我者之书——徐兆良先生十年祭

驼爷

我者之书
——徐兆良先生十年祭

作者：成浦云

“我者”，是与“它者”对应的一个名词，系为本文专门设计，也是在先师辞世十年之际我为先师给出的一个新的定位和评价。需要说明的是，将老师的艺术定位于“我者之书”，和当今网络世界的造词运动没有关系，而是作为徐兆良先生的学生、一名艺术探索者，从上世纪至今，通过二十多年连续比较之后对一位书法大师的真实判断。我确信，这个判断能够经得起时间考验，更能够经得起艺术史意义上的过程考验。
对先生艺术成就的评价离不开两个坐标，一个是他对碑学资源的重新挖掘，一个是他的现代探索。
明清以降，碑学在创作层面上主要表现为雄强、刚劲，但是，在和帖学的对抗中，对这种风格的强调难免有矫枉过正之嫌；同时，这一碑学线路的归宿又主要集中于大字傍书或对联，最终形成了碑学运动二百多年来“大而强”的主流态势，这在一定程度上湮没了碑学跌宕、飘逸、奇崛之风以及浑然超脱的人性内涵。当年在连云港的时候，我多次聆听老师的感慨，他认为，一个个体的人是非常渺小的，当他融入纷繁的世俗社会，一不留神就会被吞没，但同时，人又是智慧的，如果善于闭实就虚，也可以在自己的世界中获得无穷的乐趣，并且还能在一定程度上对世俗社会产生积极的影响，碑学的出现是为了对抗帖学的柔媚隐晦，但一味强硬碑学的阳刚，则免不了流于霸悍，这不是碑学的本质，以二王为代表的中和书风和传统的中庸之道是一个整体，碑学和帖学决不是书法之间的风格较量，而是价值观的较量，但是，如果把这个关系颠倒过来，试图用前者体现后者，则必然是表面化的，最终也是没有结果的。这是徐兆良先生对碑学的一种诠释，而这个诠释在作品中则产生了两个结果，一是“运笔有提按，着纸无搓揉”的行草书体系，一是以水墨写意为主要特征的现代书法体系。
我始终认为，艺术的创新常常受制于两个动机，一是外界的诱惑，二是源自内部的反作用力，而更多的时候是“内困外诱”——两种力量联合作用的结果。在书法领域，碑学运动经历的各个阶段，都不同程度地具备了这样的特征，尤其到了康有为时代，西学东渐和当时的维新思想不谋而合，把碑学运动推向了一个新的高峰，并直接诞生了于右任这样的碑学大家。作为1978年改革开放和思想解放的一个结果，中国新美术运动——85新潮，从外表看，几乎所有的活动以及作品都是外力影响的结果，但是，如果没有此前几十年的压抑，没有对这种压抑的抗争和反思，85美术新潮是不会以那样的姿态呈现在世人面前——尽管都是对西方100年现代艺术史的照抄和重复。
1980年代早期，以徐兆良先生为代表的连云港碑学风潮的渐起，自然和清代碑学运动的背景不可同日而语。徐兆良先生的碑学追求虽然在思想上与包世臣、康有为的“抑帖”有动机上的一致性，但同时，基于个人的禀赋和对金石的独到发现，徐兆良先生的深层意识中，除了颠覆，还有再造和重生。这一点使得徐兆良先生的碑学追求，既通过碑学的演绎颠覆了帖学的诟病和弊端，还发现了碑的更高境界——跌宕、飘逸、奇崛、超脱、流美、自然。徐兆良先生在完成这一超越的同时，还把碑的“刚性”柔化成了“棉中裹铁”，他的笔法隐藏着碑的力度，消谵了碑的狂野和霸悍，而章法中又时时体现着碑的奇崛和跌宕，从视觉和观瞻上，那种属于书法的美学品行和韵味，又完全是中国式的，无论形式感还是视觉愉悦性都足以和最好的帖媲美。
帖与碑的文化对立首先表现在，帖类书法和文章一样，是传统文人载道的媒介，也是手边案头的清玩之物；而碑主要用以纪事，是书法中更为宏大的叙事方式。同时，前者的载体是纸，后者的载体是石头或金属；前者的存在空间是书斋，后者的存在空间是户外甚至荒漠大野，两者在用途和呈现方式上就有一种天然的距离。在更微观的层面上，帖学讲究笔法的有始有终，字法的中正安舒，章法的井然有序，墨法的不温不火；而碑却与之相悖，以碑学代表作品郑文公、两石、龙门诸品为例，笔法是粗砺而没有范式的，字法是开张的，章法是没有向度而妙趣天成的，而所谓的“墨韵”更是与碑学精神无关。无论是理论还是实物，祖宗们都为我们留下了丰富的碑学遗产，面对如此浩瀚的成果，徐兆良先生根据自己的学识、性情和禀赋，在碑的海洋中取其一滴，将碑的放达之美——飘逸、奇崛居为己有，从而成全了一种可以称之为“徐氏风范”的碑学范式。在碑体书法中，任起任收的笔法决定了聚散有致的字法，而聚散有致的字法自然决定了依型而成的章法——徐兆良先生发现并捕捉了这一鲜为人知的碑学脉络，并在实践中形成了自家面目——虽然看不出任何一位大家的痕迹，但我们却可以断定，正因为如此，徐兆良先生才是真正的大家。
