【高端对话】胸中谁可藏丘壑——与李刚田先生的对话

薛明辉

孟：不断能看到您的新作，读到您的新文章，您平常的创作量是不是很大？

李：我的创作量可以说是分阶段、分时期的。比如说篆刻，有一段很有创作激 情的时候，一直会刻半月到二十天，刻得废寝忘食，刻了磨，磨了刻。但这种热情往往维持不久就会减退，思路枯竭，这个时候我就会转换，去读读书、写写字。过去我一般上午创作，下午看看资料，写写散文。或者应报刊杂志、出版社的约请写些书法篆刻方面的文字。我喜欢来回交错地去工作。到了我这个年龄有了一种解脱感，虽然精力不好，激 情减退，但是同样解脱了社 会加给你的种种东西，多做些自己想做的事，不必去扭曲自己迎合什么，也不必去取悦别人，或者是带着明显的功利目的去做。我之所以能保持比较良好的创作心态，因为是在为自己做，为自己喜欢的书法篆刻艺术做，这样生活心态就比较好。但是反过来也有优势，我虽然年龄大了，虽然激  情有所减退，但是思维的深度，创作的经验，对事物的判断能力却更强了，能够很好地把握自己。

   

薛明辉

孟：感觉您的篆刻作品，外示平淡，内含机巧，很注意平正与险绝的统一，是不是这样呢？

李：我一直在追求印面视觉效果和内在韵致的双重性。一方印，摆在很多印中，放在三米以外去看它，要求它先跳出来，要有这样的醒目的效果。这不仅是我的创作习惯，也是时代的需要。其实我入手篆刻不是正道，从现代派的齐白石开始。1959年的时候，别的印谱都看不到，包括报纸上、挂历上，满天飞的都是齐白石，齐白石比较经典的作品我几乎都临摹过，对篆刻创作养成的习惯就是大的疏密对比，大块的空白。另一个方面，在当代，如果你没有在众多作品跳出来的能力，很可能会被湮没，只有雅还不行，必需耐人咀嚼与对视觉有冲击力并重。展厅时代的艺术，印章脱离了印谱，变成了印屏，挂在展厅里面，这就逼着印人们去适应，这是时代的要求。我根据自己从小的创作经历及当代的审美倾向，自觉或者不自觉的去适应，但这种选择最开始是在有意无意之间的。

现在我依然在往这个方向上去努力。我觉得篆刻越来越独立，它的可视性处于不可忽略的位置。明清的文人篆刻，对篆刻的可读性非常重视，要雅、要有内涵；今天是可读性要与可视性并重，可视性并不是它最主要，而是它最先，它先于可读性。在展厅时代，首先要有形式与刀石的感染力，然后耐得人咀嚼，品味它的篆法与刀法，体会它的细节，把握整个的风格。
   

薛明辉

孟：你早年的篆刻创作，隶意是比较突出的，随着你创作的成熟，隶意已近于浑化无迹了。可以说早年有隶意而明净，近年有隶意而苍茫。如果说有“印从书出”、“印外求印”的说法，“用隶意入印”能否概括您的追求？

李：我觉得“用隶意入印”是抓到我篆刻的主要特点了。

汉隶和汉印是一个时代，在形式上、印式上我主要借鉴了汉印，它和隶书是相通的。汉摹印篆本身就带有很强的隶意，这是一个方面。另一方面，在书法起步时，对我影响最大的是魏碑和隶书，汉隶对我的影响很大，在我早期的作品中，好多隶书的结构直接就用上了。近些年在篆刻里面，只有隶意而没有隶书的形态了，它经过印式的改造，把隶书溶化进去看不出来了。隶书和汉摹印篆最大的特点就是平直排叠，它以一种单调的节奏单调的旋律，显示出它的深刻和博大。如果是打一枪换一个地方，每个点画都在变化，每个间距都在变化，往往可能显得很乖巧，但那种深厚，那种单调之中的深沉和博大就淡化了。所以汉隶最基本的特点是平直和一种相对的单调，这就是质朴，在这个平直质朴之中追求微妙的变化。所以我在篆刻大的平直排叠的框架之下，追求细节的变化和开合变化，始终保持横平竖直，只有这种平直才显得大度，平直才接近古典。平直的东西显得不浮躁，这也是我对审美的追求和对艺术形式的追求。


   

