山东大学张传旭师生书法展

两难

山东大学张传旭师生书法展在山东省博物馆开幕

11月16日上午10点，山东大学、山东省文联、山东省书法家协会主办的山东大学张传旭师生书法展在山东省博物馆（经十一路1**）开幕。

山东省政协副主席李德强，山东大学党委**朱正昌、省老领导董凤基、谢玉堂、林书香、省文联党组**于钦彦、中国书协副主席、山东省书协主席张业法、山东大学党委副**方宏建等出席了开幕式。500余名各界人士一同参加了开幕式。山东大学党委副**方宏建代表山东大学、中国书协副主席、山东省书协主席张业法代表书协发表了热情洋溢的讲话。山东大学艺术学院院长李晓锋主持开幕式。

张传旭为欧阳中石先生的**，2002年博士毕业到山东大学艺术学院工作，任王羲之研究所所长，在书法创作、书法史论、中国书法文化等方面有深入研究，成果丰厚。张传旭秉承诸位前辈的办学理念，把书法建立在中国传统文化的基础之上，强调深入经典，坚守刚健、正大、高雅、清新、自然的核心艺术价值观念，力争做到古不乖时，今不同弊，推陈出新。此次展出了张传旭及他的20名研究生百余幅佳作，受到了广大参观者的好评。

欧阳中石先生为展览题写了“学教汇报”的展题，取《礼记·学记》寓意，“学然后知不足，教然后知困。知不足，然后能自反也。知困，然后能自强也。”并派代表作了言辞恳切的发言，勉励张传旭虚心向**各界请教，在场的观众深受感动。

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守望古典家园

郑训佐

如何对待传统，在当今烽烟四起的书法界，确乎成了一个不得不面对、也不得不深思的问题。从表面上看，不管是七国纷争，还是三国鼎立，也就是说，保守、前卫、或者骑墙，几乎都在**上众口一词地宣称要做一个古典的守望者，但如仔细考察，就会发现，此中情形却极为复杂。大致言之，所谓的古典以及与之相关的传统，大多是一种口实，或者说蜕变成了一种工具与手段，因此，挂羊头卖狗肉者有之，过河拆桥者有之。之所以出现这些艺术的众生相，是因为守望古典在现代文化语境中毕竟属于非功利、需要人格超越才能保持的姿态，这注定它只能在灯火阑珊的荒寒中独视苍茫。笔者与传旭兄相识十余年，观其为人，正是一个这样孤独的守望者。

记得沈伊默先生曾在一封写给好友的书札中，托其转告当时还十分年轻的蒋峻斋（维崧）先生，大意是，不要仿效他的字，而要学他的勤奋。笔者臆测，沈先生希望学生不要成为老师的复制品，否则会遮蔽自身的文化视野，也是才情上的浪掷。传旭兄是当代书法大家欧阳中石先生的门生，他对自己的恩师一直怀着高山仰止的心态，但观其书法面貌却与中石先生迥然有别，这其中的原委不难分辨：一是中石先生对学生的教育方式不是画地为牢，而是“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞”；二是传旭兄对老师的效法直达本质，即学习中石先生多元取法的艺术精神。的确，在当今书法大家中，中石先生可谓碑帖浑融的圣手，因此，他才能突破其师吴玉如先生的藩篱而独著高标。虽然“青出于蓝而胜于蓝”必须以海纳百川为前提是一个非常普通的道理，但在“情”重于“理”的现实中，我们看到的却是截然相反的景观，即森严的门派壁垒。而书法又是心手相传的艺术，因此，这种情形似乎更为显豁。从所谓的碑、帖之争到今天的派别林立，都是残酷的证明。从这种背景上认识传旭兄的定位便有些意味深长了。