上世纪七十年代末，徐兆良先生的书法获得了一位重要人物——董欣宾的高度评价。1980年代后期我多次听先生谈论董欣宾，而我是1985年拜的师，那时候董欣宾已经很少回连云港，所以我没见过董欣宾其人，只知道先生和他的关系非同一般。2004年写作《现代书法连云港现象补遗》一文时，我通过电话专门寻访了师母以及先生的旧故好友，了解到了二人之间许多生动的交往细节，方知董欣宾说过这么一句话——连云港只有一个书法家，这人就是徐兆良。作为刘海粟唯一的研究生，董欣宾从85美术新潮到去世期间，先后享有“新文人画领袖”、“南线代表”、“中国画最后一位大师”等诸多盛誉，从默默无闻到到走上大师之旅，以“骂人”出名的董欣宾，是一个眼睛从来不揉沙子的人，他所评价过的在世艺术家，贬抑者居多，褒扬者凤毛麟角，持有该性格的人，不敢说“骂”的全部都对，但被他夸过的人肯定不是等闲之人。从1970年代末至1980年代中，徐、董二人交往甚密，董欣宾从印刷厂美工、海州医院医生到南京读研、北京办展、名满艺坛，始终都对徐兆良先生的书法持肯定态度，而绝非同为布衣时的惺惺相惜和相互安慰，即使在南京读书期间，一俟回连探亲，总要花很多时间和徐兆良先生呆在一起切磋艺事。2000年，我的师兄徐颂新（先生的儿子）和师母都提过，董欣宾在连和读研回连探亲期间，经常和先生切磋至深夜，有时同榻而卧。可见，高手相惜是不分时间和地位的。
大约在1983年，徐兆良先生从当地的一家美术工艺品商店辞职，创办了自己的“百花工艺社”，成了中国较早的一批文化个体户。那时候，先生的生活依然拮据，有一次，市美协主席王宏喜送了40张好宣纸给先生，先生兴之所致，把这批宣纸变成了作品，然后拿到扬州去装裱。画芯上墙后，“徐兆良”三个字惊动了扬州书画界，几位扬州名流闻讯前来观看后，感觉这是一个不同凡响的艺术家，决定邀请先生在扬州搞一次个人展览。按当时的惯例，正常的展览是一周，但是，由于展览之初即好评如潮，主办者决定将展期延续。最终，展览在扬州个园展了一个月，先生除了结交了诸如亚明、李圣和、魏之桢等一大批扬州书画名流，作品还被扬州市政府选定为和日本厚木市缔结友好城市的礼品。那次展览可谓大告成功，先生充满探索精神的书法竟然在文化名都扬州赢得了主流书画界的高度认同。更出乎意料的是，先生的作品竞以几百到几千元的价格被中外人士收藏若干，对于当时名不见经传的先生来说，不能不算是一个奇迹。
扬州归来，在当地文化宫干部王善同的撮合下，先生于1984年10月举办了扬州之行汇报展，当地电视台安排了新闻报道。展览开幕当天，主办方特意安排了一个现场书写的场面供电视台拍摄，许多闻讯而来的观众把文化宫底层的小展厅塞得水泄不通，我当时抢到了一个很好的位置，有幸亲睹了先生精湛的书写。当时由于人太多，甚至出现为挣抢位置而打架的事情，以至于现场拍摄中断，电视台只能在午饭人散去后补拍一遍。那个场景，至今仍历历在目，特别是其中的一个细节仍清晰地留在我的记忆中——在写象形字“鹰”字时，斗笔的笔头突然掉了下来，先生扔掉笔杆，抓住笔头，不歇气地将“鹰”写完，书写的时候，既和笔头脱落前的书写完美衔接，还把笔头脱落时留下墨痕巧妙地掩饰了起来。当时，虽然徐兆良先生的书法还不太被当地的艺术主流认同，但在书法爱好者及社会大众面前，先生已赢得了一致的口碑，作品所表现出来的那种蓬勃的热情和人性张力，强烈地感染了人们的视觉和心灵，那种用毛笔、宣纸、水墨制造的书法语言以及作者潇洒的风姿是那样让人耳目一新。
