【2009.1月强档人物】邱才桢（北京）

书艺公社

按语：【公社月度强档人物】栏目经过2008年的运行，已经推介近10位实力书家人物。2009年，网站将继续延伸本专栏的主旨，全力推介60-80年代的书家，并计划在2009年年终的时候，在北京或者其他合适的地方举办“中国书坛青年强档人物专题展”（拟）。在展览、出版、市场运作等方面进行多元化的推介运作，谢谢大家关注！

【2009年1月强档人物】
北京>>>邱才桢
本期强档人物专题特别与邱才桢先生商定，将在1月底2月初的时候，由邱博士及网站共同选出
共5位最佳评论奖：各获得邱博士所题斋号一件（限四尺对裁）。

【2009.2.10快讯】经书艺公社和邱才桢博士商定，2009年1月强档人物• 邱才桢的最佳回帖网友为:

亮刀
长江一沙鸥
木叶
闲散墨人
有风来去堂

所需题写斋号可直接发送到：qiucaizhen@tsinghua.edu.cn ,
邱博士将于第一时间回复!

题图照片：2008年秋 清华园

自序>>>

想法与做法：写在鼠年岁末
邱才桢

[fp]书[/fp]法集出版之后，我将主要精力转到教学和绘画史的研究上。毕竟，后者才是我的本行。当然，对于书法的思考和实践，也并未停止。

我越来越意识到，消除对一件事情困惑的方法，是彻底地想一遍，再彻底地做一遍。书法集带给我的，是我很久思之不得、悬而未决的问题得以解决，或局部的解决。很多纷飞缭乱的思绪碎片，也都有了明确的去处：或被清理，或被分门别类，或被加以强化。

人们对于“想”和“做”之间的处理方式，大抵如下：有的光想不做，有的光做不想。有的想了再做，有的做了再想。有的随便想之，认真做之，反之亦然，如此种种。事情完成的质量如何，与这些息息相关。可见，人们要获得一点进步，是何等之难。

书法家要面对的问题，基本上是协调“传统”与“个人”之间的关系问题。在我看来，学习古人的过程，更是发现自己的过程。很多人就发现，大家顶礼膜拜的王羲之，其实并不适合自己，就如同“劳动模范”或“领导干部”的生活，并不适合每个人一样。而人们在追求的过程中，流逝的岂止是漠漠岁月？

跟美术界的朋友们聊天，都会谈到“风格化”和“符号化”的问题。所谓“风格”，是美好习惯的凝结，反之则为“习气”。而且，在很大程度上，风格是自然而然凝聚的结果，不是鼓力而为的结果。凝结风格的过程，也是不断发现和修正自己的过程。过早的“风格化”和“符号化”，所产生的，往往是习气而已。想想毕加索和齐白石们的晚年，还在 “变法”不止，当作何想？

这儿的作品，是我近期“想”和“做” 的呈现。我更愿意将之视为向前挺进的过程，而非结果。跟不久前的作品相比，有心的朋友不难看出其中的关联和区别。我自认为，对于自己的书法，我想的已经够多的了。接下来的，是如何高效率地、有条不紊地做下去。

2008年就要过去了，我很怀念它。

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自序>>>想法与做法：写在鼠年岁末
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名家集评>>薛永年
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名家集评>>邱振中
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名家集评>>王镛
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名家集评>>刘正成
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名家集评>>尹吉男
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名家集评>>林岫
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名家集评>>徐寒
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名家集评>>李一
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名家集评>>刘彦湖
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名家集评>>崔伟
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论文>>鲁迅与孔乙己的文字学知识，及当代书画家的文化素养
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评论>>超迈古人的方式：关于刘彦湖的书法
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论文>>元代墨竹图中的书画关系与文人画精神,以吴镇《墨竹谱》为例
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张树评论四重奏之一>>意义的找寻：张树的书法篆刻及其他 2001年
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张树评论四重奏之二>>清穆之境 我读张树篆刻 2003年
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张树评论四重奏之三>>张树篆刻：沉潜与隐忍之致 2005年
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张树评论四重奏之四>>内心的渡过：张树《心经》印集 2007年
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邱才祯工作室景致>>
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作品>>
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相关阅读回顾链接：

【橘颂——送桔】戊子初冬过访邱才桢工作室
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  【光照临川之笔】——《邱才桢书法集》(附全部文章作品)   
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【追踪系列报道】邱才桢博士将赴大英博物馆鉴识其馆藏中国古代书画（7月初）  
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【清华夜宴】清华美院邱才桢先生工作室雅集（2006/11/10）
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【系列报道】邱才桢博士大英博物馆纪行之一：为大英博物馆鉴识馆藏书画   
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【快讯】邱才桢博士应邀再次赴大英博物馆鉴识中国书画
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[图文系列] 邱才桢大英博物馆纪行之三：访中国书画修复师邱锦仙女士
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【邱才桢西安行系列随笔】
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【邱才桢博士系列报道】八大山人艺术国际研讨会系列图文
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书艺公社

【2009年1月强档人物】
北京>>>邱才桢

邱才桢简介

1972年生于江西临川，毕业于中央美术学院，先后在著名美术史论家、书画鉴定家、美术评论家尹吉男教授、薛永年教授指导下攻读中国书画史论与中国古代书画鉴定专业硕、博士学位。2006年起，应大英博物馆之邀，执行其“中国书画项目”（Chinese  Calligraphy and Paintings  Project，2006-2008年）,对其馆藏中国书画作一次全面的鉴识、著录、整理工作，这也是大英博物馆历史上首次对馆藏中国书画的全面鉴定整理。

著有美术史论、书画鉴赏著作多种。其中有国家“十一五”规划高等教育教材《中国书法史学史》、《书法鉴赏》（修订版）。参与编写国家“十五” 规划艺术科学重点项目《中国书画鉴定方法论》，编著有《明代书法》（文物出版社，2006）、《书法鉴赏》（高等教育出版社，2004年）。任《中国书法全集》中《隋唐敦煌写经书法》分卷主编。《中国画鉴赏》即将由高等教育出版社出版，《黄山图：十七世纪下半叶山水画中的黄山形象》即将由荣宝斋出版社出版。

书法作品自1995年来参加中国书法家协会举办的多次国内国际重大展览。1996年加入中国书法家协会。参加《全国第六届书法篆刻作品展》（1995年）、《全国第一届扇面书法大展》（1996年）、《全国第七届中青年书法篆刻家作品展》（1997年）、《二十世纪书法大展》（1998年）、《千年书法大展》（2000年）、《全国第八届书法篆刻展览》（2003年）、中韩书法交流展（2005年）等。

书法作品被国家博物馆、中国军事博物馆、八大山人纪念馆、大英博物馆等国内外博物馆收藏，以及大英博物前馆长Robert Anderson，大英图书馆中文部主任Frances Wood，牛津大学教授Michael Sullivan，美国大都会博物馆东方部原副主任Alfreda Murck等个人及机构收藏。

书艺公社

【2009年1月强档人物】
北京>>>邱才桢

论文>>

鲁迅与孔乙己的文字学知识，
及当代书画家的文化素养
邱才桢
     
[fp]小[/fp]时候读鲁迅的《从百草园到三味书屋》，记得其中有一句话“何首乌有拥肿的根”。对于“拥肿”一词，心下甚为疑惑，询之于老师。比鲁迅先生幸运的是，我的老师并没有像寿老先生那样，说“不知道”，“以致脸上都有怒色了”。而是和蔼可亲地说，这是“通假字”，就是“臃肿”的意思。

后来翻看《鲁迅全集》，又在多处看到这种“通假”的情况，注释者不厌其烦，一一详细注明。再后来，知识见长，知道那并非全是通假。究其原因，一方面应该归之于古代汉语与现代白话文转型时期的状况；另一方面，则属于鲁迅先生的笔误。

