钱塘客子

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钱塘客子

潘公凯


        中国美术家协会副主席　　男，1947年1月24日出生于浙江宁海，著名中国画家、美术理论家，教授、博士生导师，现任中央美术学院院长，系原浙江美术学院院长、中国画大家潘天寿之子。


　　1964年就读于浙江美院附中，

　　1968年毕业于浙江美术学院附中，受“文革”迫害牵连，下放农村；

　　1968年—1979年，在浙南贫困山区从事农村文化工作和美术创作；

　　1978年在浙江美院国画系进修，

　　1979年—1986年，任浙江美术学院中国画系助教；

　　1986年—1987年，任浙江美术学院学报编辑部主任、讲师；

　　1987年—1992年，任浙江美术学院中国画系主任、副教授；

　　1992年—1994年，赴美国伯克利大学东亚研究所访问学者；

　　1994年—1996年，任中国美术学院研究学部主任、教授、硕士生导师；兼任浙江省美协副主席；

　　1996年—2001年，任中国美术学院院长、教授、博士生导师；

　　兼任浙江省文联副主席、省美协副主席；

　　2001年 任全国政协委员、中国美术家协会副主席、中央美术学院院长、

　　中央美术学院教授、中央美术学院博士生导师

　　荣誉称号

　　1991年10月被国家评为“有特殊贡献知识分子”。

　　旧金山美术学院荣誉博士。

　　出论文集

　　《限制与拓展》

　　专著

　　《潘天寿评传》

　　《潘天寿绘画技法解析》

　　主编

　　《潘天寿书画集》（获国家图书奖）

　　《现代设计大系》

　　编撰

　　《中国绘画史》

　　潘公凯教授在艺术方面的造诣也令人仰慕，曾多次在纽约、旧金山、香港、巴黎联合国教科文总部等地举办大型个人画展，在国内外享有很高声誉。

　　潘先生在2004 新写意水墨画邀请展研讨会上论述“写意”背后的文化结构，认为“新写意”这个展览的构想很好，很有现实意义。目前，中国画画家队伍庞大，从第十届全国美展的国画作品来看，为了能让作品入选，不少画家的作品中“做”的成分比较多，在评选过程中，评委们普遍觉得国画看起来很累，几乎见不到抒发性灵的、很“痛快”的作品。如果把“写意”看成是一种画风，那么可以说，目前这种画风低靡。因此，这个展览的举办很有意义。刚才的发言者都讲到了“写”和“意”，无论是中国画还是西画，其背后都有一种价值结构、文化结构。中西思维方式是不一样的。中外“写”的形式语言中都包含有独立的审美语言，这才是问题的核心。“笔墨”是历史形成的复杂的东西，它是一种流通性的语言。“意”与中国文化精神，与中国人的人格密不可分。正是中国文化深厚的文化渊源决定了中国画是复杂因素的组合体。因此，我们面临的困难是，变革它往往就会使之失去精髓，但不变革却又难以适应当代社会。但变革是必须的。我们要进一步探讨古典结构，探索推进的可能性。

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(搜狐博客访谈主持人)潘幸知：既然今天是走进了中央美术学院的大门，我们就从这里谈起吧。我听说美术学院新的设计大楼是您亲自设计的？它有什么特色。

