【2009.7月强档人物】梁培先（江苏）

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我们这一代的书写——代【公社月度强档人物】总序
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【2009年7月强档人物】
江苏>>>梁培先

梁培先个人简历及艺术成果一览表

[fp]梁[/fp]培先，男，1969年9月出生于江苏赣榆。1995年毕业于南京师范大学美术系书法本科，师从尉天池、马士达先生。2008年毕业于中央美术学院书法与绘画比较方向研究生，导师是邱振中教授。现为南京师范大学美术学院书法专业教师。中国书法家协会会员、中国标准草书学社社员、浙江省青年书协理事、宁波市青年书协副主席。出版有《白水激涧——海雨楼书画论丛》、《当代书法十家•梁培先卷》。

主要艺术活动：
1，1997年8月，篆刻作品入选“首届全国青年美术书法作品展”（福建三明）；
2，2002年9月，论文《表达与阐释的贫困》获第二届中国书法艺术节暨天津论坛优秀论文奖、编入《二十一世纪书法天津论坛学术论文集》（天津人民美术出版社）；
3，2003年12月，论文《等待超越的流行》编入今日美术馆《流行书风辩》（中国艺苑出版社）；
4，2004年5月，论文《视觉化的困惑与反思》获中国书法家协会主办的第6届全国书学讨论会提名奖、节录编入论文集（河南美术出版社）；
5，2004年9月，参加上海美术馆“影象与生存”——2004年上海双年展展览筹备工作；   
6，2004年10月，被中国画研究院聘为《当代画品》课题组成员；
7，2004年12月，被《书法杂志》聘为特约撰稿人；  
8，2004年10月，草书作品1幅参加首届林散之奖•南京书法传媒三年展；
9，2004年11月，论文《抽象水墨对于现代书法的几点启示》编入《现代书法论文集》（中国美术学院出版社）；
10，2005年9月，参加首届康有为国际书学研讨会（广东南海），作《中国书法的“天—人”图式及其反思》的论文答辩，论文编入《“碑学与康有为书法学术研讨会”优秀论文集》；
11，2005年10月，草书作品1幅参加2005中国杭州国际书法艺术节草书邀请展；
12，2005年10月，参加2005中国杭州国际书法艺术节“现代书法”研讨会，作《关于“现代书法”之“现代”的问答》的主题陈述；
13，2005年10月，论文《历史的含混与现实的胶着——当代表现性书法的理论困境》参加由中国美术馆主办的“当代中国书法与文化建构”学术研讨会、作论文答辩，文章编入《当代中国书法与文化建构——中国美术馆书法理论研讨会》论文集（河北教育出版社），并刊登于《中国美术馆》2005年第12期；
14，2005年5月，参与策划首届“兰亭论坛——当代书法创作：理想与批评”研讨会（绍兴）、作会议发言，发言编入论文集（中国人民大学出版社）；
15，2006年10月，作品8幅参加北京琉璃厂锦龙堂画廊中国书法精英展之八人展；
16，2006年10月，参加由河北师范大学主办的首届“二十一世纪中国画学院教育论坛”（石家庄），作《科学分析方法在书法教学中的运用》的主题陈述、论文编入《危机•应对——二十一世纪中国画学院教育首届论坛论文集》（河北教育出版社）；
17，2006年12月，论文《改造与失衡——试析形式构成对当代书法创作理论的影响》获中国书法家协会主办的“第七届全国书学讨论会”三等奖、编入论文集（黄河出版社）；
18，2007年4月，《当代书法十家•梁培先卷》由山东美术出版社出版发行；
19，2007年5月，参加由中国美术馆主办的“中国篆刻艺术大展”研讨会，作《铭刻先于篆刻》的主题陈述；
20，2007年7月，草书作品3幅参加由中国民族画院和李苦禅艺术馆主办的《纪念香港回归祖国十周年中国当代名家书画作品展》、编入作品集；
21，2008年6月，四川美术出版总社《画语者》杂志个人专题，总计20个页面；
22，2008年12月，参加“画语者”艺术家 2008（首届）年展暨当代名家邀请展；
23，2009年元月，论文《趣时贵书考辩》获批中国书法家协会2008-2009年度学术课题项目；
24，2009年4月8日，《书法报》第16—17版整版作品介绍；
25，2009年4月18日，论文参加中国书法院主办的“渊源与流变“——简帛书法研讨会。

