【剑胆琴心】许元庆诗书画印展（2010.4）——三重大礼赠网友

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【剑胆琴心】

许元庆诗书画印展

（2010.4）

许元庆  别署:行止堂、上上庵、紫禁馆。曾就读于中央美术学院国画系，现就读于中国国家画院吴悦石导师工作室。先后师从于王友谊、徐正濂、刘彦湖、石开、吴悦石、韩天衡诸先生。《书画中国》杂志主编，《宋庄国画报》主编，古典书画艺术院院长，宣和画会执行会长，中国书法家协会会员。

——展览——
第八、九届全国书法篆刻展，
第五届全国篆刻展，
第四届全国正书展，
第二届全国扇面书法展，
当代篆刻艺术大展，
首届全国篆书大展，
全国中青年篆刻家作品展，
全国篆刻艺术展，
羲之杯全国书法大赛，
首届走进青海全国书法展，
高恒杯全国书法艺术大展，
第二届杏花汾酒杯全国电视大赛，
西泠印社第三届国际篆刻书法大展，
西泠印社首届书法大展，
西泠印社首届扇面书法展，
西泠印社首届楹联书法展，
第二届流行书风·印风展。
获2004年《书法导报》书法篆刻展提名奖，
林散之奖南京书法传媒三年展佳作奖，
西泠印社首届手卷书法展最佳作品提名奖。
《中国书画》杂志成立五周年名家邀请展
荣宝斋画院中国画名家邀请展
荣宝斋画院迎春雅集邀请展
上上美术国际年展
     
——出版——
《许元庆刻印》，《许元庆印集》，《许元庆篆书岳阳楼记》，《许元庆画集》等多种作品集。

——收藏——
作品被中国美术馆，通州博物馆，通州档案馆，潍坊万印楼，许昌画圣艺术馆，沧州纪晓岚纪念馆，黑龙江文学馆等收藏。

凡有较高评论的网友，均可获得由许元庆先生提供的《许元庆书画集》、《许元庆篆书岳阳楼记》、作品集及《书画中国》杂志一本。本次活动将设 1 5   个奖项。欢迎各位网友积极参与评论！

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许元庆诗书画印展

>>>写在前面的话

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浅谈许元庆的书画艺术

文/贺进

认识元庆兄是在去年，初次见面就感觉他是一位值得深交的好友。东北人的豪爽在他身上体现得尽善尽美，几次交谈之后，便能感受到在豪爽背后凸显出来的对艺术的理解更是令人刮目相看。他是一位懂得将艺术在生活中演绎的人，无论何时何地，只要聊天，他总会拐弯抹角的转到艺术的概念中，也许元庆兄在生活与艺术的“两界”之地找到了他的人生追求。林清玄在他的诗集中讲到“文学是一潭死水，只要有风拂过，她可能会旖旎涟涟。”我想他讲的的是文学，但是我们与艺术似乎与他讲的这种境界有异曲同工之妙。元庆兄用生活这支杆来搅动艺术的死水，可想他始终生活在艺术的领域里。

我最先看到的是他的篆刻作品，是在他燕郊的家中，当时他拿出很多篆刻印稿，仔细翻阅开来，当时的第一种感觉就是他对于篆刻的理解是非同寻常的，因为在他的印中我基本看不到任何杂七杂八的东西，无论哪一方印作都明显体现出传统印风的意味。说非同寻常，更是从他的印章中所彰显的艺术视觉美，在传统的印学体系中，他汲取了先秦碑版的刀法演绎，从甲、金、古玺中摄取文字的渊源与流变，更从王福厂、陈巨来的印中汲取对线质的体会，这是一种对传统的深入参透，然而在他的印中却以一种独特的艺术表现力来呈现出来，看不到任何做作的意态，更没有明清印的那种装饰味，从这个意义上来说，他对于传统印风是有自己的体会的，更将这种体会应用到自己的创作中。对于细朱文创作，无论从刀法还是造境，对于作者来说都是一种极高的要求，如果不懂刀法的运用，不懂细朱文创作的章法安排，则很容易让作品呈现出呆板之气，而在明清印史的研究中，我们看到对明清印章的研究总体呈现出来的是以细朱文为主要创作风格的时代，这也就是说在明清，细朱文创作达到了顶峰，如果超越那个时代来再次演绎辉煌，也是一件难得的事情。当代书坛也有很多人热衷于细朱文创作，但是在总体上来说还很难挑出令人惊异的作品。元庆兄的细朱文，不能说达到了这个高度，但是在这一群体中至少没有逊于他人，况且在他的印章中更表现出难得的“方寸通变”之美，这也是一种高度。

