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“新碑學——魏碑藝術化運動”[上篇]
8 q: Y2 O& n( j( ^3 y0 q( Q0 o! K4 C. o3 T& ]2 z; T' ?
陳振濂先生問答錄之一
7 B& q3 p8 G) T/ e3 g3 H. G# y6 [4 O' J: { N" c6 |# T- l
主題:綫條與技法意識的颠覆
! K5 N1 s& c/ |" x+ Y' S& q" l2 c" ?+ P6 v
問:請先談談“魏碑藝術化運動”的基本理念?
; \, d' y; g0 G
i6 h% w7 i2 q! a6 [' g 陳:這是一個很難一言以蔽之的命題。魏碑其實人人都知道,從包世臣康有爲以來,“專攻魏碑”是許多書法家賴以立身的一個重要依憑。但我們仔細觀察後發現,其實它已經包含了一個誤區:“專攻魏碑”只是取魏碑的風格章法爲素材與形體,卻未曾有過只屬于“魏碑”的一整套獨特的用筆技法系統與綫條表現語彙系統。換言之,是用人人都習以爲常的的寫字方法來“寫”魏碑;而不是将魏碑作爲一個藝術表現對象來對待——至于象阮元、包世臣認爲的“南帖北碑”,即以魏碑系統的建立來與晉帖系統的悠久傳統相抗衡的認識,則更是底氣不足的。許多書法家在寫魏碑,用的是自幼寫字的方法來寫魏碑,而不能、也沒有能力用“魏碑的方式寫魏碑”。
7 R# z0 W, W) R1 m/ d T& Q8 U# x
& b) A) _( h; D1 h& g 問:等一下,您說的“以魏碑方式寫魏碑”,是一個很新鮮的提法,它好象包含了一些新理念?
5 A( q1 \3 r& T5 A3 n7 a- B# a: @7 v! f7 j: U
陳:或許可以說:我們的“魏碑藝術化運動”,其實并不是立足于作爲一個歷史時期的“北魏”,也不是立足于作爲一種類型的《張猛龍》、《鄭文公》、《龍門二十品》……,因爲自古以來尤其是清代以來,寫魏碑的人并不少;但用魏碑的方式去寫魏碑的書法家,卻是鳳毛麟角。大部分人去寫魏碑,是用已有的從唐楷、從二王法帖中學到的技法語言方法去寫魏碑。這樣一來,點劃技巧是通用于全書法(而不是專屬魏碑的);寫的對象是魏碑的——有如我們每天用同樣的技巧方法去臨顔真卿、臨《喪亂帖》、臨蘇轼黃庭堅米芾、臨趙孟頫徐渭,其間也有很大的流派上的不同,但作爲我們寫的人而言,技巧的風格指向雖有不同,但技巧(尤其是傳統念念不忘的“筆法”原則)卻是同一方式的:都是起止提按、圓轉方折。這樣一來,寫魏碑,與寫漢碑、寫秦篆、寫二王、寫唐楷、寫宋人行書……一樣,魏碑只是十數種風格方式中的一種而已。
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* J m; e ]" z: a Y6 s 問:我也認爲魏碑是十數種風格類型中之一種,難道這樣的理解不對嗎?