论文发表情况：
1，《纸质与线质》                                1997年9月24日《书法报》
2，《世纪末的叫卖声》                            1998年2月16日《书法报》
3，《现代书法如何成为悖论》                      1998年3月21日《书法报》
4，《艺术职业化与书法》                          1999年1月4日《书法报》
5，《当代书法的二元理论批判》                    1999年2月8日《书法报》
6，《“人印俱老”与“印从书出”》                  1999年4月5日《书法报》
7，《另一种“文以载道”》                         1999年4月12日《书法报》
8，《“绝对理念”的书法本体论》                   2001年第8期《中国书法》
9，《孤独与狂欢》                                2001年12月22日《美术报》
10，《谁在撒娇》                                 2002年5月18日《美术报》
11，《书法批评如何成为可能》                     2002年1月2日《书法导报》
12，《学术救赎与“元观念”批判》                 2002年1月28日《浙江文艺报》书法版
13，《经验的异化与贫乏》                         2002年第3期《书法研究》
14，《“现代”的异化》                            2002年第9期《书法》
15，《当代书法批评的三重错位》                   2003年3月29日《美术报》
16，《书法批评的现代转型》                       2003年第3期《书法》
17，《愧言传统》                                 2003年第9期《书法》
18，《视觉化三题》                               2003年第6期《中国书画》
19，《对现代都市水墨和抽象水墨的批评》           2003年第7期《中国书画》
20，《莫认他乡作故乡》                            2003年第10期《中国书画》（笔名“扶风”）
21，《最后的古典》                               2004年第2期《中国书画》
22，《批评的基点和接受批评的态度》               2004年1月3日《美术报》
23，《新文人书法与文化身份的自我认同》           2004年6月14日《书法报》
24，《视觉化的困惑与反思》                       2004年10月4日《书法报》（节录转载）
25，《在传统与现代之间寻找自我的完型》           2004年《中国书法》青年版创刊号
26，《宋季丁：畸人的风骚自命》                   2004年第11期《青少年书法》（青年版）
27，《学术救赎与“元观念”批判》                 2004年创刊号《书法杂志》
27，《传统与当代书人的虚假站位》                 2004年第4期《书法杂志》
28，《经典的阐释之路》                           2004年第6期《书法杂志》
29，《高二适：大师级的悖论》                     2005年第1期《青少年书法》（青年版）
30，《徐生翁：苦涩的经典》                       2005年第2期《青少年书法》（青年版）
31，《“戏拟”与“颠覆”》                         2005年第3期《中国书画》
32，《中国书法的“天—人”图式及其反思》         2006年第2期《东方艺术•书法》
33，《形简而道全——试析徐生翁的艺术创作及其审美理想》2006年第6期《东方艺术•书法》
34，《困境中的选择——关于当代中国水墨的一种理路梳理》  2006年第2期《中国画研究》
35，《改造与失衡——试析形式构成对当代书法创作理论的影响》 2007年第2期《中国书法》
36，《北漂之“漂”与艺术资本》                   2007年第4期《美术观察》
37，《在视觉与传统的竞技之外》                   2007年第10期《美术观察》
38，《精明过头的尴尬》                           2007年第6期《东方艺术•书法》
39，《隔世的凡僧》                               2008年第7期《中国书画》
40，《竹简、木简、碑刻的形与质》                 2009年第4期《中国书法》