相形之下，孔乙己似乎要比他“严谨”与“渊博”得多，他会耐心细致地告诉少年鲁迅，“回字有四种写法”，而且非常严肃地告知，他这些知识，对于倾听者大有用途：“将来做掌柜的时候，要用”。

当然，孔乙己这一角色为鲁迅先生所塑造，孔乙己的知识即是鲁迅的知识。撇开这点不谈，单纯从这两段故事里，我们能否看出鲁迅和孔乙己——或者说，孔乙己背后的“鲁迅”与真实的鲁迅——文字功夫的高下，以及他们两人的文化素养？

如今各类书画大赛乃至青年歌手大赛均有“文化试题”一项，试题是给“获奖候选人”准备的，意思是，候选人答过这些试题之后，根据分数高下，结合创作情况，决定其获奖与否乃至获奖等级。

试题并不难，都是选择或者简答题。因为都是客观题，客观上保证了评判的客观性。试题答过，对错立判，也给评委省却不少辛劳。

加试“文化试题”的目的，是基于对“书画界乃至文艺界普遍文化素质不高”的忧虑。例如，书法大展赛中，错字、别字现象每每常见。更有忧心忡忡的书协领导呼吁，书法家不仅不应该书写错别字，而且应该书写自作诗词，杜绝书画家临场发挥时，抄写《书画家临场必携》的“不雅”情形。

除了是文学家思想家革命家之外，鲁迅先生还已然被公认是书法家，有郭老沫若先生的文字为证——当然，有朋友会认为，他属于“名人书法”，郭老对鲁迅的褒扬，有“谄媚之嫌”。我的意思是，不管是“名人”还是“非名人”，只要水准足够，那就是书法，与身份无关——但是，如果评委们看到有着很多“通假字”的鲁迅手稿，还会认为是书法吗？甚至从博物馆请将出来呢？

鲁迅的“通假字”，属于文字学知识范围，也许可以作为古代汉语与现代汉语转型时期的研究案例，情况稍为复杂，但终归是客观知识范围。因为没有证据表明，鲁迅的“通假字”，其中隐含“春秋笔法”与“微言大义”，如我们中学老师所经常总结的，“表达了对***反动派的不满，以及他的革命情怀”。而书法展赛中的“文化试题”，自然也是客观知识题。这些知识题，可以说是非常基础，只要稍微翻过《中国书法史》、《书法知识三千题》甚或《书画家临场必携》的人，要获满分，应该毫无问题。

应该说，这是给获奖者设置的极低的、甚至带有歧视意味的门槛。试题一方面多少反映了当代书法家普遍的文化素养。同时，也反映了出题者的素养，以及出题者对于“文化素养”的思考。

好的试题应该是能考出尽量多的人的真实水平。这方面，我们的高考试题算是一个榜样。入门级的试题，基本上反映不出更高水平者的素养。或者说，素养更高书画家的素养应该怎样检测？当代书画家到底需要什么样的素养？其素养，跟古代书画家，跟书画理论家、跟哲学家、思想家的素养有何不同？

拥有客观知识只能证明你知道多少，测试的指向是记忆力。拥有知识的人，按王朔的话来讲，仅仅是“知道分子”，而不是“知识分子”。

古代，尤其是明清以来的读书人，大多熟读四书五经。而明清以来的科举考试，大多是从四书五经之中挑选一两句，甚至将两句话截为两段，重新搭配，作为试题，请作一篇“策论”。读书人则依八股的路数，凑齐字数了事。至于所云者何？想必出题者、背考者、评判者要获得一致共识，很难。这样的一群读书人，恐怕连被称为“知道分子”都很难。

成为“知道分子”或“记忆分子”并没太大难度。这方面，孩童比成年人更具有无可比拟的优势。我们过去所称的“渊博大儒”，起码得是个记忆力超群的“知道分子”，当然，有些也仅仅是个记忆力超群的“知道分子”。显然，客观知识的容量，或者说记忆力的强弱这不是评价一个人素养高低的指标——记忆终究会随着年华流逝而雨打风吹去——关键在于，是否是个具有高深思维与创造力的“知识分子”。

关于“知识分子”，乃至“公共知识分子”的讨论很多。我要说的，当然只是一般意义上的“知识分子”。很遗憾，“知识分子”经常与“读书人”划等号。诚然，“知识分子”基本上都是“读书人”，但“读书人”并不一定是“知识分子”。我说的“基本上”，是指很多大字不识的文盲，其眼界和识别能力，远甚于一些“食而不化”、“知而不识”的腐儒。关键之处在于，能否正确的识别与思考。

作为艺术家，除了要有丰富的情感和想象力之外，其思维能力，尤其是理性思维能力更为重要。不仅要能感受艺术作品之中的美感与情感，也要能分析出其中的细微差别。大多数成功的艺术家，其之所以成为，所依靠的，恰恰不是他的感觉，而是他的理性思维。这方面的例子很多。当然，天才除外。而天才，是不需要培养、训练乃至测试的。而我们大多数，都是平常人。

即使是天才，如果没有清晰冷静的理性思维，其艺术道路也不长远。他经常会处在虚无缥缈乃至混乱不堪的感觉、想象之中，不能自拔。徐渭、梵高都是这样的例子。

成功的艺术家——天才除外——往往是情感和想象力都相当丰富，又能进行冷静思考的知识分子，而是否首先得是个“知道分子”，好像并不重要。即使是文史工作者、艺术史从业者，似乎也没必要必须成为资料篓子，只要他懂得如何搜索、鉴别与思考。而后者，远比前者重要的多。至于哲学家以及思想家，他们是纯粹靠思考生活的人，他们大概不屑于用珍贵的脑力去记忆。于是我们经常满腹狐疑地读到，很多大思想家丢三落四的故事。

网上一个画廊老板不无倨傲地宣称，不能说出一百个书画家名号者，不能入其画廊之门。乍一看，挺能唬人。我不知道，能否说出一百个书画家名号能证明什么。因为，对于能说出一百个以上，乃至数千以上书画家名号者，比如在下，显然是个侮辱；而对于不能说出，甚至一个也说不出的人而言，则显得十分无聊。

我算是比较仔细地研究过鲁迅的全部手稿出版物的。从他的手稿笔迹中不难看出，他是个心思缜密、注重小节的人，他细心校勘古碑及前人文集，对于自己文稿，更是反复修改，字斟句酌。按理，他的文章中，不应该出现那么多“通假字”。其原因，我想，除了前面所说的现代白话文初期原因之外，还有一点也许就是，鲁迅先生也许并不在意这些“小节”，他更自信他思想的力量。

2007年10月2日

书艺公社

【2009年1月强档人物】
北京>>>邱才桢

评论>>

超迈古人的方式：关于刘彦湖的书法
邱才桢
     
[fp]刘[/fp]彦湖的书法篆刻不断地给我们带来新奇感。从上世纪九十年代至今，他不断用眩目的手法，创造出一批批领异标新的作品，贡献于各类展览和媒体，吸引人们惊奇、羡艳的目光。当人们试图打量前进中的刘彦湖时，错愕之余，只能满腹疑问的遥望他远去的坚定而果敢的背影。

关于学术的进展，王国维、陈垣、陈寅恪等都认为，有两个充分必要条件，一是新材料的发现，二是新方法的运用。其实艺术的进展又何尝不是如此？帖学的兴盛固然跟墨迹法帖大规模整理、收藏、刊刻有关，而碑学的复兴，也赖于出土文字材料的大量出现，以及金石学家著录考藏的贡献。近二十年书法出版物的数量与精美程度，使得当今书法家所面临的条件，虽然比不上唐太宗——他心摹手追过王羲之的大量真迹——但也远非诸多元明以来的书家可比。就《兰亭序》而言，我们可以得见下真迹一等的印刷品，以及各种临本、摹本和刻本，甚至可见各种真迹。而元明以来，这些作品靠私人递藏与刻本流传，个人所见何限！所以，赵孟頫所得的独孤僧所赠《定武本兰亭》拓本——这大概是他所见到最好的兰亭——进而先后十三次题跋，我们甚至要笑他鄙陋迂阔了。

