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----韩中明的文房之约[一]
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八月十八日汾西矿业集团文委于文体中心展厅隆重推出李刚、李焰、韩中明三人行书展——文房有约。作品集同步印发，省、地书界的朋友都来捧场自是不必说，汾局领导出席的层出也非常高，足见三人的修为与影响，我有幸了解到三人筹划至展出的历时逾一年的整个过程，出过些馊主意，想过些臭办法，并且更加有幸的抢到了几套印制精美的作品集，能够细心研摩，几天而后，觉得研讨会时的发言尚未尽意，有话要说，特别是韩中明老师的作品，我认为可以作为一个典型案例研究，相信等他看了我的这篇稿子会毫不吝啬地送我一件作品算作封口费。2 R0 x) W* O3 H0 u) c
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韩中明先生做事干练，事事有谱，于书法是发过宏愿的，89年自首都师大进修后回介，开列了一份学习清单，清单中无所不包，而条理分明，如篆则如何、隶则如何、楷则如何，皆尽详尽。现在去了顺德的著名诗人张驰诗集中有《见韩中明详尽学书计划自惭有作》可证。8 T$ {( V+ }1 T1 n% T/ v
1 |( D. e! K, r& M- l 韩先生计划中开列的清单是他后来用功的轨迹。这个清单诞生时即引发张驰的感叹，所以到今天就有了我们的叹喟。就事论事，就集中的作品而言，中明先生四体皆工而未合常流，94年安多民（著名篆刻家）来介曾表示服膺中明先生的《散盘》《毛公鼎》的功力。上一次展览（2003年）的提供的作品有王有谊类型的线质，而目前的状况显然自家而目。《秦诏版》也改造成厚朴滋润，“印象”甲骨更含蓄有致，姿仪洒落，他的隶书用笔用墨和篆书是一体的，体势上揉合是草行的连带和简化，润含春雨、干裂秋风，甚能得之，排列方式也足够现代，那一块大斗方连标点符号都包容了，还有一点略提一下，就是中明先生的隶书对长横和捺画的燕尾不作强调，有别于一般我们认为的隶书特征，历史上虽如《石门颂》、《好大王碑》等是有这般范式的，但如不能吃透汉隶体势习惯，是不能驾驭这种由内而外的表达方式的。
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最后，我想重点分析一下中明先生的楷书。这也是我在多种场合竭力推出竭力赞誉的可堪代表他的水准的拳头产品，为了能让足够多的读者听懂，或者说让我的赞誉之词令人信服，咱们运用解构的方式细细盘剥、慢慢道来。
. _7 i; j9 a$ D# k7 C, S- D7 T 如果您是细心的读者，稍运用统计的办法，你就能简单的发现，这25页的集子中有13个页码是楷书，中间的夹页也是楷书，这个数额是仅占一页的行草份量的13倍，中间夹杂的篆隶成了障眼法，是用疏离间隔去回避一律而设置的，这13件作品中，后面的四条屏是临的，2页的分段作品，15页的镜片，17页的斗方是不同趣味调度后的改造式样，夹页的12条通景屏是本色本象，中明先生为汾矿集团书写的那篇铭石鸿篇即是此种格局。我们来一一清算他的价值。
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! @; M8 C1 ~6 ^% ? 一、中明先生的楷书首先是摆脱唐人楷式。中明先生的取法途径是由源导流式的，他开列的书目我们上面已然看到，十年前我看到过他集《张黑女墓志》的对联，而近十年的功力主要用在《元怀》、《元倪》墓志。魏楷大致风格有两类，如《始平公》、《杨大眼》等龙门造缘，以及《张猛魏碑》，刀切斧镌，锋棱刚强，而韩先生所取法的这一类是温润婉转居多的，刊刻细节到位，姿态从容，以特点鲜明而言则似乎比不上前一类抢眼，魏碑这一块条理不是那么清晰，康有为《艺舟双楫》过分称誉后，魏体的取舍成了麻烦，但从字体和笔法的沿革来看，包世臣的话比较切实——“北碑字无定法而出之自在，故有变态；唐人书有定势而出之矜持，故形板刻。”自隶书而来，而未至唐人成法，大家都去摸索道路，那个方式就不可能都一致，各人都可能自成体系，所以魏碑中蕴含了一切隶至楷的可能形式，尽管它有可能还不算完善，有经验的学习者把目光集中过来自是有其战略意义的。中明先生的定位理性十足，当然也有个人的风格偏好。
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* ^" `/ V) V: Z元怀墓志 韩先生的临作 二、我们看一下中明先生从临摹对象那找到了什么据为己有, h3 ^2 m0 R* R; O( C