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精明过头的尴尬——米芾的一次收藏经历
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“新文人”书法与文化身份的自我认同
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绝对理念的书法本体论——《书法本体之思考》驳议
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历史的含混与现实的胶着——当代中国表现性书法的理论困境
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“戏拟”与“颠覆”————“学院派”与民间书风的本质比较
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改造与失衡——试析形式构成对当代书法创作理论的影响
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困境中的选择——关于当代中国水墨的一种理路梳理
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中国书法的“天-人”图式及其反思
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【2009年7月强档人物】
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尉天池：
培先能以明锐的目光、审美的智慧关注、思考、运用、变通草书艺术内涵的“二重性”。例如，着重在盘曲环绕的“使转”中，凸显出“方折”、“方中圆”、“圆中方”的用笔技法，并使方折与圆转贯注、联通于线条之中，从而既保持了草书的本体特征，又淡化了草书线条一路圆曲的阴柔性质，强化了草书线条的阳刚性格。在这阴柔、阳刚的相生相发、相辅相成中，他使阴与阳、刚与柔这截然不同的对立面统一并作用于草书艺术之中。这不仅是属于草书外在形象的范畴，更是草书艺术风格、艺术精神的一种体现。又如，培先能透过“草贵流而畅”这一草书美学的要端，解悟出只有运用“流”中能“留”的技法表现，并复归于流利畅达才能够于流畅中不浮滑、淹留中不凝滞；才能使草书于流畅中呈现出丰实的笔意、显然的节奏以及沉着与激越互为作用而派生出来的神情。也正鉴于此，在他的草书中，“流”与“留”递变自然、转换裕如，并且意味丰厚。再如，他善于将笔势、体势乃至于字间、行式组合势态的欹与正、险与夷、动与静等诸多的因素整合成以欹为正、险夷冲和、动静协调的草书篇章。上述诸多方面的综合形成了以雄深、壮阔、爽朗、奇逸为主导的艺术风格。培先在青年时期能有此草书成就，诚属可贵。

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王冬龄：
培先的书法得益于南师四年的严格训练，又糅合了中央美院注重字形空间变化的创作理念。尉天池先生的书法教学思想一贯强调碑帖融合，培先的书法也是走碑帖结合的路数，即以汉碑筑基，以草书为表现、为发露。他的汉碑临习、创作对《张迁》、《西狭》有着独到的理解和表现，风格浑朴厚重、生拙老辣，因此，他的草书线条能够在流动之中蕴涵着非常丰富的内涵，沉雄苍茫而又不乏跌宕起伏的韵致，线条质量之高在当代青年书家中是不多见的。

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马士达：
在我这么多年的认识里，培先是一位素质齐备、全面发展的学生。这些年来，他多以理论上的成就面世，实则，在大学期间，培先的书法创作就在班里的名列前茅，而且，经过这么多年的游历与学习，他的书法创作积淀也是非常深厚的。他的隶书、魏碑以汉魏大碑版为根基，讲究沉厚博大与苍茫古远，所作皆不为平常姿态，而务在惊绝、务在生拙，是对汉魏书法有着深刻理解之后的产物。他的草书飞逸之中蕴涵着沉着痛快、蕴涵着苍凉的意绪，注重线条的力度、厚度以及字法、章法、节奏上的变化，多有长篇巨制，能够完整地表现出他对书法的理解、表现深度以及他这个人的才情和意气。这些作品，放在当代中青年书家中，都是难得一见的表现。

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邱振中：
中国书法专业教育近30年的努力，积聚了为数不多但为以后的发展不可或缺的人才；不同学校具有不同的教学理念与训练模式，各学校毕业生的交流、流通，又为他们——也为整个书法领域超越既有的视野准备了必要的条件。以往的经验、概念、模式，在年轻一代的手中将被重新组织和描述。
梁培先正是处于书法将展开其崭新篇章时一代新人中的佼佼者。
梁培先对书法、对视觉艺术作品、对诗歌都具有出色的敏感；他善于思考，在敏感之外多有自己独立的见解；他具有对传统进行彻底探究的信心和责任感，这在他的作品中已有所表现；此外，他十分关注现代精神在书法艺术中的位置。
我时时刻刻能感觉到梁培先的雄心。希望梁培先——也希望他们这一代人的抱负超越前人，超越我们这些正担当老师职责的一代，让书法成为中国当代艺术、当代学术中真正做出重要贡献的领域。