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陳:如果是這樣,那我們提“魏碑藝術化運動”,按邏輯推理,當然也可以有宋行手札藝術化運動、二王藝術化運動、漢隸藝術化運動、金文藝術化運動、唐楷藝術化運動……這樣的泛濫理解,則“魏碑”的典範意義将蕩然無存,作爲“藝術化運動”的價值——歷史價值與時代價值也将變得百無聊賴。
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) O6 A" w0 D1 C2 g9 } 問:您是否認爲:魏碑在此中有淩駕、超越于上舉各種典範的更重要的價值與意義?而您是根據這樣的“超越”、“淩駕”才鄭重提出“魏碑藝術化運動”的新理念的?' M& t7 c5 v7 r+ @6 j% _
) D6 l r5 T( N6 l8 J5 P$ Q: { 陳:我以爲任何一種創新理念的提出,都必須建立在對歷史的深入研究、深刻把握的基礎之上。從技法系統與藝術表現上說,我的確認爲“魏碑”是一個特例。雖然我不喜歡用“淩駕”這樣的字眼,但我真的認爲如果以魏碑作爲一個參照點,則二王系統、唐碑系統、宋元手札與明清中堂大軸系統應該是另一端。亦即是說:以碑爲讨論平台,則應該有魏碑與唐碑之對比;還應該有魏碑與晉帖(二王經典)之對比;更可以有魏碑之刻與所有墨迹之間的對比。這作爲魏碑的對應面的唐碑、晉帖、墨迹;其實包括了全部書法史的内容。那麽,一個合乎邏輯的推斷,則是“魏碑”的崛起,幾乎是在與整個幾千年書法史作“對比”、“對立”、“對應”。但它要能取得這樣的地位,首先要有一個前提,即它必須是真正的魏碑,是“用魏碑的方法寫魏碑”。如果以我們從小習慣的用寫唐楷的方法寫魏碑、或用二王手札的方式寫魏碑、或用蘇黃米蔡的方式寫魏碑,則這樣的“對比”、“對立”、“對應”的超常地位、或如您所說的“淩駕”“超越”的意義,是建立不起來的。, d c! t/ i: R) H7 \
: b# h0 y z* U7 Q6 @% ]4 g 問:這樣的提法十分驚世駭俗,相信許多人不會接受——有如當年您倡導“學院派”書法一樣。您的意思是:在您的書法史觀中,魏碑是一翼,而二王經典、唐楷宋行、明清大草,只是另一翼?是這樣嗎?
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3 d! T0 ]; l: L% ] 陳:如果我是一個書法史學者,我可能會對它持懷疑态度;但現在我站在倡導書法新流派立場上看,我的確是這樣在解讀歷史的。' w) ~7 F+ `7 x% E" \3 n
$ h8 H7 v* m- E1 _9 { 問:您的倡導新流派與您的書法史觀是矛盾的嗎?
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陳:不應該把它看作是矛盾,而是具體情況具體分析。既考慮到恒常的法則;又考慮到與時俱進的具體環境。此外,學術理論中的本身就應該鼓勵不同角度的闡釋,西方哲學流派中還有“闡釋學派”;一部學術史也正因爲有不同的闡釋視角而變得妙趣橫生,因此,我不認爲您說的“矛盾”是壞事。正相反,我還鼓勵學生們(包括我自己)面對同一個研究對象,提出幾種不同視角的闡釋意見,我把它看作是學者必備的一種基本素質。
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3 j! k8 Q& g/ x, J) M7 Q' J# z( @& H2 c 問:姑且我認可您的這種“矛盾”是合理的。但靜下心來想想,好象也還是不妥——試想,以一個“魏碑”它可能只有150年歷史,要和從東晉二王直到唐宋再到明清大草的兩千年構成對應,其間的關係是否顯得太離譜了?其間是十幾倍的時間,又是在書體類型與斷代類型還有表現類型方面的至少一比五或一比十。您面對這樣的追問,只怕也很難自圓其說吧?1 s+ I- g9 @+ b
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陳:我認爲要能夠作對比的主要依據,并不在于您所提出的簡單的時間比,如一百五對兩千;也不是在于所謂的類型比如一比十;在此中,最關鍵的對比,是“質”。0 n& }5 p+ Q, z7 i
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問:什麽是“質”?請道其詳。
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陳:所謂的“質”,在這裏主要表現爲物質材料與技法形態對書風、尤其是對“魏碑”的特殊關照。首先是出發點:一個最簡單的事實,是二王晉帖是墨迹手寫(包括勾摹);而魏碑是刀刻斧鑿之跡。這寫與刻,即是“質”的第一個對比基點。
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M7 o8 }* ]1 A 問:唐碑不也是石刻嗎?爲什麽它要被作爲魏碑的對立面而與二王墨迹爲伍?$ u% m. N3 w4 V& E0 N
1 _) [: M, Q) _7 M' m$ o. x
陳:唐碑雖然是刀刻,但它的綫條形態卻是書寫式的,以二王用筆綫條類型爲準繩的。因此無論是歐虞顔柳,其石刻碑版在技術類型上,與其說是靠近同爲石刻的魏碑,不如說是更接近于二王墨迹的基本運筆方法。正因爲唐宋刻碑手的刻鑿理念是盡量重現、還原墨迹綫條,因此它更是“帖”而不是魏碑意義上的“碑”;有如我們看宋代《淳化閣帖》以下的刻帖,它也是刻的;但它顯然更接近于墨迹書寫而大異于真正的石刻斧鑿。. f `! O7 _6 L, q
+ |7 Q3 ^% E- ]1 V" _5 k 問:您的意思,是刻也有不同?有的刻碑更象書帖?