从书体上看，传旭兄对篆、隶、楷、行、草皆有涉及，此中当然包含碑帖。但从笔者的推测，他并不想使自己成为一个全能的书家——因为严格意义的“全能”圣手几乎从来没有出现过——他只是试图通过多角度、多方位乃至穿越历史的方式，使他所钟情的章草创作，获得一个更为广阔辽远的空间和深厚丰美的沃土。而这种面对历史的沉思，是十分切合艺术理性的。因为在中国传统的书体中，章草的性格最为复杂，它既脱胎于隶，又开启了今草的端倪，是具有承上启下意义的历史中介。要把握这一“中介”，视域上的割裂或孤立，都是致命的，而只有将之放置到书法史的大背景中进行探讨，才能得其真蕴；而从创变上言之，也只有这样才能获得源头活水。正因为如此，在中国书法史上，章草的创作者代不乏人，但巨匠却如凤毛麟角。由此看来，传旭兄的“终极关怀”是命定的具有了历史的深度与难度，但深度与难度的突破又恰恰是创变的灵魂。因此在传旭兄近年的创作轨迹中，我们不难发现这种突破的焦虑与欢欣：他试图以今草的流利为章草的整饬增添几分活泼；他期望以北碑的方峻为章草的圆润注入几许险仄；他又尝试凭籍楷书的斩截使章草获得一些简约。所有这些实验，质之于观者，或许会仁者见仁智者见智，但对一个探求者而言，几乎寄托了他全部的热诚、期待和无法回避的灼痛。而其中的灼痛则是艺术生命中最本质的内涵，因为他是非世俗、非功利，乃至失望的复合体，体验它，如同经历产前的阵痛，如同经历抵达天堂前的炼狱。

传旭兄之为人可谓“讷于言而敏于行”。本来这是放之四海而皆准的古训，但在炒作之风盛行、标榜之气弥漫的当今书坛，常态已成另类，因此他的这种处事态度便具有了几分边缘的色彩。但这恰恰是笔者所钦佩的。**与二、三知己闲话，每每议及时风，也论及书法界的“将来时”，几乎都一致感慨，“人散后，一钩新月凉如水”的悲凉是最令人不堪的。因此，锣鼓铿锵的背后，必然是难耐的死寂，巨大的泡沫包裹的是虚无的幻影。但又有多少人又能逃出这种死寂与幻影呢？从这种意义上说，传旭兄可谓是智者。他远离万丈红尘，潜心编织艺术人生的坐标，如同在荒野中燃起一堆篝火，为花果飘零的历史家园，守望着一溪清流，数片白云。

（作者为山东大学文学院教授  山东书协副主席
刊登于《齐鲁晚报》）

2010年10月8日于历下书带堂

  “轻”还是“重”

——张传旭在十字路口

杜萌若

年过四十、本应已达“不惑”境界的张传旭处在了巨大的困惑之中，在这样的年龄，他的艺术气质中长期潜伏着的**性不期而然地爆发了——一边是“轻”，一种优游自在的清雅和闲适；一边是“重”，一种力拔山兮的悲壮和激烈——看起来根本不可能调和的两极，二者不可得兼，何者为鱼，何者为熊掌呢？

依我对传旭的了解，让他在清醒的状态下来选择，无疑是“轻”者为鱼，“重”者为熊掌，二者不可得兼，舍“轻”而取“重”也。

“世界的意义就在于事与愿违”（The meaning of the world is the seperation of fact and wish.）——奥地利数理逻辑学家哥德尔（Kurt Godel ，1906-1978）的这句箴言大概会引起传旭的共鸣，然后会引起的就将是无可名状的荒谬感，甚至挫败感，没办法，所得非所求是人生的常态。

传旭很生气，后果很严重，因为起码在现在，他的所得为“轻”。这是一种怎样的“轻”呢？

意大利小说家卡尔维诺（Italo Calvino ，1923-1985）如是说：“我想谈谈轻与重的对立，并将维护轻的价值，这不是说重的修美不吸引我，而仅仅是因为我对轻更有会心。对我来说，轻是与精确和坚定为伍，而不是与含糊和随意为伍。”卡尔维诺推崇法国诗人瓦莱里（Paul Valely，1871—1945）对“轻”的形容：“应该像鸟儿那样轻，而不是像羽毛。”罗马尼亚裔雕塑家布朗库西（Constantin Brancusi，1876—1957）“放飞”了许许多多这样的青铜之鸟。我知道，传旭是很迷恋布朗库西的，他向布朗库西致敬的方式就是反反复复地书写庄子《逍遥游》的开篇：“北冥有鱼，其名为鲲，鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名而鹏，鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云。”字的调子很奇怪，一种光洁的翩翩震动，像是鱼样柔滑的、无羽毛的鸟儿，令人舒适惬意的透明感和速度感是它们的“轻”的质地所在。

