【文质相生 宁谧之境】朱天曙书法网络展

纪伟

  【文质相生，宁谧之境】朱天曙书法网络展

朱天曙艺术简历

朱天曙，北京语言大学中国书法篆刻研究所所长、硕士研究生导师。南京艺术学院文学（书法篆刻）博士，清华大学艺术学博士后，中国书法家协会会员，全国“七十年代书家”代表人物之一、艺术委员会委员。书法篆刻作品多次应邀和入选全国重要书法展、篆刻展和学术提名展，先后在南京艺术学院美术馆、上海惠生艺术中心、北京语言大学艺术馆、全国政协礼堂以及韩国、日本、墨西哥等地举办个人作品展和联展，作品被中国美术馆、清华大学图书馆以及英国、法国、瑞士、意大利等美术馆和藏家收藏。又兼书法史和艺术文献整理与研究，多次应邀出席和参与主持国际、国内重要书法篆刻艺术、学术研讨会。出版有《朱天曙作品集》（2005）、《朱天曙书法篆刻集》（2010）、《当代著名书画家作品集——朱天曙卷》（2010）等。著有《宋克书法研究》（2003）、《中国书法史》（2009）、《中国书法经典名家讲座——篆书十讲》（2004）、《历代印风系列——押印》（2003）、《南京大学中国传统文化丛书——书画金石》（2009）、《周亮工及其<印人传>研究》（2006）,主编有《周亮工全集》（十八册，2008）、《沈尹默论艺》（2010）等。《周亮工全集》曾获第三届中国书法兰亭奖编辑出版奖（2009）、国家博士后学术基金奖（2007）、西泠印社国际印学峰会学术***奖（2008）、全国第五届、第七届书学研讨会学术***奖（2000，2006）。2010年获墨西哥国立自治大学 “中墨文化交流贡献专家”称号。