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陳:古代刻镌有兩種方式,一種是獨立于書迹之外的獨立的石刻形態,魏碑即是典範。還有一種是依附于書迹的石刻形態;唐碑與宋刻帖即是。
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: T) I6 q F. g5 V1 { 問:爲什麽會是這樣?
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. N' i! m$ D5 P# W, u) X; v 陳:因爲古代刻碑刻帖,更多的目的不是爲了書法,而是爲了便于傳播與推廣。比如在沒有印刷術的情況下,《十三經》石刻那浩大的幾千塊石刻,即是爲了拓墨傳播所用;在沒有圖像印刷術的情況下,石刻法帖,木刻版畫等,也是爲了化身千萬、廣泛傳播。唐碑以下的刻皆是出于這樣的目的;但魏碑卻沒有這個目的。對一個既會雕佛像又刻造像記的石工而言,印刷傳播的目的他肯定沒有。刻佛像留題記本身即是目的。因此它可以不“依附”,而呈現出石刻斧鑿的真正的魅力來。
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問:讨論這些,對您的倡導有什麽意義呢?
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; Y8 E$ x8 g1 F; a6 K 陳:我之所以涉及這些,是因爲我在長期的學術研究與書法實踐中,悟到我們心目中的書法,其實是有“墨跡的書法(書寫的書法)”和“石刻的書法(拓墨的書法)”這兩種類型。
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問:這樣的看法人人皆知,還用得着化力氣去“悟”?是否有些小題大做?
* Y7 t& w" o z! c3 X8 u( N# z' T) n1 s$ w
陳:您把這個問題想簡單了。書寫與石刻的兩類不同書法,作爲歷史存在,它是人人皆知的常識。但作爲一種創作技法類型探讨,它卻遠不是人人皆知,反而是大部份人不知的。比如我想問一下,您學書法,寫二王當然是“以寫對寫”,以今之墨迹對古之墨迹,本身并無問題。但您在臨習石刻如《石門銘》、《張猛龍碑》時,您不可能是“以刻對刻”,因爲古跡範本是刻,但您卻不是在刻而是在寫,而這種“以寫對刻”的事實狀態,必然會導致您用學“帖”的技法習慣、動作要領去摹仿石刻之跡。這是一種必然的“誤讀”與“歪曲”——因爲事實上您除了用小時習字的方法如二王唐楷的方法來寫石刻(北碑)之外,您沒有辦法再去選用第二套方法。于是,猛獰肆張的北碑會被您原有的技法意識習慣表現所籠罩,成爲溫潤文雅的北碑;又于是,原有的不講二王經典法則的北碑綫條,會被您的以二王爲本的綫條動作表現所改造,成爲點畫標準規範的北碑綫條;再于是,原有的關於北碑石刻綫條的刻鑿尤其石花、剝蝕、中段的刻鑿痕迹等,會被您從小習慣的“起、行、收”的三段式動作所淹沒、所改造。凡此種種,我們能看到清代以來以北碑知名的許多書家,其實都是在“以寫對刻”——以二王之法對北碑之法,用二王之法(唐楷之法)改造北碑之法;或如前述,是用原有的“墨跡的書法”去替代北碑所代表的“石刻的書法”。
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問:爲什麽一定會是以寫代刻呢?