传旭“放飞”了许许多多玉样的字之鸟，它们优游自在，翱翔的空间是那么宽舒，吐纳的空气是那么纯净，吸引着你不由自主地进入“内摹仿”的状态，如梦如幻，仿佛也摆脱了大地、翩翩然随它们乘风归去了。

传旭是东方书法的马蒂斯（Henri Matisse，1869—1954），他把马蒂斯绘画的安乐椅式的“静”的幸福置换成了飞龙在天式的“动”的幸福。马蒂斯很自在，因为他要画的就是幸福，传旭不自在，甚至很痛苦，因为他要写的其实是负担。

我相信，捷克小说家米兰·昆德拉（Milan Kundera，1929—
）在《不能承受的生命之轻》中所写的一段话肯定会激起传旭心灵海洋的潮水：

最沉重的负担压迫着我们，让我们屈服于它，把我们压到地上。但在历代的爱情诗中，女人总渴望承受一个男性身体的重量。于是，最沉重的负担同时也成了最强盛的生命力的影像。负担越重，我们的生命越贴近大地，它就越真切实在。

相反，当负担完全缺失，人就会变得比空气还轻，就会飘起来，就会远离大地和地上的生命，人也就只是一个半真的存在，其运动也会变得自由而没有意义。

那么，到底选择什么？是重还是轻？

恍惚记得一首歌的歌词：“蜗牛背着那重重的壳呀，一步一步地往上爬。”传旭向我讲述的他的童年、少年、青年的生活都是蜗牛那样的担荷重物的生活，现在，人到中年的他的家不再是形式上的蜗居，但是，他的精神的家，或者说，精神的壳呢？我不相信他会变得空灵、会化蝶，生活中的他注定是一只蜗牛，更准确地说，是柳宗元笔下的“蝜蝂”——只有在最沉重的负担压迫下才是真正快乐的，所以，在艺术上，他真正倾心的也是“重”，但是，为什么所得的却是“轻”呢？

传旭给我讲过他少年时最为优游自在的“轻”之乐：初秋时节，推着一车重物从山坡上顺风而下，没有任何阻力，身体与小推车和重物仿佛都化成了风，不存在了。我在传旭以怀素“自叙”风格书写的小品中总看得到一个快乐的少年推着小车掠下山坡的身影。

传旭极喜欢说一个词——张力，生活中的他和艺术中的他构成张力，生活中逆风上坡的他和顺风下坡的他构成了张力，艺术上的追求“重”的他和得到“轻”的他构成了张力。坦率地讲，我还是对略有玄虚之嫌的“张力”一词不很中意，我倾向于把它置换成更有重量感的——**性。

传旭的第二本书法集即将面世，标题为“清风徐来”，不知怎的，这个托起了传旭那许许多多玉样的字之鸟的标题并没有把我带回苏东坡《赤壁赋》“清风徐来，水波不兴，诵明月之诗，歌窈窕之章”的清境，我眼中的意象仍是小山坡·小推车·追风少年的组合。我知道传旭迷恋苏东坡《赤壁赋》的“轻”，但我还知道传旭真正为之迷狂的是曹孟德《步出夏门行》的“重”。“秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里”——也许，传旭的第三本书法集中，磐石般“直方大”的字之鹏会从这洪波中升腾，“水激三千里，摶扶摇而上者九万里，去以六月息者也”。