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【文质相生，宁谧之境】朱天曙书法网络展 清雅平易松和劲健 ——论朱天曙的艺术创作 ◇ 郝文杰 一 诗书画印，在朱天曙看来，是一个优秀艺术家必须兼而应具之能，他并不苛求于人，而是对自己提出了高标准、严要求，这在当代书家之中可谓不多见者，更为难得的是，朱天曙敢于深入传统古学，直探艺术之神髓，然后又以极大的勇气与优良的天赋，日渐形成具有独特生命活力的，以“趣”为核心的艺术风貌。 众所周知，我们已生存于一个多元文化、多元思想交融、冲突、碰撞的时代，各种文化形态在一瞬间都拉开了银幕，纷纷展示自己的思想与观念。在此语境中，任何浮躁、狂妄的喧嚣都将随着时代的车轮，成为“过去”。唯有将自己建立于历史血脉根基上的学术，才有可能实现真正意义上的当代转换。 朱天曙的书艺及其美学追求，正是在对传统古法的长期浸淫中，以当代人的生存体验，作出的一种诠释。我认为，他作品最大的特征是对“趣法”的辩证，在以“趣”化“法”的基础上，达到了和谐通灵、清雅平易、松和劲健的美学效果。这一美学效果，对观赏者来说，恰如惠风吹面，淡雅而不失其亲近，柔美而不伤劲健，圆活而不失其正直朴诚。以上并非过誉之赞，只要读者诸君愿意深切去体验作品中的三昧，终会达到“会心”赞同的可能。 “趣”作为明清文人画与书艺的一种突出特征，是随着审美主体理性意识的高涨而来的。当然，这除了**、经济上的因素外，其中“禅思”是一个最为重要的内因。朱天曙书艺中汲取晋宋之书风，但又以明清人强调的“趣”为核心，建构了自己颇有特色的“雅趣”感。从他的作品中，我们很难看到狂风巨浪的气势，也很难发现率气为之的粗砺磅礴，但就在他那淡淡柔柔的笔势中，呈现出一片天趣与寂静。他2005年在朵云笺上所书的《王宠诗选》，用笔真可谓“解衣盘礴”、“从容淡定”，毫无做作之相，一任笔随心转，字从意落。大有“居高声自远，流响出疏桐”之势，其“雅趣”不工而自现。但天曙的“雅趣”却并不以清高孤赏为宗旨，而是在大众化的路上，作了一番苦心经营。他一改“高古”之风，使书法在“平和天然”中向更多的大众敞开自己的心扉，其趣旨在感染他人，阐发意气，联通天机，共构一种生命乐感的“***”。这种清雅平易之风，也正是源于他松和劲健的审美心理与艺术化生存方式。 据我与他多年的交游，知其为人好友乐助，平和上进，痴迷书艺，精研学理，长于史学，与一般的学书者所不同的是，他还有大悲广爱之向度。正如汉扬雄曰：“书者，心画也”。书，就是你内心世界的一种直呈方式，它没有形象化的伪饰，靠的是线条的表情达意，所以，你有怎样的内，就会有怎样直接的外。2005年，在《五柳传》这件作品中，他达到了“字画本一律”的境界。当我们猛地一看作品时，会发现一幅字中浓淡干湿、大小疏密安排妥当，寓变化于统一之中，我们仿佛看见范宽那“高山仰止”的形影、倪瓒枯淡悠远的意态，行草相间，气韵生动，他在此作品中对书法的空间美感把握非常到位，真可谓不可多得的一幅佳作。他的字能放能收，能粗能细，力发字腰，藏锋裹劲，在平衡中充满了紧张矛盾。而他的《汉隶文字选》所书的“十”、“物”、“故”字，充分展现了以“有形”写“无限”的美学效果与境界旨求。“十”字虽然简单，但在这一横一竖中却使上下左右之力聚合一体，同时又呈现出勃勃的生机与意趣，“物”、“故”两字，作者在书写中有意大开大合，使字在各种方向“力”的运转中内向返聚一中心轴线，显得天真烂漫而又不失“平正中和”之结体，从而形成了“力韵”之美。 关于“力”美的论述，在书法史上，从蔡邕、包世臣到刘熙载，无不推崇“力”在书学中的关?地位。“力”在蔡邕看来，就是书法美的核心，“下笔用力，肌肤之丽”，这种力是一种内在的力、含忍之力，“藏头护尾”、“力在字中”、“令笔心常在点画中行”。包世臣直承蔡氏之说，提出了“气满”说，力不仅贯穿在具体字的书写中，而且在整幅作品中的结字、章法等方面，甚至连底儿的空白处也成为构成书艺不可或缺的有机部分，“气满”说阐明了“力”在书法书写与成形过程中，构成的一种动态的“场”，它是精神与物质的交感结晶，是艺术场性思维的经验描述。刘熙载进一步提出“力”“韵”兼备的书品标准。“高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。”他对“力”的看法也较前人更为细致：“字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也”。由“含忍之力”，他又提出“涩笔”的美学意义，“用笔者皆习闻涩笔之说，然不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。”这是一种求真、向善的美的显现，“涩”，是苦难生命的象征，是隐与显的交替。 朱天曙多幅作品在平易雅静中，透显出以上深具矛盾统一的“历史”力量，在“涩”与“光”、“重”与“轻”、“浓”与“淡”之间呈现出一种“力韵”的美学效果，在抒情达意中体现出“此在”之本源生存之力量。