【万千气象 简易之道】顿子斌书法幻线系列作品网络展（2010.7）

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【万千气象 简易之道】

顿子斌书法幻线系列作品网络展

（2010.7）

——作者简介——

顿子斌， 1965年3月生，九三学社社员。1996年进入天津美术学院，师从王振德教授，获硕士学位；2000年进入中央美术学院，师从薛永年教授，获博士学位，2005年11月进入北京师范大学，师从启功大弟子秦永龙教授，作为博士后从事书法学研究。

现为天津师范大学副教授。社会兼职有：天津硬笔书法协会副主席，中国硬笔书法协会理事、学术工作委员会副秘书长；天津书法家协会学术委员会委员、硬笔委员会委员。天津现代摄影中心成员。

理论研究偏重于书画关系，有三十余篇学术论文发表于《中国书法》、《书法研究》、《美术研究》、《美术观察》、《荣宝斋》等期刊。书法创作以行草见长，气息古雅、清逸，曾参加中国政协与美协主办“纪念孙中山诞辰140周年书画展”，中国政协举办《民族团结颂——中国当代优秀书画家作品邀请展》。

1993年9月现代书法处女作《痴吃》刊登于《天津日报》，引发争鸣。与此相关，有关单位（天津文联理论研究室、天津市书协、天津大学王学仲艺术研究所、天津美术学院和《天津日报》）组织了五次研讨会。“现代书法”作品《妙》2003年以来曾多次亮相于中央电视台“百家讲坛”。 2007年1月，《书法报》对其“书法幻线”进行了专题介绍。2008年1月、2009年5月两次举办 “书法幻线”展，香港《大公报》曾进行专题报道。2008年1月于天津古文化街一笑堂举办“视觉幻线”（摄影）个展，引起北京前卫艺术圈的关注。

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——展览导航——

【关于幻线艺术】
http://www.shufa.org/bbs/redirect.php?goto=findpost&ptid=133739&pid=1755272&fromuid=25474

【书法幻线作品】
http://www.shufa.org/bbs/redirect.php?goto=findpost&ptid=133739&pid=1755280&fromuid=25474

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【关于书法幻线艺术】

注：

本专题所选取的文章皆由顿子斌先生提供，转载请注明；由于本专题所载文章中插图无法提供，如要欣赏全文请登录顿子斌新浪博客：

http://blog.sina.com.cn/illusionline

以书法的精神观照世界
——关于“视觉幻线”

文/顿子斌

摄影家雷平先生说，你的一些现代书法叫“书法幻线”，你的摄影何不称为“视觉幻线”？这就“视觉幻线”一词的由来。本人不懂摄影，基本采取原生态拍法，一些画家喜欢，我亦乐此不疲，故姑妄名之,姑妄听之。

“视觉幻线”是一种摄影艺术形态，偏于抽象，突出线条美。她于平中求奇，所拍虽为现实之物，但给人的感觉却如梦似幻。其基本观念来自书法与抽象绘画。

如果说“戏剧艺术的要害就是使“司空见惯的、熟视无睹的和想当然的事物变得突然陌生起来”，“从而达到审美享受”，“视觉幻线”的目标之一则在于将“司空见惯的、熟视无睹的和想当然的”事物 “变得突然陌生起来”，从而激活观众大脑，解除其长期的审美疲劳，丰富观众的视觉感受。

“视觉幻线”不但在平凡中发现精彩，或化平凡为神奇，而且将人们不屑一顾的日常琐屑之物纳入视野，并赋予诗意或神性，由此她呈现为一种独特的景观，诸如“奇崛之美、神秀之美、幽深之美、渺迷之美”，这是一个玄妙、乃至惊心动魄的艺术世界。