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乐泉：
作品有风骨、有自己的东西、有自己的理解。在我接触的年轻书家中，还不多见。

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肖文飞：
南师和央美的求学经历让培先兄的书法兼具南北书风的特点，理论的高度让培先兄能在纷繁喧嚣的当代书坛冷静下来，选择自己的道路。如今培先兄执教于南师，可关注自己喜欢的事情。拥有此三者，培先兄焉能不让人们生出更高的期待。

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魏广君：
我们一些朋友比如王东声、肖文飞、李晓军、梁占岩等等，聊起培先总喜欢说：这家伙不是人，而是神。其一是叹其行文快速且文采飞扬，二叹其草书别开风范，三叹其印式古质，坚韧朴茂、风华自具，四叹其语言质直，童心毕现。

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精明过头的尴尬
——米芾的一次收藏经历
文/梁培先

[fp]史[/fp]籍多载，米芾是位惯于“巧取豪夺”（苏轼语）、“声名籍甚”（黄庭坚语）的藏家。关于他的各种或滑稽、或无赖、或精明的传说，亦多散见于宋人笔记。不过，在米芾的收藏生涯中也有因精明过头反而露拙的时候，他与石夷庚的一次以物易物的交易就是米芾生平的败笔。

石夷庚是北宋大收藏家石扬休的孙子、石幼安之子。据《宋史》列传第五十八记载：

“石扬休，字昌言，其先江都人。唐兵部郎中仲览之后，后徙京兆。七代祖藏用，右羽林大将军，明于历数，尝召家人谓曰：“天下将有变，而蜀为最安处。”乃去依其亲眉州刺史李滈，遂为眉州人。”

由于同为眉州人，石氏与苏轼一家很早即有交往。元丰八年（1055年），苏轼由密州任返京，为儿子苏迈娶妇所娶的就是石幼安之女。后来，石幼安去世，苏轼曾作有一篇《祭石幼安文》。这些都证明他们的家族交往不薄。

石氏是收藏世家，从爷爷辈的石扬休到孙子辈的石夷庚，家族收藏在北宋中后期颇有声名。苏轼《石氏画苑记》说：

“其家书画数百轴，取其毫末杂碎者，以册编之，谓之石氏画苑。幼安与文与可游，如兄弟，故得其画为多。而余亦善画古木丛竹，因以遗之，使置之苑中。”

陈师道《石氏画苑》也说：“君家画苑倾东都，锦囊玉轴行盈车。”到了孙子辈的石夷庚之时，因为在安徽宿州为官，最终就把家也安在了宿州。

对于像石氏这样的收藏世家，元丰之末、元祐之初，囊中尚无多少“存货”的米芾自不会不知。米芾与石夷庚的交易发生在宋哲宗元祐二年（1087年）五月。当时米芾从镇江由水路入京，过运河、入汴水之际，宿州之甬桥是此行的必经之地。弃舟下岸、登门瞻观，顺便“带点”什么东西走，对于米芾来说是最合适不过的。

据米芾《宝章待访录》记载：

“李邕《多热要葛粉帖》，右白麻纸，真迹，上有唐氏杂迹字印、陈氏图书字印、勾德元图书记字印，紫微舍人石扬休物，今在其孙前宿州支使夷庚处。前一帖与《光八郎谢惠鹿帖》真迹，余过甬上，于夷庚处购得之。”