而就出土文字材料而言，一个世纪以来大量出土的甲骨、金文、陶文、货币、玺印、简牍等，也远远超出罗振玉、王国维、陈介祺、吴大瀓们的所见，自然也远非吴让之、邓石如、赵之谦等人所能想象。仅就这点而言，当代书法家完全有可能做出超越前人的贡献。

刘彦湖可能是当今书坛少数具有文字学专业背景，并将文字学修养深入渗透到书印创作中的书法家之一。他的书法篆刻，就涉及先秦陶文、玺印、简牍、汉魏造像、碑刻等多种字体书体。而对新材料的广泛深入地使用，是书法家创造力表现方式之一，赵之谦、黄士陵、吴昌硕、齐白石等都以广采博取而卓然成家。

一个时代书法艺术的进展，同样也依赖于同时代相关学术的进展。清代学者对于出土材料的整理，集中于文献式著录考据；而在文字语言学方面，更偏于音韵和训诂；文字学方面，多侧重于说文小篆。因此，清代书法家的贡献，多在于对出土文字材料书法风格化的处理，如笔法方面多种书体的交融。伊秉绶以颜体入隶，赵之谦以行书入魏碑，吴昌硕以行书入石鼓，以石鼓入隶，乃至陆维钊的“蜾扁”，皆为经典范例。而对汉字字体本身构形内部规律的研究，以及创造性的使用，尚存在巨大的发展空间。

而当代学者关于文字学的研究成果，尤其是关于古文字考释学、汉字形义学、汉字字用学、汉字构形学乃至汉字文化学所取得的进展，也远非清代学者可比。这些成果不惟为考古学者和文字学者所独享，自然也是书法家们的可资取法的宝贵资源。

刘彦湖篆书曾受齐白石影响，早期作品 “楼船铁马”对联有明显的篆书行书化影子，这条路数，可与赵之谦诸辈遥相呼应。但他具有创造性的，应该是大量篆隶、篆楷、隶楷等介于篆书、隶书、楷书之间相交融的作品。

“康庄盛世” 楷书对联中，就含有篆书的笔画、楷书的笔意，以及隶书的造型，其中有的字为篆，有的字为楷，而这些居然能够有机地融合在一起，形成端严和谐的氛围。隶楷横披“西山爽气”，结合了楷书和隶书笔意和造型，同时，加入了一些不知从何而来的装饰性符号。而对汉唐碑额的再造性使用在其临《道因法师碑》碑额中得以显露无遗。各种圆形、椭圆、方折、三角、波挑的线条和符号交相辉映，精彩纷呈，成为各种线条符号之大交响。字形纯属臆造，而又古意盎然。

刘彦湖的书法游弋于先秦两汉、魏晋隋唐之间。而这正是字体演进，书体发展的重要时期，也是多种字体书体共生共长的时期，文字字形的丰富性可谓空前绝后。而随着字体的发展演变、删繁就简，人们逐渐只阈于常见几种书体之间。而作为文字书写艺术的书法，所应关注的，不仅仅是书体的立场，而更应回归到对字体本身，尤其是字体形态和构形的探索。

刘彦湖的创造性在于，他不仅注意到文字字体的原有形态和构形，同时，也把同一时代或相互关联较深的字体做了诗意的嫁接。同一时期的字体之间存在隐秘的共有构形原则，在这一原则下，相似或相近的构件可以相互通用。而这些构件，因为纸帛与竹木的材质差异、写手与刻工的作者有别，实用与审美的功能不一，呈现诡谲奇异的面目。而将这些构件的嫁接和重构，所呈现出来的风貌，岂非鬼斧神工所能形容？刘彦湖的成绩正在于此。

同时，刘彦湖也通过对作品整体构成的强化，赋予作品以现代审美特性。仅就其篆书而言，既有简省笔画到极致的作品，如“希古堂”横披；也有繁简对比鲜明的作品，如“五岳六经”对联；既有说文小篆一路的常规篆书作品，也有参以汉碑碑额的作品。刘彦湖临有《袁安碑》，自额其室为“安敞庐”，以二碑为自己安身立命之所。其实，他安身立命之所岂此二碑之庐哉？其狡兔三窟尚不止也。

刘彦湖得心应手之处，多在于篆隶楷等静态书体，以及它们之间的交融。静态书体时间性较弱而空间感易较强，故易得端严古穆之致，而难显流利跌宕之态。前贤的工作，多以对线条轻重缓急的控制，来增强时间感，如吴让之；或凸现结构的宽窄疏密来强化空间感，如邓石如。刘彦湖的路数，呈现由前者到后者转换的过程。
静态书体之间，因为书写的时间性相对接近，而更有利于对空间结构的经营。刘彦湖通过对篆隶楷中长短、方圆、曲直等不同特质线条的组合，使作品空间呈现微妙的流动感。而这种流动感，显然比刻意强化空间对比更耐人寻味。因为这种流动由作品最细微的元素——线条推动而来，再加上不同特质线条的组合，使作品呈现诡谲绮丽的特质。

如此，刘彦湖作品中的“现代感”其实是由他对古典的深刻体悟而来。与时下大多数以所谓“现代构成法则”施于书法创作，通过人为大开大合制造“形式感”不同的是，他的构成法则，植根于古典深沃的土壤之中。如果说，前者栽种的，是人为删枝去叶，令人莫名惊诧的盆景。而刘彦湖，似乎更愿意培育植根于自己心灵花园的小树。而且，他更在意其心灵花园里的土壤、空气与阳光的关系，让其自然生长。

刘彦湖基本上属于温柔的革命者。在书法中，他注重各种因素的碰撞、对比，同时，更注重和谐与融合。傅山“四宁四毋”理论的意义是，人们发现可以用解构的眼光来看待书法世界，但是怎样深刻理解原有机制的和谐之处，以及在现有的艺术环境和学术背景下，如何重建新的世界，需要的不仅仅是艺术家的感觉，更需要多学科背景下的智慧。

至少，刘彦湖的物理学和文字学专业背景，使他具备多重观照的视角。而且，令人惊奇的是，他的理性分析和艺术感觉居然并行不悖。他的作品，往往经过严密的理性综合，而后用温柔的感觉，将一切柔和地笼罩在一起。他的书法，有着自己的动力形式和生产机制，在各种书体之间游弋，而又淳淳入古、耐人寻味。

刘彦湖对文字的敏感和才情还表现于对文字内容与题材的选择。他的很多自拟对联，如“郑文公、爨宝子”，“云出岫、风入松”都极具个人趣味。这些文辞的选择，需要对文辞本身长久的品咂和摩挲。他相信文字是具有呼吸的生命个体，是尊重和倾谈的对象。因此，书写过程，是与文字对话，倾听内心，以及意与古会的过程。

我不知道，是不是他曾有的文献资料整理的经历，导致他对文字、以及文字书写过程中对物质性的迷恋。他很愿意述说书写过程中毛笔的弹性、纸张的厚薄、墨的浓淡给手与心带来的微妙感觉。述说时，脸上居然有种梦幻般的、如醉如痴的神情，令人心生感动。

的确，当今书法已经过于泛化，也被过度诠释了。而其实，书法更应该回归到从容书写本身。刘彦湖以他默默坚忍的劳作，让我们重新看到古典传统中平缓流动的内核。

刘彦湖已然营造了属于他自己的文字江山。他的书法，雅洁清健、浑厚华滋，而又从容闲雅。他外表朴厚古拙，但内心细腻敏感；讷言敏行，而又狷介自信。算是东北人中的南方版本。这些貌似矛盾的因素，居然奇异地联结在一起。但有一点可以肯定，他朴素真诚、谦和淡定。而且我清楚地记得，他已近知天命之年。