元庆兄的书法作品大多以小楷及大篆见长，在历届国展等重要展览中也多次展出类似的作品。篆书与小楷似乎很难牵扯到一起，然而在元庆兄身上却找到了契合点，我看他的小楷作品无论从用笔还是造型上都保留了古意，这种古意体现在他对于线质的锤炼上。都说小楷在书法史上分为三个阶段，即魏晋时代、明清时代和近现代（唐代是一种独特的艺术书风，当为独立的阶段），这三个阶段是小楷艺术的高端发展期，也是小楷艺术的不断提升的阶段，魏晋小楷以钟繇、二王为代表，开创小楷的温文尔雅的风气，明清小楷以文徵明、王澍等为代表将小楷表现出锋芒的端倪，近现代的小楷群体以学者群体开创小楷的返璞归真的时代，这三阶段是小楷的鼎盛期。所以当代很多书家以多以此三阶段为取法对象。元庆兄的小楷在汲取这三个阶段的书风同时，更将先秦的碑刻艺术融汇过来，学习先秦的书写线质，这无疑是一种具有独到见解的方法，这种方法能让小楷在线条表现上更加有意韵。对小楷的锤炼同时锤炼篆书的线质，达到两者的结合，所以我们看到元庆兄的小楷作品及篆书作品是总是莫名的感觉到有其契合的地方。

元庆兄近年多攻绘画艺术，由于有书法的用笔功底，对于国画的学习可能有很大的帮助，我看到的他的国画作品更觉得与他的性格有很大的联系。他在国画创作上多以明清文人画为切入点，以一种清雅、闲适的画风来表现他的心境。自从进入中国国家画院后，他拜吴悦石先生为师，在绘画上更是有了极大的发展，现在看他的绘画作品我们有看到了一些大写意风格的作品，这不得不说与他的艺术感悟有直接的关系，都说书画同源，而在他看来，则是达到了“书画印同源”。

之前见到元庆兄，因为他比我长有十岁，称呼为许老师，如今见到他也习惯称为许老师，但是在私底下我更喜欢叫他元庆兄，因为在我看来，在艺术的讨论中，我与他有不少不相谋和的观点，若以兄长来称，似乎更能了解到他对于艺术的深入感悟。文行至此，当为结束，最后祝元庆兄在书画艺术中能够取得更大的进步。

——匆匆记于京东燕郊借堂

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许元庆诗书画印展

——展览导航——

{   序 }

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{   詩 }

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{   畫 }

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{   印 }

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{   序 }

成如容易却艰辛
——许元庆篆刻目议

文/薛元明

我和元庆属于陌生却谈得来的道友.他客居京华,我在皖南一隅,交流靠的是作品,因为失控的距离,谈吐非常真诚,对艺术的交流也更加客观.

元庆长我两岁,出生在北国只乡.早在孩童时期,便在家严的指导下学习篆刻,一本陈寿荣的<怎样刻印章>,激起了他对篆刻的热忱,和篆刻结下了不解之缘,一发不可收拾.虽因条件限制,对篆刻认识仅限于层面,但艺术的种子已在心中悄然萌芽并茁壮成长.