如果说禅画的最高境界是“简简单单，头头是道”，那么其极致则应为“极少主义”抽象画派。“视觉幻线”表达的是一种生活的幽思或禅意，求简则是摄影对于“极少主义”抽象绘画的一种积极回应。她或极简而极动，或极简而极静，或渊默而雷动，于“虚空中传出动荡，神明里透出幽深。”“视觉幻线”表现的是一种玄思，她所关心的是作为“形而下”的普通事物的“形而上”特质。由此这些事物由具象转化为抽象，走向玄妙，走向幽深。在某种意义上，“视觉幻线”是书法精神的投射。唐代书法理论家张怀瓘曰：“玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间。” “ 幽思入于毫间，逸气弥于宇内，鬼出神入，追虚捕微。” 她可以简淡幽微，小中见大，虽然一片落叶而令人“神游太虚，超鸿濛，以观万物之浩浩流衍。”而这一切来自于形式独特、微妙的组合，换句话说，独特的形式或形式组合本身即具有神奇的力量，是它“点石成金”，赋予凡庸的事物以诗意和神性，并令观者感动、激动。这是形式美的全部奥妙所在。作为一种“有意味的形式”， “视觉幻线”借助摄影语言而不过分强调摄影技术，她凸显形式美，特别是线条的审美价值（尤其曲线美，因为曲线最为多变），即使在块面为主的作品中，点线也成为点睛之笔。

以抽象美作为目标，“视觉幻线”对物象的处理通常分为三类：
一、自然拍摄（原生态），旨在发现物象中固有的抽象形式美，包括人的活动留下的痕迹，许多是无意中留下的痕迹，甚至是不文明行为的产物，如“足迹（鞋印）系列”多为大学生在墙上留下。
二、  随机顺势组合，它介于有意无意之间。如“圆白菜系列”，有些作品即是对挂在菜刀上的菜丝稍加调整而成。一方面圆白菜菜丝本身就富于曲线美，另一方面我利用这些曲线，从疏密、方圆、曲直、方向上进行调整，从而产生千变万化的造型。而方圆、曲直、方向的改变则是汉字从具象逐渐走向抽象的重要手段。
抽象美的实现主要有两条途径，一条是从具象中提炼、升华，另一条是以点、线、面、色的直接组合（构成）。“随机顺势组合”属于第三条道路，不离具象而超越具象，它将具象打散，使之成为构成元素，以此具象的可识性被削弱，甚至完全消失。经过重组，具象转换为抽象，而原物肌理、质感、色泽、形式感等则予以保留乃至凸显。
三、电脑加工，用电脑对前两者做进一步升华、幻化、美化。经过处理，原有物象有可能变成一种“隐性结构”，乃至面目全非。
                                         
形式美从自然中抽象而来，它所抽取的是事物普遍性的规律或关系，即道，如对称、均衡、疏密、聚散等，因而形式美即道，愈美愈合“道”。换言之，当物象经过提炼升华而只表达理、道时，独特的形式美产生了。

书法在将物象剥离或抽离后所剩下的是形式、形式美——“合规律”的点线组合，故古人称书法为“道”。书法对自然的反映超越了形似而直接进入理、道层次，故再现自然也是在这个层次的再现，所以很难从书法直观自然形象。抽象绘画亦然，无论康定斯基还是蒙特里安均强调对宇宙普遍规律的表现。视觉幻线在突显抽象、形式美的同时，自然也追求道的体现。

“视觉幻线”虽然将物象推向抽象，却可以唤起观者更为丰富的想象。在这里我们仿佛 “听到永恒的深秘节奏，静寂的神明体会宇宙静寂的和声。”她拉远了同时又拉进了我们与生活的距离。于是观者“似觉悟，又似恍惚……似乎这微渺的心和那遥远的自然，和那茫茫广大的人类，打通了一道地下的深沉的神秘的暗道，在绝对的静寂里获得自然人生最亲密的接触。”（宗白华《意境》）

