦蝶”、“化蝶”这样原生、原创性的想像在整个文化体系中的作用是很重要的。她们往往产生于文化生长的青少年时代。随后虽然建立在类似原生意象的基础之上，可以延伸、演绎、繁衍出丰富多彩的文化世界，并且维持相当长的一段时间。但原生意象，特别是与自然密切关联的原生意象却无可避免地滑向式微了。对比一下春秋战国时期，庄子文章、屈原诗歌里的想像，与所谓的康乾盛世时期文人诗文中的想像就可以很明显地看出。这其中重要的原因除了严苛封建统治之外，还因为是在文化生长空间日渐繁密后，鲜活的意象纷纷转化为“常识”，导致精神个体的主观情绪很难介入其中，只能沿着既有的轨道惯性地滑行，从而固化了思维模式（虽然人们也可以运用现成的意象来完成自己文化的表达，但这和能够感知具备面对物象直接产生意象的能力是两码事）。

+ b! d2 J) z2 s* Y% d中华民族在漫长的农耕文明演化过程中，形成了一整套人与自然共生互动，物我如一的文化生成机制。她的文化想像形成了一整套与自然界事物关系密切的文化意象。如中医里的经络学，便是一个很鲜明的例子（与西医的那种从神经、血管等有形的网络系统而建立的连接关系，有着本质的区别）。而到了工业文明时代，人与自然的关系颠覆性的改变（人类的存在本质上已经成为现今所有自然界生命产生的最大敌人）。人们的生产、生活被人造物所包围。所谓热爱“自然”已经缺乏必需的“真诚”的支撑。从而，与自然密切相关的原生意象也就几乎在起点上已经与我们绝缘！

因而，传承中华文化的深层危机，不是形式、技巧，甚至所谓的艺术之类，而是我们已经丧失了那一整套人与自然共生互动，物我如一的文化感知与生成能力的丧失。就好像面对自然，即便是花、草、树木仍在，而“心灵的蝴蝶”没有了，整个世界也因此沉寂下来。

……

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在科学世界里的情形也类似。虽然和文学的感性思维不同，科学运用更多的是理性思维，但在对想像力的需要方面却有着相似处。想像依然是人类心灵放飞的蝴蝶，引领着思维到达未知世界的彼岸。

其实，人，乃至整个人类的存在，在宇宙中所占据的时间与空间尺度都是十分渺小的，因而所谓的“识知”的局限性可想而知，并且“已知的世界”的外部总是包裹着更大的未知世界。所以，知识的边缘便是最需要想像力驰骋的空间。如科学世界中一个十分有趣的“奇点”概念，也是颇具想像力的。它的文化来源，应该是“上帝”、“无中生有”等观念。它解决了一直困扰人类智慧的第一推动力的问题。它可以衍生出“物理学奇点”、“宇宙学奇点”、“几何学奇点”、“数学奇点”等。但无论是“物理学奇点”，还是“宇宙学奇点”都呈现出“存在又不存在”的特性，如没有一定的想像能力作为支撑，要理解，也是颇有一些难度的。

说到“奇点”概念，难免要联想到“黑洞”、“宇宙大爆炸”等一系列相关问题。而这些便是霍金这位科学奇才驰骋想像的地方。正是他对时间和空间的想像，极大地拓展了我们的视野。霍金大约可以算是我们这个所谓的“科学时代”想像力最丰富的人之一了。然而，霍金却是长年瘫痪在轮椅上的病人，他的存在是一个生命的奇迹，而对于我们这些活在世上的健全人，也不无讽刺的意味。

近几个世纪以来，在所谓科学技术飞速发展的“助纣为虐”下，人类贪婪的本性被日益放大。不仅自然资源被过度消耗，就是人类的智慧潜能，也存在着过度开发的情形。作为一个门外汉，从旁观的角度看上去，我也隐约能够感觉到，如今的科学界越来越成为知识、技术、设备比拼，而非想像力的比拼。对于科学家而言，推动科学思维活动的原动力也由“兴趣爱好”为主导（主动），转向市场需求（被动）为主导。也就是说，科学似乎也已经过了她的青春期，更而因人类的过度贪婪而加速步入衰老期……