他还将给我们带来什么样的新奇感？吾不知也。

邱才桢先生所任职的学府——清华大学美术学院
外景及吴冠中先生所题巨型石雕

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元代墨竹图中的书画关系与文人画精神
以吴镇《墨竹谱》为例
邱才桢

[fp]美[/fp]籍华裔学者何惠鉴在谈到元代文人画时曾经说过：墨竹（及古木枯石）一门，不但在“岁寒三友”中成立最早，不但与华光（释仲仁）、逃禅（杨补之）一派的墨梅分别代表文人画中的“南香北雪”，而且因为它比较其他任何门类（包括山水）更能体现和发挥“书画一体”的精神，所以实际上是北宋士大夫画流传至金元两代的主要媒介。  

吴镇以竹石松梅为题材的水墨画，尤其是墨竹，在文人画史上占有重要地位。其《墨竹谱》二十四开   是吴镇众多墨竹谱中的一件，其书法、绘画相配合的形制，以及所传达的笔墨关系、书画关系，正好可以用来探讨元代文人画精神是如何呈现，以及在文人画史中处于何种位置的。

一
一般认为墨竹起源于唐代，有创于王维 、吴道子 、唐明皇 ，以及五代李夫人 等多种说法。而在宋代，文同作为墨竹画家广为人知，我们对于文同的认识，大多是建立在苏轼描述的基础上的：

    亡友文与可有四绝：诗一、楚辞二、草书三、画四。（《书文与可墨竹并叙》）
  与可之文、其德之糟粕；与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。（《文与可画墨竹屏风赞》）

始予见其诗与文，又得见其行草篆隶也，以为止此矣。既没一年，而复见其飞白，美哉多乎！其尽万物之态也。（《文与可飞白赞》）

在这里，苏轼谈到了文同诗文书画“四绝”的修养，这四者在文同精神世界所处位置，以及书法与绘画的关系等问题。不仅如此，被后人广为认同的以文同为首的“湖州竹派”，也来源于苏轼的述说  。文同可以说是苏轼心目中理想文人画家的标准形象。

如果说苏轼在谈论文同墨竹时，书画之间关系问题仅被概要性地谈及，但在《宣和画谱》中，有了进一步的延伸，其中清晰地论述笔与墨关系问题，而笔墨关系，是书法与绘画中共同涉及的两个核心问题，可见于《宣和画谱》卷第二十《墨竹叙论》：

……故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似，而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于词人墨卿所作。
“淡墨挥扫”，用笔的力量感以及对水墨浓淡的控制，以及画家创作时主体精神的抒发由此可见。同时，崇尚水墨而摒弃丹青，“不求形似而追求象外之意”，“多出于词人墨卿所作”也成为宋代文人画的一个重要特征。这是在苏轼的文人画论观上的进一步发展 。墨竹画的精神指向问题、文人画的价值观问题、墨竹作者的文人身份问题在此已经有了清晰明白的表述。以墨竹画为代表所反映的文人画精神，在北宋已经基本确立。后人对文同、苏轼的人与画的表述，或者主动列入“湖州竹派”则是对苏轼等人倡导的文人画精神获得认同的方式。“湖州竹派”是个开放的、伸缩性很大的概念，通过对主动或被动列入“湖州竹派”画家的探讨，其实可以看出文人画精神在历代的延续与变迁情况，以及参与者的观念问题。


二
吴镇《墨竹谱》在诸多方面对于宋代文人画精神做了进一步的拓展。

《墨竹谱》前面有两开的篇幅，画家用行草书抄录了苏轼的《题文同画竹记》（即《文与可画筼筜谷偃竹记》），这其实是一篇充分阐述苏轼重意而不轻法的画论，也是苏轼所倡导的文人画精神内核之所在，吴镇对此文的抄写，并置于开头，表明了对苏轼的认同态度。

对于创作主体精神自由抒发的强调还表现为吴镇喜用“墨戏”。吴镇谈到：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣，与夫评画者流，大有寥廓。尝观陈简斋墨梅诗云：意足不求颜色似，前身相马九方皋。此真知画者也。”

滕固在《唐宋绘画史》中认为墨戏画兴盛于北宋中期。的确，这种游戏笔墨的态度在苏轼论文同的墨竹画中可见：“斯人定何人，游戏得自在”。苏轼的好友惠洪为苏轼题赞说：“唯老东坡，秀气如春，游戏翰墨…”。元人姚燧题米友仁山水画说：“米敷文之画全法其父，山水树石，不事巨细，多以云烟映带，只喜作横挂，长不三尺，自题曰墨戏”。   “墨戏”同样也是北宋文人画精神的内核之一。

关于吴镇的“墨戏”论，阮璞认为吴镇无疑有自居“士大夫”之意 。作为买卜为生、布衣终身的吴镇，竟以“士大夫”自居。一方面，是因为墨戏艺术在元代的泛化，已不仅仅是“士大夫”、 “词人墨卿”的专利，由上层社会泛化到平民阶层；另一方面，是吴镇基于对自己“墨戏”画作的自信，在精神境界上与“士大夫”比肩。尽管身份低微，但并不能排除在画作上遥接宋代“士大夫画”的精神。如果说，何惠鉴所说的“墨竹”一门是北宋士大夫画流传至金元两代的主要媒介，他是就题材而言。那么，在这流传过程中，发生了画家身份由士大夫到普通文人的转变，发生了艺术追求由重“形”、“法”、“理”、“神”等客观物象的特征到更加重“意”的主体精神抒发的转变，等等。

在吴镇《墨竹谱》总共二十二开的题语中，我们可以在六开中找到“戏墨”、“戏作”、“寄兴”、“戏扫”等与“戏墨”涵义相近的词共六处，这足以说明问题。


三
作为实际创作中的“墨戏”必然会涉及到墨色的变化。关于墨色层次的变化最早可见于张彦远《历代名画记》中“运墨而五色具”的论述。  墨色变化的深浅与节奏与用笔有很大关系。然而我们应该注意到，吴镇对于墨竹笔墨技法的处理与文同有着诸多不同。

关于文同墨竹技法的特点，米芾《画史》中谈到：

以墨深为面，墨淡为背，自与可始也……作成林竹，甚精。

从流传下来的文同墨竹画来看，用墨色的浓淡表现叶子的面背，比起双勾和着色竹来，更能表现文人趣味。李衎、柯九思的墨竹在墨的表现上有进一步的发展，出现了用浓淡明显不同的两种墨色来表现墨竹的不同部位，如用淡墨画竿、浓墨画叶等等，力求形神兼备，但基本上还没有摒弃形似，还是以呈现客观物象为目的。吴镇的《墨竹谱》不同之处在于，他不是用浓淡墨施用于某一固定具体的部位，而是通过对用笔节奏的控制，使墨色随机生化出浓淡不一的形态，从而使墨色也呈现出丰富的节奏感，从而传达主体丰富的精神世界。

绘画中的用笔问题在画论中很早就已出现，谢赫“六法”中就谈到“骨法用笔”，笔墨关系、书画关系也是唐宋以来画论中时常涉及的话题，但我们应该做一些严格的区分，绘画中的用笔并不一定就是书法用笔。

书法重要特质之一在于它的抽象性质，它不依赖于客观物象，也不以描摹客观物象为旨归，而是直接用抽象线条抒情达意。线条的质量、速度和节奏是保证抒情达意的重要因素。对于墨竹画而言，如果用笔线条的质量、速度和节奏与墨色的变化相得益彰，则在传达物象特征的同时，又能很好地传达了画家的精神世界。这种情况，应该就是书画之间的有机交融。所谓书画关系，其结合点在于对主体精神世界的传达。

谢赫“六法”中谈到的“骨法用笔”，是以传达物象特征为目的的，强调了用笔的方法与质量，张彦远也谈到“工画者多善书”，“书画用笔同法”等理论问题。绘画中具体的书法用笔问题，多见于宋人的画论：

