關於當代書法創作五人談（劉正成 梅墨生 劉彥湖 李 強 駱芄芄）/《書譜》雜誌

容止若思

《書譜》苐一百期：關於當代書法創作五人談
2 N3 T) Z' r8 }# y時間：二零一零年三月某日
地點：《書譜》雜誌社
主持：張培元
1 x0 r" U- O0 ]* N座談：劉正成 梅墨生 劉彥湖 李 強 駱芄芄
3 s8 |: C! ~: A0 h) O發表：《書譜》總一百期

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      張培元：《書譜》雜志第一百期是“當代書法”專輯，今天是十家論壇的第二場——書法篆刻創作專場。主要是探討當代書法篆刻的創作問題，包括當代書風的演變，思想、文化的影響，創作技術與學術觀點的碰撞，代表性的書家等等，都可以談。現在開始。
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       劉正成：让我拋磚引玉，我就先從技術層面講一下當代書法的宏观現狀。“本朝人不修本朝史”是古训，當代的书法本應留與後人評，但我們現在要有超前意識，這樣才能提高理論工作的认识价值。不涉及真正問題的理論是空頭理論。多年來我一直在思考，當代書法發展的利弊得失到底在什麼地方？先不說文化問題，不說哲學与藝術美学問題，就從技術层面來分析當代書法的断代史特徵。我認為當代書法创作的技術和形式特徵在中國書法史上是非常鲜明的。

5 _, S# |. E' R) R2 C$ o       一九八五年我到北京參加三屆書展評選，那時評選的作品中有林散之、沙孟海、沙曼翁等。這些老先生的作品在很多参选作品中是很跳的。一般的投稿作品都有一种“體”，或是寫顏真卿，或是写柳公權之類。我個人認為當時的社会書法觀念是有缺陷的，因為當時的書法還沒有普及作为獨立學科的審美觀念，往往學到真經的都是靠一些名師的長期熏陶而一朝開悟。普遍的社會觀念書法就是臨像帖，让你冩的字有“體”。同时，臨帖的選擇是極爲有限的，仍然以實用為主，顏、柳、歐、趙這幾種體。這三十年的書法發展過程中最大的變化，就是學習取材的對象發生了鉅大的改變，突破了顏、柳、歐、趙這幾種體，让書法臨習範本和創作取材獲得了前所未有廣泛性，這就是我在一九九0年代末總結的“四大源流四大結構”。這種認識的拓展首先來源于二十世紀的學術新風，其次和一九八0年代書法作品印刷技術的提高和出版物的普及相聯繋，人們打開了眼界：原來書法藝術有這麼多經典或尚未成為經典的作品可供我們學習與取法！

4 w+ H$ \$ t! A       二十世纪發生了一個重大的學術史演变，这个演变極大和深刻地對當代書法史産生了影響，就是對秦漢簡牘的取材和對甲骨文的取材。从一百一十年前的流沙墜簡發現到二十年前的楚簡的出土，这是第一項；一百一十年前安阳殷墟甲骨文的發現和發掘，这是笫二項，其中也包括敦煌遺書的發現。這是我們二十世紀最重大的考古學發現，它不僅讓我們有了切實可信的商代史和古代經典，作为其载體的文字与書法同時影響了書法學術的發展。甲骨文比金文更真實的體現篆書的書寫狀態，這就擴展了篆書學習的取材。可以说甲骨文引起了書法上的一大變革，豐富甚至改变了篆書的寫法。秦漢簡牘改變了取材東漢末年铭石體的隸書寫法。其實，直到一九八0年代以前，隸書的學習對象基本上都是以東漢末期如《禮器碑》、《張遷碑》等數量極爲有限的銘石書。只有少數比較前衛的書法家，如錢君匋先生，他的隸書用漢簡，而沈寐叟、王遽常先生又用秦漢草書簡來寫章草；羅振玉、董作賓、黃賓虹、潘主蘭等則用甲骨文來寫篆書。他們幾位吸取了考古學上的重大發現，引為書法的取材，這是二十世紀書法史上最大的改變，即對於篆書、隸書進行了鉅大的改變，而篆書、隸書的取法方式又擴大到行草書範圍中來。這樣就對書法、呈现了一個非常多元化又非常複雜的狀态。因為我親身參加了中青展和全国展近二十年的評選工作，就特別能看出這樣的宏觀变化。比如特別是倡導繼承與創新的中青展，第二屆來個河南大幅行草風， 第三屆來個手札風，笫五屆來個廣西現象借用魏晉殘紙的寫法，不斷的變換取材對象。這樣，讓書法創作進入多元化狀態。