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【关于书法幻线艺术】

书法幻线
——汉字“后面”的艺术世界

文/顿子斌

这是汉字及书法“另一种”艺术魅力的展示。

如果说太极图式构成古典书法的终极结构，那么“书法幻线”则进一步凸现了这一结构。

书法本身为抽象艺术。书法幻线则是对“书法中的现代艺术倾向和潜能”的开掘，对书法抽象性的强化，是书法语言的进一步纯化：对古典风格书法的进一步提炼、升华，它在某种意义上使“书意”和“文意”分离，削弱“文意”，而强化“书意”，通过“陌生化”手法拉开书法与日常书写（汉字常态）的距离，从而激活观众大脑，解除长期的‘形式疲劳’。

如果说“戏剧艺术的要害就是使，“司空见惯的、熟视无睹的和想当然的事物变得突然陌生起来”，“从而达到审美享受”，书法幻线则将“司空见惯的、熟视无睹的和想当然的”汉字“变得突然陌生起来”，以揭示汉字的深层结构美，汉字壮丽的隐性秩序——当汉字的表层结构被剥离后，它即可能呈现出一种罕见的奇异，乃至令人惊心动魄之美。她与古典风格书法差异之一即在于后者以汉字的常态为依据，前者并不放弃汉字，但很多情况下，将汉字作为“隐性结构”，而无法从作品中看到完整的汉字，但是汉字结构仍然存在，由此汉字呈现为一种独特的景观。此艺术形态即为“书法幻线”（艺术心理学家金开诚先生称脱离汉字的线条的自由组合为“幻线艺术”，而“书法幻线”只在一定程度上从表层脱离了汉字，但在深层却未，或未完全脱离汉字。毋宁说她将一个隐性的，平时不为我们所注意的艺术世界展示给观者。换言之，这个艺术世界本已隐含在古典风格书法的可能性之中，或者说她本身就是后者的一部分。在这里，隐性世界跃出地面成为显性世界，而原来的古典型书法或者说汉字则变成了隐性世界——它隐藏于“书法幻线”之后，成为“书法幻线”的隐性结构。由此古典与现代（书法幻线）呈现为隐－显的转换。如此在一幅“书法幻线”的后面便自然产生了两重隐性结构，一是汉字，一是汉字的终极结构“太极图式”。

“书法幻线”的直接动力是对汉字的“深层结构美”的痴迷。探索者不满足于汉字的表层结构，而始终相信在汉字的背后存在着另一个世界，一个可能比古典型书法更为壮丽、神秘的艺术世界。没有对这一世界的“不可抗拒的诱惑”，便不会有她的存在。

“现代书法”或“书法幻线”的出现与发展与当今毛笔书法的地位有关。随着硬笔和电脑的普及，毛笔书法基本退出了实用领域，因而走向纯艺术——“现代书法”或“书法幻线”是其发展方向之一。由于附着于实用，在传统书法中，汉字艺术潜能未能得到充分开掘。从实用走向纯艺术，书法幻线旨在对汉字艺术的潜能做进一步挖掘——对书法的抽象性做进一步推进。哲学家叔本华说：“一切艺术都趋向于音乐状态”。书法幻线旨在将书法推进到“纯音乐”状态。换言之，它将汉字变为“隐性结构”，尽管文字内容（语词）仍然可能创作的一个由头，但是她不过分依赖于它，而是尽可能让形式直接说话——以线条的节奏（提按顿挫）及其组合，形成“有意味的形式”，直接打动观众。唐代书法理论家张怀瓘曰：“善识书者，惟观神彩，不见字形”。在某种意义上，这一理想在现代书法或书法幻线中才得以完全实现。

书法幻线，作为一种“视觉哲学”

当物象被抽离后，抽象艺术只剩下三个方面：（纯）形式、道、（纯）情感。抽象性艺术突出的也正是这三点，三者构成一个纯美的世界。这里形式不仅仅是形式，它既是情性的外化，又是道的体现。

形式美从自然中抽象而来，它所抽取的是事物普遍性的规律或关系，即道，如对称、均衡、疏密、聚散等等，因而形式美即道，愈美愈合“道”。换言之，当物象经过提炼升华而只表达理、道时，形式美产生了。因而当我们强调形式、形式美时，同时也在突显“道”的存在。