薛明辉

孟：古典诗歌，特别像《诗经》中的诗歌，回环往复，一咏三叹；汉诗近乎口语，不假修辞，是否也是这种质朴和大度的美？

李：应该说有相通之处。藏巧于拙，才是深厚；处处用巧，伤于浮薄。刘熙载讲“秦碑力劲，汉碑气厚”。气厚是生命力郁勃昂藏之象。也正因为此，我舍弃了早年的所谓明净，暗渡隶意，追求沉厚。

年轻时为了一方印翻来覆去画印稿，很多巧思；晚年会朴素，平实，大度，恢弘大气，不再去追求细节，而以很本色的面目出现，从而达到天人合一。所谓天人合一，作品往往是艺术魄力与人格力量的完美结合，能本色地展示自我。年轻的时候可能在形式上想的多，晚年的东西可能更能体现作者的人格力量和文化内涵。

   

薛明辉

孟：您对当代篆刻创作的现状怎样评价？

李：我认为当代的篆刻创作，是继秦汉、明清两个高峰后的第三个高峰，是篆刻史上创作思想最活跃、创作形式最丰富、参与作者最广泛的一个时期。

说当代篆刻创作思想活跃，是因为当代篆刻不仅继承了明清“印宗秦汉”、“印从书出”、“印外求印”的思想，又在美术化、工艺化上有所介入和强化，吸取了考古发现、古文字研究的最新成果，取法广泛，对古代既定印式形成突破。有人认为“印从书出”是可行的，但同样有人认为印不应从书出，对朱简“刀法者，所以传笔法者也”产生怀疑，认为应把刀的表现性提到一个宽阔的范围中。又如对入印篆法的正误问题，现在的取舍标准已经相当宽泛，株守《说文》的观念早已被时人突破。为了印面效果，甚至用古代的异体、别体甚至有讹误的字形已比较普遍，大家也都以一种比较宽容的姿态去接受，并不一味排斥。参与者的广泛除了数量上的众多，还在于身份上的变化，各个阶层都有，其主体已经由旧时的文人转变为今天的艺术家。尽管大多数不是职业艺术家，但他们是以艺术家的眼光和立场去对待篆刻。

当代篆刻的特点是在向纯艺术方向发展。它解脱了印章的实用性和文字的实用功能。文字的可读性也在淡化，就好像一张照片的背景，它不是焦点。而在形式美的纯粹性上越走越远。当代篆刻的另一个特点是作者在创作观念上突破了旧时文人以中庸为美的习惯，以艺术家的立场来从事创作。艺术和中庸并不完全矛盾，但是在当代篆刻追求形式美、追求艺术个性的大背景中，中庸之美已不是大多数人的选择。当代篆刻的第三个特点是展厅形式对篆刻的影响。以前的篆刻是文人案头的雅玩、可以孤芳自赏。但是在展厅中展示，作者就要考虑怎样在第一时间吸引欣赏者的视线。这就使得作者挖空心思来追求形式，可以说，欣赏方式的改变对篆刻的技法和审美产生了深远的影响。再一点是个性化的表现，作者的独立性加强，对过去既定样式敢于说“不”！

当前篆刻也有两个问题值得思考。一个是随着展厅时代的到来，人们不断追求新颖的形式，不断追求个性，这促使当前篆刻不自觉地主要追求“看”的感觉，但是淡化了“读”的感觉，篆刻作品内在的东西损失得越来越多。有人说印文对篆刻作品的文化载荷是妨碍篆刻艺术发展的，需要摒弃。但是丢掉之后，是不是有一种失衡？就像远古时期，人们焚山开荒，虽然有几年好光景，但因为生态破坏最终还是要受到自然规律的惩罚。那么当代篆刻目前的发展趋势，是否存在破坏自身的文化生态的问题？在极度追求表面形式时，篆刻的文化乃至艺术个性是不是也丢掉了？篆刻会不会流于工艺、图案、美术？这都是值得思考的问题。另一个问题是作品中人格魅力的缺失。像元朱文，所有的看起来都差不多，体现不出像当年王福庵、陈巨来那样的人格个性。早年我看过一次王铎书法展，在一个大展厅中，悬挂了五十多件王铎的作品，那种震撼力、征服感至今难忘。那种征服不是形式、技法上的征服，而是一种文化上的征服，是一种身居庙堂之高的宏大气象，您不得不感动。而今天则完全不同，打动你的只是形式的新奇，一下子吸引住你的目光，但是作品背后的文化冲击给人的感觉非常淡漠，不耐品味。古人的字，很多在形式上并不新奇，但是其背后的文化冲击让人叹服，有厚重的耐咀嚼的感觉。当代书法篆刻创作形式风格的千人千面与文化风格的千人一面，是值得我们深思的问题。
   