      我曾就此做過一次演講，談到當代書法創作的三大源流：第一晉唐經典，第二漢魏碑刻，第三秦漢簡牘和甲骨文。外加上受西方抽象繪畫影響的現代書法。這些形成了當代書法的主流特點，來源很複雜，取材很新奇。從另外一個方面來看，這種選擇範圍爲當代書法提供了一個很大的創作基礎與發展空間。當然，這種選擇的多元性有時會在當代書法創作呈現良秀不齊的狀態。比如說王鏞先生寫魏晉的磚文，用篆書的方法寫隸書，但學王鏞的很多，东施效颦很難越過雷池，逐鹿中原這就要看誰更有原創性了；李剛田、王友誼、鮑賢倫用楚簡，楚簡又成一大潮流，效仿者衆。如果學顏、柳學得不好可能也有基本架勢，而取材非经典的、大家不多见的素材，寫的不好就會让人覺得很不舒服，被斥为“醜書”。

      怎麼評價當代書法？我覺得要用發展觀來看中國書法的時代性進步。我曾發表過《現***古學對當代書法的影響》一文，文中講，如果五百年後看今天的書法，不要誤認為是秦漢時代的，因為今天的書法是用後現代的方法學習秦漢。這就是二十世紀末二十一世紀初的主要的书法創作狀態。宋代是從唐代继承過來的，元代是宋代過來的，他們之間是有序的，是直接傳承的，而我們的現代書法，恰恰不是直接從清代的書法過來的，沖到前面去了，越过明清與晋唐而直接秦漢与殷商，我把它稱之爲“後現代特徵”當代書法創作打破了傳統的真、行、草、隸、篆的書體規定性，而是讓它們互相滲透，妳中有我、我中有妳，形成了最大的“破體書”的時代。舉個例，傳統意義上的晉唐宋元時代的文人經典行書，今天已經很少有人寫得好了，而被認爲更具有視覺沖擊力的行草即行兼草成了主流範式。
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: K% o. \' T* V. ^" h      從審視的眼光來看當代群體性書法創作，這中間有好的，也有不好的。所以一定要持一種積極和研究的態度，這中間有高下之分、精粗之分、文野之分。如果認為我們現代書法搞亂了，就因為你看到的可能都是末流，如果你能看到當代書法好的地方，你就會抓住他的新的發展因素。所以當代書法在未來百年的發展中，有可能會因此而成为新的高峰為書法史所記載。
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       梅墨生：剛才劉先生談得相當有高度。因為他站在社會學和文化學的高度來看待二十世紀書法特別是當代書法的動向和趨勢，這有一個很宏觀的眼光。

