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【“翰墨焦点”优秀书法名家】张强·专题
【“翰墨焦点”优秀书法名家】
张强·专题
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张强·艺术简介
张强 1974年生。河北任丘人。现为中国书法家协会会员、中国人民解放军国防大学**部创作员。书法作品入展中国书法最高奖-－第二届中国书法“兰亭奖”;全国第八届、第九届书法展;全国首届青年书法展；全国千人千作书法展；全国首届大字展；全国第二届扇面展；荣获全国第二届草书展提名奖；第二届全军军营廉政文化优秀书画作品展二等奖；“敦煌杯”全国书法大赛最高奖；“梁披云杯”全国书法大赛二等奖；第五届“赛克勒杯”国际书法大赛铜奖；第二届“杏花村杯”电视书法大赛提名奖。作品被中南海、财政部、民族文化宫、军事博物馆、清华大学及多国元首收藏。出版有《中国当代青年书法家—张强》等。
并 非 创 作 体 会 文/张强 近日有朋友逼着我谈书法的创作体会，让我着实为难了一番。因为我对书法的创作问题一直很模糊。我从小练毛笔字皆为余好而已，但勤笃之时常彻夜达旦，有人说我“用功”，我笑而答之“喜欢呗”。这种业余爱好一直持续到一年前，命运和我开了个玩笑，我竟成了一名部队的书法创作员。既是创作员嘛那么本职工作当然就是搞创作，否则将会被视为不务正业。这样一来谈创作体会也就成了一个绕不过去的话题。今天我就对书法的认识和作品的形成过程谈几点自己的看法。 一、书法的时代性。任何艺术作品都应具有时代性，否则留不下去，不能反映时代风貌的作品便失去了其最重要的艺术价值。我们如何把时代性反映到作品当中去这是有方法的。首先要知道时代性是指时人的思想倾 向性，了解了这种思想倾向才不至于犯盲目创作、简单效仿他人等错误。也可以说任何一种具有时代性的艺术作品都是一种创新行为，创新不难，关键是要让大家接受、认可，作品要高雅，不能低俗。创新与守旧是相对的两个字眼，创新又是建立在“旧”的基础上的，“旧”是传统，没有“旧”便没有“新”。只有在吃透传统的基础上才能做到真正意义上的创新。民族文化是具有传承性的，就目前来看我们中国文化一脉传下来到今天，与其说在发展不如说是在延续，只是每个历史时期因受**、经济、等多方面的影响在表面形式上产生了一些改变而已，换汤没换药。我们目前的文化形态是民国的后续，这一点一定要清楚。民国时期西方文化在中国得到了初步的应用，到今天只是更为深化了，从文化上来讲并没有较大的发展，相反因为科技的进步使人们急于求成的浮躁心理在日益滋长，这一点是当代最为典型的时代思想特征。而这种浮躁是与中国传统的儒道思想相违背的。作为在中国传统文化背景下逐渐成长起来的中国书法艺术如果偏离了儒道文化这条主线，它将如断根飘蓬般不富生命力，后果令人堪忧。其浮躁性主要体现在作品的表面化、形式化、伪传统等等，这种不良心态是对传统思想的误解和扭曲。事物的发展是一种渐变过程，如果无视这种过程而试求突变那么失败的机率会很大。 书法讲究形神兼备，形可因时而易，可付予其时代性；神是中国传统文化的精髓，不能改，如果改了那就只能把“中国书法”这个名词再换个称谓了！ 二、书法的业余性。古代的书法家大都是业余的，这也正是他们成为书法大家的主要原因，如果把书法与**行当剥离开来，书法将不复存在，因为书法是中国文化形态下的一门艺术，它必须在中国文化这个母体上才可能保留、发展下去。 王羲之是右将军，颜真卿官拜太师，柳公权以太子太保之职告老还乡，褚遂良是唐太宗托孤的重臣，傅山是一代名医，诸如此类大师级的书法家，他们都有自己的本职工作，每天都有“正事”要做。对于他们来讲书法只是业余爱好，只是大树上的一个枝丫而已。作为以儒学为主体的中国文化，艺术能为其增光添彩，但决不会占主导地位，艺术家永远只能处于**主流的边缘。