(中央美术学院院长)潘公凯：美术学院新设计大楼的内部是我设计的，它强调实用性，包括对功能的要求，比如可以开研讨会办时装秀。他要跟中国的建筑文脉相关系，不但要朴素，还要有现代的感觉，又不是典型的现代主义的风格，比如说大片的玻璃。我就用一些北京常用的材料，比如砖和水泥。潘幸知：中央美术学院在实用美术方面的专业——比如装潢设计等等，是最近才开设的学科吗？
潘公凯：实用美术这个概念不准确，现在已经不用了，五六十年代是这样说的，意思为带有实用功能的器具，这样简单的设计。现代的设计，通常是指非常庞大的现代设计体系，大大超出了实用美术的范围。中央美院在90年代开始筹建设计系，到现在已经扩展成两个设计学院，包括机场附近的新的城市设计学院。
潘幸知：城市设计学院包括城市风格建筑的设计吗？
潘公凯：这个学院主要是面向大城市，针对近二十年中国发展当中的新的白领以上的消费阶层，开发包括跟城市相关的产品，包括出版、展示方面的设计，还有灯光、整体形象等等，一些比较重要的公共设计，动漫，电影，日用陶瓷……
潘幸知：现在是全球一体化的经济状态，我们的建筑也有很多效仿西方的元素。今天的北京，出现了很多很有特色的建筑，包括鸟巢、水立方、包括央视新“裤衩”大楼、“巨蛋”国家大剧院，它让人羡慕，成为很多人旅游必去的地方，但同时也都纷纷在网上遭人诟病，包括它的建筑风格，花费的巨资——所以我想问一下潘院长，您对新起的建筑持什么样的态度？
潘公凯：不管是赞还是骂，网民都是在关心我们的建筑，这个愿望非常好的。但是同时，我们也要用历史的眼光来看待建筑的发展，不同时期的情况，是跟历史原因客观条件都有关联。现在我们国家经济发展特别快，但是中国的建筑师水平在整体上不如国际水平，这种时候，国外的建筑师就乘虚而入参与中国建筑风格的设计。虽然中国的建筑师提升很快，但是一些大的建筑，在三四年前开始招标的时候，中国建筑师做的东西还是不如外国人有经验，这是历史的原因。设计师会慢慢提高水平，以后中国人到外国做，外国人到中国做，都不会觉得异样了。重要的是要做的好。
潘幸知：有人说，新建筑的兴起都以颠覆老建筑作为代价，这里也涉及到文物保护的问题，对这样的问题您是怎么看待的？
潘公凯：颠覆这个词语不太正确。老建筑永远用下去是有问题的，住在四合院里的人会觉得不方便，它的下水系统和排污系统就很差，保暖性能也很差。房子修一下，比买个新房子贵。住户大部分是愿意搬家的，四合院里没有空调卫生间，供暖也不好，还要烧煤。房子新陈代谢也是正常的状态。所以，要把有代表性的体现建筑文化传承的留下来，但是并不是说所有的建筑都要保留下来。
潘幸知：我最近读过隈研吾的《十宅论》，他给建筑风格都分了派别，比如咖啡吧派，独门独院派，等等，他认为，建筑跟居住者的个性有关。我知道潘院长在北京和杭州都生活过很长一段时间，对建筑风格和人群的关系，有没有独特的看法与读者分享？
潘公凯：建筑和气候地理条件都相关，北京的建筑是挡风，四合院就是其中一个例证。北京风沙大，像杭州的建筑就不太需要围墙，墙壁薄，木板的，密封性差，它注重透风防潮。这些建筑反过来影响人的生活方式。比如说南方人经冻，室内外温度差不多，不怕冷。

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美院发展三十年:揭密中央美院毕业学生收入

潘幸知：在谈到建筑之后，我们接着说说潘先生的身份，首先，他是中央美术学院的院长。之前，他也是浙江美院院长，所以潘先生来谈谈美院发展跟改革开放的关系应该是最合适的。潘先生是什么时候开始做教育的呢。

潘公凯：八十年代初我在浙江美术学院当老师。那时候美术学院规模很小，只有几十亩地，像中央美院只有四十亩地。学科很简单，包括中国画油画版画雕塑，应该说是纯艺术，比较接近苏联的体制。设计类专业很少，有的学校，像中央美术学院就没有，它1955年的时候把工艺美术学院分了出去。浙江美术学院工艺系一直有，但很小。
潘幸知：后来专业的发展改变会不会跟西方美术的传入有所关系？
潘公凯：西方美术在二十三十年代就已经传入，但是改革开放以后，八十年代信息就会更多些，比较方便，学校在专业上有所改变，那时候改变小，大的改变在九十年末的时候。
潘幸知：这让我我想起来一个细节，据说在八十年代初期的时候，浙江美术学院副院长王德威变卖了汽车去买画？那是个学习饥渴的年代。
潘公凯：卖汽车是有的，是学校卖的。当时刚刚开始有外国原版的画册，通过图书进出口公司来办小型的外国原版画册图书展，展览完了，外国的书商不愿意把书运回去，就低价卖出去。当时浙江美院就想买那些画。想买又没有钱，所以变卖了汽车。在当时，二十万是个大数目。
潘幸知：回到您刚才提到的，类似建筑这样的专业大规模是在九十年代成立的？
潘公凯：建筑专业在中国二十年代三十年代就有了，53年院系调整专业后，美术学院的建筑专业都调整到理工大学去了。九十年代末，开始在美术学院筹建环境艺术专业，它是建筑专业的分支，重心是对建筑环境进行设计和规划，当时北京中央工艺美院和浙江美院都是最早创办的。这跟后面的室内设计和建筑专业都有关系。
潘幸知：除了建筑这样的专业，还有其它什么新的专业出现？
潘公凯：96年，在浙江美院，把工艺系分成了染织服装系，视觉传达系，工业产品陶瓷系。中央美院在97年开始筹备设计。到了02年，在全国范围内设计专业发展特别快。包括视觉传达、平面设计，以广告为主，包括产品包装、企业整体包装，比如房地产公司、一个大的电冰箱厂都需要对企业整个形象进行设计。还有工业设计，各类用品的外形包装，那些跟功能相配合的审美方面的附加值。还有首饰设计，数码媒体设计，等等。