/ z3 W/ O( |" o       在我看來，二十世紀書法在文化學上扮演的角色，是一個特別有意味的話題。在“五四”新文化運動後的一段文化熱潮當中，中西方文化激蕩交匯的那個時期，書法始終是被排除在潮流之外。這可能跟書法作為藝術的性質有關。這時的書法相對是很不實際的事情，雖然很多新文化運動的人物也有一定的國學修養，也有相應的傳統文化記憶的能力，但他們並不以此為事業追求。比如魯迅，他書稿裡所寫出的氣息，直到今天還有很多的崇拜者和推崇者，但他無心作書家，但當時的學界又何止他一人？當然今天看來也體現了書法藝術自身的一種文化身份，或者說當時在文化思潮中的命運。
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! V  ?  e" N9 y8 }/ ]6 Y, P7 T5 L9 ]. Z      現在重新思量二十世紀中國書法的命運時，在過去七八十年裡書法的情形很複雜。反封建文化思潮從“五四”以來直到“文革”都有一個隱在的綫。書法作為國學的內容、“國藝”的代表，與國學的命運相浮沉、起落，這個是事實。
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       近十多年來對於國學的提倡、呼籲，媒體和群眾的熱衷，有關傳統文化的這個思潮，已經是事實。所以書法藝術的命運或者重新拾起人們對它的關注的熱情，是與中國傳統文化的遭際相同步的。八十年代以後，再度關注書法是以藝術的立場來追逐，這已經跟古人完全不同了。古人的書法是文人的文化本分、文化本身的文化功能，與生俱來。
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% B2 u; M; F6 f* e* H' Q       書法作為藝術的追逐，在漢代趙壹的《非草書》裡已經寫了，人們對草書的追逐呈瘋狂的狀態！但現代人的這種藝術追求，跟那時的人還是有差異的。上世紀八十年代以來，中國人乃至熱愛中國文化的外國人，對於中國書法所投入的關注，是前所未有的！書法作為中國文化對外使者的身份，在對外交流、傳播中一直扮演重要角色。無論是外國人到中國來學書法，還是中國人到外邊去辦展覽、舉辦講座，還是去講學，包括在國外有常設的教學機構。這種情況恐怕歷史上是從來沒有過！所以這都與中國文化的運程密切相關。因為有了這樣的一個大的思潮和社會背景，所以中國書法在這三十多年來扮演了一個非常重要的文化角色！但我認為，書法是不是在中國人的頭腦裡委以它一個很明確的文化指認，或在海外的學人給中國書法一個相應的文化指認，似乎都還沒有！但書法在中國確實成了一道文化大餐，各個階層的人紛紛進入書法這個領域，在今天不斷地弄出許多噱頭，爆出許多料，吸引人們的眼球。可以說中國社會有多複雜，書法領域就有多複雜，中國社會多精彩，書法領域也就多精彩！這是八、九十年代以來不可回避的問題。我們一方面有金開誠、王岳川、熊秉明、法國總統希拉克這樣對中國書法的高度推崇，但另一方面也有許多人（特別是學界）對書法界有不堪之見，覺得書法界總不能放在殿堂裡。一方面熱，一方面禮貌的冷淡，真是讓人耐以尋味。
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       中國書法在國際藝壇上，西方的藝術可以接納所謂的現代書法，但如果看傳統的中國書法，可以說不得其門而入，因為它對於整個的漢族文化的背景沒有這種認識。他們相當有學問的藝術世家，談到書法也是隔膜的，比如像貢布裡希、英國蘇利文，他們對於中國書法的體認、關注、研究或了解，從我們的角度來看不盡人意。
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! M3 Z: n3 P5 O/ `9 ~      劉正成：我插一句，最近蘇立文教授英文第五版的《中國藝術史》在美國問世，擴充了書法方面的內容，值得一讀。

      梅墨生：現在很多人把所謂的習慣性書寫都稱為書法藝術，這對書法藝術是一個挺大的誤會。我認為一般的意義那都是“書寫”。認識中國漢字，用中國的毛筆工具或者材料書寫，這種書寫功能就是“藝術”，恐怕還牽強。現在，整個中國傳統文化的背景已經移位了，進入書法藝術的許多人，缺少這個背景。這跟二三十年代的那些學人還不同，他們無論是新文化的旗手或代表，但他們有舊學的知識，有傳統文化的熏陶。而現在沒有這個文化支撐。

; p- E$ ?" l; B( q! _/ M( r      我不是什麼評論家，但我有點批評的眼光。我之所以對當代的書法創作特別是一些大展，或追求一些時尚的書法，一直持冷眼觀瞧的眼光。原因就在於此，這幾十年來進入書法藝術的人是直接越過了那份文化的積澱，或說他就生值在文化相對空白或蒼白的時期，以西方移植來的藝術概念進入書法創作。我如果說二十世紀求新求變革，誤導了中國文化，那麼我會惹天下眾怒，但這也並非空穴來風。我們一旦用創作兩字進入書法藝術，缺少的是與這門藝術相關的文化支撐。

+ ^0 i. E- c4 y; P; P  `      比如我看到一些先生的文章，評論當代某人的書法超越了古代什麼時代的人，我認為這種超越也許在某些技術層面，但如果從書法的品質、氣息、格調這些角度來談，還未必！我承認任何時代都有有才華的人，但是這些人還都在醞釀之中，還沒有真正成熟。比如在座的都是書寫的高手，我認為都是特別會寫字的人，而且寫得不錯，但畢竟還在發展，離成熟還有一個修煉的過程。我不認為明清或民國的人一定比今人寫的好，那個時代的許多書法，作為藝術的創造也是平淡無奇的，但作為一種文化的遺跡它可能留給我們很多信息。
9 {  P5 c+ q# a$ A. K7 x那麼今人比前人最大的超越或優勢在哪裡？現在我們的時空沒有隔閡，信息和知識的豐富量和相互交融可以說是前無古人，現代人的聰明才智也不會比前人差。但是現代人比前人到底差了什麼？我認為當代的書法藝術一個共性就是遊離在創造性和求新求變這樣一個思潮之中，優點在此，缺憾也在此！由於要表現，把表現弄到了極致，我給當代的書法篆刻兩個字：“造作”！這是站在傳統文化的立場來說，那站在西方藝術求新求變的角度來說這就是創造，與眾不同。概括地說，一個時代的氣息是要壓倒一代的人，誰也逃脫不了這個時代。