“李煜用战掣之笔画双勾竹”（《宣和画谱》）
“唐希雅画竹乃如书法，有战掣之状” （《宣和画谱》）
“唐希雅作林竹，韵清楚，但不合多作禽鸟。又作棘林间战笔小竹，非善。是效其主李重光耳。”（米芾《画史》）

用一种适合描摹物象特征的书法用笔适用于绘画，这应该是五代时期书画之间交融的一个特征。而在米芾看来，这种用笔方式“非善”，画“战笔小竹”的唐希雅以及“用战掣之笔画双勾竹”的李煜成为米芾的批评对象，我们不妨联系米芾书论中对用笔的论述：

蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字……臣书刷字。

在米芾看来，书法贵在率意用笔，在于“沉着痛快”，速度与节奏是很重要的因素，这也是宋代书风较为普遍的特征。这样，我们不难理解米芾对“战笔”用于绘画的批评态度。

笔墨关系，笔是第一位的。而用笔受主体精神的引导，吴镇所言“夫画竹之法，当先师意，然后以笔法求之”正是此理。正因为“先师意”，然后“以笔法求之”，最后完成画面，这样主体的精神世界才能达到有效传达。

绘画中用笔的速度与节奏问题其实苏轼也已经注意到：

……故画竹必先成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂以追其所见，如兔起鹘落，稍纵则逝矣。

在“成竹在胸”的情况下，注意绘画中用笔的速度与节奏，与当时文人书法的要求是一致的。书法与绘画的关系，是在这个层面达到统一的。我认为这才是宋人书画之间交融的真谛。

元人画论中关于书法用笔用于绘画创作的关系有如下论述：

（赵孟頫云）石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。
写竹竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、无漏痕之笔意。
（柯九思云）凡踢枝当用行书法为之，古人之能事者，惟文、苏二公，北方王子端得其法，近代高彦敬、王澹游、赵子昂其庶几。前辈已矣，独走也解其趣耳。

李煜是用一种具体的笔法形态用于绘画，而上述元人，则是主张以某一具体书体的用笔用于绘画。用笔的方式增多了，不同的书法用法自然更有利于表达物象的丰富层面，比用“战笔”之类单一的用笔无疑使画面更富有节奏感，但仍然是以呈现客观物象特征为目的的。而且，不同的书法用笔与客观对象的不同部位特征的对应关系过于明确，不免胶柱鼓瑟，不利于主体精神世界的有机传达。

倪瓒说“仆之所谓画者，不过逸笔草草”与上述元人的认识不同，他更注重绘画中用笔的速度与率意，在这点上，它与苏轼、米芾的论点是一致的。吴镇同此。

尽管赵孟頫、柯九思都有比较好的书画关系的论述，但他们绘画中的书法用笔，如前所述，基本上还是以呈现客观物象、注重形神关系为旨归的，主体精神的“意”尚不能得到完全的抒发。从《古木竹石图》来看，赵孟頫基本上实践了他的主张，用不同书体的用笔用于对古木、竹、石的描绘，使画面富有节奏感；而柯九思的《墨竹图》，也基本上正如他所说的，用篆书写竹竿、用行书画踢枝，很好的表现了墨竹的物态特征和文人趣味，与文同、李衎单纯重视物象特征的墨竹不同。

这样，我们不难发现，宋元墨竹画中的书法用笔情况分为如下几种：
（一)、用一种单纯的书法用笔用于绘画，以表达物象特征，如李煜、唐希雅、文同。
（二）、用几种不同的书法用笔呈现物象不同部位的特征，如赵孟頫、柯九思。
（三）、强调速度和节奏的书法用笔用于绘画，在于表达主体精神。如苏轼、吴镇。

前面两种主要是为了表达客体的物象特征，后一种更在于表达主体精神。有意思的是，这与前面所谈到的墨竹中的用墨问题有相似之处：
（一)、“墨深为面，墨淡为背”，以文同为代表。
（二）、用不同的墨色呈现物象不同部位的特征，如李衎、柯九思。
（三）、通过对用笔节奏的控制，使墨色随机生化出浓淡不一的形态，从而使墨色也呈现出丰富的节奏感，从而传达主体丰富的精神世界，以吴镇、倪瓒为代表。
文人画的书画关系后面的深层问题其实也就是笔墨关系问题。注重主体精神的抒发，自觉将书法用笔用于绘画，强调速度与节奏的笔墨关系，才是宋元文人画中书画关系的要义所在。通过对宋元墨竹画的探讨，我们不难发现宋元文人画精神确立、传承中的区别与变化。


四
在吴镇的《墨竹谱》中，我们可以注意到他对笔墨关系、书画关系的处理方式。

“墨竹谱之二”题为“拟与可笔意”。画面分为两部分，右边题语用相对端谨的行楷书写成，而其他开册页中大多数是用行书甚或行草书题语，书法的节奏较为平稳，同样，画中的墨竹造型是较为稳妥、静态的，用笔与墨色变化所传达的节奏也较为平缓。左上角“拟与可笔意”五个字的题语用笔谨慎端正，似乎用这种方式来表达对文同的敬意。但是，如果将之与文同的墨竹相比，我们会明显发现无论在用笔、用墨上都比文同更富有节奏感。右边题语是两则典故，尤其是第二则“解衣磅礴”泄露了画家不甘心对文同亦步亦趋，而是迫不及待地想释放自我的精神世界，对于形态的把握则退为其次。

“墨竹谱之三”应该说是对苏轼“风雨竹”记忆性的临写，画面同样分为两半。所不同的是，画面的用笔比上一开更为放松，用笔的节奏更富有变化，题语的书体已经改为行书，节奏变快，与右半边绘画的用笔相一致。显然，画家对于苏轼“风雨竹”的临写更为得心应手，题语中抄录了苏轼的原诗“更将掀舞势…恰似腰肢袅”，画面在重“意”的同时很好地表达了墨竹形神关系的统一。

对照题语的笔法形态、节奏与绘画中的用笔，我们会发现吴镇显然对这二者之间的对应关系有所考虑。“墨竹谱之二”的“拟与可笔意”用笔节奏很慢，题语所用的是行楷；“墨竹谱之三”的题语是行草，而绘画中用笔的速度与节奏明显加快，证据在于：叶子的长度变长变窄、收笔尖锐，叶子之间的排列由均匀变为参差。这种书画用笔中对应明显的节奏使得题语书法与绘画中出现一些形态相似的笔触，比如说撇画、捺画与竹叶形态之间的对应关系。

我们不妨进一步探讨其中的诗书画印诸问题。

诗画关系、书画关系早在宋代苏轼就已有相关论述，文同作画、苏轼题诗其上的故事也多见于记载。但对诗书画三绝的充分认识并付诸实践直到元代末期才较为普遍。诗书画交融的标志，是他们共同参与构建一件完整的作品，我们甚至不能确定具体是其中的哪一项在其中起主导地位。我们在宋代的墨竹画，如文同的墨竹画中，画面上主要以呈现墨竹为主，落款的作用只是表明作品的著作权而已，元初这种面貌并没有太大的变化，赵孟頫、柯九思均以书法之名，但他们的落款大多数也仅仅是点缀而已。在元末的墨竹画中，出现大段的题语，题语的文词内容，所传达的节奏与意境，以及书法的节奏与意境，同时还与画面的节奏与意境相互交融的杰作，当以吴镇的《墨竹图》为代表。

诗书画交融的情况，具体而言可以从如下方面来进行阐述：
（一）、诗文的文词内容所传达的节奏与意境与所用的书法相交融。
（二）、诗文的文词内容所传达的节奏与意境与画面的节奏与意境相交融。
（三）、书法的笔法、节奏、空间、章法与意境与画面的笔法、节奏、章法相交融。