文化可以影响人们的思想，可以推动民族和**的发展，而书法本身的受重面就决定了它的功用作用的大小。书法能纠正**制度的弊端吗？能使人们从错误的世界观、人生观中摆脱出来吗？能拯救人民于水火吗？对于这些入世的诸多问题，书法决起不到立竿见影的作用。书法就是书法，它虽能通大道，但毕竟是小道。无原则的将其肆意夸大或企图独立起来去做也是不现实的。 人类最伟大的是思想家，因为思想家永远站在人类思想的前沿，引领着人类进步。就书法家而言，即便在风格上能做到较完美的创新，能走在书法家群体的前沿，那么这个群体有多大呢？能影响得了多少人呢？少得可怜啊？ 看到时下书法展上的作品总让人觉得太“专业化”，这其中包括“做形式”、“炫技”、强调“构成”等等，看起来仿佛空前繁荣，但如此“繁荣”下去前景并不看好，因为这种所谓的“专业化”趋向正潜藏着书法要与中国传统文化剥离的势头。中国道家和儒家崇尚“含蓄”、“惟恐人知”、“仰之弥高”等思想，可如今“惟恐人不知”的思想在各种书法展中的体现尤为明显，这种思想是与中国精髓的儒道思想相背离的，所以说时下这繁荣的书法现象徒具其形式，去传统远矣。 古代的书法作品里总透着一股“业余味”，总觉得作者不是“搞书法的”，而作品本身却是绝对上乘，非时下可比，这是大家公认的。原因何在？时代不同，思想不同，做法也不同。古代人初学就开始训练个人的独立思维能力，比如吟诗作对，乃至考试的文章必须具有个人思想，否则考不中。这种长期积累起来的个人思想必然会影响到作书，他们书法的面目是渐变而来的。时下的参展作品有相当一部分是为了风格而风格，拼凑、嫁接之处不免有拔苗助长之嫌，违反了事物发展的正常规律。 孔子曾讲“游于艺”。艺术起源于模仿，模仿者和欣赏模仿的人都能获得心理上的愉悦。这种行为起初是自发的，是不带有任何功利色彩的。“游”是玩的意思，只有玩的心态才是从事艺术行为的正确心态，当决定把艺术视为专业或谋生手段时这种玩的心态无形中就会产生本质的改变，在创作作品过程中会受到周围人的影响，唯恐不能入展，没有好的卖点等等。这时创作出的作品不再是作者本人的思想，不再是真情流露，也不可能创作出“达其性情，形其哀乐”的好作品。 当今也有不少人看到了书法家缺乏文化修养的这种普遍现象，于是在创作中也想往“文人字”上靠，可结果不是“落选”就是让人觉得似曾相识而得不到认可。其原因主要有两个，第一是作者本身没思想，不做学问，根本谈不上“文人”，写出的字只是简单的效仿某些文人字的表皮。这种字必然空洞无味。正如假和尚，看似也在参禅打座，其实早已心猿意马，这种和尚是能被识破的，不可取。还有一种原因是展览机制问题。现在的评选由于作品太多，评委无法对每件作品静下心来认真品读，过多的关注了形式。对于那些心迹流淌而出又不富形式感的作品无暇顾忌（也难怪，这种作品特少）。 书法的“业余味”不是指功夫差，无法度。而是指有思想，功夫好，心态正确，依托于中国传统文化这条主脉。鲁迅、康有为、梁启超的本职工作都不是书法家，但他们又是地地道道的书法家。他们的书法面目都很突出，原因就在于他们在做事、做学问当中通过长期积累形成了自己的思维模式，才有了他们那极具魅力的随手字。中国是文化大国，中国人崇尚文化，尊重文化人，所以文人学者的地位历来凌驾于普通艺术家之上。民国期间北京大学请梁启超讲课，当有人谈到他是书法家时他就很不高兴，因为他的主要心思没放在写字上，而是在救国救民和做学问上。他不甘心自己的身份地仅仅是个书法家。 中国书法不是一门独立的艺术，它有太多的依托性，它对**行当的依托远胜其它行当对它的依托，所以书法只能作余事来对待。 三、书法的创作性与非创作性。书法作品是创作出来的，没有创作过程肯定无以形成作品，这是很浅显的道理。书法的创作是一种很特殊的行为，因为它是最具有实用性的艺术行为。在古代的经典法帖中多为手稿、信札之类，可见作者在书写的当时并没有“创作”的念头，因为创作这个词是后来从西方传入的。