关于这两件李邕作品的获得过程，《宝晋英光集》卷六《李邕帖赞》记载的更为详细：

“右唐秘书李邕字泰和书。光王琚，元宗皇帝之子；濮王峤，太宗皇帝之曾孙。故紫微舍人石昌言所藏。元祐丁卯过甬上，遇紫微孙夷庚字坦夫，以张萱六画、徐浩二古帖易得。尚有厉少府求地黄帖白麻纸，在石氏。坦夫，幼安长子，书画号翰林苑。苏子瞻为之序。此帖飘纵，后帖谨严，余欲此帖，坦夫惜不与。幼安程氏夫人于户间使以归余焉。六月南都舟中装。”

上面的文字说明，石夷庚最初答应以“张萱六画、徐浩二古帖”相易的是李邕的《多热要葛粉帖》，并没有答应把《光八郎帖》也给米芾。亏得米芾善于走曲线，通过石夷庚的母亲程氏夫人，最后还是把《光八郎帖》搞到手了。既然如此，论年辈，石夷庚应是米芾的晚辈，更不好做什么深究。

为什么米芾愿意以如此众多的唐人字画交换石夷庚的两件李邕帖呢？对此，米芾曾自吹说，“因好古帖，每自一轴（绘画）加至十轴以易帖”（《书史》）。言外之意是，自己对于书法的收藏要明显地重于绘画，吃点亏没有什么。实际情况并非如此，至少这次和石夷庚的交易并非如此。

据米芾晚年所著的《画史》记载，此次易与石夷庚的唐人“张萱六画”名为《韦侯故事》。《画史》中说：“石扬休家有吾家唐画《韦侯故事》六横幅，山水人物车马俱备，后人题作‘张萱’，易李邕帖众物一也。”“后人题作‘张萱’”这句话是什么意思？这分明是在暗示，所谓的“张萱六画”确为唐人的作品，但不是张萱的真迹，而是后人“题作”张萱的伪作。即米芾在与石夷庚交易之前，已经清楚这六件作品存在的问题，却又讨巧卖乖、摆出来一副“吃亏到底”样子，巧言令色地从石夷庚的母亲那里将《光八郎帖》弄到手。由此亦不难理解，即使米芾拿出了那么多的唐人书画，为什么石夷庚还是不愿意将李邕的《光八郎帖》和他交换——作为大收藏家石昌言的孙子，石夷庚或是已经察觉到“张萱六画”中的“水分”，碍于情面，不愿说破而已。

那么，在此次“以物易物”的交易中米芾是否占尽了便宜？事实也未必。

米芾得手的两件李邕作品，其中《多热要葛粉帖》后来定为真迹，应该没有什么问题。问题出在《光八郎帖》。此帖后来南宋岳珂的《宝真斋法书赞》卷八录入，将之题为“右唐摹北海太守赠秘书监李邕字太和光八郎帖”[1]。很明显，在岳珂的时代对于这件作品已经有所定论：它不是李邕的真迹，而是唐人的钩填本。

岳珂已晚米芾近一百年的时间，那么，米芾在世之时是否也发现了此帖的问题。回答是肯定的。

米芾所获书画一般皆自己装裱，按照他的习惯，

“每得一书，初任客观。亦置于饭几，亦升车执之。既穷其趣，则以良日以纸铺加书净几上，复用纸覆自纸间以皂荚灰水浸，良久，按覆纸洗之。上纸烂既团以拂书，尘垢一去，然后覆书除背纸、去手泽，有不可除者则又加团洗洁白而后止，亲用乳香作糊，于百幅纸中心取剪四边多近手有垢者而加背焉。背迄，即覆以纸加糊置一室中，或绫锦皆洗、轴安迄亦洗，加跋纸，取跋纸如背纸。工毕。入一奁中。”[2]