随着年龄、阅历的增长，元庆日益不能满足于现状，出于对篆刻的挚爱，也为了固守这份难得的虔诚，1994年依然移居京华，这对元庆来说，是人生的转折点。由此结识了北京的一些艺友，增长了见识，开阔了眼界，受到很多有益的启迪。虽然在北京的日子并不一帆风顺，几经周折，生活的压力没有消磨他的真心和热情，反而更坚定了他的求艺的决心。

在元庆的篆刻创作理念中，强调以书法为根基，这一点得益于京华名家王友谊先生。元庆印风偏重于写中求工，工中有写，亦工亦写。对照元庆的篆刻作品，白文偏向于黄士陵，一些边栏喜借用西夏印范式，别出心裁，如“摩诃般若波罗密多心经”和“古道西风瘦马”；朱文取法较杂，入印文字不拘分期分类，主张一切为印面艺术效果服务，因为有参加徐正濂篆刻班的经历，在一些手法上亦有相似的借鉴，如“启和”和“幽人无寐”，努力做到既深入传统，有把握时风。这是任何一个成功艺术家所不能避免的，“古不乖时，今不同弊”对于篆刻来说，同样是金玉良言。

近期元庆做了新尝试，留心前后期作品，不难发现其中明显的变化。用元庆自己的话来说，“多取甲、金参古玺做圆朱”。虽然并不成熟，但这是元庆求变的先声，希望和王福厂和 陈巨来印风拉开距离。如今印蜕有很强的装饰味，具备直线、弧线和装饰性的点或三角形等三种基本元素，洗练却很有别致。如“十日一水五日一石”将“五”字横置，使全印有了风致；再如“济公降龙”印中线条的组合和应用，单纯却丰富；多字印“行拂乱其所为”和“万里云山入画图”风圆兼施，安排得妥帖自然；“隐寄堂印”边栏上又有一些变化，增加了内栏，外边栏加宽，和印文形成对比，自出新意。

元庆近年来作品入选第二届书法艺术节全国中青年篆刻家作品展，西泠印社第三届国际书法篆刻展，《书法导报》首届年展和当代古典细朱文展等一系列重大展览。但是综观元庆篆刻，追求风格的统一是摆在他面前最突出的问题。打造自身独特印风是每个印人在印林赢得一席之地的根本，这其中会有不懈的尝试，会有艰辛的探索，会有痛苦的裂变，要有学问、修养、才情和胆识等各方面综合素质的支撑，因而篆刻一道，虽名乎小技，实质上是成如容易却艰辛。元庆一方面鬻印为生，不免要适应大众口味，另一方面要深入主体内核，去探究篆刻本体的规律，在夹缝中求生存，求发展，从艺之艰难由此可见一斑，但这一切并没有改变元庆对篆刻艺术的热爱。世浪连天涌，心如一镜平，相信他在北京这块艺术的热土上，会闯出自己的新天地。

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{   序 }

工细秀劲，古奥清奇
——许元庆细朱文印解读

文/庞涌湃

印友许元庆寄来近作，要我批评。我惊讶于他短期内转型的迅捷与极快的进步，更佩服他求新变的勇气与智慧。先前他的印多为率意一路，受时人影响较多。时隔不过数月，他竟以数十枚精谨的细朱文示我，不仅与前作迥然不同，还有别于习见的细朱印式，水准颇高，可谓工细秀劲，古奥清奇，个人面目已初露端倪，令人顿有刮目之感。

细朱文的创作从技法到造境，对作者的要求都极高。线条要能细而不弱，章法要做到工而不板，实非易事：而要刻出新意，开拓新境，其难度更是可想而知。前人留给我们的已经是一种高度成熟，高度完美的经典样式。不论是陈巨来的圆朱文，还是王福庵的铁线篆，似乎都已无懈可击。但我们真的就只能在陈、王旧式里徘徊？不！新时期不甘“臣服”的印人正在用自己的创作实践作着回答。浙江来一石、南剑锋，广东鞠稚儒，河北冯宝麟等都堪称探索细朱文出新而有成的好手。许元庆对细朱文的创作也持创新观，意欲有所突破。观其印作，其“取甲金文参古玺章法刻圆朱文”（许元庆语）的尝试不失为一种出新的途径。“游心太虚”“一言九鼎”等即是这种揉变式创作成功的印例。“游心太虚”一印，字形安排一任自然，章法疏密得当，既有古玺的错落，又有细朱文的流美。“一言九鼎”一印，静中有动，“一”与“九”字的曲笔，“言”、“鼎”二字中的封闭结构，形成对角呼应之势，意古而貌新。而如“幽言如水”、“慈悲为怀”、“济公降龙”等印中“圆”、“点”的大量运用，表明他是在以一种更为开放的新视角来对待自己的创作，从而在追寻古意的同时也获得了现代感。

