美的书法

书乡剑兰

          书法不是一门单独的艺术，它既有字内之功，还有字外之功，必须对中国古典文化和哲学有所了解，才有可能认识和创造“书法之美”。
　　书法运用笔、墨、线条表现非常抽象的艺术形态，通过线条中粗细、轻快、干湿、黑白的流动和韵律构造“美”的感觉。这种“美”其实很抽象，但如果能把握住以下两点，你的书法就算“入门”了：一是“笔力”，这是核心，古代王羲之、颜真卿、苏轼、黄庭坚等书法名家的作品，都充满劲道，“笔力千钧”；二是“气韵”，一幅好的书法作品应该是“一笔书”。比如，王羲之的《兰亭序》雄秀之气，从头到尾一“气”呵成；颜真卿的《祭侄文稿》，全篇字间流露出一股悲痛气息。“力”“气”兼备的作品堪称佳作，懂得运用和欣赏这两点，也就打开了“书法之美”的大门。
　　三国大书家钟繇曰：“每见万类，皆画像之。”先人们正是从书写中发现了字的笔画、神态很像生活中见到的种种人物情景、自然现象，然后运用深邃精妙的东方思维，将汉字书写推上了艺术轨道。从这个角度看，书法美的道理并不神秘，它本来就源自生活，在我们身边到处都能找到与它对应的原理。所以明朝书法家徐渭说，“世间无物非草书”。所以我们研究书法之美也照样离不开生活、离不开自然现象与其所对应的规律。
　　但并非所有的与自然之物相像的书法点画、结构我们都会觉得美。生活中凡是人们惧怕讨厌的东西在书法中也忌讳之，比如尖刺、臃肿、粗糙、扁薄、缭乱等形象。具体表现为点画状如鹤膝、断柴、扫帚、鼠尾、枯骨、肥猪等，就被列为病笔。其中的道理就是人类“趋利避害”的本性和生活经验在起作用。如果再深入问下去，就需要心理学、物理学等众多边缘学科知识的介入了。
　　其实书法“写”的就是事物的“简图”，或者说是以看得见的“相”来表现看不见的力。比如被风吹弯的旗杆、翠竹，张开的弓弩，虬曲的枯藤，人的弯腰等，它们都具有长柱形、受力弯曲、有弹性的特征，故可用简单的竖画来代表，但须避免僵直，“直则无力”。同理，横画可以代表挑起的扁担、压弯的木梁等长竿形弯曲形象，故古人强调横画都力求微弯而坚挺。惊蛇扭动、巨浪拍岸、流水蜿蜒等自然之象，又可在行草书里找到它们的代表符号，如弧线、s线、环转线、飞白线等。所以王羲之的老师卫铄在《笔阵图》里就将点画比喻为“万岁枯藤”、“百钧弩发”、“崩浪雷奔”等，这就是唐朝张怀瓘说书法是“囊括万殊，裁成一相”的真正含义。
　　早在西晋，卫恒就有“方不中矩，圆不副规”之论，即笔画相交或转折时不要成直角、环转时不要成正圆。“矩”为90度角曲尺，“中矩”就是笔画夹角“方”到了90度这个极端；“副规”则成了正圆，半径处处相等，圆到了极端而没有“方”意。“孤阴不生，孤阳不长”，极阴或极阳状态均构不成系统或生命，是不和谐、不美的。后人对此心领神会，故孙过庭云：“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直”；刘熙载云：“书一于方者，以圆为模棱；一于圆者，以方为径露。盍思地矩天规，不容偏有取舍”。
　　这其中的道理，已经暗联着数学、物理学原理了。万事变化皆须有度，书法也不例外，它处处在履行着中庸之道——“无过无不及”。所以古人在处理书法诸多矛盾关系时，总是随时令其适度、均衡，不出现过长过短、过粗过细、过枯过润、过曲过直、过方过圆等极端造型。