作为一种抽象艺术，书法在将物象剥离或抽离后所剩下的自然是形式、形式美——“合规律”的点线组合，故古人称书法为“书道”。如果说哲学是给人读的，那么书法则更多是给人看的哲学，一种视觉哲学。书法对自然的反映超越了形似而直接进入理、道层次，故再现自然也是在这个层次的再现，所以很难从书法直观自然形象（尽管它仍然可以唤起观者丰富的想象，但只是想象，而不是直观）。抽象绘画亦然，无论热抽象的代表人物康定斯基还是冷抽象的代表人物蒙特里安均强调对宇宙普遍规律（即道）的表现。在这一点上，中西抽象艺术是一致的。

如果说汉字及古典型书法是对绘画所做的高度减法处理，“书法幻线”则是对古典型书法所做的减法处理，作为古典书法的提炼、升华，她必然更加自觉突显“道”的价值——视觉哲学的特性。

基于这一原因，幻线艺术很多情况下采用少字数的形式，“以少少许胜多多许”。这种创作方式亦植根于古典书论之中，张怀瓘曰：“文者数言乃成其意，书者一字已见其心，可谓得简易之道。”

同时由于 “汉字是沿着哲学化、逻辑化的轨迹衍变出来的” （安子介先生语），每一个汉字背后都隐藏着一首哲理诗，“书法幻线”即以揭示这一“哲理诗”为鹄的，每一次创作都是一次形而上冲动。她追求汉字的“奇崛之美、神秀之美、幽深之美、渺迷之美”，乃至通过汉字的深层结构表现的宇宙图式——“天地之大文”，“至文”——道，或曰宇宙的普遍、深层规律。太极图式贯穿于传统书法用笔、结字和章法之中，从而构成其终极隐性结构。书法幻线不但保留而且凸显了这一结构，它在深层上仍与传统一脉相通。换言之，书法幻线是以现代形式表现中国古典哲学精神与民族精神，同时也在表达一种宇宙精神，因为现代科学已经证明，太极图式是事物运动，包括大脑思维的普遍规律。一方面，我力求画面非常简洁，而常常突显直线与曲线的对比——“一阴一阳之谓道”；另一方面，其线条间仍遵循着“无往不复”的原则，此即“反（返）者道之动。”

宗白华评元代画家倪瓒的画时说，“简之又简，只剩下宇宙的最后结构”。对于书法幻线而言，这一最后结构即太极图式。作为一种书写性的抽象绘画，这是“书法幻线”与书法发生关联而又区别于西方抽象绘画的底线。

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【关于书法幻线艺术】

书法是一种独特的抽象人物画

文/顿子斌

书法何谓？
书法是一种抽象人物画。
简而言之，仅用两点就可以说明这个问题：
1、众所周知，书法为抽象艺术。
2、清代王澍曰：“古人之书，鲜有不具姿态者”（姿态指人的姿态）；今人朱以撒先生说：“汉字的结构有多种，但无论如何结体，都具有一种表情美，如同一个活生生的人。”[1]
将这两点加以综合自然不难得出前述结论。这种抽象人物画的特殊性在于它以汉字为载体。
当然问题远没有这样简单。为使这一命题更为明确，我们不妨展开论证。