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陳:因爲直到近年,我們看書法還是“寫毛筆字”。如果是寫毛筆字,它與北碑石刻會有關係嗎?比如我們從小寫顔真卿、柳公權、趙孟頫,是先學寫字,因爲是寫字,所以每個人都先學“起、行、收”的基本動作要領。“起”就要回鋒,“行”就要通暢,“收”就要頓筆。“起、行、收”的動作,是二王行草書與唐楷(即使是碑刻也是依附于書寫)的書寫的特徵而不是北碑石刻的特徵。既然我們從小是先從學寫字開始的,這就是我們人人會有的習慣。再來看魏碑,當然就會用已有的熟悉的這一套去簡單地加蓋在北碑範本之上,于是,寫出來的所謂魏碑,其實是以二王唐楷爲底子的魏碑,是“書寫的魏碑”,而不是原有的作爲歷史事實存在的“石刻的魏碑”。7 X& X3 q- \( l
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問:總不見得不“以寫對刻”,而去“以刻對刻”吧?倘如此,則書法家都成了刻書家,這不也是同樣荒唐嗎?; |3 O1 g4 O7 I( t) r( n
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陳:當然不會逼着書法家去轉行做刻書家。但“以寫對刻”本身,卻是可以産生各種疑問的。比如,是否“以寫對刻”只能是以二王唐楷去簡單替代北碑?換言之,“寫”的技法是否只能是二王唐楷?有沒有可能尋找到北碑的“刻”方式的“寫”,用北碑的“寫”法來面對北碑的“刻”?
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, X5 U$ ?9 ]! E% I+ D4 v! p 問:魏碑的“寫”?我很難理解,除了帖的寫之外,還會有魏碑的寫?碑是刻完成的,它怎麽能寫?寫起來不是和二王唐楷一樣,都是寫字概念中的“寫”嗎?
4 Z' m3 f; @. q) Q% {" h7 X% y5 S: Y) l* w2 o' F4 {
陳:這就涉及到了問題關鍵了。您認爲只要“寫”,就一定是寫字,因此寫二王與寫魏碑是一樣的,不存在二王唐楷以外的另一種“寫”。目前書法界大多數人都持這樣的看法。但我恰恰認爲,“寫”除了有二王唐楷之“寫”之外,還可以有一種魏碑之“寫”。或更進而言之:如果是“寫毛筆字”,那麽只要有一種二王唐楷之“寫”即足矣,毋須另辟爐竈。但如果是“書法藝術創作”,那麽應該還可以有各種不同方式的“寫”,北碑之寫是一種,還可以有許多種。它們會有一個共同的特徵,即藝術之寫不要求簡便迅速的實用性,但卻必須通過“寫”的各種不同技巧來豐富書法藝術綫條表達的情態。由是,不妨可以把“二王唐楷之寫”,歸結爲實用與藝術兼容的要求;而把“北碑之寫”,歸結爲非實用的、僅從藝術創作需求出發的要求。) N, \5 n* z/ ^' } K u3 n
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問:我有點明白了。“二王唐楷之寫”,是我們引爲經典,奉行了幾千年的一般法則,但您所說的“北碑之寫”,卻是一種基于純藝術創作的新理念與新嘗試。7 A) h* _, G) f3 o$ q u
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陳:確立了“北碑之寫”的特殊技法地位,就有了進一步拓展自身的空間。比如,當“北碑之寫”在技法上有藝術表現的豐富複雜的需求、但卻不利于實用的快捷便利的書寫要求的話,我們堅決摒棄後者,無視實用書寫而只以藝術表現爲鹄的。此無它,北碑的倡導本來就是出于藝術的目的而不摻雜實用的含意。又比如,當我們把北碑書法當作一個穩定的對象時,即可以從中細分出碑版、墓志、摩崖、造像記等各種不同的石刻類型,從而使一個“魏碑”概念,體現出豐富多變、藝術表情多采的立體性格。它們都不是基于實用目的,而從藝術角度去提示把握它,卻有可能打造出一片廣闊無垠的新天地。
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" W! y. {8 {4 g# ~問:在此處提實用寫字與書法藝術的差别,究竟有什麽實質性的含義呢?從您剛才說的“技法地位”而論,它們在技法上不都是書寫嗎?難道書寫(揮毫)動作行爲本身還有什麽實用寫字與藝術寫字之間的差異嗎?我覺得是否有些玄虛了?