      我認為中國書法無論怎樣找他的現代感，都不要忘記它是一門傳統藝術。我個人想欣賞的藝術，一定要傳達給我一種深厚的文化吸引和它獨有的信息。我認為這兩個合起來就是藝術作品生命的一種品質！就是所謂儒學說的“盡性知命”，做到了這種程度，就入了天人之際。這個天不是自然之天，是“性中天”，進了這個性命、究了天人之際的中國書法的書寫，是率然而為，自然成文！無論看古人還是今人，只要能實現這樣一種功能，我認為那就是書法至高的境界。
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      但現在的現代書法還不止造作，造作還在書寫的自然而為之，有些幹脆就是製作。比如陳振濂提倡的學院派書法，包括王冬齡先生的一些書法，也是製作。這跟歷史上延展過來的書法完全是另一個東西了。是另一個東西可不可以存在？可以存在，是作為一種藝術的技藝的表達，已經與歷史有另外一種聯繋了！當代人的書法表現我看不到背後的人與文，看不到背後大寫的人格！我斗膽的說，當代無論是名氣小的還是名氣大的，或者是被稱為大師的人，都和民國時代的優秀者相形遜色！

      所以當代書法我所關心的是，第一，書法在當代的人文思潮裡到底有什麼文化指認？有什麼功能？另一方面，我們期待書法是一個大眾的藝術還是精英的藝術？就是說對當前的書法的熱潮是陶醉還是要反省？我們期待不期待書法出一點大師級的人物？我特別擔心在熱潮過後，書法又一度會沉淪，而且是以書法品質的沉淪為代價！書法現在變成了一個江湖，之水深，之廣大，讓我等無可窺其深淺。
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       劉彥湖：當代書法創作到目前為止，還是沒有真正的大師。啟功先生走了，代表一個時代的結束。我們這一代人差不多都是改革開放後起步的，之前雖然有接觸，其實看到的東西是很少的。大家的起點基本上限制在顏、柳、歐、趙，因為印刷品就這幾樣，這是特殊的國情決定的。現在活著的大家，年齡可能不一樣，事實上也就實實在在幹了這三十年，基本上是跟隨潮流摸著石頭過河，沒有多少人真的冷靜的坐下來反思、反省。在這個過程中，有沒有逐漸的找到方向，或走出了一條比較可貴的道路，還是有的。西方藝術史，他們是一代人做一代人的事情，我們的文化跟西方不一樣。書法作為文人基本的修為，像西方人的那種風度、那種優雅的氣質是幾代人的承傳。那麼我們書法差不多就是這樣的一種東西。
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! W6 J1 c8 H3 u; g( E8 V& d* r      過去不把書法列入在藝術門類，並不見得把書法看低了。魯迅的時代如果寫一手比較難看的字其實是很沒面子的。國家的運勢代表了文化的運勢，我想並不完全是。比如說明治時期對應晚清，中國國勢在急劇衰落，而日本實現了現代化改革的進程。國勢強大了。那時候在國勢上他們看不起中國，但在文化上他是敬畏的。他們對中國文化的收藏一直到解放前。即使六十年代，中國文化代表團訪日，他們還是發自內心的敬重的。但現在的日本，隨著膨脹的經濟政治，他們不懂了，所以日本書家可能沒法再提了。事實上他們還是不懂中國文化哪一些真的好，或內心的敬畏達到一個高度，不會的。中國書法是很獨特的，它是要身體力行的實踐的。外國的漢學家，他們沒有身體力行的去做的話，就是讀再多的書也不會懂書法的。

) u/ T( b% T' h& I7 N      一些文字學老先生，他們從小就沒有書法的訓練，他們可貴在自知，不談書法。我的老師羅繼祖先生，他直到去世，沒賣過一幅字。我們書法界能夠做得好與不好其實完全是自己的事情。現在很多有見識、有眼光的人、有修養的人把主要的精力都不放在書法上了，這是書法界的悲哀。過去我們是沒有思路，現在是有太多。我相信中國的國學還會恢復起來，書法也會好起來。畢竟有那麼些人在一點一點的接近它，這一點很可貴。這個時代我也希望做出新的東西來，比如技法，我覺得現在中國的書家的技法跟西方的塗鴉都差得很遠。