薛明辉

孟：您出任《中国书法》主编，书法界都很关注。几年下来，成就有目共睹。您在刊物的定位上有什么思考？

李：当初接受这个工作，我感到这个担子的分量很重。严格说来刊物的定位并不出于主编的主观设计，而是冷静地分析刊物自身特点与生存环境后的选择。

首先，《中国书法》是由中国文联主管、中国书协主办的书法专业月刊。这个定位就决定了两点：一是刊物要认真贯彻党的文艺方针政策，要唱响时代的主旋律，要体现正大气象，走厚重、饱满、包容、经典的办刊路子，要站在学术高端与创作前沿，通过专业的权威性来赢得读者、占领市场。二是《中国书法》要传达中国书协的声音，成为中国书法家协会对社 会的一个窗口，成为联系广大会员乃至整个书法界的一个平台；要为数万读者服务，为协会会员和广大书法作者服务。

《中国书法》的第二个客观定位是其内容的专业性。但其专业不应是封闭的，而是在保持其专业高度之中，体现出其专 业性和时代性。书法篆刻创作和理论研究当然是其主要内容，刊物在保持这个主题指向的基调上，一方面向这个主题的内核深入，即从历史和文化的角度去认识、诠释书法，另一方面向外沿延伸，向与书法相关的学科与艺术门类拓展。书法专业包括很广，有书法篆刻创作和技法研究、书法篆刻美学、书法史学、书法教育等，还要有活动报导、动态信息传递、人物推介、开展学术争鸣等，其中有历史上的经典作品和代表人物，又有当代创作的种种流派、现象、探索。作为21世纪的书法专业期 刊应持这样的立场：用当代人的眼光、从艺术创作的视角去重新认识历史遗存，从历史发展的角度去审视当代的书法现象，其着眼点应是对未来的关注。以这样的学术理念办刊，才能使《中国书法》既丰富包容，又有理论的深刻性。

《中国书法》的第三个客观定位是月刊。从新闻时效上讲，期 刊永远不是网络和报纸的对手，一些重要的新闻稿、重要讲话等，网络和报纸马上就能全文发出，而等到月刊再去重复报导，读者已不再有阅读兴趣。因此对重大活动、重要会议、重要讲话的报导，一般用记者综述的方式来表现，把活动和事件的报导做深做透，做出本刊的特点风格，在客观报导中体现本刊对新闻事件的解读立场。一方面不失资料的历史存档作用；另一方面对读者仍具有阅读价值和新鲜感。所有栏目内容刊物都应从“长效”着眼，使刊物历时更显现其价值。再一点是***的形式给我们了规定性，面对不同阅读取向的读者群和多层面的书法内容，古与今、创作与学术、专业与**、人物与作品等都要兼顾到，所以栏目设置需要涉及广泛，容纳多元。但这样的设置又容易使内容流于“面”的宽泛而缺乏“点”的深刻，我们解决这个问题的办法是加强《中国书法》的策划性，使每一期学术重点突出，每一个栏目内容重点突出，把每一个重点的内容做深做细，使刊物内容兼具广度与深度的两重性。

《中国书法》的第四个客观定位，也是最基本、最根本的定位是数万读者对办刊的规定性。要把《中国书法》办成广大读者喜欢的刊物，办刊人始终要心有读者，贴近读者，服务读者。要作“我是读者”的换位思考，通过调查研究了解读者需要什么，爱读什么，来作为办刊的依据，才能使刊物成为读者的良师益友，刊物才具有生命力。根据对《中国书法》数万读者作的抽样调查，根据不同的读者群作出的整体判断，《中国书法》的办刊定位应在行业类期 刊与特殊文化消费类期 刊间，这两种类型的调 查内容有其共同处，但又有明显区别。我们努力加强刊物内容的兼容性，以最大限度适应不同需求的读者群体。行业类刊物要求我们及时报导书法界的重大事件、优秀专家的最新研究成果和书法篆刻家最新的创作成果，占领专业的制高点；特殊文化消费类刊物又要求我们把刊物办活泼，办出趣味，办出生气，使读者在阅读中得到知识学习、信息获取和文化享受与精神愉悦。我们将以“兼容性”为指导思想，重新设置《中国书法》的栏目内容，重新塑造刊物的风格，在内容的经典性之中增加亲和力，在学术高端和创作前沿中增加可读性。例如对专业学术论 文的选用，一是对最新的和具有原创性的学术论 文本刊一定要用；二是对每期学术论 文的数量要控制，兼容性的特点不允许把《中国书法》办成纯理论的刊物，要兼顾到不同需要的读者群体；三是篇 幅不宜过长，每篇把握宜在6000字以内，最长不超过1万字；四是提倡文风朴实，注意选取多数读者能接受的文风。
   