右图是韩先生四五年前临的《元怀墓志》，我费了好大劲确定，因为我对这几种墓志并不很熟，那次去他办公室看着有味道就没收了，我仔细审视了原帖的情致，这块墓志给我两个方面的印象。一是它属于整个魏系风格的中后期，离隶书远而离唐楷近，当然仍充满隶化倾向的悠扬曼舞的曼妙从容的线质，这一点和唐楷有极大不同，唐楷重点强调起落，笔法叫提按，而且动作来的干脆。打个比方，唐楷行笔方式相当于袋鼠的跳跃，机警有加，只在极少的笔画中保留拉伸痕迹（如颜体的捺脚，褚遂良的一线撇笔），而此帖的用笔则相当于海鸥翱翔，舒缓开张，振翅的幅率并不太大，古人评语中的“云鹤游天”并非虚语，韩先生临作中“履”“居”的撇法，那些独特的钩法柔和而不失力度，方位、情趣抓得非常准确，这然叫忠实于原作，技术手段去保证形的到位，这就是书法的“法”。二是《元怀墓志》由于刊刻的原因，所有线型和字构都多少有些单一，少了一些对比，线质更有些讨厌的光洁——我是说这种线质并非圆润光滑稚嫩，而又偏偏具备厚度，类似于粗糙的缸沿。韩先生在解决技术活后，这一点上调动了自己对笔墨的理解，作了适当的改造，浓淡和虚实注入了挥洒的节律，呈现作品完整的一体，这件临作我很喜欢，透过他我看到中明先生与古人细致入微的对话，彬彬有礼，面面俱到，心心相应，游刃有余。 ! @0 x( F& p0 x+ j7 H: g
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9 S: B: X" h( g: b4 f3 ] 三、来看《元倪墓志》的临写。《元倪墓志》显然比《元怀墓志》更加流动，点画趋于规范，优雅的鹤舞换成了雏鹰疾掠，从风格和处理习惯上来看它的时代离我们更近，有些妍媚，有了上一节的评述，我们仔细端详集子中的这件临作，实在觉得它没有《元怀墓志》临的好，字形抓得没那么准，如“煌”字的“火”旁，“君”字，第二行的“字”、“世”笔画的粗细、搭构的空间都差了很多，有了前节的铺垫，对书法了解的朋友知道这叫“意临”。“意临”这个词界定很模糊，是不是只要临的不象就算“意临”呢？某种立场来看好象确实是的，比如明末清初的很多人，傅山、董其昌标明临摹的一些作品是完全不象，白谦慎先生管这种方式叫“臆造性临摹”。没有临过帖的大概不会有这种感觉，你置于座右的帖子那熟悉的姿态约束的力量那样巨大，你跳不出它的阴影，所以写象固然难，要完全不象也并非那么容易，中外艺人都深切体会过“影响的焦虑”，傅山不愿意遭罪，也不愿意形而下地过多纠缠技法，所以他的学习办法是不深入进去，大而化之的挥写，由于他的自信和学养宽博通透，触类能通，得以弥补这样的不足。韩先生已没有这样的便利，他的忠实虔诚的态度前已描述，《元倪墓志》积功更深，我见过他各式各样的临本，大部分被销毁，集子中的这件八条屏，始终完整，自为精心之作，而从《元怀墓志》的滴水不漏，到《元倪墓志》的空漏，仿佛如漂亮女人追求的多露，只除了关键的部位。但是作品整体透露出的古雅的气息并没有丝毫减弱，甚或超越了原作，这般结果经这样罗嗦的剥离分析，证明这一过程充满难度。至此，韩先生已然能古我相融，自由自在了，“背钟张而无违”，换句话说，他已进入到那个时代经典之中，掌控了内核，动而中矩，不必斤斤于特征标识了。最后，自我意志膨胀，在自我的环境中反客为主，雄视百代，体系已具。7 J* r; `7 ^) j: s
四、书法家的成功实在是一个体系的完足，我和韩先生交换过意见，评判标准大致有四：1、技术精度（合理性）；2、包容范围（丰富性）；3、文化含量（传承性）；4、风格特色（典型性）。四者皆具则规模初成，有了体系，好的作品还需再加一条——谐和的生命律动，生命的宏大交响不是随时而至的，而是亘古难期的，《兰亭》、《祭姪稿》适逢其境，已成绝响，所以我们对书法家的要求可以基本限定在以上四条，当他的体系完备，体系的包容度又足够大时，在每一件单独的作品中都会有足够可供调动的因素去适应整体章法，具体文字素材、语义氛围的变化，孙过庭在《书谱》中说“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉环奇，《黄庭经》则怡怿。虚无，《太师箴》又纵横争折”。所以同一书家可以在不同作品中创造不同气氛，甚至展现不同风格，书家去努力做如此追求时，可以藉此考察书家的感应能力，回过头来就得以欣赏能看韩先生建立在以上精妙临仿的基础上和而不同的数件创作。我特别喜欢的是这件斗方——“休卧元龙百尺楼，眼高照破古今愁。”辣笔封喉，浑然凌厉，一击成功。技法解构不足以言其神，一个真正的艺者是具备神思的智者，情深志满，恰如其词，“莫道玉关人老矣，壮志凌云依旧不惊秋。”8 e3 j0 j6 x3 n( ]
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狗仔卡
发表于 2008-10-16 21:31
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