（作者为黑龙江大学文学院教授，书学博士，本文刊登于《书画世界》。）

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大学之道在至善至美
——《书法导报•高等书法教育》访谈
杨国栋   
张老师您好，听说山东大学艺术学院成立了书法研究所叫“王羲之研究所”，起初您是怎么考虑的？
张传旭：我们王羲之研究所是2003年我到山东大学艺术学院后成立的，起步较晚。之所以命名为王羲之研究所而不是书法研究所，是有我们办学指导思想方面的考虑的。
现实生活中，我们可以真切地感受到人们的焦虑、浮躁、失落、不安，这从我们的字中可以看得很清楚。为什么我们会浮躁不安？为什么我们写字也静不下心来？价值观的转型是重要的原因之一。我们在生活中常常听到这样的理论：书法创作最重要的是要有个性，用老百姓的话说要自成一体，你要你的个性，我有我个性，颜体有颜体的个性，柳体有柳体的个性，你喜欢你的，我喜欢我的，你有你的标准，我有我的标准，有什么统一的标准？何况，每个时代有每个时代的标准，晋尚韵，唐尚法，宋尚意，有固定的标准吗？这些言论，表达了他们对个性与自我的肯定，对艺术***与平等的要求，与整个**思想的变迁是一致的。但这种对个性、平等与***的粗浅理解，也带来了相应价值观上的混乱，这种混乱的表现之一即艺术标准上的相对主义：因为没有客观、确定、统一、不变的艺术标准，所以艺术都是相对的，根本没有什么高低好坏之分，王羲之的书法在今天也获不了奖，甚至连入展都入不了。这是 “仆人眼里无将军” 的典型。
不同的人、不同的地方、不同的时代有不同的艺术标准，的确是事实。但这一事实并不能证明这些标准没有高下之别，真伪之分。正如课堂上学生七嘴八舌的争论，虽然观点不同，但并不能证明不存在真理。“仆人眼里无将军”，并不因为将军有平凡的一面，就不再具有英明伟大的品质，只能说明仆人往往只看到将军平凡的一面，仆人就是仆人。同样，王羲之在今天不能入展，并不说明王羲之不伟大。
怀特海说：“人类需要邻人具有足够的相似之处以便相互理解，具有足够的相异之处以便引起注意，具有足够的伟大之处以便引起羡慕。”如果片面地强调相异之处，只能导致孤立和解体。在相互理解的基础上，向着更高的目标迈进，才更令人羡慕。
那么，书法的标准是什么？唐太宗评论王羲之的书法是“尽善尽美”，如果从绝对意义说，只有神、上帝才可能做到尽善尽美，人不是神，人不可能做到“尽善尽美”。但我们可以说王羲之是离书法之神最近的那个人，是书法家当中最接近“尽善尽美”的标准的人，因此，我们称王羲之为“书圣”，圣人就是人当中离神最近的人。
我们成立王羲之研究所，就是要确定我们的标准，明确我们的目标：尽善尽美。这就是我们成立王羲之研究所之初的“大学之道”：书法艺术的大学之道，在止于“至善至美”，“知止而后有定，定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得。物业本末，事有始终，知所先后，则近道矣。”我们只求把字写得更好些，“好好学习，天天向上”，除此之外，是否时尚，是古是今，是否个性，都不是我们所关心的。当然，我们并不是要别人也同意我们的标准，我们支持别人坚持自己的艺术标准，我们知道艺术的发展要求百花齐放，但我们要坚持走自己的路。
如您所说“至善至美”的境界（或者说这种远大的目标）如何才能实现呢？
张传旭：我们主要通过对艺术经典的深入学习，研究它们的经典性究竟体现在哪里？或者说它们有哪些方面的特质使得它们能够穿越历史的隧道而获得了永恒的价值？它们如何获得这样的特质？用马克思的话说，“它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。”学习经典，并非是模仿经典，或者仅仅是获得经典的形式外壳，而是要拷问其灵魂，触摸其高度。对经典的研究，可以加深我们对书法理论、书法批评、书法创作中一些基本问题的理解，这些问题在经典书家、经典作品以及经典与经典之间的关系中体现得最为鲜明、突出，而这些问题，不但是古人要遇到和面对的，也是我们今天要面对和解决的问题。对这些问题的探索与思考，不仅仅具有理论上的价值，也具有当下的意义。