一、从作品上讲，书法包括线条、结体、章法（布白）三个方面，三者皆以人体作为依据。
先说线条，前人多从筋、骨、血、皮肉、脂泽方面着眼，属于形质中的“质”（体质）的部分，讨论最为充分。
其次结体，即点线的结合及其原则。姜夔将字的点画（组合之后的点画）和人的肌体联系起来，不妨引述于下：
“真书用笔，自有八法。我尝采古人之字，列之为图，今略言其指。点者，字之眉目，全借顾盼精神，有向有背，随字异形。横直画者，字之体骨，欲其坚正匀净，有起有止，所贵长短合宜，结束坚实，丿、乀者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状。  挑踢者，字之步履，欲其沉实。”[2]
关于楷书的结体原则，庄天明进一步指出：“纵观古代书论中的结字法，欧阳询“三十六法”、黄自元所录“九十二法”、包世臣所言‘九宫法’近于人工之法，大致以人的形象动作为依据，而尽精工之能事。陈绎曾说：‘九宫：八面点画，皆拱中心。’中宫如同人的身躯，八面点画则如人的头目四肢；头目四肢的运行动作皆不离不背中躯。”[3]
姜夔也将草书纳入人物画的范畴：
“草书之体，如人之坐卧行立，揖逊忿争、乘舟跃马、歌舞擗踊、一切变态，非苟然者。”[4]
显然，他将笔墨的痕迹，当作是“人的肢体语言”来看的，草书也是“人的肢体语言的痕迹化。”（高鸿语）
姜夔是从楷书和草书两种字体对前人结字方式进行了归纳，而王澍说：古人之书，很少有不具人的姿态的。朱以撒进一步发挥说：“汉字的结构有多种，但无论如何结体，都具有一种表情美，如同一个活生生的人。” 可见，无论何种字体，古代书法家是普遍按着人自身的结构来安排字的结构的。
再说章法，即绘画上的构图，古人称之为布白。结字是就单字而言，如何将单字连缀成篇，即章法问题。
在古代书论中虽有“布白”之说，但并没有系统的章法、构图理论，取而代之则是“气脉”说（其核心是“太极图式”），其别名则是“一笔书”，其依据则在人自身。“气脉”为中医名词，这是一种来自生命的启示，所谓行气即此之谓也。它强调的是字与字、行与行之间的呼应。“‘一笔书’构成的万千气象，灌注着一个整体的生命，它表现出生命肌体的骨、筋肉、血，以隐形、暗合、潜在、抽象的方式同构。”[5]它贯穿于诸种书体，楷书之后这种联系进一步加强，米芾曰：“欧、虞、褚、柳、颜，皆一笔书。”
章法也以人体为依据，在某种意义上它是单个人体的扩大，古人常用的字眼是“气脉”、“血脉”，要求前后呼应，笔断意连，隔行不断。如果不以人体为依据，我们就难于从根本上理解为什么一幅完整的作品要求一次完成。不如此就不足以形成连贯的气脉，它就不是一个完整的健康生命。否则一幅作品象绘画那样分几次完成，乃至“十日一山，五日一水”也未尝不可。在这个意义上讲，书法章法最为充分的体现了人体意识，甚而至于，它比人物画本身更能体现人体意识、生命意识。
也因此，庄天明说：“基督教认为，上帝按照自己的形象创造出人，从古代的书法理论可知，人类按照自己的形象创造出书法。” [6]至此，我们说书法是一种人物画已没有问题。
二、世人公认书法为抽象艺术。在西人眼中，它更是一种纯正的抽象艺术——抽象绘画。
前两条合并，说书法是一种抽象人物画已不成问题。我们不妨继续往下看。
三、书法是以抽象方式表达人的形象，并且是深层形象。
书法对人的再现既不是工笔也不是写意人物式的，它更多的是暗示。
在书法中，“字已不仅仅是一个表达概念的符号，而是一个表现生命的单位，书家用字的结构来表达物象的结构和生气勃勃的动作了。”[7]

每一个字都是一个生命单位，毋宁说每一个字都是一幅抽象人物画，它的任务就是表达“深一层的对生命形象的构思”，也正是这一点使书法与普通人物画拉开了距离。宗白华先生说，“中国古代的书家要想使字也表现生命，成为反映生命的艺术，就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生命体的骨、肉、筋、血的感觉来。但在这里不是完全像绘画，直接模示客观形体，而是通过较抽象的点、线、笔画，使我们从情感和想象里体会到客体形象里的骨、筋、肉、血，就像音乐和建筑也能通过诉之于我们情感及身体直感的形象来启示人类的生活和意义。”[8]