倪瓒的墨竹图中不单单是落款，其题语的文词内容引人遐思，同时，其所用的书法用笔与画面中墨竹的用笔有惊人的契合之处，意境和谐统一，其诗书画交融的程度，已远非赵孟頫、柯九思的墨竹图可比。但是我们也看到，其题语以及所用的书法，尚没有与画面空间进行充分的交流。而这正是诗书画三者交融最为重要的一方面。

这种空间的充分交流我们在吴镇的《墨竹谱》中可以看到。吴镇的《墨竹谱》，从题语（书法）与画面空间的关系分为三种：各占一半相同的空间；绘画空间居多、题语居少，这样很容易被认为是作为画面的点缀；题语空间居多，画面空间少。

前面两种情况中，我们在笔法、节奏、意境等方面都可以看到诗书画交融的情况，最有意味的应当是第三种，即题语空间居多，画面空间少的情况，如“墨竹谱之六”。

这是一件很奇特的作品，空间上分为五个段落。最开始两段是“墨竹谱之五”的延续。“孔子适卫”为本幅的题语，这三段文词内容分别为“世俗不可医”、“不竹则俗”之意，其书法的风格与节奏是一致的。在本幅后面四分之一的空间里，草草画成两丛墨竹，上面用稍微工稳一些的行楷落款。

延伸两页的题语彻底打破了以墨竹画为主导的空间，题语与书法占据重要位置。分为三段的题语所切割的画面空间各不相同，形成错落有致的节奏感，偏于一隅的墨竹图草草写就，上面小字落款与三段题语形成另一种对比，是节奏进一步丰富。题语的书法用笔、节奏与墨竹图协调一致，轻松欢快，速度与节奏被加以强调。这种节奏感应该受文词内容的影响。

如果我们进一步注意《墨竹谱》中吴镇的印章，会发现他对印章的使用极为讲究，印章的文词内容、印面大小、朱白文、钤盖位置在每一幅中都有细致考虑。如“墨竹谱之六”中，四个印章位于画面的后半部分，“澹中有味”（白文）、“蘧庐”（朱文）为一组，“梅花庵”（朱文）、“嘉兴吴仲圭书画记”（白文）为一组，均为上小下大排列，正好弥补了后面的空间。而在其他幅中，印章的位置发生变化，如“墨竹谱之四”中，“澹中有味”（白文）置于右上角，处于弯曲向上的墨竹的弧线的延伸线中，同时与左下角的“一梅”、“吴仲圭”遥相呼应。显然，这些印章的位置都是苦心经营的结果，丰富了画面的整体空间与章法。而这些，在赵孟頫、柯九思乃至倪瓒的墨竹图中是看不到的。

吴镇《墨竹谱》中的笔墨问题、诗书画印问题为我们提供了一个探讨元代文人画的切口。通过以上的探讨，我们可以得知以苏轼、《宣和画谱》中对宋元文人画精神的确立、以及宋元墨竹画在笔墨关系、书画关系、诗书画印关系方面的变迁，而吴镇的《墨竹谱》在继承了宋代文人画精神的同时，在笔墨问题、诗书画印问题的实践上作出了迥异于前人的贡献，深化了文人画精神的内核。

2004年9月16日

书艺公社

【2009年1月强档人物】
北京>>>邱才桢

张树评论四重奏之一>>
意义的找寻：张树的书法篆刻及其他 2001年

意义的找寻：张树的书法篆刻及其他
邱才桢

[fp]张[/fp]树全身弥漫着一种与周围环境格格不入的气息。当他穿过黑暗的走廊出现在我的眼前时，我刚从一部古装电视剧中回过神来，恍惚间他像是从电视画面里踱出来的古人。迷惘的书生，还是散淡的剑客？他平静的神色、抵肩的长发使我沉吟起来。

至少，他的篆刻可以引领我踏上通往他精神领地的小径，这使我获得了一个解读他精神世界的基本原点。然而，我的思绪常常被挡在他领地的篱笆之外。以他的篆刻作品与其精神世界作诗意的对接，是容易的。“书如其人”或“印如其人”之类，即使不是陈词滥调，但对于一个有个性、追求的艺术家而言，至少是轻慢的。

张树自身、他的作品，与他周围的世界的疏离，使他具备多重言说的可能。白山黑水塑造了他粗犷的外表，柔情的种子却在多雨的江南迅猛滋长，于是，早期白石翁风格刚猛的线条渐次柔和起来，张树用悠缓的太极手法消解了白石翁的刚猛身手，并将对方的精神内核引入自身之中，这给人们重新观照白石翁提供了一个新的参照物的同时，也照亮了白石翁背景下的自己。

即使风向相同，风力一样，蒲公英的每一粒种子的长势都不可能相同。这正是我们不能把张树简单归入某一谱系的原因。当前“印坛”是否有着几种流派，也许只有在若干年后回望才能见得真切；如果有，有心人便具有多种游离的可能，而游离往往是上升的螺旋中重要的一环，新的生长点便从左右逢源中绽露出来。张树个人风貌的形成，也许正是这种不经意“游离”的结果。

“游离”之前肯定有着较长的“经意”期。以古人为师和以今人为师都得付出精力和精神上的代价，对“代价”的质疑与否取决于是把艺术当作“事业”还是“业余”。书画界乃至整个传统艺术界的人们，大多愿意在主观上放弃对“意义”的追寻，情愿在不知不觉地陶冶之中潜入艺术的精微之处。这种长期延续下来的精神也许正是传统艺术赖以延续的一个重要原因，诸多刻意的的企图和努力被人们摒弃在外。作为“修养”的艺术一直占据着主导地位，成为人们津津乐道的话题。

张树更愿意把艺术看作一辈子的修行，而事实上他也有过追寻“终南捷径”的努力，中国美院的一年成了他一生重要的转折点。与其说是为了解决艺术上的“过渡”问题，不如说是解决精神上的“渡过”问题。这种时候，“代价”与“意义”问题就凸现出来，在此后的生涯中与他时时逼视，特别是他决意进京成为一个自由者之后。

在获得一部分自由的同时，另一部分的自由也正在失去，物质和精神总是在摇摆中寻求平衡。他所住的通县有着太多类似状态的艺术家，彼此的存在都具有参照意义，不唯生活，当然还有艺术。

以传统艺术作为物质和精神的双重支撑，在现在，几乎可以视为悲壮，受到的敲打、磨砺肯定是全方位的。最先被碰触的是艺术家心中柔软的那一部分，坚硬、冷漠是迟早的事情。能够坚守的人，仅有意志是不够的，大概还得有信仰。

张树说，他信佛。

而喧腾世界的侵蚀又无处不在，有抱负的艺术家所面对的，是丰富得近乎泛滥的视觉资源。图像怎样成为中国传统艺术的有效资源，为其所用，并反过来给人们一种新的视觉资源和阅读体验，进而给人们予精神上的触动，甚至成为人们精神生活不可或缺的一部分，这中间的路程，比想象中的要漫长得多，作为“修养”的艺术理念以及相应的修行方式，显然无法承担这种使命。

张树基于白石翁路数的篆刻作品，显示了他朝这方面有意无意的努力，汇入了“视觉传达实验”的大潮中。当力求别出新致的构图无法传达相应深厚的内涵时，它的意义就基本失去。张树作品中，难得的是一如既往的古雅风致。这种诉求在他近期的作品中鲜明地展现开来，成为张树向前挺进的内驱力。

张树这种回归当然得追溯到他骨子里的文人情怀。考古学的专业背景与博物馆的工作经历多少滋长过“厚古薄今”之心。古人的好尚、品位、情致以各种途径汇入他的生活体验和内心体验中，这同时也是大多数传统艺术家赖以自立的前提，以古典文人的修养为修养成为艺术家的共同原点，在艺术史的历程中被不断地被强调，甚至成为唯一一种声音，渗入到每一个体的潜意识中，而它在现时情境中存在的合理性很少被质疑。