为了充分表达他心中的意象及其思想蕴涵，他在选择纸张时也很讲究，力争使作品的神理和意趣相成。如2005年《唐人诗选》依诗之意境，特选皮纸，浓淡粗细笔意，与纸面的草**及蜿蜒纸面内的草茎相搭配，生发出一片“荒荒悠云，寥寥长风”的历史厚重感，在形色上，他以朱印加盖，形成了间隔空间，使作品的层次显得丰富有“味”。 其“力韵”美与“趣味”美，也表现在他的“印”刻作品中。从“神游”、“桃花扇”、“世法”、“薛承”到“与花相宜”都展现了他以“趣”以核心，以“力”为内“韵”，以“味”为归旨的审美境界，这种境界一方面是当代新文人的“自得”心态的体现，另一方面也是传统审美范畴的承读与再创造，更为重要的是，这也是对艺术本体回归的标志、个体永不可逝性的再度体认。 二 消费文化使我们的大众早已忘却了传统文化中的“超切”之道，所谓“超切”，就是一方面注重个体在现实生活中的生命情绪，另一方面又要把这种个体之情融入到宇宙的大生命之中，在超越中提升自我的生命境界。这种思想反映在艺术上，就是创作者总是在山川草木之中发现本体之美。用法国现象学家梅洛庞蒂的话说即是：从可见之物发现不可见之谜。我认为朱天曙在继承传统本体思想的基础上，又给予了当代的理解。不可否认，从唐五代荆浩的《匡庐图》到明清的山水画，作品中始终都有一种对本体与性灵的追求，所区别的只是不同时代，对本体的理解有所偏重。在唐五代，由于士人受禅宗重心重悟思维的影响，因此，在山水画中消解了魏晋“山水以形媚道”的思维，转向了直面事物本身，因为，在禅宗看来，事物之生命即人之性灵，无须在物之外另寻一本体，本体即是物性之显现，亦即人性之显现。在此进路中，荆浩提出：真者，形质俱盛。也就是说：俱盛的形质，才是物之本身，本体也就此显露。到了宋代，由于理学高度的兴起与发展，文人们开始在山水中寻找一种普遍存在的理，郭熙的《早春图》可为这一观念的典范，理一分殊，理无处不在，但也无所在，它只能够通过有形之象传递出那“理”之消息，此期的重点已从物本身的描绘向世界虚无化转进，山已非所见之山，水也非所见之水，而是意绪化的产物，是理的生命化形态，是精神的外化。这为元代的书斋山水铺下基调，明代的山水画在情趣化、大众化的倾向中并没有遗忘本体的存在，清代以石涛为代表的山水画正是宇宙自我化的表征。但是，这种对本体神性的认识与敬畏，自近代以降，到当代的画家能够感受与传达出来的作品，越来越少，而这正是我们生命之所依，但当代人由于**的膨胀，却越来越远离了生命源头，因此，我们时代艺术的任务就是要重返自我的性灵与本体，放逐自我的异化的状态，其方式之一即对传统艺术美学给予当代之诠释。朱天曙正是在此进路上，作出了努力。他在山水作品中，他在构图上大胆突破古法，使山体漫过画面，给人以丰富的想象。更为重要的是：他的作品在返回本源中，另创了一种新的面貌，这是我们在古画中看不见的。这种风貌是他以一颗灵敏之心对当下时代审美风尚的把捉，他作品中一扫古代文人墨客的沉郁之气，以清新松快展现了对宇宙整体的理解与顿悟。其画面柔和中孕育着刚健，清新中呈现着浑朴，轻松中透露着慎思。他的作品是“韵味”的葆真，是当代新人类对传统美学的一种新的理解与诠释。 朱天曙作品另个特征就是“韵味”的葆真。意韵美本是中国艺术的传统，但是，在时代变迁到今天，如果我们一味模取古人的“意境”范式，那么，艺术必然是没有生机的，如果我们完全抛弃了艺术的“韵味”，那么，就是没有文化根基的半调子。事实上，我们现在有很多这样的“艺术家”，正如前文所论，这些艺术创作者大都在名利的**下，大搞所谓的当代艺术，其实质不过是后殖民文化心态在艺术上的反映。作品中“古韵”的消失，在本雅明看来是机械复制时代的必然结果，甚至是一种必然趋势，甚至认为只有通过机械复制才能够与大众达到真正的沟通。这与阿多诺坚持艺术美学的真理性内涵，亦即“韵味”的不可逝性是相对的。在我看来，阿多诺的批判美学对中国当代的画坛意义更大，的确，在我们这个技术时代、在我们这个信息时代，我们无所不能、无所不知，我们唯一不知道的是“我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？”因为生活节奏的加快，我们有太多的行动，却没有足够的时间静心思考，因此，快餐文化成了时代的主旋律，榨干情感、花样翻新的艺术形态成了人们习惯的模式。但事实上，标准化使人变成了物，艺术中“韵味”葆真的美学意义也应运而生。“葆真”就是具有历史性的“此在”对艺术“古韵”的当代诠释。从天曙的作品中，我认为他有这样的高度。在他的作品中，我们不难看出倪瓒、米芾、黄宾虹、傅抱石的影响，但却是以自己的面目呈现出来，这种轻松自然与清新空明，这是深度的和谐化、是“古韵”在法相与我相交融中的“到时”，是大化之域的又一处可以栖居之地。 作为新生代最有代表性的书家，朱天曙的书、画、印相互渗透，以史论为内涵的炖养，以艺为发的培养，以自我本真性相的回归为宗旨的锻养，形成了富有个人魅力的胸襟与风格，随着时间的推移，其艺术价值将会更加凸现。 （作者为大连大学美术学院副教授）