米芾的这种装裱办法极为细致，最突出的特点是要经过多次的洗拂、过程相对繁复，正是因为如此，才能使藏品的每一个细节在装裱的过程中暴露无遗。李邕的这件作品，米芾得手之后，很快就在“南都舟中装”了。但在装裱的过程中，米芾发现：“余褙李邕《光八郎帖》，光王据也。揭起黏一分墨在金漆桌上。一月余，惜不洗桌”（《书史》）——到此之时，米芾如果再不能发现此帖的问题，那就不是米芾了，一切都真相大白。所谓“一月余，惜不洗桌”，这哪里是在爱惜黏于桌上的“一分墨”，分明是在为自己此次算不得成功的甬上之行而懊恼。果然，不久米芾就将此帖转给了驸马王诜。所谓“时易新玩，两适其欲，乃是达者”（《画史》），这句话有时不妨也可以充作冠冕堂皇的招牌。

注释：
[1] 此帖岳珂《宝真斋法书赞》卷八录入，原文如下：即欲迎濮王八郎，后来足得，未劳及也。蒙周至惠鹿，欲报，适来风水事也。少于道左申谢耳，回还使驰白，不次。李邕状，咨光八郎记室，二日劳借马，甚堪骑。悚息，濮王少若门还，报驿上安置，得不示之。
[2]《中国书画全书》第六册《式古堂书画汇考》  315页    上海书画出版社

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“新文人”书法与文化身份的自我认同
文/梁培先

[fp]“[/fp]新文人”艺术的提出基于这样的动因：传统文人艺术的式微并不是因为文人艺术的图式语言、精神内涵的腐朽、衰败了，而是因为在经历了近现代一百多年的急剧社会变迁之后，文人这个行动的主体没有了——文人艺术失去了它的承载者、当事人，所以，作为一种回望、一种价值缅怀和对文人艺术乡愁般的思恋，“新文人”艺术在当代的文化情境中成为一种价值选择的取向。

     但是，这种选择并非简单的审美层面的重塑与挖掘，更重要的则是对“文人”这个概念及其内涵的文化价值——这一文化身份的自我认同。因此，选择“新文人”即意味着在旧文人艺术行为主体消亡的情况下，“新文人”艺术必须以另一种既是“新的”又是“文人的”主体性来填补这一空缺。特别是在当代，传统文化、传统艺术的边缘化以及文化选择的多元化——这些都使以文人的价值取向为核心的“新文人”艺术的提出，不仅在表明一种自我认同的策略，更是使传统艺术获得当代性、获得文化发言权的途径。我认为，“新文人”艺术之所以在当代仍有其存在的合理性，理由就在于此。

     以此逻辑推演，“新文人”书法的实质同样也是在解决当代文化状态下书法的身份认同问题，或者说它是当代书人寻找身份认同的一种选择。但是，像所有“新文人”艺术一样，“新文人”书法也面临着同样的困境：在认同文人价值观、审美观的时候必须以“新的”——“当代的”文化身份区别于传统文人；在“当代的”文化背景下，又必须强调传统文人价值观、审美观以区别于其他的当代文化、艺术，这种两面作战的性质决定了“新文人”书法如果要想摆脱腹背受敌的局面就必须跳出与“文人的”、“当代的”同时对立的悖论结构，从“新文人”——“我”的本体精神的意义上获得完满自足的力量以融通化合这两大问题视阈的对立。

     而“新文人”书法——“我”的本体精神是什么？

    “新文人”书法的理论家胡湛先生说：“‘新文人’之‘知识分子’作为新时代的一个特殊社会阶层，备受政府和社会之重视。‘知识就是力量’、‘科学技术是第一生产力’、‘尊重知识、尊重人才’已蔚成社会制度和风气。而同时新文人们仍保持有传统文人以报国为己任的济世思想，科技救国、以先进的文化艺术感染人、鼓舞人等新的文以载道之时代追求。”胡先生又说：“（‘新文人’书法）在境界上要以中国儒释道文化精神为主，在形式上宜取现代科学分析的方法、二者的结合正是当代书法健康有效途径。”恕我直言，胡先生这番貌似“辩证统一”、进退不失其据的论述隐含着不同思想之间结构上的紧张，实则是无法“辩证统一”为一个整体的。