如此看来，科学与文学也类似，原生、原创性的想像一样却无可避免地枯竭了。

无论是文学的“蝴蝶”，还是科学的“蝴蝶”，都有她的宿命。

蝴蝶之死是必然的。

一同死去的还有我们的想像。

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搬两首无题诗：

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无题

一

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从一朵花到另一朵花# E* J/ I- w- q9 t6 Z+ F0 N
从一棵树到另一棵树
: E! M; N6 z+ B; Q心中放飞的蝴蝶! _' ~/ W5 {0 x% c/ K" ^% u3 ^8 n
沿着芬芳的气息
# W5 j( L6 S* P; s/ j7 t随意漂泊

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# v' t5 D8 W+ m: b连窗外的流云都渐渐地发出金属摩擦的声音" U* P% u! i6 H

局限之内: k* B3 Q1 p+ W% s0 U# k
是谁的影子被钉死在墙上

越拉越长3 ^7 d1 Z$ S! P/ r; ?( b4 X! Q" d! v
想要破壁而出. o; s1 |# V/ O0 b4 t; S2 W0 O
融入更广阔的黑暗……

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那么多五彩缤纷的道路0 q, }5 Y. v" [, H9 }
使道路迷失

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今晚的阅读到此为止

那温馨的摇曳模糊了许多面容

内心9 X+ }4 k, _6 ?/ }9 J2 `/ l! i
隐隐约约的村庄渐渐成长

二

眼前的树开花了

绿得显眼
& |0 y5 ]$ [" e; l% M红得灿烂

采花的蝴蝶白得朴素

春天是去？是留？

招来一阵风
$ {$ ]! U7 O$ r# c( T惹来一阵雨

无无拘无束的小风

它们的聚散比想象要快

遍地都是阳光

感觉到玻璃

一滴水

在深蓝色的背景中弥漫

水仍是水

但水已经变得深刻

2 P& o4 ?# Z' Z: z9 a* a) c

$ {8 u7 }' ^9 s4 p7 h

（“蝴蝶之死”，写成散文，太大，似乎难以承载；写成论文，无此心力。已至年关，不想拖欠。勉强为之。奈何！）

虫甬 · 发表于 2011-2-6 11:10

回复 1# 虫甬

：书法“蝴蝶”之生死

先从点划说起，像“点如高空坠石”，“横似千里阵云”等，与其说是比喻，不如说是书法美向自然美的趋从；
而韩愈评张旭的草书：“观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗，天地事物之变。可喜可愕，一寓于书。”
更可以看出，张旭书法受自然、社会、人生百态的启发；
所谓“外师造化，中得心源”，指的大约就是这些，书画同理。

《书法的想像力问题》（见7楼）

虫甬 · 发表于 2011-2-6 11:13

回复 2# 虫甬

：                            书法之“活水”

朱熹《观书有感》：
      半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。
      问渠那得清如许，为有源头活水来。

所谓的书法艺术就是这“半亩方塘”，很小，如果没有了“源头活水”，就容易成为一潭死水，浑浊不堪了。

每一个人的艺术（书法）天分不同，就像天然的一汪清泉，流过洼地，呈现出或大或小的水塘；
所谓的艺术工作，就是将这一方“水塘”挖深，挖大，并将更多的水流引入；
“天光云影”，则可以看成艺术呈现出丰富多彩的具体形象……

虫甬 · 发表于 2011-2-6 11:15

： “大书法”创作

具有丰富文化内涵的书法作品的生成过程，其实可以看成是一个“大书法”创作概念，即在由“情感的触动——文字的生成——书写的定格”等一系列过程共同支撑起的一个相对完整的文化生长空间里，书法是最后精彩的收官，给变动不居的精神活动留下了一个具体可感的痕迹。