创新，首先是观念的更新，许元庆以“字变”为突破口，把陈巨来，王福庵作为学习的参照而不是旨归，突破了圆朱文“篆法纯宗说文”的陈规却又不悖“印外求印”“印从书出”的常理。字法选择的变化也带动了新境界的营造。他的作品中虽然少了前贤的平和圆润、安祥闲适，却也自有一种高古之气，秀劲之姿。章法构成的新变也增添了他作品中的灵动与活泼。这种揉变的结果，使得许元庆的创作虽名为在刻圆朱文，但作品实际已不能再以圆朱视之了，而应是陈、王之外的另一种细朱样式。当然我们必须承认这些作品是源自陈巨来、王福庵，而不是古玺抑或其他，因为它们的线条趣味，精神气息还与陈巨来、王福庵通。

当然，许元庆的细朱文创作还正在探索之中，许多作品还不成熟，不够完善，揉变的手法还有些生硬。如“有容乃大”印中“有”字的字形易与“之”字相混，“吴松山印”中“松”字作上下结构的挪位不当，“妙在有无间”印中“无”字的篆法欠妥等等。尽管还有诸多不尽如人意处，但他终究与前贤拉开了一些距离，或者说，他正在找到一条足以在印坛立身的道路。我还是要为这样的勇者与智者鼓掌喝彩。

我想，如何协调篆法的奇古与章法停匀之间的矛盾，如何锤炼更成熟的线条乃至从“字变”走向“线变”，如何创造更加耐得徐咀的意境，是许元庆今后面临的艰深课题。元庆也自知自己的实践与理想的差距。风格的转换，更是心态的沉潜。我期待着元庆的更大成绩。

——原载于2003年12月18日<圈里人>

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{   序 }

心无界 路无限
——《许元庆印集》序

文/徐正濂

大家都在称赞二十年来的书法成就，殊不知篆刻的成就在某种层面上说更在书法之上。书法上你写“二王”，写米芾，写王铎，写得好也能得到承认；篆刻上如果没有创造性，没有新意，任你刻的绝似昊昌硕、齐白石、陈巨来，都难得到业界首肯。

造性是艺术最可贵的品质，这种品质在今天的篆刻上要比在书法上更得到强调。但是篆刻的创造又比书法更难，因为书法篆刻的创造程度必须在继承的基础上展开，而篆刻可以继承的传统资源比书法贫乏，可以展开的天地又比书法要狭窄，这种客观存在使得篆刻的创新更艰难而可贵。

篆刻创新难，而在篆刻的各种风格形式中，圆朱文要取得突破、有所创造又是难中之难。因为受到线条形态的制约，改变线条形态就不是圆朱文了，只能在章法、文字上尝试突破，又能够有多大的作为呢？这就是之所以二十年来篆刻成果斐然，不断有新风格、新作者出现，而圆朱文一脉却很难从陈巨来、王福庵的圈子里跳出来的原因。

然而许元庆却在这方面做出了有成效的尝试，取得了可贵的突破。许元庆的圆朱文印在整体审美上当然也是典雅、安祥的，但是又蕴含一种奇诡的气息，一种上古的氤氲。这种气象和他的结字有关，他的结字有很强的装饰性，但因为与古器物的纹饰相关，所以似乎很花哨，似乎很有图案意味，却能散发出陈郁的意韵，不流于“新俗”。应该说这方面的分寸感是很难把握的，但元庆还是做得比较到位。元庆的圆朱文印当然还是继承了传统的圆朱文线条，平直、温宛，一丝不苟。但他刻意求细，有些作品线条也许细到了肉眼可以辨别的极限。这样细的线条，弱几乎是不能避免的，然而元庆做到了，极细而刚，极细而健，表现出了很高的技巧，并且在陈巨来、王福庵的线条外别具一格。也许还不能说元庆的新圆朱文印取得了怎么高的成就，但他能在局限性极大的圆朱文范畴里杀开一条新路，就体现出了大的勇气和智慧。因为这种不容易，使我乐意为之序。