2 x" x$ B- o' a% }( @/ G
+ H& A5 @& x7 B/ _# `! C. a8 b 陳:這更逼近了問題的關鍵。在我看來,兩者之間的確有明顯的差異。比如實用書寫,是要求準確、快捷、方便、流暢。從隸書到唐楷到宋元行札,用筆技巧是以“起——行——收”三段式的技法套路,它已在幾千年歷史中約定俗成而爲一種經典。每一個筆劃的“起、行、收”,都有固定的位置與方法。通常是“起”與“收”動作十分講究——比如要有回鋒、側鋒、蠶頭雁尾、藏頭護尾……但對于綫條中段的“行”,由于要書寫方便快捷簡單省時,卻并不十分講究,最多也就是一個抽象的“中鋒用筆”而已。作爲實用書寫,這樣的方法是經過了多少年“優選”而成的方法,當然是經典無疑。
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: F2 t! e5 h5 i 但站在北碑藝術化探索角度而言,情況卻正好反之。首先是北碑探索是藝術風格探索,與實用書寫無關。因此實用的方便快捷簡單省時,一概不用考慮。比如北碑不取方便而可以爲藝術而“自找麻煩”;不取快捷而可以爲達到藝術效果慢慢來;可以不取簡單而力求在藝術表現上越複雜越好;可以不考慮省時而“十日一石五日一水”也沒有人催逼于其後。因此,作爲傳統經典不二法則的用筆技巧的“起——行——收”,對魏碑而言卻未必必定是“金科玉律”。
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問:理論上好象很有理,但實際上怎麽做呢?未必傳統的是“起——行——收”,您的魏碑反過來不“起”不“收”?不“藏頭護尾”?9 H- E1 z: W' h, q" Z H/ ]
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陳:問得好!要反“金科玉律”而行之,當然不能由着自己的空想亂來,而要仍然從古典中去找依據。正是在技法上的反規律,使我們不得不去尋找一種有足夠品質的新規律。這個新規律,應該是我們的發現發明但卻未必一定要是我們的創造。創造是從無到有、無中生有,但無中生有也有極大的非科學、非理性、非合理的風險。而對古典多作發明與詮釋,卻可以在創新的同時保證其科學品質。落實到您剛才的疑問上來,則新技法的創建,并不是要否定、取消原有的“起——行——收”技法的三個要素;而是試圖去打亂原有的排列展示方式,使三段式變成五段、六段、十段式……;從原有的已成定律的三段起止,擴展成爲有定律卻又不唯定律的多段起止與行進。比如可以有起、行、頓、轉、挫、釁、紐……,起止作爲技法動作的物理規定仍然存在,但“行”卻可以有多種豐富的藝術表情。
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問:再豐富的表情,不也還是“行”嗎?又爲什麽說它是一種改革?探索? r, H" R0 s7 B! S( h
C8 L9 s- L- N9 F# `7 p7 H 陳:其實這并不是我的發明。如果您熟悉古代書論,那您一定會注意到包世臣的書論中,特别提出一個概念,叫“中實”。他曾嚴厲批評許多明清書法家的綫條“中怯”。爲什麽?因爲這些書家都是古典技法中的“起、行、收”三段式理念中訓練出來的。他們在“起、收”部分可以加進去許多名堂,但對“行”卻一筆帶過。技巧動作上“起、收”強而“行”弱,也即是綫條的“頭、尾”強而“中”弱。包世臣雖然不是一個一流的書法創作家,但他的觀察力與理解力卻是卓絕無倫的。他的眼光的精準,使我們後人大受啓發。
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; I( N0 F' n7 W9 c3 b+ E( x) a 問:包世臣“中怯”、“中實”理論有什麽樣的解讀,我們還沒有您這樣的理解,但我知道:啓功先生在他的《啓功叢稿》中是對“中實”論不以爲然的。
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陳:啓先生是德高望重的老輩大師巨匠。他之不贊成“中實”說,自有他的道理,後輩小子,未敢妄加猜測。但我注意到啓先生也是推崇帖學的,如果他沒有一個北碑視角,那他的不贊成“中實”說就是很合乎邏輯了。
+ H) H3 \6 J6 k; W: D7 v) c3 C% c$ W8 E" W+ w6 x) }
問:您所說的北碑視角,又是什麽含義呢?
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4 P: t& k& V7 {- E' @ 陳:北碑是石刻,而不是墨帖。我想問一下:當寫字(書寫)是按照“起——行——收”作爲法則來構成基本技法動作型之時,那些在山野荒嶺中鑿刻的石匠,在面對書丹時,會不會按照帖學的“起—行—收”來統轄自己的镌刻動作?換言之:刻工镌刻會不會嚴格遵照書寫動作的先後亦步亦趨地實行?