详见《书法文化内涵的缺失》http://www.shufa.org/thread-6678338-1-1.html

书法的文化内涵看似玄虚，其实不尽然。
一是长期性的用心追求，使书法形成与自身心性相匹配的风格、面貌，从而最终实现“书如其人”的目标；二是即时性的自然流露，即在特殊的时空片段里，将自身的文化生命状态真实、自然地呈现出来。
举一具体例子进行分析（以前写的有关傅山书法的论文《沉重的线条》（见8楼）：

虫甬 · 发表于 2011-2-6 11:17

：私密书写

何谓“私密的书写”？以我的理解，就是进入个人精神世界深处的书写。怎样的情况下才能够算是进入个人精神世界深处呢？

方法有两种：
一是“受伤”之时。我们的精神状态在正常情况下，都是相对平静的，裹着着厚厚的外壳。只有在受到较大的外界刺激，情绪激烈地起伏时，才可能掀开那一层日渐僵化的外壳，露出较真实的“本我”。所谓的艺术创作，也可以看成是以较为精彩的方式把这种生命状态的呈现出来。
书写也类似。这也是为何《祭侄文稿》等名帖成为杰作的重要原因。

当然了，如果把人的生命元气比作核心，潜意识、意识则可以看成是外在的一层包裹；语言、文字又在意识之外形成的硬壳；而书写则是围绕着文字之形方面展开的活动，所以要通过它的留痕来追溯即时性的生命状态是会很曲折、隐晦的。
另外，从物质层面上看，能影响墨迹形态的因素太多，情绪只是其中的之一，要想找到它们的一一对应，那是自讨苦吃。因而，对此类书法作品的欣赏，我们首先确信的是书家已经真实（而不是在表演）地进入了创作情境。在此基础上，再从书痕中寻找相关联的蛛丝马迹。当有所发现时，也只可会心一笑，而不足与他人道也。

二是源于“内心私密空间”的书写。何为“内心私密空间”（我把她称为“心斋”）？就是人的精神世界深处存在一个可以让灵魂栖息的地方。
构建精神个体 “心斋”的关键首先是要确立信念（在宗教那里，则为信仰的确立）。
像古人所言的“吾日三省吾身”、“养胸中浩然之气”等修身养性方法，都可以看成是在构建属于精神个体的“心斋”。
“心斋”缘性而启，随身而灭。
“心斋”留有与外界沟通的秘道。可以在某种特殊的状态下进入。
而毛笔书写是跟在语言文字的身后，才有可能进入“心斋”的深处，然后流露出来……

详见《与蕉雨轩主人就“私密的书写”展开的对话》http://www.shufa.org/thread-6760006-1-1.html

虫甬 · 发表于 2011-2-6 11:18

：书法之悟道

黄庭坚在《山谷题跋》中说：“元佑间书，笔意痴钝，用笔多不到。晚入峡，见长年荡桨，乃悟笔法。”
牛顿在果园里，看一只苹果落地，产生灵感，激发了他对“万有引力”相关问题的思考。
情形颇有相似的地方。

所谓的“悟道”，就是指人的“生命之花”忽然绽放，豁然开朗的过程。
她使得人生、艺术的境界陡然提升一个层次。书法也是如此！
“道”是实实在在的，而非江湖术士故弄玄虚的把戏。

（这些内容原本写成一篇或几篇文章，却无此心力，还是粘贴到网上，看看能否在与网友的交流过程中得以完善）

虫甬 · 发表于 2011-2-6 11:19

：                                                          书法艺术的想像力问题
                                                                  陈崇勇