其实我们在初学篆刻的时候，都是有狼子野心造反的精神和独立的个性的，那时我们的每一刻，都和传统不同，和别人不同。但是那时候的不同还不等于“好”，我们在求好的过程中，得到了传统的矫正，得到老师的指导，渐渐入了门径，但是泯灭了与生俱来的独创性。这是一个无法避免的过程。重要的是，在我们经历了这一无法避免的过程以后，如何适时地再从心底深处挖掘出那一片不安于现状的性灵。

——2004年7月于听天阁

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{   序 }

开荒剪草 取土栽麻
——对许元庆刻做的阅读

文/周天

印章的存在时间很长,但从实用刻做转变为艺术刻做经历的时间并不长,比起书写要短得多。长期以来,实用在印章的刻做中占主导地位,即使是在今天艺术刻做盛行的今天。时下,各种风格、各种手段异彩纷呈:有的粗头乱服,有的形式至上;有的仿古印,有的效时人,还有的是英雄莫问来路。本来是看似平静的印坛,一下子变得热闹起来,很是有点儿杂花生树、群莺乱飞的味道。而这其中有一小部分印人专心于实用与艺术之间,探索、追求在实用基础上的艺术品位、格调,他们中的一部分即是专心刻做细朱文的印人。在我所关注的印人里,许元庆就是其中之一。

许元庆的刻做起初师法徐正廉,追求刀法的简净、结字的稚拙、章法的平实。随着刻做日多,思考的不断深入,他开始渐渐地摆脱老师影响。怎样摆脱?走怎样的路子?怎样才能被人认可?最终,他选择了细朱文。而在对细朱文的刻做和思考上,许元庆也是动了很厚心思的,明显一点,他对用字的选择上是有别于其他人的。他不是单纯的以小篆入印,而是将甲骨文、大篆,鸟虫篆等文字形式拿了过来,所以看他的细朱文有种多姿多彩、缤纷烂漫的气象。当然,产生这样的效果和他在处理文字时多少有些装饰的处理有关。如《一言九鼎》、《游心太虚》、《济公降龙》等。在刻做的手段上,许元庆的功夫很深,力量拿捏得稳健、准确。刀法细腻,看不到起讫痕迹,转折细微处更见情致。所刻朱文线条纤细而坚实、空灵而婉约。印面整饬洁净,肃穆安详,略呈亘古幽微渺茫之气。可以说,现在的他已经完全摆脱了徐家样的束缚。

当然,现在讲许元庆的刻做已经成熟还有些难,就个人面目来说,突出的还不够,所制细朱文也少了些朴厚、流畅、蕴藉的风尚。

可以说,许元庆的是凭借着刻苦的工作来做艺术的,从他现有的面目看,他是追求在不摆脱传统的束缚的基础上的艰难创新,这条路有他一定的好处,即是作品在很大程度上的被确认。这结果是很明显的。所以,我把许元庆看做是一位探索实用与艺术之间的印人。

燕郊地处河北、邻近北京。由于独特的地理优势,使得这里聚集了一大批来自全国各地的艺术家,他们大多买房置地,守着四周广袤的田野平静生活,塌实艺术。许元庆现在的生活状况就是这样,在多次入选国展后,他留给了人们诸多思考,这思考之一即是主流与边缘。(暂且一说)在对待主流上,有些人采取了排斥的态度,当然还有更多的人尾随其后。主流有其存在的优秀的一面,但是能留存下来的的往往是那些集大成者,少此,似乎被大浪裹夹而下的危险就太大了。相反,在主流的边缘存在的艺术状况,有些倒是能顽强地生存下来,其中有生命个体的独立思考和生存、独立审视和解释。如果从这一角度来看,许元庆所走的路径又是靠近边缘的,结果是较为成功的。因此,我更多地希望许元庆能有开荒剪草,取土栽麻的深重勇气,冷静地站在边缘,守望边缘,刻做边缘。