薛明辉

孟：在当代各种不同载体传媒的激烈竞争中，如何塑造《中国书法》与**专业报刊不同的个性特色？如何去争取更多的读者，取得更大的专业影响？

李：《中国书法》是由中国文联主管、中国书法家协会主办的大型专业性月刊，是国家中文核心***，中文社科引文索引CSSCI来源***。这个刊物既要体现出专业权威性，争取国内一流专家的最新研究成果在本刊首发，优秀书家具有原创性的创作成果在本刊有最新表现，刊物要关注当代学术与创作中表现出的核心问题、前沿意识和焦点问题。另一方面刊物要具有广泛的包容性，我们追求稳重中的清新活泼，使神秘的学术变得可读可解，使我们的笔墨变得充满智慧与***，使刊物与读者息息相通，可亲可近，通过专业的厚度来赢得**的广度。我们想这个刊物不必去刻意追求或刻意设计一种所谓的风格，我们无意把《中国书法》办成一个性化的刊物，却有心把《中国书法》锻铸成一个精品刊物，这种无意于个性，也许正是其个性所在。用心的把各个栏目做深做精，以塑造刊物的厚重、包容、经典来赢得读者，取得良好的**效应。

   

薛明辉

孟：您以“宽斋”为自己的斋号，有什么寓意？你还用过什么斋号？

李：大概十五年前，我写过一篇《我的斋号》的散文，其中诉说了给自己起斋号的一些有趣的故事。上个世纪五十年代，因父母被错划***，全家六口被分配到只有五平方米的两个蹲位的厕所住家。当时我只有十三岁，整天闻着熏人作呕的臭味，还有雅兴为此室铭一雅称为“逐臭堂”，真是苦中作乐。一日在蟠曲在这“逐臭堂”读书，听到隔壁厕所中有人撒尿入铁桶中叮咚作响，忽有启发，改“逐臭堂”为“听泉室”，这“听泉室”一则与环境契合，确有如静听山泉之妙，二则隐含着我对生活的渴望，我渴望解脱这恶臭的环境，还我一个纯真少年应该有的清静世界。数年后终于解脱了这恶臭，六口人搬入了一个十一平方米的新居。自己动手在旁边盖了一个五平方米的小屋，名之“宽斋”，有“今日得宽馀”之意。后又搬了家，房子大了，自己也作了专职的书法工作者，因为家藏了一面石鱼磬石，又改斋号“石鱼斋”，刻了一方“石鱼斋”的印，边款曰“石鱼石鱼，食之有馀，砚池躬耕，仓父无虞”，但求吃饱饭而已，更无多求。后又换了更大的房子，复又用“宽斋”。前之宽斋，仅可容膝，虽云宽斋，实寄希望于未来；后之宽斋，前之望已足矣，并无得陇望蜀之奢思，而是求心境之宽，处世之宽。四年前，移居北京，住在玉泉路，又把自己的寓所起名“玉泉精舍”，这玉泉二字可作多解，泉同钱，老了，不想再受穷，已经“不差钱”了；但这“玉”又是指君子之德，希望老来能洁身如玉，能保持做人的内在尊严，不必再委曲求全，也不必去随波逐流。而“精舍”多指礼佛修行的地方，而我的“精舍”指的是在此读书弄翰，在不断学习中得到老年的自在与快乐。

起斋号是文人的臭毛病，可惜我也不能免此一俗。

   

薛明辉

孟：可能很多人对您的文学创作不甚了解。我有幸作为你的散文随笔集《边缘断想》的编辑，很早就大量拜读了您的文学作品。像《三十五年旧书场》这样的**散文，《边缘断想》这样的文化散文，十年过去，至今记忆犹新。您的文章如篱下闲谈，有长者之风。另外我觉得您早期的语言风格相对欧化，近年则转向洗练而富于古典色彩。前几年读您的自传，每每不禁潸然，让我真正领略到真挚的感情是文学的根本，字雕句琢尚是表层功夫。您在文学上有何追求？