' g: z4 Y  c  F- d# }/ L      梅墨生：如果我沒理解錯的話，你說我們的書家的書寫還不如西方的塗鴉，就是筆法頓失。我完全同意。
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      劉彥湖：如果說現在書法技法有多高，這個觀點我不認同。其實古人是不需要（刻意學技法）的，像文徵明的草書，現在草書名家跟文徵明偶爾一露崢嶸的草書比有幾個能達到那種高度。我們現在書法界沒有幾個技法過關的。書法是一個漫長的修煉過程，需要一生的修練。那麼我們學院式教學能不能教好書法，我在懷疑，我自己就不是這樣學過來的。我常想古人為什麼每一個書家都有一個安身立命的根基，如學顏、學柳。就像武術的一個套路，現在套路都不熟，學的是招式。那我們的技法的問題是什麼呢？用足球來比，我們只會定位球、或是在沒有防守的情況下的傳接配合，真正實戰的時候就都不好使了。
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      梅墨生：劉彥湖剛才提到功夫和技術性，我確實覺得古人的書法是性功兩兼。現在的中國書法都是在追逐時尚，或說很盲目的追求習氣，沒有去想是我在書寫，沒有深層的思考。一味的追逐獲獎、參展等等。我覺得這是沒真正的明心見性，返還自己真性情、真性靈，沒見到真我。再一個就是剛才彥湖說的，中國書法是人一生的修為。這個修為兩方面，一個是人的心性的修為，包括對文化的歷練。再就是功和技這一面。現代人有很多形式和書寫的感覺，但缺少為感覺、形式做的功夫。這一點，作為傳統的藝術，特別重要。就像現在中國武術，淨搞新編競賽套路，追求好看甚至是舞蹈動作，在實際當中不堪一擊。我們現在的書法在追求表面形式的漂亮，但是潛在的東西訓練不夠。
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       劉彥湖：其實書法地位的高低主要是我們書法人自己擺，如果自己都不看重自己的話，怎麼高起來？我們才做了三十年，還無法跟古人比，我們還有很漫長的路。現在大家在探討反思問題，給後來人提供一點借鑒，這是應該做的。

      梅墨生：我認為時下的中國書法圈，包括其它藝術領域，是不是能向內求倒是個重要問題。外部世界我們的確是前無古人的好，但中國文化都是向內的。我認為中國書法藝術在當代最大的弊端就是沒向內求。往內求包括功夫和性靈，一個技術上的內部，一個是自己心靈的內部。

       李  強：當代書法能從作品走出來的越來越少，大家都被眼前的樣式所趨同，為了獲獎而互相模仿，千人一面。現在都是這樣一種狀態。同時我們這一代人，在走入創作黃金期時，慢慢又分化成同時學習繪畫、學習篆刻，我覺得這是一個好的現象。書法家一直盯著書寫本身我覺得還是遠遠不夠的。為什麼古人的東西那麼豐厚，應該更多是學問的滋養。像黃賓虹、吳昌碩、齊白石他們給我們做出了一種榜樣。我們不能望其項背，但他們的經驗我們可以拿過來。所以學習書法不一定向相關的東西進行探索。
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# ]4 _, t' f0 L       駱芃芃：這幾年篆刻的發展也挺快，跟書法有點齊頭並進的趨勢，但還不太一樣。這些年發展趨於多元化，一部分比較前衛，一部分人屬於純傳統。還有一種是既傳統又有點前衛的。這三部分人，劃分還是比較清晰的，這是從創作者的角度。從觀眾的角度，也有兩種。很多比較喜歡傳統，接受不了特前衛的。這就是時代發展的一個必然趨勢。
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       篆刻還有它自身的特點，就是有一定的實用性。作為實用性來講，就不能刻得太看不明白，有牽制在。我認為篆刻的發展主要有幾點，首先要研究發展和推廣它的純藝術性；其次，要拓展，要與今天的生存空間密切結合；第三點就是要讓更多的人認知這門古老的篆刻藝術，是藝術家修為的東西，沒有強加給誰的標准。
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! c0 v4 s2 l6 V3 y; w, B/ J( {       劉彥湖：有學生問，現在篆刻是否有形式化傾向。我說不是的，就像一朵花，它很對稱的，它不是學了形式構成才長成的，它天然就應是那個樣子。中國的古印的規律性和形式構成也是在創造中自然發現提煉的。就像規矩是對方圓的一個總結和概括，它又返回檢驗所有的方和圓。形式的東西同樣，我們今天發現的其實古人早就發現了，而且他們做得非常生動。只是說我們很多人還看不懂。
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4 ?  T  Z7 l- k& o: U' }4 T. r+ k      關於篆刻我提出一個觀點即有“大傳統”和“小家數”的區別。吳昌碩其實起手是受徐三庚和浙派的影響，那是小家數。他直到看了大批古印的時候，一下子（思路）打開了。他的印章得益於與書法融合，石鼓文是一個重要契機，他的古意主要來源對古印的深入，所以跳出來而成為流派。當然他也受吳讓之的影響，也受趙之謙的影響，但這都是在表現方法上，是小的方面，最重要的是他回到了一個大傳統。他深入傳統後又把它消化掉，開創了一個新的流派。其實每個流派在發展過程之中，都在不斷的認識歷史、帶著新的眼光，開創了新的局面。追隨者就把他的這套東西程式化了，變成了一種習氣，成了末流，致使這個流派衰落。所以每個概念的提出，都是社會或一種藝術現象發展到一定程度的要求。如果，在篆刻方面沒有齊白石對將軍章的發掘，可能對魏晉六朝的篆刻藝術價值的認可沒有今天這麼明確！像鄧散木《篆刻學》裡面列出來的字法紊亂之類，他根本就沒有懂將軍印，其實他真的沒有懂齊白石。所以他認為不好的印，在我們看來不對。《篆刻學》影響很大，但實際境地不高。

