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汉印随想----(2009-06-27 01:05:19) 近些日子，越来青睐于汉印了。只因觉得生活唯有平淡才是真，而汉印正属于这种特性。可是汉印真的象生活这么平淡吗？当然不是，只是它的内容比较内敛罢了。就是这种特有的内敛，使我渐渐领悟了它的潜在规则，且越加清晰了，这也许就是篆刻小技的魅力所在，当你急着想弄清它的时候，你越是糊涂。于是就放弃再放弃，久之，再审视它的内容时，一切尽在心中。可能在摆弄秦印、古玺之时，汉印的博大、精深，已经在侧面被你了解，且默默向你靠近了。 李岚清同志退休之后一直没闲着，刻了很多印章，写了本著作《篆刻原来这么有趣》，使他的生活非常有意义，别管他刻得怎样，单就这种精神和个人素质，也是中国高官中仅有的，他明白退出政坛后的生活怎样才有意义，比那些退休官僚不知道要快乐多少倍！
所以经过之后，才知道怎样“沧海难为水”。
这好像有点扯远了。我只是觉得汉印真的不是那么简单，应该是最难也是最有意思的，之后的历代篆刻大师，也只有黄牧父深谙其中奥妙，继承又独辟蹊径。
今天，刻古玺的比刻汉印的多，只能说明古玺简单，易于表现，这个简单并非常人认为的简单，真玩起来也并不然，但比较而言为何研究汉印的少了，这不单纯是难的问题，还有当代人的审美心态发生了改变，不是那么的平静，处处都是图式化，视觉化，真正微妙蕴藉的内容深入不了。特别是陈国斌这位激进篆刻家的作品面目，以及他的到处演讲游说，影响了很多人，还有张羽翔先生关于二王书法的图式构成，使广西这个艺术的“细柳营”逐渐侵蚀着整个书法篆刻艺术的建设格局，这个格局就是大气古拙、深邃内敛的主流气象，而这个格局的代表人物之一就是---王镛，而引入致使打破此格局的也正是王镛先生，这也许不是他的本意。将“广西现象”引入，是为了丰富央美和书法院的教学思想，谁曾想却被“细柳营”给钻营了，我想这不是他的初衷吧！当然这些影响都不重要，重要的是王镛先生关于中国书法篆刻的独特教学思想及艺术体系被打破（乱）了，看看不久前“中国书法走进798-全国中青年书法展”的作品，参展作者是历届书法院的学生作品，真是一片狼藉！这可是反映了书法院的教学成果。这难道是王镛先生的责任？！
唉！又扯远了！还是回到汉印上来。 我觉得汉印蕴含了传统文人的气质，而这种气质正是“大气古拙、深邃内敛”的主流格局体系，也是传统文化的真正体现！
文已至此，搁笔已过深夜，又不眠，欣然刻一方汉印，过过手瘾。累了，睡觉觉去------- 印思-----乙丑四月二十一日丑时
先人早有所言，篆刻乃小技。然此技令余迷恋之近20载。 印宗秦汉------ 余初涉印技，始于汉印，如同面对生面孔，不明优劣，于是摹临无数。久之，自觉刀下生风，使刀如笔，运用自如。创作时也无需设计，拿来就玩。那种***，现在觉来，虽有些蛮横，倒也偶得精品。 余喜汉印，爱其大方无偶、直道心肠。而汉印之大，却一直未能真正潜入或浮出，虽日久日长，渐长渐悟，却越来越觉玩好此小技也绝非易事。 有高人言“印之道，在乎明理，明理，方可进道得道”。此言始终警示与困扰余，何故?只因这理似有似无，就像沙子，攥在手中，紧之则漏，松之则流。噫！或许这正是此技之魅力所在！ 汉印不同古玺，其印机内敛，气局宽转；而古玺则开合明在，疏密强为。故习汉印，即印运心机，又要平常心为之。明吴正肠《印可》云：“盖印有古法、有笔意，古法在按古不可泥古，笔意若有意又若无意，意在笔先，得心应手，可以自喻，不可以告人。”此言道出前述所意，又说明刀法如笔法，但也“有意又若无意”也。故而，论汉印之法，余以为不宜技法为上，心态平和，形式次之。然“平”“和”二字，非直解其意，也非刻意为之。后人以为汉印易学，然比之古玺，汉印最难。观明清诸家，流派众多，虽各自出新，然不足观，唯黟山派黄牧父得其一端。近人虽越明清诸家，直追秦汉，又有几人得其半端耳！言及当代印风，不如说是“淫风”，千其百态，五花八门。均言超越明清而有所发展，只是形式发展并未提高，为何？殊不知万法唯心，其难度亦于“平和”之心难为也。 余言汉印颇多，论及秦印，则多于机巧，奇趣横生，而汉印正中显奇，奇正相生，前后排次，秦印难与汉印并提，故印宗秦汉之言，不如印出秦汉、以汉为宗也。 印运心迹------ 余制印，常常眼高手低，眼高只因明印理，眼底只因非古人，此语虽狂言，但也显现余之心态亦难于平和。故时而弃之，时而惜之。然心系之时，常浮想联翩。于是察方寸之间，凝天地万象。此印艺之道，可思，可悟，亦可传情达意也。及今，出奥运之会标，亦为“与时俱进”之举乎？印艺无国界也。故求印之道，亦如“窈窕淑女，君子好求”，心仪而向往之。 余制印，亦拟秦汉之法，察方圆对比之由，悟起承转合之理，意在团练一气之象。此气象者，乃由技进道，而能入道出道，方自然得道，以达情传艺为乐耳。故余之印，虽营构印理，然非强求，喜即兴为之，印运心迹，非心机，求有意中之无意于佳乃佳者也。 