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铅华落尽见清醇
——许元庆与他的圆朱文印

文/邵德法

许元庆与当代许多年轻印人一样，对传统有继承、对创新有感悟，而更多的则是对篆刻艺术有着无比执著的追求。这种追求过程中的酸甜苦辣，不亲历其中的人是难以理解和体会的。和许多学印者相似，元庆初学印时即以“印宗秦汉”作为一种既定的法则和宗旨。悉心临摹过数量颇多的汉印，为他日后的创作打下了坚实的基础。除秦汉印外，他对明清流派诸家也倾注了很大的精力。印风偏重于写中求工、工中有写，汉印、秦汉诏版旁涉西夏印式、黄士陵的白文印风都有取法。另外他对当代“流行印风”也有关注，以上可以说是元庆以前学印的轨迹。我们常说过程并不重要，重要的是结果。那么努力做到既深入传统，有把握时风却是每个从艺的人必须具备的素质。

再看近期的元庆创作的一组圆细朱文印蜕，不难发现他与以前印风截然不同的尝试。元庆自言：“多取甲、金参以战国古玺法作圆朱。”观之可知元庆在求变过程中所作的努力。当今的印人，对圆朱文印的创作都在想有意无意地力求与古人、今人拉开一些距离，元庆自然也不例外，他近期创作的一批圆朱文印做的尝试就是例证，虽然并不成熟，但洗练而别致。如将“万里云山入画图”的“云”字和“十日一水五日一石”的“五”字横置，使这二印有了动感；再如“以墨作佛事”等印更是他独具匠心之作，这类圆朱文印与传统圆朱文印相比较，无论从字体的变化选择，还是章法的留红布白上都有了很大的差异，可以说它是圆朱文的一种另类形式。如“以墨作佛事”印，“以、作”的上虚下实，“墨、事”的“上实下虚”，构成了全印的斜角疏密响应，而印文线条与印边的处理当连则连，当断则断，看似无意，实乃作者的匠心之处。“文章千古事”、“妙在有无间”二印，字法圆劲，文字长短随印而安，既可见圆朱文印的传统笔法，又可见当代印人刻圆朱文印的新意。

陈炼在《印说》一文中说：“其文圆转妩媚，故曰圆朱。要丰神流动，如春花舞风，轻云出岫。”这段话道出了圆朱文的本质特征。元庆的圆朱文印，工整秀丽、巧拙相生、线条流美，这也合乎前人对圆朱文所下的定义，也是元庆刻意追求的一种效果。圆朱文印由于它的特殊性，对创作者的个性张扬有着很大的局限，它对创作者的艺术修养、独立的艺术语言都有很高的要求。作为一个青年艺人，元庆能保持清醒的头脑，善于梳理各种印风流派，立足于寻求适合自己的篆刻风格，对一个以自学为主的人来说，真的不容易。正因为他作了努力，所以近年来他的作品不断入展各种大展赛也是情理之中的事了。

就目前而言，我想元庆面临的困惑是，虽然在圆朱文创作中有了点自己的想法，但毕竟还有许多亟待克服的问题：许多入印文字篆法欠妥，线条利爽有余而劲韧不足，许多印尚是“开门见山”，而缺少些“曲径通幽”的韵味，书法篆刻不仅要有视觉冲击力的装饰效果，还须有耐人玩味的艺术内涵。我想不断提高自身的艺术修养，追求风格同意和篆字正确的篆刻语言是元庆在相当长时间内要做的事。

——原载于2003年11月24日《书法报》

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清雅简静力新说
——评许元庆的新古典细朱文印

文/孙慰平

篆刻的因缘我与元庆在北京结识,几年来,元庆为追求拓展细朱文的新面目,浸淫于有关古文字的典籍资料中,强勉学问,博学强记,转勤修炼,他参悟了彻的不仅是<细朱文印>而已,而是其背后更为深邃博大的一种正大气象,一条代代相续不绝的文脉,为其入印文字打下了较好的基础.如他所刻的"一言九鼎","以墨作佛事"、“古道西风瘦马”等，无疑是成功的作品。从这些作品中可以看出他已非常熟练地掌握传统手法，以朴素的语言营造浓郁的古典氛围，表现出崇高的审美追求。与此同进，他还直面现代创作了一系列作品，直朴地抒刻对生活的深切同感和眷恋。并不难看出他已逐步形成了真诚质朴的艺术特色，很好地体现了细朱文印内涵的美学价值。