李：我是从小就喜欢文学。我从小的梦想就是当一个作家，但我没有上学读书的机会，却一不小心当了一个“书法人”、“篆刻人”。但是现在搞书法比搞文学赚钱，写大字比写小字赚钱，这是这个时代特殊的现象。河南作家李凖，因解放初期写《不能走那条路》而出名，后来当了中国作家协会的副主席，但他靠写作没有挣到钱，上个世纪九十年代他到郑州的几个县走了一圈，有朋友替他张罗着卖了一些字，也就是今天的书法家走穴。李凖在临别时的饭局上对朋友们十分感慨地说：“我写了几十年的小说，也没有这一个星期写书法挣的钱多！”这是一种讽刺，也是一种现实。我从心里还是尊重作家，作家是“文心雕龙”，搞书法的是“小技雕虫”。我曾经刻了一方“龙虫并雕”的印，希望我把“文心雕龙” 和“小技雕虫”结合在一起。
我从小就尝试着写过不少东西，虽然那时没有发表。我写的东西没有受当代任何流派的影响，当代一些大家的东西我读得很少。我没有很多的时间去披阅那么多文学***、杂志，那么我就买一些权威机构主编的年度优秀散文、小说、诗歌选集，在候机厅和旅途中去读。

我读书早年受一位姓万的先生影响。他是日伪时期一个报社的编辑，后来就背上历史问题的包袱了。其实他只是一个靠文笔吃饭的人，有一肚子学问。在最困难时期，独自一人注楚辞，写剧本《李白》，虽然都没有发表，但他在逆境下那种读书治学的方法和精神是难能可贵的，也深深地影响着我。我写散文主要受鲁迅、许地山、周作人、老舍的影响，其中受鲁迅的影响最大。当时的**背景下，能读到的只有鲁迅、郭沫若的东西。因为我不是专业的作家，只是凭着自己的感觉去写，所以没有那么多习气，是一种白描的手法。如果我的散文能感人的话，是因为我的真实感情投入，没有太多的虚的，没有太多的做作。我是写我的真实感受，动情地写。我觉得我的散文没有技巧，没有那么多渲染、铺垫，但我是用真情去写的。我写散文时，能把自己忘掉。我写书**文，是一种劳动，但是写散文却是一种享受。如果说我的散文能感人，可能也在于真实。
我认为写散文妙在一个“散”字，不要被模式**。当然，这里有一个潜在的积淀问题，你读的东西越多，阅历丰富、感受多，再善于文字的综合归纳，就会写出好散文来。思想深度很重要，一个作家不是刻意学来的，要积淀，是在写作中品位生活。
   

薛明辉

孟：另外，您的诗虽不多作，也颇有造诣。河南书法西部行，您在新疆戈壁的车途中作下了二百多句的长篇新诗，为同行者所赏叹。记得前几年从洛阳到巩义，与您同车，您车上吟哦，就有绝句七八首。为什么您的诗发表不多？

李：我喜欢诗，尽管诗人多命运不济，但诗人是很可爱很可敬的，传说李白是到水中捞月亮淹死的，李贺29岁就死了，据说是被玉皇召到天上修白玉楼了，诗人身上都有许多许多浪漫。我爱读诗，也写诗，但我写诗没有经过正规的师承，多是随心所欲的。“**”前写过一段新诗，从郭沫若、胡适、徐志摩、普希金、泰戈尔一直到严阵、田间、郭小川等等都读过，在极端穷困的少年时期，在诗里寄托自己对命运的不甘心，对未来的希望，写了厚厚的几大本新诗，在“**”中被付之一炬，什么痕迹都没有留下来，从理想、梦想、幻想中回到了铁一样的现实**中。后来就很少写诗。偶然写一些旧体诗，写完后请一二好友改正。

如今的生活缺少诗意，自然也不会从心底涌出诗篇，飞机来飞机去，怎么也写不出“细雨骑驴入剑门”的句子。在旅行中，在百无聊赖时，自己也会吟出几首，但多是个人牢骚与人生感慨，是写给自己看的，而不是用来发表的，所以很少人知道我也作诗。去年春天游杭州，购得巨石数十方，回京后一时创作冲动，完成巨印数十方，刻得指腕皆痛而自鸣得意，吟成一首：“栉风沐雨韶华摧，不信青春唤不回。刀射秋霜眸似月，心凝止水思如飞。胸中谁可藏丘壑，腕底我能挟迅雷。印就款成朱墨灿，轻狂自谓古今谁。”颇有点“老夫聊发少年狂”的味道。几天前过生日，儿女设宴，老夫买单，席间感慨，还吟成一首：“少年心事渐销磨，揽镜莫惊白发多。惯看炎凉知世态，曾经沧海笑风波。挥毫闲写渊明赋，对酒长吟魏武歌。且喜老来天骨健，雕虫弄翰乐天和。”都是些个人牢骚，写写玩玩，享受过程而已。