由此又可以说书法不具创作性或者说是一种特殊的创作方法。国学大师南怀瑾先生曾说：“要把写文章权当是放狗屁，想说就说，不要正襟危坐说我要写文章啦！这样是写不好文章的”。南先生讲的是文章的创作状态，我觉得这种状态同样可以用于书法。从人性的角度来讲，人们最喜欢的艺术作品应是写心的、能与观众达成共鸣的东西。如果不是由感而发，而是用制作的手段来完成一件作品，那么这样的作品首先是没有感动自己，何谈感动他人。当然这种信笔而书的创作过程必须建立在具有扎实的基本功的前提下。也就是说技法一定要过关，比如笔法、章法、墨法、对比等等。只有这样才能在各种感情状态下写出不同情绪的佳作来，才能通过这众多的作品反映出作者是怎样的活生生的人。艺术是一种自发行为，它不是为他人而做，更不会趋炎附势。 这种释怀的创作也并非不讲求形式之美，你可以写成手卷、条幅、扇面等等都行，我们的创作目的是写心，不可与搞形式本末倒置。 在欣赏古代作品对多数人只注意作品的表面艺术效果，却很少考虑作者书写该件作品的用途，书法作品创作的目的性决定了作者的心态和作品的效果。在这众多的作品当中它们都有一个共同的特点，那就是无功利思想，平常心而已。懂得了这个道理我们在写字时就不再具有盲目性，会找到一个调心的好办法。 我写完以上这三段文字自觉有些对不起那些请我谈创作的书友们，因为我没有正面回答他们提出的问题，他们问我创作体会的目的是为了参加时下的展览，为了获奖等等，而我的解答会令他们很失望，我只说了一些个人对书法的大概认识来搪塞。而且这些东西又须长期做才行，不能立竿见影地解决他们的问题，因为这方面我确实外行，没什么经验可谈，故不知如何作答。惭愧！惭愧！
《放下草堂随笔》选摘 文/张强 文化的传承总是被一条主线贯穿着。就像接力棒一样，一代一代传下去。所以我们要弄清楚自己在这个时代应该继承什么，应该把什么东西传给后人。 易学是中国思想的老祖宗，它崇尚“生生精神”，也就是尊重新生事物。钟繇的小楷其实并不成熟，但受到后人的重视，因为他是楷书的鼻祖，是新生命。可见“摹仿秀”算不得艺术家，立不住。 写字要下得起功夫，坐得住冷板凳，只凭捕捉一时的感觉不行。比如对线条的锤炼，要想写得扎实、统一，必须要做千万遍的训练，使我们的心理状态和生理肌体都产生变化，形成一种正确的模式，只有这样才能在任何情境下都能得到正常的发挥。 审美水平的高低取决于对“和谐”二字理解的深浅程度。 创作作品的内容一定要熟悉，最好能背下来，如果是自己写的内容就更好了，这样才能心手双畅。历代传世的好作品无一不是如此。现在展览中的作品大多是“抄书”，至于文中写的是什么恐怕连自己还不知道。这样作者创作时考虑的主要是技法和形式，稍有情绪变化也不会和内容相吻合，所谓的节奏也是做出来的，文化含量低，不耐看，乏文气 书家风格的形成过程不外乎两种，一种是早年就有非常坚定的审美取向和风格的雏形，然后以一生的精力去完善它，剔除瑕疵，丰满内含，最后成熟；一种是早年的审美波动很大，在每一个时间段作品的风格都有很大差异，随着不断的探索和实践，经过积累、变通最后找到自己的定位，这种占大多数。 能够坚信一种说法也是一种境界。年轻人见异思迁是正常的，这样可以广收博取，但随着年龄的增长还总是不定性不行，最后必定一事无成，普通人而已。艺术家一定要有建立自己审美观念的意识，至于将来能做到什么地步那要看你的造化了。 摹仿是人和动物的天性，摹仿者在摹仿的过程中能得到愉悦，欣赏摩仿作品的观众或听众也能得到享受，这种摹仿和欣赏摹仿的现象是艺术的起源和初级阶段。 我们要能控制自己.释伽牟尼在深山通过六年苦修历练自己，人皆以为贵，而由于生计所迫不得已而受苦的人却不足为夸。为什么？就是因为佛能控制自己的意志，这是区别于俗人的地方。在书法作品的创作中对于理性和感性的处理也是必要控制的，当然以理性为主，作品中那些漫不经心的“感性”也应是在理性控制下达到的效果。