“新文人”的标签不断被主观地贴在书法、绘画、篆刻的“魔瓶”上，瓶中物的有机构成和化学变化被忽视了。这种迫不及待的使用反映了传统艺术界对自我意识的认同以及对别人认同的期待，“找到组织”至少暂时排遣了无所归依的茫然和急于表白的焦躁心理，参与者身份的复杂不明使这种紧急集合而成的群体具有“雇佣军”的性质，雇佣者在大家彼此心照不宣的角落窃笑。

张树似乎不急于寻求某一集体的认同，他更愿意用作品作为自己的身份证。标签使用者和瓶子分析者的身份往往不能统一，而话语权往往为前者掌握。默默的耕耘者更有了解土地本身的可能，即使是往土地里掘进很浅的几厘米，至少已有了标示的价值。张树的意义正在于此。

个体声音的传送取决于位置和风向，张树均不占优。独角戏中的主角有时更希望黑暗中的几声喝彩，默默地坚守和忍耐此时便有了别样的意味。只要位置合适、风向认可，一切将一往无前地伸展开来，艺术个体的生命力将在更深更广的维度中得到解读。

2001年12月8日
[发表于2002年2月20日《书法导报》]

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【2009年1月强档人物】
北京>>>邱才桢

张树评论四重奏之二>>
清穆之境 我读张树篆刻 2003年

清穆之境
我读张树篆刻
邱才桢

[fp]我[/fp]一直以为，每一种文艺作品都对应着相应的心境和季节。漫漫雪夜是才子闭门读****的绝佳时机；慵懒的春日，则是崔莺莺和林黛玉们思春作赋的良辰。而在北京非典肆虐的日子，读印不失为打发寂寞时光的别样消遣。如果消遣之余，还有所得、有所悟，进而引发内心的波澜和感叹，那无疑是意外的惊喜了。

我这里要说的是，张树的印。

阅读文艺作品时，我的第一反应常常是，脑海里迅速地冒出一连串的词语：形容词、动词、或者名词，然后在这些词语中间寻找与作品的细致关联。再然后感受作品与自己内心感觉的对应关系。贡布里希所谓的“预定图式”早已在此之前，完成了对应和比较。

张树的印，一闪念之间冒出的，是清、穆二字。

张树的这些作品是在什么时候刻的，没有跟他细细聊过。我想，与其把它们当作特定时期的产物，不如把它们当作张树20余年来操刀刊石惯性的富余品，就像冷冷夜空中毫芒万点的流星雨，不过是恒星无意间洒落的微粒而已，我们在惊叹恒星偶尔流露的光芒同时，更要注意恒星在茫茫黑夜中坚韧而隐忍的力量。

张树隐忍的力量常常不经意间从印面之间渗发开来。印中的线条趋于简单，大多数印以直线为主，线条的边廓微露毫芒，不难想见张树操刀就石***内敛而下手审慎的神色。如白文方印“逍遥居”，前两字几乎相同的结构、相似的线条处理使右半部的节奏趋于一致，甚至略显平板；而左半部分的“居”字上半部分略作停顿，下面的三道竖线奔涌而下，将右半部分的的平板气氛一扫而空。而令人称奇的是，两部分并没有出现大起大落的强烈对比，而是融合在一种静谧安详的氛围中。

如果进一步追溯这种静谧安详感觉的来由，我们会发现主要是取决于“居”的三条竖线：气势奔涌而有骨力内敛，象武林高手雪地舞剑，最后兀然送剑入鞘的动作。

张树的这种空间处理方式在其他的一些作品中每每可见，如“两可斋”、“求寂斋”等，而“佛弟子”则是这种空间处理方式的另一种版本。由此可见，这种处理方式是张树惯常用的手式，只要一有机缘，便悄然出手。这应该是源于他内心强大的心理定势。

这种心理定势肯定是来自于性格、气质以及长期以来的修养，来自于他内心深处那个静谧而又激越的角落。外表寂然无声，而内心却是惊涛骇浪。对内心世界的研磨、揉搓的结果，是外化为一根根凝炼的线条：溢为印、溢为书，进而为画。

张树的静穆之境还充分地反映在他的印面的时空节奏上。他的大多数印，线条之间的距离都趋于匀整，如“生气远出”、“湖海平生”、“佛弟子”等。即使有一些印，有较为强烈的疏密对比，但是细细琢磨，发现大多数相互之间已经消解，空间整体依然趋于匀整。当下的很多印人追求印面的疏密处理以求视觉效应，而张树放弃了印面的形式构成，在牺牲“时间感”的同时，也获得了祥和的空间感，而这正是使作品获得静谧之境的重要原因。

张树的石上境界显然是从内心而来。对内心世界的不断打磨和诉求，是张树提升石上境界的原动力。

张树所刻邱才祯书画用印

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【2009年1月强档人物】
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张树评论四重奏之三>>
张树篆刻：沉潜与隐忍之致 2005年
[quote]
老友张树先生印集出版，承蒙错爱，约我写上一段文字。关于树兄篆刻的文字，我已写过多篇，但每次均兴味无穷。一者，当然是因为树兄篆刻高妙，每次写完，都觉言犹未尽，于是一而再，再而三了。二者，与我而言，我也把这当作挑战自我的一个项目，看看同一个对象，到底有多少种观察和思考的可能？因此，我要感谢张树，他给我的启发太多。

张树篆刻：沉潜与隐忍之致
邱才桢

[fp]尽[/fp]管相识有年，但张树与我，见面的时候并不多。即便见面，聊得也很有限。即便聊天，话题也很发散。他说话时不紧不慢、期期艾艾，常常为寻找一个合适的词沉吟良久，而后思绪又飘散到别处去了。更多的时候，是默然端坐，若有所思，或一无所思。这样子，常令人哑然失笑。

因此，在我记忆的底片中，日常生活或物质生活中的张树，是相对模糊乃至晦涩的。但他的作品，书法、绘画与篆刻，照亮了我们通往他精神世界的小径。我常常是通过他的艺术，而不是日常交往，来建构我所认为的张树的精神形象，从而丰富我对张树的整体认知的。

近几年来，张树篆刻的个人风貌日趋鲜明：静穆雅致、虚静平和。诚然，这是艺术中较高的境界。这种境界，可以勉力追求得来，也可以天性流露而成。尽管技法纯熟，张树对于技法，越来越显露出漫不经意的态度，于是，平淡悠远之致经常从其印面中浮现开来，逼人眼目。

刀笔关系，在篆刻发展史中，基本上是此消彼长的。纷繁复杂的“刀法说”强调的是篆刻的本体性质，“使刀如笔”或“印从书出”表白的则是书印之间的不平等关系，具体而言，是印章之于书法的从属地位。不同的强调自然导致了不同的风格。在我看来，对刻刀本身的性质或对线条书法意味的强调其实并不关键，关键在于，这种线条是否有效完成了对印面意境的营造，以及个人情感的抒发。张树的篆刻，早期强调线条中刀法的爽利之感，冲刀向前、略无滞碍。而近期作品，线条凝练妥贴，含而不露，或微露毫芒。对于线质的锤炼和打磨，他自是别有会心。在刀笔之间，他找到了平稳安闲的中间地带，而这地带，为他个人所独有。

刀笔关系，除了线条质感、情调、力度有别之外，还在于其时间感和运动感的不同，而这些都直接与作者情绪、气质、性格相关。恣肆汪洋与隐忍不发的所反映的个人状态自然有别。张树更多地倾向于后者。他所呈现的，更多的是留驻，而不是放纵。

这种“留”、“放”之间的此消彼长在他篆刻的空间处理中也不难发现。对空间大开大阖的处理让位于空间的自然流动，这使其作品呈现出空间转换趋于静止之感。这种静谧安详的气息与线条特质契合无间，营造出极富个人特色的意境。