   人类演化过程中，有进化的一面，也有退化的一面。诸如，无用的尾巴，现在已经退化到外观上几乎看不见，在人体生理机能上也没有什么影响。但并不是所有的退化都是这样，如据科学研究发现，人类精子的活力在近几十年里有了明显的退化，这可不是什么好兆头，它关系到人类未来繁衍的质量问题。必须引起严重关注。
   在科学、艺术方面的演化也存在着类似的情况。大家都知道非凡的创造，需要非凡的想像力。而我们这个时代想像力最丰富的人却是那位瘫痪在轮椅上，只能活动三根手指头，名叫霍金的人。这不无反讽意味，我们这些四肢健全的人都干什么去了？
   扯得太远一些了。还是讨论一下与书法创作直接相关的问题吧。

   首先是汉字，传说仓颉造字之时，就曾惊天地、泣鬼神。对于古人，特别是早期的先民来说，自然是有神性的，文字也是有神性的。不妨作一些简单的古今对比。
   如面对“月亮”这个物象，古代只用一个单字“月”，现代则用“月亮”双音词，“筑辞跨度”增大了许多，这其中会产生许多微妙的变化；古人的夜晚，室内即使有亮光，也只是一星如豆的烛光，而室外则被茫茫的黑暗所笼罩，一轮明月的升起给古人多少便利与遐想。同样面对一个月亮，古人可以联想起更多的是“嫦娥奔月”、“玉兔捣药”等曼妙的神话传说，勾起的是离愁别恨等思乡之情，总之都是些充满温情的事物。而今人的联想就贫乏得多，“月亮”很可能只是一个地球卫星的概念，背后隐藏着的是一个荒凉死寂的星球。据说，美国宇航员在月球表面上踩下第一个脚印时说了一句话：这是我个人的一小步，却是人类的一大步。但他从来也没有想过，他这一脚也踏破了千万年来人类所共同营造的那一枚充满温情和想像的月亮。
   是谁杀死了月亮？
   由于条件所限，古人要获得一本较佳的碑帖作为学习的范本，是十分困难的事。而没有现成的参考，想要进步，就需要用古人在艺术创作寻找灵感都普遍使用的方法，即“师法自然”，向自然学习是古人进行书法悟道的一个很重要的途径。我们能够看到很多这样的例子。如韩愈笔下的张旭，“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼、草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”如怀素说：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快之处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”这样的联想，不是机械地拘泥于笔画的具体形状，而是有着很活泼的直观参照物，有很高的自由度。（如果今人对自然也有着如此丰富的联想能力，那么在增进人与自然的亲和力，缓解由所谓的机械工业文明所造成的人与自然之间的隔阂方面不就能够有所作为了）

   我们这个民族在想像力方面的衰退已经很久了。大约在宋朝以后，我们民族的整体想像力就有了大幅度的滑坡。与此相对应的是知识学问的堆积越来越厚，和工艺技术的发达，看看明朝时的永乐大典，以及所谓的“康乾盛世”时生产的那些瓷器、玉器，就可以想见一斑。
   到了近现代，打开的国门，给中国带来的不仅是洋枪洋炮，还有大量的超出国人想像力的事物。面对咄咄逼人的外来文化，国人特别是知识阶层的想像力面临着严重的挑战。保守者萎缩在传统文化形式内，动弹不得；而时尚者，对引进的外来文化膜拜不已。
   本来，引进外来文化的中国化，与中国传统文化的现代化像是车之两轮，也像是人之双腿，都是新的中国文化的有机组成部分，它们共同推动新的中国文化的向前发展。但是长期以来，由于人们对中华文化现代化方面的想像力严重不足，所以使新的中国文化的发展像一个跛脚的巨人，蹒跚而行。
   如果把文化的形成比作海洋的形成的话，那么，从鸦片战争时期就开始的中国新文化所聚集的水量还不多，水不深，营养也不丰富，顶多只能算一个大湖，自然也就很难容纳鲸鱼之类的庞然大物。就书法这一汪中华文化遗存生长来说，也很需要有非凡的想像力。但是没有，所以像一个与大湖虽有沟通，但交流严重不足的小湖泊。
   尽管随着科学技术的发展，社会文化的普及，各种印刷精美的书法资料大量出现，各种书法展览活动的频繁开展，以及书法网络的及时互动，人们进行书法学习与交流的方法与也越来越便利。每一位书者所可以看到的书法影像资料，可能都超过了乾隆。但物资条件的便利，而没有与之相匹配的想像力的参与，未必是好事。五色令人目盲，五音令人耳聋。过度的感官刺激使人麻木；过量的信息堆积使通道拥堵。
   无数的碑帖，众多的风格让人产生错觉，认为只要在无数的碑帖中找到适合自己类型，然后进行加加减减，就可以产生出自己独特的面貌与风格。这种类似于几何拼图的游戏，却成了一些人进行所谓的“书法创新”的捷径。