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問:這好象不太會。刻時可以從頭尾開始,也可以從中段開始,可以從尾部開始,甚至還可以把碑石或文字倒過來刻,對一個工匠而言,刻字只是刻,與如何寫字是毋須對應“過程”的。7 p( O" C% `: q/ L t9 c, ^
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陳:正是如此。我最早受啓發而提出這一觀點時,是在二十五年前的一九八二年去西安到乾陵參觀,記得當時看到一塊石碑,打磨得非常幹淨,上面的核心部份有很工整的幾十行文字,是褚遂良體。而在邊沿上的空白處,有十幾處是工匠在試刻試刀。有些刻痕是刻完整一個字的,有些刻痕則只是一個偏旁部首,或半個字,排列也東倒西歪,并無行距字距之概念。估計應該是镌刻大件完整作品之前的試刻,正是在這些非正規的試刻中,我看到許多刻痕不是從線條的頭開始刻到尾,或按“筆順”刻;卻是有不少是從字尾末筆刻起,或是從每一綫條的末端倒刻上去。: }( h) h" A: a5 N6 L
9 E3 n8 B- T C, @; h7 y9 c0 ~0 G( [' g 這即是說:寫與刻是兩個完全不同的技術行爲過程。寫是“起——行——收”動作,刻卻是沒有這樣的動作要求。
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# K" v: k) L/ q 問:我還是不太明白您這樣繞圈子的意思?" e. S6 Z* X7 ~3 T) z4 Y4 d; i
, j: A8 B6 R+ y& E 陳:我請問您:魏碑是寫的還是刻的?就其最後的視覺效果而論?
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7 m* v1 T6 G$ Z: V$ H8 r5 W0 h' t# [) } 問:當然是刻的,或刻後拓的。
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陳:那麽倡導魏碑,是在倡導書寫時的“起——行——收”的原有經典?還是試圖倡導非書寫(石刻系統的)的改變“起——行——收”法則的新的技法法則?或者拉一個老祖宗來做招牌,是包世臣的“中實”說理論?: R9 ~5 _- K8 {. Z% z# C/ _, a
' y) ~( W% ~0 S# X5 ^
問:道理上看好象應該是後者。
% t) f& y5 o; W( e; D/ L1 ?$ J h( o! E( i: j( H' p
陳:問題是後者也是“古典”而不是今人的妄自尊大或想入非非。兩千年前的魏碑,幾百種經典拓本,難道還不是古典嗎? ]; l+ q! J& X% {% r' G/ k
* \/ a3 O9 Z* J3 _% I 問:是“古典”,又意味着什麽? N6 ?/ ~* t! U+ J( r
- A0 ?/ x8 {# S& Z) T& T 陳:明確了“刻”的綫條類型與技法動作類型,而不只是原有的“寫”的綫條類型與技法動作類型,以古典的魏碑爲倡導,這樣才構成了我們今天倡導“新碑學”——“魏碑藝術化運動”的學理依據與思想出發點。亦即是說:我們對于古典魏碑的重新理解與倡導,首先即在于綫條。它很符合我對書法本質的一個界說:書法是“綫條”的藝術。2 n- @+ l# Z ~/ C7 v
2 @4 W( Z; k3 O3 J A8 J3 z
問:好象有一篇文章的标題,說您是“綫條的行者”,不過的確能看得出您的書畫篆刻中綫條的豐富表情與迷人魅力。
1 Y& c/ R( s3 i( L6 _6 h' x. b' m5 Q5 }" ]+ d
陳:魏碑的綫條是什麽?石刻的綫條是什麽?包世臣的“中實”說的綫條是什麽?這就是我們此次倡導作爲一種探索、“探險”的一個極重要的動機。我個人認爲:魏碑、石刻、“中實”等等的綫條(技巧)特徵,即是不僅關注頭尾變化,而更關注綫條中段的變化。好比石刻工匠的镌刻時是沒有頭尾起止概念的,一刀鑿下去,可以是頭尾,但更可以是中段(“行”)的任何一段的綫條表情(與外形)的變化。
3 H" v# Z( @4 D& ^' H, q
" N* P7 Y0 N4 J" { 問:這樣不就打亂了用筆節奏嗎?因爲“起——行——收”的三段式,關乎一種用筆節奏。它在動作上,是體現出一種“強——弱——強”的節奏型,您現在老是強調中段,如果綫條中段也強了,變成“強——強——強”,豈非是畫蛇添足?