7 h* _2 K# Y8 x8 r2 s* d       今天怎麼能夠更好的深入傳統，我很不同意很多篆刻理論工作者所說的文人篆刻的藝術價值高。跟書法史不能從王羲之開始寫一樣。如果把中國書法的最高境地差不多達到了，那就在氣象上足以涵蓋王羲之了！而篆刻從流派興起，沒有一個人能像王羲之在書法界那樣的地位。晚明清初的印論家們就已經看到了文彭、何震的問題。 所以丁敬順著漢印這個脈絡往下延到六朝唐宋，這很了不起。今天由於對戰國文字的認識，對古璽的分域有了一個比較清楚的認識，只要下點功夫，就有條件深入。但今天我們如果不能夠從傳統裡認識一些新的東西，就不能發展。不能單純的作表面形式，做設計的那些人做不了篆刻。時尚界跟篆刻實際上是隔膜的，那個徽章徽標都是乾癟的。其實西方用這個元素，深刻的意蘊、內在的精神他不懂。但這東西是要我們能夠深入的人去慢慢的擴展開來介紹，這又回到文化傳播的問題。西方人覺得東方人就懂傳統的文化，其實很多中國人在這方面很業餘的，他們不能把中國的內在的精神、韻味傳達出去。所以現在雖然信息很發達了，但我覺得還是很隔膜的。真正需要有很專業的人，然後再有點國際視野，怎麼把這種韻味、精神怎樣介紹給大家，很關鍵。我們的會徽或者徽章之類，這種元素用的很多，但沒有做好，這是行當之間的隔膜。我覺得真是需要有些跨界的人才出現，來再整合。而中國這種跨界其實都成問題。

居南

这是一个值得讨论的话题，五位先生中，刘正成，梅墨生，刘彦湖三先生对书法问题谈得较为深刻。当今书法，貌似繁荣，但出不了大师，难有精典，没有高度，在于对书法的艺术认知程度。比如：书法是不是书写的艺术，我认为是。毛笔书写是书法的基本，由此可使书者掌握用笔和汉字，是人书合一的基础。书法又不是一般意义的书写，它有技的成份，那就是特殊要求的点划和把它们进行组合的技巧，这就有了笔法墨法章法的技法。高超的书法人运用他特有的笔法，或提，或按，或疾，或涩，或中，或偏，或顺，或逆，而幻化出多姿的墨迹，给人以艺的享受，再视书法人文化修养和艺术修为的高低，有否遣山川造化万千气象于笔端之能了。这一点在草书中就表现得特别明显，只有这时才能传递书者的喜怒哀乐，才能写人愉人，才有人文精神。只有这样的书法才有品象，才有高度，才能成为精典。若加上书法人本身品学高尚，这等书法何愁不被国人捧为大家之作？当今书法要三戒：一戒滥。无宗，无法，无精典。二戒俗。无品象，低级，以丑为美，使书法降格。三戒浮。急功近利，心态浮燥，幻想一夜成名，下不得苦功，到头来求不得真功。