中国篆刻在世纪来看是在继承传统中移植出来的艺术，当时主要以学习古典为主，自从白石老人“衰年变法”形成风格大变化后，才引起了现代篆刻艺术“流行热”，在有近几十年的吸收和自身实践，才逐步形成了今天中国印坛的兴起形成多样繁荣的好势头。但是，由于日本、韩国、西方等外来文化的碰撞，我们面临着全球化的挑战和变动中的文化格局：一个较为空前的现象是“现代流行”把诸如“原创性”等观念艺术，奉为当代艺术主流。也已在我国产生了潜在影响，许多原来具有良好传统篆刻功夫的中青年篆刻家大都难摆脱外来强势文化的阴影，陷入了彷徨的困境。在这种情势下，可喜的是仍然有一些篆刻家虽然承受了很大压力，但是他们还能够坚持走自己的路，坚持从传统和生活中去体悟、去发现、无追求，进行创作时间，潜心治学，不作无根之变，不断有新意问世。

从元庆近期的作品中可以看到他的篆刻有一个明显突破，线条响亮明快，刀法遒劲豪放，篆刻语言和审美品位也都有新的认识与突破，可以看出他已敞开了视野，举线、举刀、举法，莫不可入印，莫不可畅怀舒心。元庆追求的细朱文印，更直中添了一些高古之迹，冲刀中添了一些阳刚之气，布局结体以集雅清静奇古简洁手法对印面做了文本主义的改动，与现代的审美与传统精神高度结合。

他对细朱文印始终持复古创新观点，复古是在回归博大的古典传统中去吸取挖掘其精华，他认为传统的东西，虽不是唯一的，但他仍然是最具生命力的创作方法之一。当然他也需随时代的发展而发展，不断在变革中前进，他创新而不主张固守，固守只能是狭义的，他用字不仅打破传统“玉筋篆”从一而终的用法，而且在此基础上接溯一下，多取用甲骨金文、陶文相结合，经变化后作细朱文，再参以古玺印等章法，抛砖引玉，引人入胜，给人深深留下惟美的印象。综上所述，古文字学的深研，表谒他印品的结果。

元庆还年轻，作为青年篆刻家，在篆刻和创作中，同时涉足书艺，使刀如笔，如是契而不舍，则他日之所至，他年何可限量～～～～～

——原载于２００５年第１期《瀑》雅海书画读本

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神交山水 激扬文字
——许元庆山水之我见

文/李鸿阳

画友元庆兄三进北京,打拼与煅造自己的艺术理想,追寻自己的人生支点与立足之地.是在孤身独闯,囊中羞涩的惨淡背景下,自黑山白水间挟风雨带霜雪,坎坷与沧桑中一步一步进入了京华书画圈里的,屈指算来已有15年,其间的辛酸.痛苦.落寂与彷徨是可想而知的,冠盖京华,书画界群雄林立,各地艺术精英都进京来赶考,争角胜场,升华蜕变,而能真正立定脚跟,打拼出属于自己的一番天地来,又是何其之难,何等荣幸的事呀.

一介书生,一支画笔,来京十余载，成家立业买了房子，更是在京城之地。这本身就是很耐人寻味与思索的事儿，许元庆何许人？一名青年画家，倚仗一支变幻无穷、神鬼莫测的生花妙笔，将这一切演绎的如此到位、如此酣畅淋漓，不由得让人心生佩服，有与之结识的愿望。

乙亥立冬次日，应元庆兄的邀请得入其位于京东燕郊的工作室--行止堂，得观主人近期墨宝，及前些日自山西太行山写生归来的画稿；山水花卉、写意水墨、形式不一而足，大小有三十余幅。观元庆兄画作，无论长篇巨制，抑或扇面小品，画图中自有一种古意与清气蕴籍其中；不激不励、平和简净、风规淡远、如对古人。生活在当下如此媚俗、浅薄、浮躁的世风之下，能潜心敛迹，静如处子，从画面中可直抵画家本人心灵的最根本处，这是一个真正的从艺者，真正能够深刻理解传统山水画理与画趣的，在当下的画界也确是少有的悟道者，所谓知者而后智者。