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朱天曙：笔底缤纷任逍遥

上世纪七十年代出生的书家群体是近年来活跃在艺术界的一批生力军，在艺术活动中扮演着越来越重要的角色，年近百岁的老书家瓦翁先生称他们为书法界的“青春之歌”。在这个群体中，他们多有学院教育的经历，对艺术创作和学术研究都有着极大的热情，不少人都取得了可喜的成绩，朱天曙就是其中最有代表性的学院书家。他以其创作和研究上的“双栖”成果，成为清华大学第一位专门研究中国书法的艺术学博士后。时值刚刚开学，记者在春意浓浓的清华园见到了他。文质彬彬的朱天曙周身透露出特有的南方文人气质，当谈起书法艺术时，睿智而风趣的他显得格外超然。

朱天曙出生在板桥故里，从小在祖父辈的熏陶下，对中国传统艺术有着浓厚的兴趣，无论在学校里还是家中，练习书法成了他最有兴趣的一件事。十八岁时，从扬州名家祝竹先生学习篆刻和绘画，艺事渐入正途。保送扬州大学历史系读书后，他更加清楚的认识到中国传统艺术的历史流变和发展脉络，对书法、篆刻、绘画以及艺术研究都有了更深入的理解。对于众多的古代佳作，能够有选择性的吸收，博采前贤精华，不囿一家。硕士、博士期间，师事我国著名书法篆刻家黄惇教授系统学习书法篆刻创作和理论，对于艺术有了一个整体的观念，各门类互相促进和融通。而在扬州、南京、上海、北京等地的学习和游历，更蒙养了他对艺术和文化的亲和力。在北京举行的“游目骋怀——朱天曙作品邀请展”上，记者看到了他数十件书画篆刻作品，用其对古人笔墨的理解来表现绘画的现代意识，在造形上也不完全是古人的，下笔轻重自如，湿笔和干笔交揉，象是用毛笔在抚摸画纸，爽利的笔触表现出浓浓的金石趣味，点画刚劲利落，表现出特有的味道。书法无论大幅中堂还是小件手札，都能在豪放中见精微，典雅含蓄；绘画水墨淋漓，表现出元四家简淡清远的文人气息；篆刻于质朴中见真淳，清气盎然。

艺术家不光要进行丰富的艺术作品创作，还应该从历史和文化的角度，对古代艺术进行深入研究。朱天曙先后以明代的宋克和清代的周亮工深入研究，前者关注书家的书体创作，后者则对艺术活动与文化环境的互动关系作细致的研究。他曾风趣的用“大禹治水” 和“天子狩猎”来表达他对艺术史研究的态度，在关注文化脉络的基础上对艺术生态做有效而立体的研究，推进艺术史真正向前发展。他的研究，引起学术界和艺术界的关注，海外学者也纷纷撰文介绍。国学大师饶宗颐先生对他的研究给予肯定和鼓励，并为他主持编纂的十八册《周亮工全集》题写书名。

潘天寿先生谈学习艺术时说，书、画、印、文都应该“全”，并努力做到“精”。朱天曙做到了，而且向更深处掘进，兼书法、篆刻、绘画之长，兼艺术创作和学术研究之长，这在七十年代出生的书家群体中是十分突出的。

对朱天曙来说，“超越”是一个关键词，自我，前人，时代，都要在超越中前行。突破艺术和学术的界限，达到融会贯通的境界，这是饶宗颐先生对他的要求，这也是他最大的心愿和挑战，我们有信心期待他。

朱天曙博士后工作结束后受聘于我国著名的国际型大学——北京语言大学艺术系任教，向来华的世界各国的留学生传播中国书法艺术和文化，为中国艺术国际化贡献自己的力量，我们也衷心祝愿他能在国际艺术教育和交流中取得更大的成果。

——原载《中国教育报》2008年3月3日版
记者 张树伟

      

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朱天曙集评

文质相生 ，宁谧之境。——饶宗颐（香港中文大学教授）

朱天曙君的书法和篆刻都很擅长，气息特别好。书法中，我喜欢他带有隶意的行书，流美而有古意，比纯正的二王一路写得好；篆刻中白文有汉人的风格，平正而生动，很有特点。这些说很容易，做到很难，而年轻人更难，朱君做到了，这得益于他的书法史学上的修养和个人的艺术天资。

——冯其庸（中国人民大学国学院院长）

朱君天曙既治史，又工书印，兼有两种身份，故与余尤为契合。天曙弟治史求通，为艺求清。学书于秦汉碑版、晋宋法帖，多有汲取，融会已意。余观其作品，大抵篆隶质朴混雄，行草以汉隶和晋行茂密溢出，放逸生动，皆发乎于心。其印得秦玉印、汉铸凿、封泥之古味，又具晚清印人之意韵，以隽永清雅胜。天曙正发奋有为之时，精进不已，他日当与清代扬州先贤相比肩！后之博雅君子，当不以余言为私也。