   我想，要提高今人的书法创作能力，不要太功利，不妨可以从提高书者对书法的想像力方面着手，也许是一个可以尝试的方法。
   如果能够在脑海中自然地把书法与现时、当下所发生的事物进行联系，发挥我们的想像力，不就是以一种特殊的方法对书法艺术注入了时代的气息。从某个角度上说也是加强了书法与时代的沟通。
   最近我在这方面也有一些心得。
   上个月初，闽北发生洪灾，领导们忙着上电视，记者们忙着拍新闻，而将洪水与书法联系起来，进行想像的人，可能只有我了（近日，闽北普降暴雨，双溪楼外的闽江水位，原本离负三楼(街面下十来米)的地面尚差几米。而如今，洪水就在脚下，凭栏，几乎是平视。浩浩荡荡的洪水，让我感到震撼的同时，也有些心神不定。夜晚，洪水的场面断地在我脑海中显现；洪流那不可遏制的气势，巨大的旋涡所甩出线条的力度------）。
前些天观看世界杯足球赛时，我也产生了如下的联想：那长方形的足球场，不就是一张硕大无朋的绿色宣纸吗？虽然赛场上有20几个人不停地跑来跑去，但足球只有一个，那充满力度的运行轨迹和毛笔在宣纸上的运行轨迹不是有相似的地方吗？如果把足球当作一团墨迹，将它在90分钟内的运行轨迹都连接起来，不就是一幅精彩绝伦的现代派书法作品吗？
   不管这些感受能否直接外化到书法创作上，都要好好珍惜！

虫甬 · 发表于 2011-2-6 11:20

：                                        沉重的线条
                                          陈崇勇

明朝末年，是一个社会动荡，国家、民族存亡危机重重的时代，也是一个思想开放，生命意识极度张扬的时代，涌现出了一大批极具个性的杰出文化人物，如：徐渭、李贽、董其昌、王铎、傅山、黄宗羲、顾炎武等。傅山是其中颇具有代表性的一位，他在诗、文、书、画，乃至医学方面都有很深的造诣，是一位文化大家。本文只想就傅山书法所具有的文化内涵方面作一些粗浅的探讨。

