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08年

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特点就是魅力
                                                                     -----张子明其人其艺
                             王荐
    对于辽宁省书协副主席、抚顺市书协副主席张子明，我是先知其名，后闻其事、再识其人。
    上世纪80年代张子明就蛮声书坛了，无论是在书法篆刻展览中，还是在报刊杂志上，经常看到他的作品及名字，所以我对他是先知其名。后来，我参加市里的书法活动，参观省里的书展、认识了许多书友，大家在谈论省内名家时常提到他的书法篆刻和他的逸事。知道他爱喝酒，而且是在走笔为书、操刀治印、持卷静读、与友叙谈之间，不吃菜亦能时时小酌一口的那种。又听说他有一次和聂成文造访上海一位书家，当沪上同道说：“北方人搞书法劣势太多，很难和南方人一较高下”时，他回敬一句：“相期十年后，笔下定春秋！”闻其事，张子明给我留下了两个印象：一是这个人很“仙儿”，二是这个人很有才气，且有傲骨。知其名、闻其事后就想见其人。1995年夏天的一天，我突然接到张子明的电话，他说到铁岭办事来了，想到我这看看。一个小时后，他来了。见他中等身材，衣着朴素，脸庞红润，眉目间流露出特有的机敏，说话语速很快，且十分诙谐幽默。他的平易和蔼一下子拉近了我们的距离。就这样，我认识了张子明。
    张子明擅长书法，擅长篆刻，也擅长绘画，是书法家篆刻家，也是画家，但我感觉他更像是一位谈玄任诞的名士。他从艺是“游于艺”，属于性灵派，为书、治印、作画皆在深入把握领会艺术本质后一任发挥，看他治艺就象是在玩，在做游戏，而他追求的境界却是“众妙之门”的玄境。
    张子明书法以篆书为要底，示人者多为灵动玄妙的草篆和飞扬放逸的大草。从1987年5月他入选“现代国际临书大展”的《临吴让之<三乐三忧帖>》即可窥见其早期篆书成就之一斑。他所临之篆行笔迅疾，结字大小开合参差错落，墨色干湿浓淡一任自然，脱却原帖形骸，自立家门。近来他的篆书越发放逸，写篆如写草，似郢人运厅，现场作书极具“表演性”，仿佛是一管毛锥在纸上扭起了秧歌。其为草书，法怀素、张旭、颜真卿、董文敏，以篆、隶、楷为本，随意挥洒，且蘸墨极少，“刷刷点点不停手，抹抹涂涂意英扬”（聂成文《草书歌》语）。有一次他作一件四尺对开四条屏，每条三行径寸之字，只蘸了两次墨。他的草书，“纵笔豪放，一泻千里，时出遒劲，杂以流丽，或诺篆籀，或若镌刻，其妙解处殆出天造”（宋人陈深语），如神马游龙，满纸云烟。拿王铎与傅山与他相比，他更像傅山。因为傅山的创作是抒情性的，所以创作成功率抵不过王铎，但从许多作品中选精品，王铎抵不过傅山，张子明恰恰如此。他的书作好的极其精彩，有些作品则失于疏狂，难为人所重，这是其长处亦是其短处。
    张子明印从书来，熔秦铸汉，且于明清以来流派印多有留意。其入印文字多以金文出之，圆活沉厚，古意盎然，工写兼备，写味较浓，不追时风，不落旧套，尤其值得关注的是其肖形印中的“佛脸”。他治佛脸印既早且佳，上世纪六七十年代即自成家数。他摹刻佛脸印至今已逾千方，刀法斩截，奇思妙构，在似与不似之间，然造像庄严正大，观者不无和欢喜心、生敬畏感。
金农有“难谐众耳，惟擅孤吹”之语，张子明的书法篆刻作品即是不求“谐众耳”而“孤吹”出来的。不是有人说“十个优点不如一个特点”吗？张子明无论是人还是艺都有自己的特点，恐怕这些特点就是其人其艺的魅力所在吧！