——卞孝萱（南京大学教授）

朱天曙的作品总体表现为古、秀、雅、淳，和同时期的书家追求炫目、猛利、张扬的风格不同。他的作品我认为印章第一，书法第二，绘画第三。他的印章学汉而不拘泥于汉，对汉人的学习不光是印章，还对汉碑额、汉金文吸收，又对吴昌硕、吴让之、赵之谦、齐白石等各家长处汲取，表现出个人的面貌来，刀法也有趣，很耐看。他的书法与他的金石趣味相通，重内涵，重气息，有别于其他人。吴昌硕说“诗文书画有真意，贵能深造求其通”，朱天曙的艺术也是“通”的，走的是和吴昌硕、齐白石等人一样的路子。更可贵的是，朱天曙还是一位艺术史学者，在艺术史研究上有突出的贡献，尤其是他关于周亮工的研究和《周亮工全集》的整理出版，为后人提供了丰富的一手文献，十分方便我们对清代美术史的研究。

——薛永年（中央美术学院教授）

迩岁虽名世者众，然流风所被，多追佻巧诡异，良可叹也。天曙仁兄独揆其正，取法秦汉，兼及明清各家之长，而自成面目，寓大巧于质拙之中，了无俗韵，纵放而不恣肆，谨饬而不拘滞，诚可谓深谙个中三昧者。所以者何？因学养有以致之谛。

——章汝奭（著名书法家）

天曙书法如唐人孟浩然诗，有“野旷天低树，江清月近人”之境。

——贾平凹（著名作家）

朱天曙的书法篆刻格调高，路数宽，在年轻一代中很有代表性。其印章不光有通常所说的汉印的平正气息，在刀法上也有特点，有一种“生趣”，熟后能生，是不容易做到的。

——韩天衡（著名书法篆刻家、中国篆刻院院长）

天曙学艺皆勤。勤者何？一曰眼勤，凡古代书印，察于眼、记于心而发乎手；二曰手勤，读书听讲，善记录，善成文；三曰问勤，由疑生问，由问积学，终解惑释疑也。予曰：有此三勤，其必有大成矣。

——黄惇（国务院艺术学学科评议组成员、 南京艺术学院教授）

天曙弟大学时起就跟我学印，一起读书、学习，他不是奇才，也不是怪才，而是正才。十多年来，他长期在做学问、读书、写字、编书，他的艺术是纯粹的文人艺术，符合中国传统艺术的正道。

——祝竹（著名篆刻家、书画家）

精进无已。

——王镛（中央美术学院教授，中国书法院院长）

书法篆刻创作一般有三个阶段：学习滋养阶段、建立风格阶段和重复调整阶段。我以为，天曙的书法篆刻已建立个人静穆清雅的风格，并在此基础上进一步升华、巩固和提炼。

——石开（著名书法篆刻家）

天曙兄作品得天真烂漫之趣，殊不易也。

——白谦慎（美国波士顿大学艺术史教授）

天曙人雅致而思缜密，身上洋溢着极为悠远文化积淀出的特有的一种才气，石开用“静穆清雅”来表达，十分恰当。我认为天曙在书法篆刻上具备这样优秀的艺术品质，除勤奋好学之外，有两个方面是不可少的：一是他对书法趋之高雅的辨析力，二是他在综合文化修养中形成了特有的审美抽象和概括能力。天曙书法以行草与隶书见长，行草书典雅而用笔活脱，结字间不乏右军和玄宰气息，意趣皆取法乎上；隶书则融汉简劲健一路而彰逸质，不俗于通常。总之，他的书作不拘于古而自古，不求新而自新。天曙是一位书、印兼擅的书家，其印风当属写意一路，但无论篆法、刀法皆能细致周到，颇能见其精心之处。线条重质感，于含蓄之处多有变化手段，体现出他在篆刻方面的灵感。

——范正红（山东省书法家协会副主席，山东印社社长）

天曙兄写字、刻印、作文皆有特色，现在这么全面而又突出的人真是凤毛麟角了。他的隶书从《三公山》、《封龙山》、《华山》出，静穆中透出一股清气，行草流畅雅逸，追求千年的古典帖学精神，看他写字，从容自如，颇见儒雅之风。他刻印时胆子大，下刀速度快，质朴中显着些许灵动，佳构时出。他的作品和他的人品是一致的，在同龄人中，他的创作出类拔萃，许多人都去赶时髦了，而天曙晤对古人，辅以游历，所以走得深，走得远。

——金丹（南京艺术学院美术学院教授、博士）

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【文质相生，宁谧之境】朱天曙书法网络展

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