                                       一
探讨不妨从傅山学习书法的经历开始。傅山在《霜红龛集》卷二十五《家训》中曾言：“吾八九岁即临元常，不似。少长，如《黄庭》、《曹娥》、《乐毅论》、《东方赞》、《十三行》、《洛神》下及《破邪论》，无所不临，而无一近似者。最后写鲁公《家庙》，略得其支离。又溯而临《争座》，颇欲似之。又进而临《兰亭》，虽不得其神情，渐欲知此技之大概矣。”行文至此，有一个现成的词汇在这里等着：博采众长。“博采众长”，粗看似乎很贴切，但细究起来其实是有问题的。问题主要出现在这个“长”字。且不说众“长”之间是否可以相容的问题。对于一个个性鲜明作者而言，他的“长”处明显，而且此“长”很可能已经被他发挥到了极致，未必有太多的潜在内涵可供挖掘。倒是一些“次长”或“隐长”的东西或许更加可贵。像傅山写鲁公《家庙》时，就发现了其中的“支离”，这“支离”，不但成为他在书法实践中追求的一个方面，更成为他后来的“四宁四毋”美学思想中的一个重要组成部分。
再看一段傅山学习书法的记述文字：“贫道二十岁左右，于先世所传晋唐书法，无所不临，而不能略肖。偶得赵子昂《香山诗》墨迹，爱其圆转流丽，遂临之，不数过，而遂欲乱真。”（《霜红龛集》卷四《作字示儿孙》诗附记）从这里可以看出，在傅山二十岁左右时，已经临习过许多的晋唐法帖（估计可能是碑帖拓片之类），但并没有找到书法的奥妙。当他偶得赵子昂《香山诗》墨迹时，看到了笔法的细微处，找到了与自己心性相通的“圆转流丽”，从而开启了进入书法艺术殿堂大门。临习了几遍后，就可以乱真了。对照他三十三岁左右时的书迹《佳杏得红字诗稿》，赵书的影响可见一斑。如果他学习书法只是为了“干禄”，追求华美，那么已经足够了。显然，他对书法艺术的追求没有止步于此。
对于傅山而言，明朝的灭亡对他的人生及艺术实践的影响巨大，在这个时期，他积极投身于反清复明的斗争中，对颜真卿的书法艺术感同身受最真切。此时的他将颜真卿的书法作为“书为心画”的典范进行临习。转而对赵孟頫以宋朝宗室后裔的身份而降元这件事十分敏感，因鄙其人而鄙其书。他说：不知董太史何所见，而遂称孟頫为“五百年中所无”。贫道乃今大解，乃今大不解。写此诗仍用赵态，令儿孙辈知之，勿复犯此，是作人一着。然又须知赵却是用心于王右军者，只缘学问不正，遂流软美一途。心手之不可欺也如此，危哉！危哉！尔辈慎之！毫厘千里，何莫非然？”（《霜红龛集》卷四《作字示儿孙》诗附记）
早年的傅山临习过许多的晋唐法帖，但少年时对王羲之书法的临习与成年后对王书的临习，在对书法内涵的理解上不可同日而语。通过再次对《兰亭》的临习后，傅山十分自信地说道：“渐欲知此技之大概矣。”
从以上粗略的梳理可以看出，书法文化内涵的注入与艺术人生的一次次选择密切相关。这种选择通常可以相对分为三个阶段：一是生活环境影响下进行的选择；二是自身艺术感觉细胞苏醒后进行的选择；三是审美主体意识形成后进行的选择。生活环境影响下进行的选择主要指的是，初学者对艺术的选择主要是由他生活的环境所决定的。初学者的选择甚至没有选择，因为是由他人（老师代选的碑帖等）代选。像傅山出生在明末，他少年时的家境较好，因而对书法的临习能够沿着传统帖学经典的路线进行着。当学艺者有了一定的实践基础，具备了一定的审美眼光，但仍缺乏对艺术的真正感悟之时，他还处在一种混沌的状态之中，此时寻寻觅觅的他心怀一种期待，这时的选择有点像对恋人的选择，可以用“一见钟情”来形容。支撑这种选择的背后有着世俗的审美观念的影响和青春的冲动。傅山偶得赵孟頫《香山诗》墨迹时的情形与此仿佛。随着人生阅历的增长，艺术实践的经验也越来越丰富，从艺者对社会、自然、人生都有了一个相关联的审美体验后，这时艺术与人生紧密相连，不再是一门单纯的技艺，进而可以融会贯通。当择超越了个人，上升为一种普遍之道，就产生了质的飞越。傅山的“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”之宣言，就像一道划破夜空的闪电，久久地回荡在历史的天空中。