艺术家的成长途径无非两种，向外汲取与向内沉淀。倾听自己内心与了解外部世界同等重要，甚或过之。张树显然更倾向于聆听自己内心感觉，并很好的找到了与外部世界，古人和今人之间的距离和平衡点。而这些，需要很多年的累积、沉潜、调试方能达到。

我隐隐觉得，张树的艺术风貌与他的考古学知识背景，以及佛学修养有着某种隐秘的关联。事实上，很多时候，我觉得他更像活在当下的某位古人。正如艺术史中有着“拟古”、“摹古”、“临古”多种类型一样，与古人贴近的程度远近深浅有别。艺术界也不乏各种拿古人说事的艺术家。对于古典或传统，大多数艺术家扮演着李逵或李鬼的角色，其作品与行为具有“绑匪”或“优孟”的性质。

张树对于古典，更像作为头陀的行者武松，虽然不在其位，但认真行使着行者头陀的职责。他的艺术，自然也是“在路上”的进行时，至于将来造化如何，除了个人努力，还在于机缘。

相对出家的佛界弟子对佛学的参修而言，作为“慧树居士”的张树之于佛学，显然只是一种“中间状态”，除了虔诚，也不乏观望。我想说的是，张树对于自己的篆刻，是否应该果敢地做些取舍，从而更趋于精纯？自然，对这个问题的思考，或可延伸到对他的书法、绘画，甚或其他问题之中。

2007年3月28日
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书艺公社

【2009年1月强档人物】
北京>>>邱才桢

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内心的渡过：张树《心经》印集 2007年

内心的渡过
邱才桢

一
很大程度上，艺术与宗教是相似的，都把精神与灵魂的提升作为追求的终极目标。 对于追求者而言，在“此在”与“彼岸”之间，有着或长或短的“渡过”过程。在“渡过”方式、支点、和途径的选择上，艺术家与佛教徒自然有别。而作为篆刻家和佛教居士的张树，他选择了《心经》作为其篆刻的题材。于是，有了这套《心经》印集。

《心经》全称为《般若波罗密多心经》，作为佛教中般若系的经文，是《大般若经》中最精要的部分，也是大乘佛教一切经教建立的理论基石。它所探讨的，是如何脱离苦厄，达到智慧的彼岸问题，这也是所有佛教教义中最本质、最核心的问题。

关于《心经》的各种译本、注本，以及研究著作，可谓汗牛充栋，完全可以成为一门“心经学”。而自鸠摩罗什翻译以来，仅中文译本及注疏之类，就达百余种之多，著名佛教学者方广锠在他所编的《般若心经译注集成》中，就收集有十八种。而现在普遍流传的，是玄奘译本。

《心经》的接受层面当然不止于佛教徒、居士或普通信徒之间。它同时作为文学、历史文本，甚至作为书法、篆刻乃至音乐创作的题材，为各类人群所接受。以传播佛教教义为目的的文献抄本、碑铭拓本的《心经》，同时也是作为书法作品的《心经》。唐代怀仁和尚在集《王羲之圣教序》的同时所集的《心经》，是将佛经中的典范文本与“书圣”之间虔诚而又诗意的典范嫁接。此后，以《心经》为题材的书法作品层出不穷，赵孟頫、吴镇、董其昌乃至近世的弘一法师等人，都是其中重要参与者。而以《心经》为题材的篆刻作品，自明清以来，也屡见不鲜。

张树对于《心经》的选择，自然与他的个人经历和内心需求有关。作为有着近30年经验的篆刻家和近10年佛缘的居士，关于佛教和艺术的本质问题，自然时时萦绕心中。而《心经》印集，既是这种思考的起点，也是思考的凝聚。



二
《心经》的文献版本，因为“译本”、“注疏”的不同而面目多样。多种中文译本中，鸠摩罗什和玄奘就风貌各异。玄奘译本广为采用的原因在于其语言平实流畅，忠实传达了原作的内容和意涵，被认为是翻译中“信、达、雅”的典范。而更多的“注疏”作品，传达的更多的是对《心经》的个人理解。其精神指向，离《心经》本体已经很远了。

历代书法作品中，同一题材每每多见，如《千字文》、《急就章》等。但表现形式上大不相同，仅就怀素而言，就有大草和小草两种，其风格、气息、精神指向迥然有别。从这类作品看来，题材仅仅是作为文字的支点，而文字的内容和意涵被忽略了。《千字文》、《急就章》最初是作为蒙学识字的文字范本而广为流传的，也因为其千字无一雷同，书写上不存在同一字多样化处理的问题，书法家完全可以不考虑文字内容而自如书写。这类作品中，所强调的是艺术家主体，而非作品内容与意涵，更不用说艺术家与作品之间的关联。
同样的现象，也存在大量的《心经》书法、以及篆刻作品之中。

张树《心经》印集，呈现的是他一贯的风格：气息醇雅、冲淡平和。这种风格与我们普通意义上所理解的佛教精神契合，至少与《心经》中的主旨契合。而张树这种风格由来已久，至少在十数年前，这种风格已基本定型。显然，他没有针对《心经》题材而做风格上的特别调整。那么也许可以这样理解，这种风格是张树多年来艺术追求和佛学修为的共同呈现，凝聚在这部《心经》印集中。《心经》正好成为他十数年、或数十年来精神追求的外化载体。不妨说，这是他艺术和佛学生涯中的“典型案例”。

这么说来，张树对于《心经》的理解，是玄奘式的、较为忠实的传达，同时也揉入了他的脉脉温情。如此，张树的篆刻之于《心经》本体，不再是“译本”与“原本”的关系，更像是“注疏本”，不过，他不是“六经注我”，而是“我注六经”式的，他较好地控制了个人意志在题材上的放纵，而是在两者之间找到了水乳交融般的平衡。


三
作为有着数十年印龄的篆刻家、近十年佛缘的居士、已近“知天命”之年的张树，他要思考的问题自然很多。艺术与宗教，乃至日常生活，都是他每天必修的“功课”。不管目标贴近程度如何，大多都得亲身“渡过”。“冥想”是必要的，关键之处，还在于“修为”。张树的《心经》印集，于他而言，是通过“修为”来“渡过”的一种方式，或者说，是一种仪式。

这套印集共280字，印石56方，起意于05年，耗时6个月。这6个月，是心、手、印石与经文，奔忙或淡定，共同“渡过”的6个月。我没听过，也很难揣测，对于张树本人而言，也很难传达的，具体“渡过”中每一闪念之间的心理感受或情绪波澜，但可以肯定的是， “渡过”的过程中，他体悟多多。

张树说，他解决了之前视为畏途的多字印问题，每方印章之间印文错落协调的问题，如此种种。我想更重要的是，他解决了、或说初步体悟到如何“渡过”的问题。这个“渡过”问题，不只是体力或精神上、还有心力上。也不只是于他的艺术和宗教生活，还有其他。

1998年，张树皈依于法源寺上传下印法师座下，法号“慧树”。法源寺属于佛教律宗寺庙，而律宗以研习和坚持戒律著名。与禅宗强调精神参悟相比，律宗更注重内心和行为的约束和坚守。弘一法师所习的，正是律宗一脉，他的《心经》书法，坚净平和，似乎与他律宗修为大有关联。不知道慧树居士张树是否体悟过其中的玄机？我没有向他请教过。

现在，张树的《心经》印集被他隆重地放置在一匣度身定做、装帧精美的印箱里，古雅庄重、灿然可观，很有“经典感”和“仪式感”，令人心生感动。《心经》这种辉煌的待遇，也许只有当初玄奘将经文译出之时，太宗皇帝曾给予过。对于张树来说，这套《心经》在作品上、心理上，已经是“完成时”。但更多的“渡过”问题，都将永远是“进行时”或“将来时”。这需要耐力和心力，当然，更需要智慧。

“般若波罗密多心经”的意思，简要地说，就是：“通往智慧之路”。

2007年6月14日于北京清华园

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