在教学过程中，我们力求做到一个“通”字，书法创作、书法史、书法理论三位一体，力求贯通；书法、绘画、雕塑、音乐等各艺术门类，多方涉猎，力求打通；大力加强文学、历史、哲学等各学科的通识教育，培养通材，成为通人。我们处在综合性大学的艺术学院里，我们有艺术学院绘画、设计、音乐等各艺术学科的便利条件，同样，山东大学文史哲等人文学科的历史积淀和师资条件也为我们目标的实现给予了大力支持。
就专业学习来说，以书法创作为核心，书法创作、书法史、书法理论三位一体，三管齐下。书法创作如果没有书法史的视野，你就不知道历史的高度在哪里，而历史上的书法经典为我们标出了历史的高度，我们的创作是要跨过去而不仅仅是绕过去，即使是绕过去，也要知道经典在哪里，看到“航标灯”在哪，知道他们的位置与高度，你才能绕过去。不然，你创出的所谓的“新”，往往是历史上早就存在的小儿科的“旧”货色。同样，历史上的所有艺术形态艺术现象，都有着相应的艺术价值观念，只有特定的价值观念才有特定的艺术形式。没有书法理论指导的书法创作，很容易迷失方向，迷失自我，要么追随时尚，要么闭门造车。书法技巧的学习，是锻炼我们的肉眼，而书法史、书法理论的学习，能使我们多长个心眼，不被现象所迷惑。
就书法理论的学习来说，我们更强调对古代文学理论和古代哲学的研究，我们相信研读《文心雕龙》的收获远远大于《书谱》，而更有益于对书法的理解。书法史的演变也并非平铺直叙，我们把学习的重点放在汉唐之间。同样，在书法创作上，我们把取法的重点也是放在了汉唐之间，紧紧围绕汉唐间的经典展开学习。碑、帖之间，各种书体之间，不同书家之间，大字、小字之间，临摹、创作之间，秦汉、隋唐之间，力求融会贯通。
听了您的讲解对我们很有启发。那么，您在教学或者研究过程中有没有发现达到您的目标有什么困难，您在教学过程中是如何解决的？
张传旭：就具体的临摹与创作来说，我们发现有两种情况值得我们反思：一种情况是，有些人勤于创作，在**上声誉越来越高，但创作水平不但不再提高，反而越写越差。另一情况是，有的人临帖的能力很强，因为临得象，他们就沉溺于临帖，满足于临象，而忘了临帖的最终目的。他们或者根本不能进行创作，或者只能机械地模仿。共同的弊端在于不能很好地把临摹与创作有机统一起来。
针对这些具体问题，在我们的学习与教学的过程中，根据前人的经验，总结出适合我们自己的教学路子，临摹与创作相互促进，临摹不忘创作，创作而不间断临摹。
我把从临摹到创作分为临、拟、通三个大的阶段，每一阶段又可分为两个小阶段，即摹、临、集、仿、融，通，六个小阶段。
其中，“拟”是借用了古代文学的一个词。古代文人中有很多的“拟古”、替别人写的“赠答”以及唱和、步韵等多种方式的创作活动，过去，我们对于这些活动，有误解，认为是抄袭、是形式主义，其实这种方法是熟悉前人创作手法，了解前人创作规律的捷径。 通过“拟”这一过程，可以使我们更快、更好地从临摹过程过渡到创作。通过实践检验，是一种“投资少、见效快”的好方法。 “通”，又可分为糅与融两个阶段。糅，就象糅面一样，把两种碑帖糅活到一起。在充分掌握了两种碑帖之后，找到它们之间的契合点，把它们二者综合到一起，变化出第三种新的面貌。这样的个性风格，也就是你创作的初步风格。 通过不断地临摹、拟作、糅合，在形成你初步个人面貌的基础上，融合多种碑帖，充分吸收消化各种营养成分，使它们融会贯通，使得你的创作内容更加丰富，创作能力越来越强。
其实，临帖只是个手段，临帖的最终目的还是为了创作，或者说是为了使自己的创作更丰富。检验临摹的效果如何，不仅仅是要看你临得象不象，更重要的是看你在创作中吸收了多少，用上了多少，运用得如何，是拿来主义还是融盐入水。
（2008年11月19日《书法导报•高等书法教育》）