书乡剑兰

　　在书法发展史上，唐代的书法是令人叹为观止的。
　　唐代的书法在各种字体方面都有极高的建树，比如楷书有欧、虞、褚、薛和颜真卿、柳公权，行书有李邕、颜真卿，草书有张旭、怀素、孙过庭，篆书有李阳冰，只有隶书逊色一些，不过唐代隶书自有一番气象。
　　在唐代，涌现出了众多有极高建树的书家。他们的书法呈现出一种多元的格局，有比较妍美的，比如褚遂良的楷书，非常秀美，有人把它比喻成一个女孩子；还有极为朴拙的，比如颜真卿的书法，尤其是他的后期书风，朴拙壮大，气象非凡。另外，唐代书法有比较冷峻的，比如欧阳询的楷书、李阳冰的篆书，也有奔放而热烈的，比如张旭和怀素的草书。
　　在唐代书法格局中，各种字体争奇斗妍，各种风格异彩纷呈，这样的高度实在是难以企及的。苏轼说：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”由此可见唐代艺术在中国艺术史上的重要地位。
　　唐太宗本人非常喜欢书法，他对王羲之的推崇影响了当时的艺术风气。唐初大家们几乎没有不取法《兰亭序》的。唐太宗本人也是一位书法家，他首创以行书入碑，存世作品有《温泉铭》、《晋祠铭》。
　　唐代书法达到这样高的成就，和许多因素有关系，最主要的当然是书法家们的天才和他们的卓越探索。另外，政治环境宽松，文化开放、多元，唐代帝王对书法艺术的喜好，都对书法的繁荣有促进作用。
　　所谓晋人崇尚“韵”，唐人崇尚“法”，宋人崇尚“意”，最开始是明代的书画家董其昌提出来的一个说法，后来清代的梁巘延续了这个说法，还补充了“元明尚态”。
　　“唐尚法”这个说法还是比较能够把握唐代书法的特征的。我们看到，唐朝人写字非常谨严，比如欧阳询、柳公权的楷书，李阳冰的篆书，环环入扣，一丝不苟。
　　唐代的艺术确实非常自由，可艺术中的自由和法度是不矛盾的。唐代人的楷书就像唐代的律诗一样，从心所欲而不逾矩。即使是唐代的草书，比如怀素的《自叙帖》自由奔放，可是它的点画、结字内蕴着一种严谨，这和唐代楷书是相通的。
　　唐代的书法家一方面重视对古法的学习，另一方面也从自然万象之中领会书法艺术的妙理。我举两个例子吧。
　　唐代有一个公孙大娘，擅长剑器舞。张旭看公孙大娘剑器舞之后，书艺大进。他从另一种艺术形式之中领会了书法的妙趣。另有一个记载，颜真卿与怀素讨论书法，怀素说，我看到夏天的云彩像峰峦叠嶂一样，经常效法它，写到痛快处，像“飞鸟出林，惊蛇入草”，又像墙壁断裂的纹路，每一处都很自然。颜真卿说：“那屋漏痕怎么样？”怀素站起来握着颜真卿的手说：“我领会了！”
　　可见，唐代的书法家们在生活中处处可以获得书法艺术创造的灵感。
　　唐代的书法对于我们学书者是非常重要的，我们学习各种字体都要面对唐代书法。学习唐代楷书可以很好地训练我们的基本功，比如欧阳询、褚遂良的书法。学习行书，唐人李邕和颜真卿的书法是极好的范本。学习草书，孙过庭的《书谱》、怀素的《自叙帖》、《小草千字文》等都是经典之作。如果学习篆书，李阳冰的篆书也是很好的范本。
　　以上是就书法技巧训练方面来说的。我觉得我们更应当从唐代书法获得审美的启发。如果我们在审美意识上能够包容、欣赏如此丰富、多元的唐代书法，既能欣赏秀美，又能欣赏朴拙，既能欣赏严谨，又能欣赏奔放，那么我们的审美趣味也就获得了提升。做到这一点，是难能可贵的。