( j5 p5 H5 b# ]7 C* J, z7 h N. ?$ r3 d3 N- {
陳:如果中段“強”了,頭尾爲什麽不變呢?此外,中段的“強”,不一定是指“重”、“厚”、“慢”而很可能是指方向的變化與“綫型”的變化或還有“綫質”的變化。亦即是說:也完全可以有這樣一種存在的可能性:節奏型還是“強——弱——強”,但換個角度,卻構成在形態上的“簡單—豐富—簡單”?
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問:這倒是一個新鮮的想法。' ^. I0 ~. r; e" q' p; N2 u
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陳:更進一步想一想:工匠在刻摩崖時,身懸半空,腰捆粗索,何嘗會有“頭尾”意識?對每一綫條的中段多鑿幾下,多有幾道刻痕,是常有之事。此外,幾千年栉風沐雨,雷火剝蝕,也不會只約好在“頭”“尾”;“中段”的剝蝕變化也比比皆是,一變成拓片墨本,我們所看到的魏碑綫條,也是中段變化極多。既然書法家能看到這些中段的效果,爲什麽卻要限于帖學的“起——行——收”的舊有觀念,卻不敢對綫條中段的豐富表現持一種充分表現的嘗試態度呢?換言之,我們爲什麽要被老套套的舊觀念束縛住自己的手腳,尤其是被束縛住想象力呢?8 b! Y, Y- v5 F: M4 O; V
+ @ d7 s! @# r- v6 A/ S9 | 問:有道理。但看到的碑帖中的綫條形態,和您目前提倡的學習魏碑還要使它藝術化的綫條形態,難道可以完全一致而不作任何主觀理解嗎?
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, _& z3 g; Q8 Y3 M4 J6 D7 d 陳:在學魏碑(其實擴大爲學所有的名家法帖)之時,我以爲最靠不住的,就是這個所謂“主觀理解”。因爲它完全可以被作爲“擋箭牌”,被作爲臨不準、看不準、寫不準、分析不準的“遁辭”。臨帖水平不高,寫出來的與原帖南轅北轍,但卻可以用一個“主觀理解”的說辭來掩飾——這可能就是“學院派”的與衆不同之處。在我們而言:不要學生先奢談什麽“理解”:先臨準了,再有資格來談“主觀理解”的問題。一個在高級階段才會有的命題,一旦不恰當地被置于初級階段,真理馬上就變爲謬誤。$ i* o7 n+ ^5 B
; O G1 Z9 [+ h+ X/ b8 F* ]5 y: R 落實到魏碑上來,只要是您能看得到的、在字帖裏(拓片裏)實實在在存在着的綫條、石花剝蝕之類,都應該用毛筆臨出來、表現出來并進行理解。而正是在這樣一個嚴格得近乎苛刻的臨摹訓練中,你才會發現:原有的用寫“帖”的方式,即“起——行——收”的方式,完全不适用于魏碑。每一個魏碑名作,因爲大部分都是在野外,所以綫條絕不會只顧頭顧尾不看中段,首先,即使當時有熟練書丹手是按“起——行——收”來寫,但刻時還得一刀刀鑿過去,“行”的中間綫段不會一滑而過。其次是幾百年上千年風雨水火、石花剝蝕,也不會都約好只在頭尾而不涉中段,于是,“中段”的豐富多采、“綫形”多變、“綫質”多變、“綫律”多變以及最後導致的“綫構”多變,即成了魏碑不同于唐楷與晉帖的一個標誌性的存在。
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如果不是這樣;如果沒有這樣的古典傳統的“事實存在”;我們去倡導“新碑學——魏碑藝術化運動”,即形成了完全多餘的好事之舉,它就不具有實際意義了。
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問:綫條“中段”真的如此重要?比如原來是從二王而出的“起——行——收”,現在“起”還是“起”,“收”還是“收”,無非是“行”的部份多增加一些内容,那好象也不至于是新倡導一個運動吧?不知這樣的看法您能贊成嗎?! V8 O3 K5 v @6 \
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陳:您剛才說了我是“綫條的行者”。這個評語沒有多少誇飾的虛詞,我很樂意領受。從最早寫《書法美學》開始,我就認定中國書法中最精魂的部份是綫條。“起——行——收”讨論的是用筆運筆技巧,但它的具體展現也正是綫條。這個關係您不否認吧?