我于1985年正式拜师，然后于1987、1990、1991年随同先生赴泰州和北京举办艺术活动，特别是在1990年北京亚运会艺术博览会邀请展和1991年北京首届书法庙会邀请展活动中，我亲聆北京诸名家的评价，对先生的艺术有了更深刻的认识。在拜访的京城名流中，有中国书协代主席沈鹏先生，现代书法重要人物林信成先生，蒋兆和夫人萧琼女士，北京大学张辛博士等，他们从不同角度对先生的艺术予以肯定。沈鹏先生的评价是，中国画经常以“某某写”的方式落款，而徐兆良先生充满水墨意韵的对联，却从“画”的角度重新诠释了“书画同源”理论，勘称是传统书法的创新。而在当时以现代书法驰名的林信成先生却对徐兆良先生的“蟹行书”赞誉有加，认为徐兆良先生这种专用于题款的“蟹行书”，是对碑版书法的重要提炼，其氤氲和书卷之气不让于最流美的帖类作品。
2005年，在纪念中国现代书法诞生20年的一系列活动中，我撰写了万字长文《现代书法连云港现象补遗》，将徐兆良先生以及连云港1980年代初出现的现代书法探索展现给了艺术界，由卜列平、郭燕平主编的《中国现代书法到汉字艺术简史》一书采用了该文背景和徐兆良先生的现代作品《雷》，并对徐兆良先生作出了“中国现代书法先驱”的客观评价。现在回忆起来，自1985年从师先生到独自来京发展的24年中，我的艺术起点和历次艺术转型始终都伴随着先生的影响，尤其在中国当代艺术观念交迭、价值观冲突日益激烈的今天，先生从上世纪70年代末、80年代初就涉入的碑学创新、书法现代形式探索，30年来，不仅成为我本人在传统书法到当代艺术研究的一个长线参照，作为在当时缺少西方现代主义和日本现代书风影响的一个孤本案例，同时也为中国书法水墨领域的突围提供了诸多可能的影响。
从时间纬度上看，徐兆良先生的创新之旅虽然可以追溯到上世纪七十年代末。但据我所知，有案可查的活动记录是，1983年，是在新浦人民公园与市花卉盆景协会的一次联展，那次和鲜花相映生辉的套展应该是先生的首次个展，也可以称之为中国新书法的首次个展。如果说“花卉套展”是一次非正式的客串展，那么次年的扬州之行暨市文化宫汇报展，则可称之为中国现代书法的首次官方个展（两个展览基本为同一批作品，现代风格、徐氏独家风貌的传统作品各站30%，介于传统和现代之间的作品约40%，也就是说，展览作品的一半以上为非传统书法）。此后，从1987年泰州展，1990年北京亚运会艺术博览会邀请展，1991年北京书法庙会邀请展、北京大学书法研究班以及北大海外中心交流活动，徐兆良先生1980年代后和1990年代初的这几次重要艺术活动，我都是随同者、策划者和见证者。1991年北大之行后，在先生的资助和鼓励下，我得以就读北大书研班，并留在北京经历了17个年头的个人打拼，在先生辞世（1998年）之前，我虽然只回过两次老家，和先生仅有数日的接触，但地域和时空的变换，丝毫没有影响先生在我心中的位置，先生早期的启蒙和影响，仍然成为我清晰的记忆，并在2003年重新投入艺术后作为最原始的参照系发生了重要的作用。
我始终认为，评价一个人，常常不需要涉猎他的全部。从艺术史角度看，一个艺术家的贡献，有时候仅仅一件作品、一句话、一个观点就能诠释他存在的意义，这种意义的呈现，或者在当时，或者在以后。
徐兆良先生的现代作品主要以水墨和象形、意象文字见长，但我的现代艺术探索却没有受到这一风格的影响。有一次，我偶然看到了先生的一幅汉简作品，这幅纯汉简风格的作品写得非常密，黑色挤满了画面，作品除了边缘，主体画面露白很少。这个画面使我联想到农民自己建造的石头房子，石块随采随用，无规无矩，石头之间依形而接，边缘用水泯抠缝收口，没有统一的设计，农民在建房时，会根据石料的大小、体积和形状的差异，再结合自已的习惯造出心仪中的墙面。和那幅汉简作品相比，这种随型而制的墙面，都具有原始的构成意味，这一偶然的发现大约出现在1986年，或许是“无心插柳柳成荫”，尽管先生当时并没有对我的创作表过态，但那种早期的构成风格一直伴随我到现在，我的此类作品除了在1988年入选中国新书法大展，从2003年重新投入艺术创作后，“宋体构成”、“隶书构成”、“草书构成”、“涂鸦”等平面、抽象、装置等系列均与这个起点有关。当我和北京的艺术同仁说起这一经过，他们的观点是，虽然我的面目没有沿袭老师，但在深层意识上是始终贯通的，用传统理论概括，这叫“外师造化，中得心源”。随着近几年我对艺术形态学的研究和理解，发现先生当年的那件汉简作品及其它作品，形式语言虽然是传统的，但从动机到结果，再结合1980年代的社会背景和文化现实，先生的创作已经在“中国现代主义”的路径上迈出了非常可喜的一步。