书乡剑兰

    西方书法也许有秩序的美感，却是一种工艺，缺乏表现的空间。中国书法是有内容、有形式的，具有表现力的艺术，其文化的意义是完全不同的。

    世界主要文明中都有书法这种艺术，但都算不上是主要艺术，只有中国的书法，不但被视为艺术，而且被视为第一艺术。

    为什么书法是艺术呢？因为文字的书写本来就是上层社会知识阶层的专利，他们在生活中留意美感，是很自然的现象。文字传达理念，在生活工具中具有精神性，是被特别重视的。因此，不论用文字通讯或用文字著书立说，文字都有一定的神圣性。自古以来，知识分子都要学熟文字，而且要写出一手悦目的好字！在西方文明中，手写《圣经》大多是美丽的书法加上装饰的作品，都有艺术价值！

    就形式而言，书法首先是构图之美。其他文明的文字多为拼音文字，是用字母联结而成，所以基本上是线形组合，没有变化的空间。汉字是方块字，是用横、直、斜等线条加上点组合而成，所以每一个字都是一个独立的构图，由于组合的点、线并无严格的规范，每个字都可视为一张抽象画。

    一个字是如此，一篇字也是如此。每个文字的大小、排列的方式，都可以有变化，只要不妨碍文意即可。所以，书法虽大体上有横或直的顺序，书法家却有充分的自由利用布局去表现他的想法，表达他独创的美感。

    其次是软笔书写之美。其他文明的书写大多使用硬笔。硬笔适用于线条书写，中国方块字也以硬笔书写为宜。可是中国人自从发现软笔可以造成飘逸感以来，就不断发挥软笔的性能，使方块字生动化、灵活化，脱离了工艺美术的范畴。所以，中国的毛笔自硬到软，也就是中国书法史的发展。使用软笔，下笔时可以随意轻重缓急，可以浓重，也可以留白，都不会失掉字形，书写因此成为每个人的独特人格的表达方式。汉字后来发展出行、草乃至狂草，都是要充分发挥笔的性能的缘故。即使是方正的楷、隶，软笔也可呈现笔画之美。吴昌硕的篆书何以备受推崇呢？笔画的刚健与构图之独到而已！

    最后是墨韵之美。使用软笔与墨，虽未必使书法中看得出浓淡，但因笔画可粗可细，下笔可轻可重，在不经意间即可表现出水墨的精神。在宣纸上写字，“润”的感觉很重要。快慢的笔法呈现在墨的神韵上，自然可以表现书法家的心情与感怀。只有在书写时抱着“画”的想法，用笔自然有所起伏，中国书法之美才能与文字的意涵融为一体。这是中国文明中视书法为高级艺术的主要原因。

书乡剑兰

       对书法影响和制约最久、最大的就是传统文化中的儒道两家。儒家主要讲仁义、忠恕和中庸之道，肯定自然美，强调美的实用性和功利性，强调美善二者的统一。道家强调超功利的无为，主张“反璞归真”讲究浪漫主义，认为审美应与实用分开，人不应刻意追求与功利结合在一起的美和满足生理上的快感。真正的美应是顺应自然、不受外界束缚而进入自由的一种精神境界。这样的艺术审美观比儒家深刻，因此对后世也产生较大的影响。