那些日尽刀纸的作者们应该琢磨琢磨，不能只靠运气出好作品。 “大气”不是张狂，不是咄咄逼人的气势。“大气”应该如大地般沉稳静寂，无所不包，把矛盾都处理在无声无息的和谐之中。这种阴阳相推的和谐运动正是宇宙间最为博大的规律。“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。自然界中的小景象只是“大气”所包含的一部分，我们不能如盲人摸象般把自然界中某一张扬的景象错认为是“大气”。 要带着问题去读书，这样才能记牢并学以致用，读多了就会摸索出一套自己的读书方法和思考问题的方法，有了自己的思维方式在写字时也就会和别人不一样。鲁迅、梁启超等文人的字个性都很鲜明，就是这个道理。 古代文人都很勤奋。对他们而言除了做官、为文以外书法只是大树上的一个枝丫罢了。每当我捧着他们那厚厚的文集拜读时无不令我汗颜，骂自己太懒惰！那些在人前说“我是搞书法的”人着实可笑！只知道写字可成不了书法家！ 曾有人要把《大学》所载的“大学之道，在明明德”中的“明”字删掉一个，遭到广大学者的抨击，因为《大学》是经典，能流传至今必有其道理。可见我们应该尊重经典，盲目地批判经典是不对的，很有可能你尚未理解它的好处。我们学书法也要把经典作品作为主要学习对象，不要以为常见就忽视了它，要进一步挖掘它。民间的非主流作品只能借鉴，不可立法，如果学习方法不当容易学一身毛病，犯不上。 任何一种新生命的都是由两种或两种以上的事物在特定的环境下通过时间交合而产生的。影响这种新生命产生的因素越多，这种生命便越珍贵。
浅谈易学思想对中国书法审美的影响 文/张强 中国思维方式形成于上古，因此《周易》则是其形成体系的最初源头。他影响了中国人几千年的思维方式。中国美学的基本原则和主导精神主要由《周易》美学提出和奠定的。从中国美学的各个领域来看，也无一不受周易美学的影响。而书法则是中国文化的精粹，中国文化智慧的升华，是最能体现中国艺术特征，最能体现人的生命底蕴的艺术。所以二者之间的密切关系是不可分割的。 一、“天地之大德曰生，生生之为易”的生生精神? 宇宙之间最根本、最伟大的德性，就是讲生，“所以生生之谓易”。“易”的核心思想就是生生，是指新生事物、新生命不断的创生。另一方面也是对于生命的重视，对人生意义和价值的尊重。综观整个书法发展史，始终不离“生生”之理。书学发展的实质是古今兼通，学书之人既应学习传统，又要发挥自我潜力，潜心于艺术探索，博采众长，自成一家。书法艺术就是在这种不断的探索中不断产生出新的时代审美风格，从而铸就了其“生生”不息的发展。 钟繇的楷书初脱隶法，法度尚不完备，然后人却推崇倍至。就是因为它是一种新生命！清代帖学靡弱，故康有为的“尊碑”之说应运而生，得到众多人的支持，此是一种盛极而衰，衰极而盛的转化，正所谓“否极泰来”。刘熙载的《艺概》中强调文艺创作要与时俱进，文艺家要自成一家，所以说“惟与时为消息，故不同正所以同也”，其中的“与时消息”正是从周易的“与时偕行”而来。我们如何与时俱进，与生生变化相适应，这是时代的要求。如果我们没有生生不息的思想，就不可能持续发展。 二、规律性阴阳相推的和合 《易经》之中，卦象的变化基于阴阳两爻的相互推移。由于阴阳二气相互吸引和补充，才使天地万物运动变化而不停息。呈并列状互无关系的两种事物是谈不上“和合”的。我们现行的印刷字体，整齐划一，体势尽同，这只是简单的统一，毫无相生相克的生命力可言。中国书法之所以能成为几千年经久不衰的民族艺术，是因为它们内部存在着对立的统一的和合关系，这种和合关系正是生命存在的本源。 《周易》里爻与爻之间讲究乘承比应，阴阳互调。阴爻乘凌阳爻之上则多不吉，阴爻紧承阳爻则以柔顺承刚，吉。逐爻相连需互相比属，下卦三爻与上卦三爻又两两交相感应。本卦和之卦亦需互相呼应。《周易》中的这种乘承比应关系在书法里也有其类似的道理。