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张传旭书法的文人化追寻
                               姜寿田
               
    当代书法的大众化取向和从业者的非文人化状态，在当下愈益构成制约当代书法超越性发展的症结。书法由文化的降解为技术的，由内在的泛化为形式的，书法的技道观趋于**。当代书法夸大了书法的技术因素，而忽视了书法的心性价值，从而从书法价值的源头上阻断了书法的文化性。
    因而，恢复书法的文化确认已成为当代书法不可回避的问题。随着当代高等教育体制的确立，硕士、博士阶层的倔起，书法的文化性作为创作价值追寻，已成为挑战书法大众化的主要力量。
    作为新一代学人，张传旭的书法中传递出一种明确的文化标向意识和对时风的疏离间拒意识。他对书法的文化层面的接受和肯认，使他不惯于遵从名利场逻辑来看待书法，也远离当下书法圈子。书法对他而言只是一种精神自娱和遥慕古贤翰墨运思的方式，这使他少却了一种以书营利的汲汲惶惶，而多了一种心定志闲和心不旁骛的书法自守。因而他的书法很少时人的影子，他也不在意时人的月旦藏否，从其澹定超然的创作心态中流露出的是一种文化自觉。这种文化立场对当代书家无疑是十分重要的，没有这种文化内守，书法家最终只能沦为与百工无异的手工匠人，而不是文化意义上的书法家。
    对时风的超然和疏离，使张传旭的书法创作首重古意。如他对汉隶宽博雄正之气的心仪，对钟繇朴茂之旨的化裁和二王清逸之气的手追，都在在显示出他尚古的审美趣味。不过，张传旭对古意的追寻和体认又是充满性情化的。他力图在古意中寻觅与自己的性情表达相暗合的东西，而不是单纯的惟古是尚。对气与势的著力，便点逗出他在这方面的审美致思。他作书任笔宕往，不扭曲，不刻露，无思遏手蒙之弊，此任率自然乃气之流露，而下笔之刚断又呈势之敝显，而绝无描字画字之嫌。
    张传旭无疑有着一种强烈的章草情结，在他的创作中甚至显露出一种以章草统辖整体格局的倾向，他书法创作的努力方向似也在谋求以章草为主调建立起主导风格。应该说，张传旭在书法创作中已部分实现了这个目标。他的小楷在钟繇的基础上更多地融以章草遗意，形成陌生化的自我面目，隶书在宽博排叠中醒之以章草奋笔，尤具逸岩之旨，而其行书则在二王的底子上揉以章草野逸趣味，在很大程度上，其行书代表了张传旭目前的整体创作水平。
    张传旭书法的文人化取向，使他对魏晋风韵有着难抑的心仪，而他对章草的情有独钟又使他力图在二王文人化书风中融以风力和更强烈的表现性。目前他创作上的矛盾也主要是面走得过远，而对表现性的耽入又**了他对文人化书风的深入挖掘和表现，从而使他目前书法创作在整体上呈现出较温的状态。此外，还存在一个深层症结，即与其对章草的体认把握尚未臻至应有的高度有关。
    张传旭欲突破目前较闷的创作状态，应在保持文人化创作的格局下，更深入地挖掘章草率真、纵逸、灵动、奇变的多向性审美旨趣，放开笔势，强化势的表现，打破势为笔遏的促狭格局，凛之以风神，鼓之以纵逸，夭矫排荡，气势两生，果臻于此，其创作无疑将会别开新境。
（作者为著名书画评论家   《书法导报》副主编  本文刊登于《书法导报》）