                                          二
一件优秀艺术作品的存在就像一座冰山，虽然呈现在人们眼前的只是露在水面上的很小一部分，但是在水面下，有着一整个精神世界的支撑。所以对优秀艺术品的欣赏，除了对水面上的存在进行评估，更重要的是对水面下的精神世界所进行的探索。
同理，一件优秀的书法作品的存在分量也并不仅仅只是一张宣纸表面所呈现出的内涵，她是一个精神个体的存在在某个时空片段里的精彩定格。她牵连着一个丰富多彩的精神世界。抵达这个精神世界通常可由有两条线索展开：一条是纵向的线索，即书家的艺术人生是如何成就的？另一条是横向的线索，即书家书家创作具体某一副佳作时，呈现在笔墨上的生命状态如何？两条线索就像经线与纬线，共同编织出一幅壮美的艺术人生画卷。
傅山的书法艺术人生是如何成就的？除了前章所述学习书艺方面的内容外，还应该包括以下一些内容：
孟子曰：吾善养吾浩然之气。以我的理解，“浩然之气” 可以相对分成三部分在“吾胸中涵养”。一是纵向的文化精神之气的传承；二是横向的时代精神之气的鼓荡；三是个人精神生活之气的融合。
傅山对中华文化的传承虽然是以儒家精神为主体，但他对诸子学说也十分重视，亲自评注了《老子》、《庄子》、《列子》等书，他的美学思想受老庄影响很深。
明末之际，也是一个这样的历史时期：朱姓王朝的统治已经是一艘风雨飘摇的破船，千疮百孔行驶在灭亡的途中；作为统治思想的朱程理学也已经像一副沉重且残破的枷锁，很难再给士人提供些许新动力；作为文学正宗的诗歌（包括词）创作也了无新意；再说书法，这个文人们集体把玩的手艺，经宋元诸大家的摆弄之后，似乎也已经山穷水尽……
此时文人的心中都荡激着一股憋屈之气，如河流之被拦腰截断、似火山之尚未喷发之时的情形。
反者，道之动。
事物的存在有时像一架杠杆，特别是在这事物发展到自身的极限、看似无路可走的情况下，由一个反叛性很强的思想观念支撑，却可能撬动整个世界（这让人联想到一句名言：给我一个支点，我能撬动地球）。这种情况，中外皆有。
一时间产生了许多具有反判意识的思想观念，像李贽的“童心说”，顾炎武的“亡国和亡天下之辨”等。而傅山所提出的：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”的主张，虽然是针对书法提出的，但它的影响决不仅仅局限在书法方面。
还有，傅山二十几岁丧妻之后，终身不曾再娶，五十多年间孤身一人。此举当然跟他为了逃避清朝的“留头不留发，留发不留头”的政令而出家做道士有关。但无妻，无男女欢爱之事，人生之寂寞可想而知。所以他对书法的寄予比起常人来说，可能具有更为丰富的内涵。傅山书法给人印象最深的就是那磅礴大气的草书。书者，寂寞之道也。大草更是这样。虽然她有着貌似热闹、激昂的外表。这让我想起了怀素，他的草书是不是也寄予了相似的内涵呢？傅山的精神世界越丰富，使之书法的线条承载的内涵也越来越沉重，仿佛是将生命中不堪承受之重，都转移到书法的线条上。有时书写的线条也略显得不堪重负，荒疏、残破等败笔也不时地呈现。
傅山生存于乱世，不是一位手无缚鸡这力的书生。他通剑术、擅歧黄，在金庸的武侠小说中甚至还被演绎成一位武林高手。他是否做过通过中医经络之学等，将胸中无形之气，有形之气，合二为一，然后用毛笔将这股心泉汩汩地疏导而出之类的实验呢？或者说，这种融合是否有可能性的问题？（此话题留待将来探讨）