六祖闻“应无所住而生其心”而皈依佛门，作偈语悟本性而得传心法，故万法唯心。为艺者若以象得象，则沦为凡夫俗道。故印之道，也若佛之道，既心是佛，须由心生耳！ 大处精微---- 为一友制印，朱文，拟古玺法，制毕，以为完善。友阅后，曰：好！但欠缺灵动。余审视片刻，遂微啄边框与内文折线相应。再阅，顿觉虚实相生，浑然一体。友悦然，疑问啄其何处？余曰：差之毫厘，失之千里耳！可见大处在精微。司空图诗品“ 素处以默，妙机其微。”也似有此意也。 胆敢独造---- 可染先生曾言：可贵者胆，所要者魄。而于方寸间窥其魂魄，见其精神，谈何容易？ 大处不言，言及细微，余常常困扰之。实则乃主次不明，虚实不清。古人制印，或挪借笔画，或就简拆繁，或穿插避让，或松紧相应……总能化险为夷，主次分明。所谓视之显神气即为此道。然决定此道者，当果断处之，在方寸中制造对比，又体现主次，在字法中不为所困，求同存异，方能统一。时而可以独造，冲破穴臼，此法自古有之，何况今人耳！ 近代印家邓散木，精研历代印法，然制印又处处精微，失之大法，遂成习气；西泠社主吴昌硕，一生推敲石鼓，虽将秦汉写意，摹其自然残损，终不如牧父能意与古会、入古出新；徐三更篆法新体，却又流于媚俗；唯白石翁胆敢独造，晚年变法，单刀直入，大开大合，引天发神谶碑，借将军印一方，造自家印法。 当代印坛，胆敢独造者众多。然入眼者，又区区几人耳！？石开胆敢独造，然线似狐尾，渐成习气；彦湖胆敢独造，篆法新理异态，印法入古出新，可贵！然过于图式，失之自然；韩天衡未能独造，延展明清印法，鸟虫印超与古人，亦称高手；陈国斌最敢独造，涂鸦古印法则，推篆刻至极限，虽怪气横生，然招招按古法；唯鼎楼王镛，朴、拙、率、野，大气无饰，参鼎铭詔版、砖文残石，融吴、齐二法，亦古亦今。大象者！ 以上褒贬，亦为戏言，只因当代不论当代，当为后世者论之。 之乎者也，渐显酸臭，思余所言，亦有不妥，只因此道独爱之。故制印之余，拾语成文，是为印思。
由汉简所想------- 2008-6-29
碑版隶书距离真正的书写究竟有多远？那个时代终究是远离了我们，仅仅凭借着碑版隶书我们困苦着、求索着、期待着…….简帛的出土，无疑是当代书法发展中研究与创作的重要资料，我们终于有了可供学习与研究的实体。 秦汉简帛书法，是书法史中一朵奇葩，其中汉简书体，线条飘逸、自然，结构夸张、逸趣横生。 邱振中先生在《关于笔法演变的若干问题》篇章中，曾以“摆动”来论述与诠释关于笔法演变中楷书形成前笔法的变迁问题，而汉简就是这种笔法的重要体现。我在临摹过程中深切感觉到这种笔法所带来的书写快捷，这种快捷也是古人在日常书写中形成的轻松状态之一，这种状态包含着书写速度、动作及书写节奏等因素，在技术层面上，就是摆动、提按和速度，在结构中的就是大小、开合对比等关系。 在汉简书体的笔法中，提按体现在短的点画、线的起收、粗细和折笔中，摆动则体现在长线和弧线中，形成了点、折线、弧线三种线条的构成形式（如甘肃出土的《遂内中驹死》册）。书写中的速度快慢和惯性决定了弧线条的角度和线的长短，也就是由腕部所引发的笔力大小和速度快慢决定了字的疏密和大小对比，同时影响了字与字间的各种衔接关系，即笔势关系。由此形成了就“势”应变的结构和章法。 我们知道，在笔法中，转、折笔画的角度和形状通常能影响书体的字形特征，而汉简中的笔画除左下折笔，呈锐角外，右上笔画多转笔、呈弧线，从顺、逆的笔势对比中，这种笔势大多为顺势，体现了书写中的顺畅。 按以上分析中可以看出，简书是草书和行书较早形成和较快发展的重要基础，也是隶书经过隶变，向楷书过度的重要源泉，所以魏晋写经书体的形成，代表着简帛书体的完美终结。如果说每一种成熟书体都有一个过度书写方式或民间书风，那么诏版与小篆、简帛与篆隶、魏晋写经与魏碑楷书，都有不同程度的对应与联系，各自形成了不同程度的笔画组合或语言组合方式，这或许就是风格。 如果笔法是语句，结构是语法，那么风格体现了二者的不同组合，并各自形成合理的语言体系。从《秦律简》的书写风格发展到汉隶的产生，从汉《遂内中驹死》册的字体简化到早期草书的出现，都说明着风格的形成不是单纯的嫁接和拼装，必须经过吸收和提炼的渐变或突变的过程。 如果我们在具体学习中，针对技术元素的吸收与利用，能够适当把握，那么面对古人的作品就不会无所适从。所以要首先注重对原作材料与工具的研究，虽然不能还原，但也要选择与之较为接近的材料与工具，如汉简作品中，笔与竹简的摩擦力较小，则纸的选择也应体现如此，其线质与速度自然与常规不同。然后再通过对原作字体的空间对比的研究，体现线条的摆动及笔势衔接关系，从而形成自然的行气和章法。 由此可见，刻意的、表面的模仿古人不是创作，积极地、主观的借鉴一两个元素，并合理使用与放大，这是一个消与化的过程，再加上书写速度的体会，相信我们不仅能够做到意与古会，而且，还能己出新意。
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发表于 2010-4-29 06:41
发表于 2010-4-29 07:00