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1987年5月他入选“现代国际临书大展”是《临吴让之<三乐三忧帖>》。这是一篇关于此的文章！
              读张子明临吴让之《三乐三忧帖》
                           曾广
    明眼人一看就知这幅临作是意临,仅仅取一点意思而已。但仔细看里面却有很多闪光的部分。比较那些比葫芦画瓢,貌合神离的临摹来要好上许多倍。它从结构到用笔都是比较放松的,而且也很富有意趣,它有一种自然之妙趣在吸引着人的注意力。它既是从吴让之篆书中得到的启发,那就不妨追根求源,先从吴让之的篆书谈起。吴让之生活在清代嘉庆与同治年间,大约活了70来岁。他博学多能，为包世臣的入室弟子。篆刻师邓石如。精于小字，善各体书，亦工篆刻。恪守师法又能自成面目，为世人所崇尚，在中日印坛有着较大的影响。于文学俭事亦有造诣。有《师慎轩印谱》、《吴让之印谱》、《吴让之先生书画集》行世。《清史稿》卷五百三有传。前人对吴让之的艺术多有评论。清蒋宝龄《墨林今语》：“让之善各书体，兼工铁笔，邗上近无舆偶。”清康发祥《伯山诗话》：“吴学文书法之妙，直欲凌轹侪辈，方驾古人。”清康有为《广艺舟双楫》：“程蘅衫、吴让之篆书为邓完白嫡传，然无完白笔力，又无完白新理，真若孟子门人，无让道统者。”清扬守敬《学书迩言》：“承包慎伯之学者，吴让之，赵扌为叔皆为世所重，但让之尚远。”近人马宗霍《霎岳楼笔谈》：“让之行楷束缚于安吴之法，偃锋裹墨、寝状可憎。篆体从长势取姿，如临风之草、阿靡无力。”远在清代、亁嘉之世，有邓石如的崛起，在篆隶书和篆刻方面皆开有清一代新的风尚。他的篆书继承秦代李斯和唐代李阳冰的体势，但不死守其法则、而另辟蹊径、从汉代篆书石刻书迹中获取新的笔法，创造出充满新的生机的篆书样式，从此打破了清代以前期以来一味模仿李阳冰而日趋低俗僵化而单一的旧习。从他以后，小篆艺术蒸蒸日上而愈发生机勃勃，得到了空前的发展。而吴熙载则是继承邓石如篆法而又有新的突破的篆书大家之一。他精于篆刻，为邓石如嫡传，而较邓氏的印妍丽，并且传世作品较多，所以后学邓派印章者大多取法于他的作品。他的传世小篆作品也多较邓氏柔媚而骨力不及。这通《三乐三忧帖》便呈现出一种独特的气象。这完全得力于他中锋用笔的根基，圆润遒劲、如绵裹铁，毫刚墨柔，外方而内圆，体方而神圆。这是非常吃功力的，作不好就容易吃力不讨好。过于柔媚容易带来疲软。吴让之篆书最重要的特征，是在看似均匀，有时甚至是呆板的线条包含着微妙的用笔变化。篆书用笔比较简单，如果在所有的篆书中都小心翼翼用烧毫、焦毫或者是剪掉笔尖的用笔方法（古人有之），追求严格的同一、线条往往毫无生气，如钱坫等。吴让之却不这样，藏锋、中锋以及圆转的收笔，动作一做出，但效果不强求一致，因此起端的处理、弧线的推移、中段的停匀、收笔处的细微末节，如果支仔细观察，都呈现出不同的面貌，而且不少部分呈现出灵动状态：一种理该谨饬的线条也可以在某种程度上随意一些，潇洒一些。这些潇洒轻松的部分也深深地打动了张子明去研习，去探索。此意临风格简朴而秀雅，亦别具风范。行笔似不着力，而力自在，无战颤之笔，无圆滑之弊，流动而不轻率，沉稳而不板滞，于平淡中见雅意，于简朴中见古趣。结体于平正中有错落，有大小、长短、方圆之变，点画分布于匀称中求错落，自然天真。更可贵者，行气中有波势，气脉连贯，首尾相属。字不相对，参差错落，字之长短、大小、疏密、开合、动势、神采各得其所，足见匠心。如果张子明能够坚持走下去肯定会柳暗花明的。因为他的这种结构的用力处理，突破了一味求匀称、均衡的传统模式，产生了平中见奇，稳中求变，险夷互生的较为强烈的艺术效果。活泼生动的体势，令人读来没有观赏一般篆书那种整齐划一厌厌无生气的沉闷感。整体看来，谨严处并不塞迫，宽疏处未致松散，意气涵谷而又神采焕发。形体无论修长者，整体者，朴厚者，绵密者，秀婉者，皆活泼大方各有表现，字字也基本上经得起推敲与玩味。不足处是断笔太多略嫌零碎，但瑖不掩瑜。这是一幅较好的临作，进而转向创作也更有意义。

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