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奇文共欣赏，疑义相与析
——我的友邻张传旭
徐学标
初闻传旭之名是我刚入暨南大学不久的2002年初夏，在一次与曹宝麟教授的闲谈中，得知山东大学引进了一个叫张传旭的书法学博士，是欧阳中石的得意门生。后首师大刘守安教授知我毕业将到山工艺工作，特别叮嘱我到济南后多与山大的张传旭联系，其人其艺在当今青年学者中堪称一流。基于此，我2004年夏天毕业来到济南，有意选择在山大附近租房与传旭兄比邻而居。我于学问方面每有心得体会抑或难解之惑，总是第一时间与传旭兄相互探讨，“奇文共欣赏，疑义相与析”。课余饭后，一起到山大校园散步，神聊，其乐融融，传旭兄可谓我的良师益友。由于神交已久，我对传旭兄的书法、学术、生活自然较一般相识者就了解得多一些，对其内心深处的东西感受自然也就深一些。
杨守敬《学书迩言》中说“（学书）一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；一要学富，胸罗万有，书卷之气自然溢于行间。古之大家莫不备此。”陈师曾***人画时也说“文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想”。人品与学问两个方面与书法艺术风格之间有着千丝万缕的联系，历来都是影响中国古典书法审美的主要因素。人品对书法的影响正如项穆所言“夫人灵于万物，心主于百骸。故心之所发，蕴之为道德，显之为经纶，树之为勋猷，立之为节操，宣之为文章，运之为字迹……但人心不同，诚如其面，由中发外，书亦云然”。“书为心画”、“字如其人”、“人品即书品”等传统观念也大都循此得以成立的，而在这方面，传旭兄有着异于他人的鲜明的个性特征。
传旭兄平素待人朴实坦诚、温文尔雅，将儒家礼仪贯穿于日常生活之中，无论在何等环境和条件下，始终保持豁达的胸怀和乐观的人生态度。长时间接触之后，我才体会到，传旭兄有着很强的历史使命感。传旭兄的这种历史使命感一般的相识者是很难察觉到的，只有到酒酣耳热、抚掌拍案之时，他才流露出他心底的秘密：“为往圣继绝学，求正气之所由”，“计利当计天下利，成名当成万古名”，这时你就会被他的一身正气所感染，所打动。 这种入世精神从大处说是把儒家的“治国平天下”当做崇高理想追求的**责任感，从细处说，则是对自身所司所职的热爱，以及由此而激发出来的强烈的自强不息的拼搏精神。传旭兄在其来山东就业之前，导师欧阳中石先生就对他寄予厚望，希望他能在齐鲁这块古老的文化大地上生根发芽，茁壮成长，为家乡书法事业的发展贡献自己的力量。传旭兄始终不忘恩师教诲，著书立说，创立王羲之书法研究所，带领学生走古典的正统大道。他认为坚守古典是书法发展的前提条件和必由之路，书法学习者只有把自己置身于传统的坐标之中，目标才能明确。传旭的师兄杜萌若在《守望汉晋家园》一文中说“我不奢求传旭完全会通王羲之那无比神奇的卓绝技巧，那太不现实，千年以来也没有谁能真正做到，我只是希望他能更坚忍些，耐得住磨砺的艰辛，因为天将降大任于斯人也，他必须为这门已经死去的艺术充当一名称职的守灵人，去守望那片久已荒芜了的家园。”传旭的这种殉于传统书道的操守，在当今书法界所普遍存在的偏激、浮躁、媚俗等大环境下显得尤为可贵。
在常人看来，说传旭兄有入世精神是很难理解的。在我看来，他是典型的现代“宅男”。“两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书”，有着强烈的遁世情结，颇有“清净无为，独善其身”的道家风神。传旭平素“不广结从、清洁自守”，今之人际交往多与古不同，传统的以文会友、切磋学术已经演变成为一种浮华之会——矫情妄作、虚张声势、互相标榜以立名声，而人生于世，倘若能够真正做到“清节自守”也不失为一至乐。对于当今艺术江湖上的诸多恶习，更是避之不及，其耿介颇似东汉朱穆的“死守善道”。入世与出世，冲动与冷静，决绝与不屑，在传旭兄身上矛盾而又和谐地融为一体，我认为，这也正是传旭兄的真实与与可爱之处。传旭兄家里挂着一幅对联，“高论不疲逢故人而永夜，独居无闷缀残简以终年”是他真实境况的写照。他的这种耿介不俗的操守，不由得使我想起了有骨鲠之称的王羲之，传旭在今体书创作上主攻大王，笔者认为这也绝非偶然的巧合；同时，传旭兄又钟情于两汉简牍碑版，而汉书的朴拙雄强、端庄平正更与其质朴平实的儒家风范相契合。书如其人，在传旭兄身上得到了完美的诠释。