潘幸知：潘先生做教育也有三十年了，这当中您体会到变化最大的是什么？
潘公凯：变化当然很大，尤其是近十年的教育，中国大学大大扩展了，中国孩子越来越多的进了大学。在98年时，大学生的毛入学率是7%，到现在已经上升到22%。这个比例还是很低，虽然在十年内番了两番，还是比较快的。在扩大招生的同时，专业结构也发生了根本的变化。比如说设计类专业，现代设计这个概念在九十年代前几乎没有。之前叫实用美术，比如做小商标、在茶壶上画花啊等等。这是发展很快的。还有其它的新专业，比如恢复了在三十年代有的建筑专业，现在有建筑设计分院，有500名学生。现在在史论系的基础上发展了文化遗产的研究与保护、艺术教育学、管理学等新的专业，在国际上也比较新。所以说，专业扩展非常快，01年我来北京的时候，美院是七系九专业，现在包括七个分院三十个专业。

现在是大美术的概念，过去是造型的概念，现在美术远远不只是画画，但老百姓的概念可能还是画画，但画画的学生比例，在有些学校只占10%多些。
潘幸知：刚才潘院长也提到了扩招，但是同时有人说，扩招不是个好现象，它给社会带来更多压力，让更多人找不到工作。
潘公凯：其实找不到工作这个问题，在原先招生规模小的时候也存在。当时是分配，各省要多少人，就把学生派过去，那时候是计划经济。也有少数学生分配不出去，被别人退回来的，那不符合市场经济，是大锅饭。在九十年代以后，尤其是近十年，自主择业，双向选择，这是更合理的方式。这样的情况下，我们美术学院也有很多学生不愿意去单位，他给自己注册一家公司，或者自己卖画，跟画廊搞好关系，收入不比吃大锅饭的差。甚至超过好几倍。我们跟教育部商讨，谈到我们学校的就业率，不以学生非要到大的国营单位或公司去报到，才算有工作。应该以学生毕业后的收入来衡量中央美术学院的就业状况。

比如学生从事造型类的工作，卖作品，帮忙给别人做设计。帮人做小的商标，大公司的商标，一个小商标几十万或者几万几千，一个月做一个，至少几千块钱。活的也很自在。
潘幸知：根据你们官方的统计，中央美院学生毕业后的收入大概是多少。
潘公凯：三万以下的大概20%；三到五万的占 60% ，五万以上的有20%，这是前两年的收入统计。有一些学生本科毕业后就有几十万。我们的本科毕业生年收入估计有百分之十到二十比我这个院长还高。这要看小孩的专业水准和适应市场的能力。

现在那些室内装修，比如餐馆，两三个孩子一起接一个装修任务，一年就几十万。有的给楼盘做整体的包装设计，从理念到本质，做销售书，包括售楼处样板房的设计——接下一个楼盘的整体包装，收入就很好。现在的设计建筑专业还是很吃香。