书，心画也。我是这样理解的：书，书写，动词；心画，画心，动作。书者，之所以为“心画”，是书家毕生追求的结果，所呈现出的艺术风格也有“心画”之踪迹可循。（而如今的书家，多为名利所累，终日为展览而操心，跟风不已。如此之书，已经不宜为心画，除非指的是名利之心。）
虽然精神存在的影像是不可以重现的，就好像人不可能两次踏入同一条河流一样。但精神存在的遗迹还是可以以某种形式保存下来，供后人探寻。书法艺术就是一种很好的保存精神遗迹的方式，古人的书法佳作，为我们提供了一个蕴含有很丰富文化内涵的样本。
书法，书写的是汉字，而汉字的存在本身就像一座冰山，书法艺术的神奇之处主要体现在她可以将汉字的综合之美，包括意美、音美、形美三方面的内涵巧妙且不失含蓄地呈现出来。当然这种呈现是有条件的，因为，虽说书法是由汉字的实用书写派生而来，她现在也已经蔚然壮观且自成体系，不再是实用书写的附庸，但她仍留有与实用书写联姻的通道，沿着这条通道行走，可以到达书法的巅峰。像书法史上著名的《兰亭》、《祭侄文稿》等都是此类杰作。只是这类杰作，在明清之际，随着馆阁体书写心态的蔓延，巨幅悬挂式书法作品创作的兴起，书文同一的创作模式日渐式微，到了现代社会，随着毛笔从日常书写工具行列中退出，几乎绝迹了。
其实，由于对文字的诵读与书写是书家的凭据，而欣赏者对书法作品的欣赏进行文字的诵读也几乎是一种本能，即使对一些精彩的书法作品，人们对文字的识别会退居其次，但也总免不了要注目推敲一番。所以通过书写文字内涵这个桥梁，可以把书家所要传达的书法艺术内涵与欣赏者所能欣赏到的书法艺术内涵较为顺畅地衔接起来，从而形成默契。以下就是我读傅山《丹枫阁记》的一些粗浅的感受：
《丹枫阁记》是傅山行书中的代表作之一，我阅读过多次。有时候，注意力的重点在书法上，目光随着笔迹的流动，拟想着书家挥毫时的情形；有时候，注意力的重点在文章本身，随着文字的进程，努力解读作者从字里行间流露出来的信息。思绪常在二者之间摇摆，进入恍惚之境。
《丹枫阁记》是戴廷栻为自己修建的“丹枫阁”所写的记，文章从描写梦境开始，语句令人费解。细读之后，可以察觉到其中隐约寄托有对明朝灭亡的追思之情。同为亡明之故人的傅山，书写此文时的心情想必颇不平静，但他努力节制着，举重若轻而非放纵情感（也与选择的书体——行书有关），将文章记述梦境之奇幻与空灵，用潇洒随意，而又不失精到的笔触，从容地书写下去。细看此帖之笔法，主要脱胎于颜体。字形的大小、长短、正侧，一任自然；用笔提按幅度大，粗重处不呆滞，细微处不轻浮。和他此时在山中隐逸作道人的形象颇有几分相似……

（由于手头相关资料匮乏，更因为自身学识方面积累的空疏，我对傅山书法艺术所具有的文化内涵方面的探讨在这里只是一个开头，等将来条件充许后再作进一步的深入。
我写《沉重的线条》这篇文章的目的主要是想尝试着探讨一下有关“书法的文化内涵如何赋予”方面的问题，所以选择了傅山这样一位，书法创作开始由传统书法作品在“手中把玩”向巨幛大幅“悬壁观赏”过渡的代表性书家，做为切入点，进行剖析，希望能够得到一些具有普遍意义的启发。
“我注六经”的前提是要对所注之六经有深入细致的研究；而“六经注我”则需要具备一个庞大、自足，可以从六经取我所需的体系，而这两方面的条件都不具备，所以文章写得很艰难。常常处在两难、尴尬的境地。奈何！
好在这才只是一个开始，一次尝试。敬请方家给予批评指正！）

挥点小毫 · 发表于 2011-2-6 12:14

佳节欣赏佳文。快事。

九华松人 · 发表于 2011-2-6 12:34

研究得颇深入，学习了。

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