宗白华先生所说生命形象，主要是指人而言。书法表达的是“深一层”人的“生命形象”，它不直接再现人物，故只能说“如人”，而不说像人。惟其不直接再现，因此很多情况下需要静观，我们才能发现其人物画的特性。我们今天称书法为一种抽象人物画，而古人表达这一概念的方式是“如人”。

世人公认书法为抽象艺术；书法线条、结体、章法三个方面，皆以人体作为依据；以较为抽象的方式来表现深层的人物形象，这一切已足够说明是书法是一种抽象人物画。

从古代的书法理论可知，种种书法用笔、结体乃至章法（气）的探究，其目标似乎只有一个，即使笔下的每一个字成为具有筋骨血肉乃至神气的生命体，虽然我们无法指称某一个具体的生命。从书论中我们发现一条线索：即书法重视笔墨，但很少孤立地谈论笔墨，而是寻求笔墨与筋骨血肉和神采的对应，并且自南朝以来这种讨论愈来愈具体。孤立地看某一家书论，容易把笔墨与人体的关系看成隐喻关系（即把笔墨比作人体的某一部分，把书法比作抽象人物画，而不是看成抽象人物画），但是一旦我们把这些书论串联起来，我们即可以看出古人的真正用心所在：寻求笔墨与人的生命的对应。当然基于书法的抽象性特点，这种对应又不可能不是隐喻性——暗示的。

说到最后，任何艺术都是一种关于人的艺术，是关于人的情感的艺术，但是除了一般意义上的绘画外，只有书法具有可视的二维画面，因而它可以成为一种画，一种抽象人物画；其他艺术，诸如文学、音乐、舞蹈则不能。
另外，从中西对待抽象两种不同的态度上可以进一步深化对本文立论的认识：对于抽象，西方现代讲形式，中国古代讲笔墨；形式直接对应于人的心理。笔墨则不但对应于人的心理，而且对应于整体的人，包括神（心理）、气、筋、骨、肉、血、脂泽等等（当然这种对应是暗示性的，因而宗白华先生说书法表现的是深一层的生命形象）。尽管不免胶柱鼓瑟，但比西方理论更为鲜活。西方抽象画寻求的是客观秩序（或普遍规律）——纯形式与人的心理——纯精神的对应，而书法在寻求这种对应的同时，又把形式“肉身化”了，此即“气、筋、骨、肉、血、脂泽”之谓也。也是在这个意义上，我说书法是一种抽象人物画。换句话说，所谓笔墨也就是形式的“肉身化”。因而笔墨既与西方的形式对应、相通又有所不同。前者的内涵比后者更为丰富。以线条而言，书法的线条几乎不存在抽象绘画中的纯粹的几何线，因为线条的“肉身化”，它比几何线变化丰富，甚至可以说它比一般意义上的西方抽象画的线条要“性感”。   

人物画的基因已沉淀于汉字、书法中。尽管古人，尤其是今天的书法家在创作时想到的首先是把字写好，而未必想到在作人物画，但结果作品仍具有人的神态美，这样它就不可避免地具有人物画的性质。当然，我们也可以认为“书法是一种抽象人物画”这一命题是从接受的角度而言的，它是观者审美移情或想象的产物。但是移情或想象并不是随意进行的，它从作品本身出发，受客体（作品）本身特点的限制，它是主客同构的产物，因而在一定意义上“抽象人物画”仍可看作书法本身的性质。
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[1] 朱以撒《中国书法名作100讲》p221,百花文艺出版社，2008年1月第一版
[2] 《历代书法论文选》p385，上海书画出版社，1979年10月第一版。
[3] 庄天明《书法的最高境界》p145
[4] 《历代书法论文选》p387
[5]孙美兰《艺术概论》p31,高等教育出版社，1989年7月第一版,
[6]《书法的最高境界》p130。
[7] 《中国书法里的美学思想》，《美学散步》p161，上海人民出版社，1981年6月第一版。
[8] 《中国书法里的美学思想》，《美学散步》p161，上海人民出版社，1981年6月第一版。

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