古朴简约的线条汩汩流着出自画家心态底层的审美立场，平和、古拙而又流畅生动，画家本自以书法篆刻名世，以此功力挥运五彩、图写山水，为之传神写照，线条艺术的幻化烟氲驰骋于山水图卷之上，为知者赏，为观者惊，而笔墨气格的宏阔典雅得力于对历代大师经典力作的会心真知。在他的笔下，线条的静穆高古，简淡平远的一幅幅大小不同的山水画作，让我更多的看到了对黄公望、吴镇、董其昌、龚贤、金农诸前辈大贤关于山水精神的深层把握和领悟，不同的风范流韵，上接两宋雄奇苍茫，而化之为我尽逞远代之古风，而精丽妩媚，秀水明山的画风似更为作者所独钟。“我见青山多妩媚，青山见我应如是。”在主体与客体的反观对照中，自性觉悟又才情过人的画家，在体征山川自然的过程中，提升、涤荡、修正后的笔墨山水，完全可以看做是画家本人由对山水图式的挥运中提升到对人生情感与生命信念的不懈追寻的心灵指归。天地间自然界的千山万水，是一篇大文章，而画家笔下更多的是一个不同于自然山水的一幅幅“真山水”。这“真山水”是得之于自然而自然界却又没有的，是更具有人性、人格、人情意义的艺术家自己情感写照和精神寄托与心灵皈依的终极关怀！更是画家理性与智慧的灵光折射，追寻着思想与情感的载道合情的精神渴求，体现着画家的人生观与世界观的高度和合之境。

元庆兄的山水情怀更多的是这个时代比较少有的隐士情结，他多年来潜心绘事纵迹大江南北，名山大川，自北至南从真山水道旧画图中，多情而又极致的关注这一画种，非有大怀抱、大情感是不能呈现得如此契心合度的。“世外堪交者，惟山而已，非有大怀抱，具济胜···者莫能知之”（明陈继儒语），他笔下的山水画作，不是古人不离古人，非真山水，亦不离真山水者，而是许氏心迹与理想规所，胸中丘壑、腕底烟云，青山不负前世约，今生移来画图中。画家从艺二十八载，心师造化，不缚一家，笔迹求磊落以为高，点画留简古寻至美怀壮心涉远寻幽，徜徉林泉，归居则以片纸神游，游必有寄，不急躁不浮华不复谈求新求异，下大工夫向传统学、向经典学，故渐能眼力心手合含涵真意，秀出群伦，实可喜可贺也！

元庆兄创办《书画中国》杂志，承兄不吝，惠赐为快，捧读再三，得知其斋名别署曰行止堂、曰壮父。私心以为这真是一个笔墨文字上的同行者与少壮派。“为文如风声水上，行乎其不得所不行，止乎其不得不所止。”行行止止，有动有静，四海扬帆，安顿生命，人生在世谁不是行者，而能自觉的立足停顿的人，才真是有思想深度者。“壮父”二字，我如是解，雕虫绣龙，壮夫不肯为之，而我辈即嗜斯艺，只好作移山的愚公、逐日的夸父了。元庆兄对文字的推敲得着实有味道。而他作为一个画家，更大的秘笈在于有一把开启传统文化之门的金钥匙，主攻山水，逸草花卉，精于治印，深研八法之外，更擅于诗赋之学，古人不论了，当代的书法家画家中能诗词文章者已廖若星辰。元庆兄诗学，崇尚李杜香山之旨，平和酣畅，味有余韵。东坡之烂漫，仲则之清奇，信手拈来，多成佳构，山水配诗，相互延伸，分为二美，合则双壁。其中有许多力作妙句，诸如：“登高何必待秋清,夏雨云山泉有声．游罢把盏煮诗酒，醉卧高处听松风．”等等，只可惜读到他的诗作太少，不能饱览为快了。

作为一个以山水画名世的画家，能有如此传统文化的诗词修养，诚少见而可贵，更值得我们珍惜与思考。艺术领域的全才与通才，百年一遇。好在我辈欣逢盛世，青春当年，且京畿重地，精英荟萃，风起云涌之际，江山无限风流，愿元庆兄行高致远，更进画格，我辈虚席以待之，为君喝彩。

——2007年11月16日于北京宋庄