记得在一次笔会上，先生创作完一件六尺作品后，用一支很小的笔落款，字多而小，笔触细若游丝，并且是俯身悬臂书写，这是高难度的书写，一般人难以胜任，但先生却从容不迫，一气呵成，一管轻若羽翼的毛笔在先生的手中操控自如，让围观者赞叹不已。先生面对众人奇异的目光，说自己不是用手写字，而是用脚后跟写字。这句近似于玩笑的话我在二十多年后才搞明白——太极拳理论有一个“整劲”概念，打拳时强调劲生于脚，传于腿，蓄于腰胯，经脊椎发于稍节。现在回想当年的情景，先生作书俨如太极，一尘不能沾，一羽不能落，如果没有足够的自信和心无旁鹜的胸襟，近二百斤的体重何以悬空驾御一管羽翼般的羊毫？后来我和的太极拳老师王振华教授聊起这件事，王先生认为，太极状态无处不在，不惟表现在拳中，太极观其实是一种生命观和宇宙观，它潜藏在人的所有形体运动和意识中，当某个人从事某件事进入了一种忘我超脱的高妙境界时，都会自觉或不自觉地进入这种状态。王振华教授说，如果能够悬臂站立书写毫厘大小、细若发丝的毛笔字并且还能感受到脚跟之力，从太极拳的运动角度来说，说明书写者除了毛笔的驾御功力非同凡响，其人的心理品质和个人境界更不是常人能及的。由次我又联想到先生经常书写的一幅自撰对联——“运笔有提按，着纸无搓揉”，这虽然是一句关于运笔的铭言，但每当先生的身影和作品在眼前恍惚再现，我总是越过人和字，看到一种顽强的信念以及这种信念对宿命的不屑嘲讽和抗争，并总是在抗争中寻觅到自己的精神家园和自由、自在的艺术净土。
沧海无边，仅取一滴。三十年前，徐兆良先生就已经开始构建自己的艺术王国。1988年，先生应邀参加当地的一次现代艺术研讨会，他说，祖宗的东西一但化为我有就要马上丢弃，正如乘船摆渡，船帮助我们过了河，但如果惜惜不舍，频频回首顾盼，总是在情感上难以割舍，甚至为了感恩而把船背着一起走，船就成了累赘。他还说，传统经过几千年的积淀，好东西太多，但什么东西属于你必须要弄清楚，如果过于贪婪，希望把所有的营养都装进自己的胃，最终会被撑死的。先生经常对我提及他的老师——灌云名宿、“方人”谢国华的一句对联“识眼前五百字，抒我胸中所有”。他解释到，如果“识眼前五百字”即能“抒我胸中所有”，那么没有必要用第五百零一个字。对于艺术和艺术家来说，一定要选择有效、有用的传统资源，如果缺少这种选择的眼光，就会被传统淹没。
作为学生，我的传统书法和现代书法都没有重复老师，许多理念甚至和老师是冲突的，但徐兆良先生对艺术的态度、独特的方法论以及言行的昭示或暗示，都给我一个较高的起点，诸如“脚后跟写字”、“蟹行书”、“提按转截”等戏言和观点，这些虽然二十多年后才在我的身上生效，但这些影响来的并不算晚，有价值的思想和观念总是超前的，许多东西今天方悟其真，或许是我的幸运。因为当下的现实是，中国艺术正在转型，转型的中国艺术正在遭遇残酷的挑战，中国艺术家在“传统与现代”、“东方与西方”、“本土与国际”的剧烈冲撞中处于空前的飘摇，缺少普遍的线索参照。当年，徐兆良先生以“我者”的姿态做人，以“我者”的姿态从艺，那种在中国第一次思想解放过度阶段所形成的定力，或许在今天是一种更宝贵的遗产，其“前现代”意义或许能够在理性缺乏的“后现代”迷惘中为我们标示一条新的路径。
光阴如梭，弹指一恍。先师驾鹤十年，学生无以告慰，谨以此文祭。

2008年5月   成浦云于北京亚运村寓所

寒山

em1 em1 em1

寒巢___寒石

em2 em2