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潘公凯：身为名门之后的苦恼
潘幸知：潘先生在除美院院长的身份之外，还是个画家。所以我不得不问到这样一个问题，潘先生算不算一个体制内的画家？潘公凯：我是体制的一部分，当然是个体制内的画家。关于体制内体制外的说法，其实是大家凭借感觉的非常粗略的说法。你说宋庄的798的自由艺术家就是体制外的画家吗？他们可能95%是美术学院毕业，是在体制内的学院内成长的。他们与体制有很密切的关系，虽然是飘着，但其中有一部分还在各个美术学院教书，参加各个体制内的比赛活动。所以我说，没有一个非常明确的界限。我们现在的艺术市场本身就是一个体制。只不过跟美术学院协会在一段时间里没有直接的隶属关系。不受美术协会领导，不在美院进修，但他们都是从美术学院出来，很少很完全自学的成功艺术家。
潘幸知：这跟作家协会还有点不一样。一个作家，绝大多数可能不是大学中文系培养出来的。
潘公凯：作家向来不是中文系教出来的，他们也许是工人，文工团的，插队落户的，有生活体验，成了作家。有些专职作家在作协里拿钱，作协是养了一拨人，但美术协会是没有发工资这一说的。
潘幸知：问一个稍微敏感的问题，很多人在提到您的时候会加上称呼“中国画大家潘天寿之子”。“潘天寿之子”的冠名会不会影响别人对您个人成就的了解？也有人说，你的画风并没能超过您的父亲。
潘公凯：某某之子，谁愿意叫就叫。对于我的艺术创造，大家不太了解。大家都特别忙，我也从不宣传。在对方不太了解的情况下，用一个简单的称呼方法，就是某某人的儿子。就像叫我浙美院长一样方便。

作为一个名家的子弟，我也有苦恼。一般完全平民家庭出身的孩子，做某些事情做的好，会得到赞扬，但是作为名家的子弟，别人对你的要求就会高，会觉得做的好是理所当然的。超不过，就摘不掉某某某的儿子这样的称呼，除非是全中国人公认你比父亲要好，称呼就改了。这无所谓了。
潘幸知：您觉得在您的生活中，父亲对您最大的影响是什么。
潘公凯：这是所有记者都要问的问题。这也说明大家有一个惯性的思维，画家的子弟一定是被父母从小教育学习画画的，其实我父亲从来没有教育我，他觉得你自己愿意就画画，他觉得做人很重要。他是身教终于严教，他是个教育家，不是个单纯的画家。他对教育问题的认识非常深刻，所以他不会教我怎么画黄瓜和柿子，一笔都没有教过我。让我跟着学校教育，跟着老师学。
潘幸知：谈到学校教育体制的问题，这也是被很多人所抨击的。比如童话大王郑渊洁，他就愿意在自己的家里给孩子设一个课堂，教育他读书，没让儿子进学校念书。
潘公凯：我觉得学校体制没什么不好，知识分子都是学校教育出来的，你能说不好吗，这就是舆论导向的问题。中国的教育很有趣，在改革开放前教育发展的并不好，现在教育发展非常快，中国高校教育在基本的方法思路上都在迅速向国际水平靠近，我们要看到正面的发展。

在以前，八十年代，国家教育很成问题，那时候老百姓不批评，现在是越发展越批评，发展的越快反而受到的批评越多。这也说明，百姓民主言论自由的水平得到了提高，也反映大家对中国高等教育的发展认识不全面。

我觉得中国有更多的孩子上大学是最大的功绩，学科设置的根本变化是第二大功绩。教育思想方法与西方的差别只有一点点。我们的教学跟欧美是一样的，不能说哪个老师的方法是最好的，任何教学方法都没有十全十美的，应试教育他是一种无奈，不是说教育部思想不解放，你想，100个学生中只有22个能上大学，那只能通过考试了，因为能够上大学的学生人太少，所以竞争激烈，竞争激烈只能全国统考才能平衡，才公平。如果学生90%都能上大学，那么大学就可以自主招生，或者不考试。日本现在就是这样，毛入学率百分之百，所以他们的考试是为了排名，但也是要考。中国竞争激烈，所以造成统考的局面，是毛入学率低造成的，就像过去粮食少只好发粮票，衣服不多只好用布票，道理是一样的。

现在，老百姓一方面批评扩招，一方面批评应试教育，这其实是相互矛盾的。不扩招怎么能避免应试教育呢。中国还得扩招，批评也不管用。不死记硬背，考试怎么考？因为是统一考卷，不背怎么考呢。只好统一考试，只好死记硬背。不统一考卷，死记硬背没有用，就不死记硬背了。