     其一，按照西方的哲学标准，以儒道释为代表的中国古典思想从来就没有什么“主”、“客”二分的思维习惯；古人对于书法中的形式与精神关系从来是持“一而二”、“二而一”的态度，从无强行分割、把形式当作“客体”来看的念头。而以科学为代表的现代思维，其思想根源是西方“主”“客”二分的认识论传统。以认识论的方法观看艺术，艺术形式必定是外在的，客体的。所以，这两种思想模式本身就存在着结构上的抵牾。这种抵牾推演开去，实际上，也是任何试图融通中西文化之艰难的根本存在，“新文人”书法必然也必须触及并解决这个问题。但从胡先生所提供的“辩证统一”的解决方案来看。“新文人”书法对此问题的思考肯定是不够的，甚至还没有意识到此间的矛盾与艰难。而落实到现实操作层面，这种理想化的设计也不具备任何可操作性。因为说到底，我们不能指望“新文人”的书家们拥有两套思维习惯：在“坐而论道”之时运用儒道释；在对待作品形式时启动科学认识论。至少到目前为止，不消说“新文人”的书家们，就是近百年来那些学富五车、融会中西的饱学之士们，也没有找出一个恰当的方案来调和中西文化的这种结构上的冲突。显然，“新文人”书法在此遭遇到的难题不是来自书法，而是来自整体的当代中国文化。

     其二，以一种历史的态度来看，所谓的儒道释也是有问题的。它们在当代中国究竟有多少存活？是以怎样的方式存活？这些问题恐非只言片语所能说清楚。最让“新文人”书法尴尬的是，即使那些拥护“新文人”书法的“铁杆们”也大多是在新中国五十多年的历史中成长起来的，对他们思想观念产生巨大影响的可能是作为主流意识形态的马克思主义——这样一种典型的西方认识论，而不大可能是儒道释、“天人合一”等等。儒道释精神本源的力量该如何落实——即“新文人”书法在精神上如何完成对文人的身份认同，这是令人头痛的难题。所以，胡先生所言：“接续传统文化要取其含蓄深厚丢掉其暮气”——这一说法不免过于静态，它与当代纷纭变化的文化事实之间的脱节是很明显的。

     另外，在具体的方法论上，尊重传统文人的创造、以科学分析的方法为手段在形式上与传统文人书法拉开距离，这一良好的愿望无可厚非。但这一理论设计在方法论上浓重的“中体西用”、“托古改制”色彩与现实世界之间也存在着非常严重的错位。甚至可以说，这是“新文人”书法的理论结构存在诸多紧张关系的根本原因所在。所谓“中体西用”是指在价值观和思想本源上谋求中国的方式、寻找中国的根据，在技术器物审美等方面借鉴采用西方的手段。而在今天，西方对于我们的影响绝不仅仅停留在技术器物审美的“用”的层面，而是已经进入到“体”的深度。甚至可以说，占据中国人价值观与思想中心位置的不可能是中国传统的儒道释，或者中西都有、难分高下。在这种状态下，“中体西用”的方法论说的可能是19世纪的事情，它与当下的中国文化现实相隔膜已不是道里可计的。至于“托古改制”——所“托”之“古”如何安顿？所“改”之“制”的现实蓝本在哪里？是否具备当代的身份认证资格？这些似乎已无须再辩了。

     综上所述，我认为，虽然在当代的文化语境中寻找书法的身份认同，“新文人”书法尚不失为一种有价值的选择，但这是建立在“新文人”书法对中国传统文化、西方现代文化深层语法结构的洞察、建立在文化转型期中传统文化生存问题的成功解决基础上的。“新文人”书法理论必须从这些方面寻找突破，才能在当代文化中找到自己的位置。而这种突破与当下中国文化能否成功地实现由传统到现代的转换直接相关，这是一个大文化的问题。“新文人”书法必须在这个方面有所贡献，才能真正地在当代文化场域中确立起自己的地位。但是，这个问题实在是太大了，岂是“新文人”书法所能承担？