笔画之间必须相互承接，先后笔画要求互相比属，呼应映带，道，阴阳必须互调。否则自然毫无美感可言。若三横齐伸则没有了主笔，有阳无阴如"三"状，若排算，若排卦，若梯架，阴阳不相交融亦无美感。 《说卦》提出“神也者，妙万物而能言者也”，在中国美学史上第一次解答了美的的本质问题。可见万物皆以神为美。从书法艺术看，入神是审美的最高境界，是书法家、书论家公认的美的极致。最早的书论家蔡邕其《笔论.篆势》即有“体有六篆，要妙入神”之说。何谓“神”？即是指不可端倪的大规律性。这种规律是在技法上制造并化解矛盾的过程。化解矛盾的能力越强，阴阳相互推动的接触面越大，作品的生命力就会越强，书法家的技艺便越是高超，离“神品”的标准也就越近。王羲之的书法变化无常，具有难以捕捉的规律，所以才有“神乎技矣”之誉。 三、通变思维 所谓通是指与过去沟通，与当今的天道、地道、人道贯通；变是指不拘泥古法，大胆改革。只有继承传统才能源源不断地从中汲取养分；敢于突破才能顺潮流，适应不同时代审美趣味的变化。 《周易·系辞（下）》云：“神而化之，使民宜之，穷则变，变则通，通则久”。古汉语中“穷”的反意词不是“富”，而是“通”。在中国书法史上当任何一种书体或书风濒临颓废，便会有一种新生的书体和书风诞生。从晋朝的尚韵演变成唐朝的尚法，宋朝的尚意，元明的尚姿，直至清朝的尚变。从晋朝的尚韵演变成唐朝的尚法，宋朝的尚意，元明的尚姿，直至清朝的尚变。这是因为“变”和“通”是事物发展的规律，是真正意义上的“传统”，而不是时下对古代某一家的风格再现，这种泥古不化实属“刻舟求剑”的愚为。 欧阳修的《试笔》中曾讲：“余虽因（李）邕书得笔法，然为字绝不相类，岂得其意而忘其形者耶？因见邕书，追求锺王以来字法，皆可以通，然邕书未必独然。凡学书得其一，可以通其余，余偶从邕书而得之耳”。可见变是规律，然其中的“不变”也是规律。变是表面形式，不变的是道的本质——变。在书法中不变自是步前人阴影，而只求变，不懂“变”中之“不变”的道理，任意为法，便会失之狂怪媚俗。我们学习古人的目的在于掌握他们不变的书写规律，而不是对他们的面目生搬硬套。 四、大气盘旋之意 龙是华夏民族的图腾。乾卦作为易经的第一卦，对龙从潜伏到出现，从跃动出渊到高飞于天作了次第描绘，第一次将龙的形象用文字展现于人们面前。这是一种具有阳刚壮美，越拔奇特，出入自如，静不舍动，能入水，能腾空，会跃善飞，极富生动性、感染力与生命力的审美形象。这种以“阳刚”为基调的美学思想是影响中国人审美的源头和普遍审美习惯。先天太极图主体上由阴阳鱼构成，阴阳鱼互相追逐，互相呼应，形成了和谐、完美的境界。这种“S”形的线性构图正是龙的简笔画。 中国人崇尚阳刚之美。书风的铸造,或巧，或拙，或简远，或奔放……意趣各殊，然字的体势之中总离不开落落大方和盘旋呼应的意象。古代书论中和“无垂不缩，无往不收”等语既是此理。局促和无关联的支离终不是中国人理想的审美倾向。颜真卿结字取相向之势，便于阴阳相推，盘旋呼应，故而大气；欧阳询、米芾取相背之势，故而局促。 易学与中国书法是中国文化的源头，这二者一主意，一主象，意为先，进而以象为征。所以，中国书法是中国最为古老的艺术，是最富中国传统思维的民族艺术，它的形成与发展是和易学的审美方式密不可分的。
张强先生书法网展，我曾有幸获赠作品集一本。 因网络数据丢失。 特“亡羊补牢”告知先生。 地址见签名。 ... 湘仔 发表于 2010-2-26 09:09
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狗仔卡
发表于 2010-2-21 22:35
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楼主
发表于 2010-2-26 09:09
发表于 2010-2-26 10:27