东坡有言“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”，陆放翁作诗也说“功夫在诗外”，书法与文化修养的关系是大家的共识。在笔者看来，传旭兄首先是一位学者，然后才是一位书法家。
虞集《道园学古录》中说“魏晋以来善隶书，以书名，未尝不通六书之意，不通其意，则不得文字之情，制作之故，安有不通其意，不得其情，不本其故，犹得为善书者！”传旭兄深识其意，他学二王摒弃了大多数人一味扎进二王纸堆中横冲直撞似的“王内求王”，而是将更多时间放在二王书风最深厚的母体——汉魏简牍、碑版，甚至是先秦手写体的研究之中，以探求二王书风深厚的内涵所在与变化之源。
传旭兄以对东晋二王书风的偏爱为契机，进而对两汉乃至先秦简牍进行了深入研究。其《楚文字形体研究》一书，将近些年出土的简帛、铜器、玺印等楚文字资料，经过释读考证等基础研究，论述了楚文字与商周文字的关系，对楚文字本身的特征，它的演变规律，以及如何被秦文字统一等问题，均作了科学而精辟的论述，这些研究也为他的书法创作提供了深厚的字源基础。**如《兰亭序真伪之争的核心问题》、《抖擞对黄庭坚的误读》等都是学术界公认的颇有深度的专题***。
书法并非单纯形而下的技法表现，确切地说，它是一种多学科综合作用下的文化现象。只有具备了广博的知识面，书法本体的创作才会左右逢源，才能在真正意义上增加书法的神韵与气势。张怀瓘的“善学者乃学之于造化，异类而求之”，韩愈《送高闲上人序》中的张旭书外观物、法外取意的草书变化之道等等，都无不说明了书法“能于书外求之，乃称上乘”。而知识面的广博无疑是实现这一目的的最为有效的手段。
传旭爱藏书。记得笔者第一次到传旭兄家中造访时，被其藏书之富惊得目瞪口呆：书房中、木柜中、桌椅上、枕头边，举目四顾，满眼皆书，文史哲、古今中外分门别类，无所不有，总量多达数万余册，言其居室为“书海”毫不过分。据传旭自己讲，早在首师大读书期间，就遍访京城书肆，购得不少好书。之后便形成习惯，每到一地，总是少不得逛书店，到杭州访学，很短的时间，就拉回了一车书。网上购书方便之后，更是如鱼得水，买书几乎花去了他全部的积蓄。坐着、躺着、散步，时刻离不开书本，欧阳中石先生来济南，传旭去看望老师，在公交车上竟能速读一遍《周礼》。床里边常年放着一排书，睡觉也拥书入梦。偶尔淘得自己异常喜欢的，兴奋的难以入睡，竟不舍得看完。
读书一方面使得传旭兄净化了心灵，摆脱了日常琐事的烦扰，给自己的生活带来了无比的愉悦；另一方面通过读书获取了知识，开启了心智。而这两个方面的所得又反作用于他的书法创作，潜移默化地渗透在他的书法作品之中，丰富了作品的内涵，成就了他的书法人生，至大至刚的汉唐之气、清新洒脱的魏晋之气、意味深长的书卷之气，不断地燃烧、糅合，像炼钢，逐步地融合为一体，越来越纯，越来越刚，越来越亮。
    山工艺搬到长清大学城之后，上课繁多，往返不便，与传旭兄散步的机会少了很多，颇感落寞。曾有人问爱因斯坦，晚年为什么定居普林斯顿大学，他说：“因为在哥德尔下班的路上，我能和他聊聊！”我和传旭兄尽管无法和这些伟人相比，但其心情是相似的，为了能和传旭兄聊聊，我放弃了到外地读博的机会，还是选择了山大，和传旭兄比邻而居。
（作者为山东工艺美院教师  山东大学历史文化学院博士生）

两难

感人的场景
        欧阳中石先生因为要参加此次展览开幕式，展览的日期调整至本月十六日，但是却又因为身体原因未能出席，上面图片中，有一人正在开幕式现场接听电话，那是欧阳先生远在北京的嘱托，他在电话中勉励张传旭要虚心向**各界的朋友虚心请教……
       电话中声音断断续续，此一场景令在场的每一位观众深受感动。

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