这样的缺点是导致孩子负担太重，很累。当然也不能只说他的负面，其实累也有积极意义，中国的孩子到了国外以后，比国外的孩子承受学习的难度和工作量要大。国外的孩子下了课就去玩了，中国的孩子受得了压力，课后还要学习，成绩好。也有说法“成绩好，但是尖端的发明都不是中国人”。我们也有诺贝尔奖获得者啊，这要一分为二的看，中国孩子在国外读书人数少，他们出人才的比例不会太高。现在孩子创造性思维不够，近几年我们很重视了，任何老师都知道创造性思维，但是这个事情要培养出来不容易。

这不是说上课的问题，很大的问题是我们的工业发展设备条件都不够。不太需要设备条件的中国发展都很好，比如音乐，不需要设备就动手指头和脑子，画画也是，中国艺术世界上那么关注，不需要原子能反应堆，靠手完成，一个人就能干。我们美院学生的创意与世界上任何一个国家美术学院学生比，都是最好的，我们都不会差。说到高等教育的时候，一定要看到巨大的发展。成就是90% 克服的问题10% 。任何国家的教育都有问题要克服。这是最大的问题。

真正的天才，是按一定比例在人群中客观存在的，脑子聪明的DNA好的，也需要得到受教育的机会，即使老师不太好，上了大学总比在农村种地好。最差的教育也比没教育好。

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“我的画作中反映不了历史变迁”

潘幸知：我们刚才还是从绘画聊到了教育，那接下来，我还是想聊聊您的画。您的绘画是水墨风格首当其冲，在以往的访谈中，我也了解到您特别喜欢画西湖边的荷花。所以，我的问题是，您觉得江浙人文气候对您绘画有什么样的影响？
潘公凯：浙江是一个人文气候非常浓郁的地方，出了很多文人，也诞生了很多文坛佳话。这与我当然是有关系的，南方人生在杭州，对于水墨画、中国传统的人文画就特别容易体会。所以我画画也跟传统渊源有关系，包括题材。所以说，美术这个东西，他跟社会发展之间的关系——有一部分反映是直接的，一部分反映是不直接的。比如说画矿工农民工，就跟社会发展很有关系，但比如荷花，我们画了一千年还在画。这跟文脉和审美体验有关，不直接具有社会性。我属于后一类，所以从我的画上，很难看出社会发生了什么变化，虽然有，但表现非常的曲折。

潘幸知：现在的画坛特别乱，出现了很多假冒伪劣之作。您对这个问题怎么看？像您父亲的画，有没有假的在市场上流通？
潘公凯：现在假画泛滥很厉害。大家都觉得气愤并且无奈，这对中国艺术市场的健康发展有影响，是个很大的障碍。这些名人的作品价格都很高，如果收藏家花几十万买了一张假画，他可能就不愿意再搞收藏了。对于收藏家队伍的形成和艺术市场的健康发展，假画的流通是非常不利的，需要花大力气去打击。
潘幸知：您有想到用什么好的方式去改变吗？
潘公凯：这是个系统工程。比如说，我们需要培养更多的鉴定家，这对于各大美术学院的美术史论系也提出了更高的教学要求。第二个方面，收藏家要调整心态，不要太投机，投机容易有赌博心理，如果只是出于爱好，他就会花更多的时间去研究，探讨。因此，他买假画的机率会比较低。另外，收藏家要注意专业知识的学习。绘画的文化含量很高，对绘画的鉴定比瓷器玉器要难，他们需要培训。另外，评论家也要注意自律，要说真话，不要一直说好话。当然，更重要的是流通环境，画廊有责任对自己营销的作品真假提供鉴定，不能明知道有问题也卖了再说。当然他们看走眼的时候也是有的。改变需要我们的共同努力。

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专访中央美院院长潘公凯：身为名门之后的苦恼

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潘院长主持设计的中央美术学院大楼

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笔者【中】在中央美术学院本科毕业展开幕式时与潘院长和杨利书记合影；；


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笔者【中】在中央美术学院本科毕业展开幕式时与潘院长和杨利书记合影；；