      关于艺术家与金钱的关系，我不反对书法家走向市场，书法家应与市场结合，但是书法家应与“时间、金钱、效率”的观念保持距离。《菜根谭》中说得好“山林是胜地，一苦恋便成市朝；书画是雅事，一贪痴便成商贾。盖心无染者，俗境是仙都；心有丝牵，乐境成悲地。”所以要成为真正的书法家必须有丰厚的学养，充足的时间，散淡的心境，挑剔的眼光。书法家要是一个悠闲的职业。一幅字现在的价格不能说明它将来的真正价值，一个书法家的称号也不能成为他在历史上的真正地位。为什么说有人是写字匠，他为了生活写字，别人让写什么就写什么，别人让怎么写就怎么写。鲁迅在《娜拉走后怎样》一文中认为，有经济上的自主权才谈得上人格独立，才谈得上思想自由。鲁迅这篇文章中的一句名言是“金钱是培育花朵的粪土”。金钱本身是粪土，但是没有它不行，一朵花要依靠它长起来。但粪土永远不是花和果实。真正的艺术家是不想成名和享受的，所要的只是伟大，艺术和真理一样，永远不能穷尽，也就是说天底下所有的的艺术家最后都停留在走向艺术的半路上，他们是一批在常人看来心智欠缺的人，而他们的内心有一颗火种——传承文明的火种。

       概括说来，体现于书法中上述两家的共同的美学观念表现为三个方面，即简约为美，气韵为美，中和为美。

       简约为美 即“大乐必易，大礼必简”，“大音希声，大象无形”。 这是中国传统艺术的表现形式。如京剧:舞台上不设布景，除了必要时放上一张桌子、几把椅子之外，也没有多少道具和布景。 因此演员开门不见门，坐车不见车，牵马不见马。不似中恰有真似，虚假处正是逼真。谁能说这不是真正的艺术？书法更是简单到只有黑白，只有点线，但是能够点画生情，形外有意，风流韵致。《文字论》中有一句话：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。”用文字表达一个意思，须要几个词或几句话；而书法呢，写出一个字便能流露出作者的心灵，它真正得到了简易的真谛。

       气韵为美 在古代书论中，气常指形势、气格、气骨、气象，指的都是作品具有活跃的精神姿致，那是书法至美的一个基本因素。王羲之在一篇专论笔势的文章中说，书法“扬波腾气之势，足可迷人”。韵有别于气，本指和谐悦耳的声音。韵用于书法，指作品的点画、字、行搭配恰当、布置停匀，形成和谐、美观、有力感、韵律感的整体。书法之美是气、韵二者的化合物。如果说，气即孙过庭在《书谱》中所说的“穷变态于毫端”，那么韵则是他在下一句所说的“合情调于纸上”。气韵实际上是相辅相成、密不可分的。清朝文艺评论家刘熙载十分推崇书法气韵之美。他在《艺概·书概》一书中说：“高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书”。他又进一步论及书法与个人修养的关系，大意为：书法的气韵应是个人心灵的表现。否则作品即使幸免于薄浊，也只不过是别人的写照而已。

       中和为美 中和是儒家提出的一种伦理、道德规范。在文艺创作方面，中和之美的一般含义是抒发感情要有所节制，和谐、适度地处理艺术家的情意与物境、情境的关系。它追求的是艺术作品中主体与客体两相契合而成的意境。中和不是平淡，书法是人的心境的流露，中国养生学讲究静养，“最好的心态是宁静，最好的医生是自己，最好的药效是时间……”。因此书法反对“粗、野、狂、俗”，那不是美，是丑书。书法中的奔放是率意的放纵，但是能纵能收；是求奇履险，但又能化险为夷。如明末清初的王铎，他自己说他的字是“掀起脚，打筋斗，驾云雾向空中行。”最后又把他们一个个擒回来，经过抗争、扭结生成纷纭错落、疾闪飞动之势的中和。再如郑板桥的书法，人们叫他是“乱石铺街”，书中行书、隶书、草书杂出，但杂而不乱，变化而不突兀，寓不整齐于和谐之妙趣中。就像参加奥运会，体操规则是确定的，这就如传统，在这个规则中每个根据个人的素质水平，仍然可以作出不断出新的“惊险”动作，但是规定动作是不可不作的。

晋风流

沙发

书乡剑兰

沙发
晋风流 发表于 2011-1-16 14:14

   

书法人生宝恒

说的非常精道！学习了

书乡剑兰

说的非常精道！学习了
书法人生宝恒 发表于 2011-2-11 10:16