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6 O/ j( h( j9 I, b5 S+ z6 _ 以綫條的“中段”來衡量過去的書法,我以爲魏碑與“新碑學”它幾乎是對幾千年書法傳統的一次重大“颠覆”!這并不是危言聳聽。因爲古代書法生存的根基,是實用寫字,因爲要寫字方便,于是才有“起——行——收”的基本動作。也正因其方便,于是無論是隸書還是二王晉帖還是唐楷或宋元行札,大家都不得不尊重這個寫字的法則,不得不在“起——行——收”的動作型中不斷“翻跟斗”、找空間。請注意,它的前提是書寫。書寫在漢代還是竹木簡牍或帛書,但到了六朝以降,則換成了紙。紙張盛行之後的書法,當然更偏向于“帖”式的墨迹書寫,因此“起——行——收”的用筆法只會越來越成爲主流,而不可能反過來。其實就是當時的魏碑,我推測它在書寫之時也是“起——行——收”的。照它寫是水平高,不照它寫是水平低。有如在早期,“布如算子”式的整齊是水平高;寫得東倒西歪豐富多變的卻是水平低一樣。但一到刻鑿,情況就大不一樣了。所以我以爲:魏碑的綫條魅力,并不在于它的“寫”,而恰恰在于它的“刻”,正是刻,給我們帶來了無窮的生機與嶄新的視角。“魏碑藝術化運動”的着力點,首要即在于此。
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% n0 K9 _6 C% |& w5 _ 問:以今人的書寫去追古人的鑿刻,究意有多少意義呢?
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陳:以前本師沙孟海先生曾有《碑與帖》、《兩晉南北朝書迹的寫體與刻體——蘭亭帖争論的關鍵問題》,其大意是刻手好,東魏時代會出現趙孟頫,刻手不好,《蘭亭》也幾乎變成《爨寶子》,他老人家其實是敏銳地感受到了“刻”的關鍵作用,只是可惜他沒有時間展開而已。而我以爲:如果以綫條分類,其實我們不妨更宏觀一些,把古來所有的書法(無論碑帖,也無論篆隸楷草)依綫條分爲兩大類:一類是寫的綫條,另一類是刻的綫條。寫的綫條是“起——行——收”的三段式綫條;而刻的綫條卻沒有明確的三段式,随時可能因刻鑿或剝蝕而有意外的變化——變化可能也在“起”、“收”,但更可能是在“行”——由于“行”是占了每一根綫條的80%的位置,當然産生變化的概率也最高。
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于是,它必然會影響我們學魏碑的基本用筆方式。只要不是盲目主觀地用寫帖的方法去寫北碑,只要在臨摹時尊重魏碑(而不是還未弄明白即想先改造它),那麽拓片中每一個剝蝕之跡、刻鑿之跡,都會逼着你在行筆時不斷調整自己的動作以适應它、表現它。原有的“起——行——收”是三段式,現在卻可能因爲刻鑿、剝蝕、石花、殘損而變成八段九段或十幾段式,而且,因爲你是在寫書法,還必須靠自己的動作把它連貫起來;不能象匠人那樣去“描”。于是,各種非“三段式”的豐富多樣的用筆技巧,不是憑空想象毫無根基,而是從古典的魏碑拓片中被源源不斷地發掘總結歸納出來,從而形成一個石刻的綫條、碑的用筆法系統。古人說“碑”“帖”是雙峰對峙,是多從風格與材料上說。但在我看來,這還是皮相之見。只有落實到最本質的綫條,落實到技法,能看出其中差别,這雙峰對峙的合理性也才會得到真正的認可。若不然,它還只是理論家的紙上談兵而已,創作實踐家是不會拿它當回事的。
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問:記得以前您倡導“學院派”,也是把它落實到技法與形式的物質層面上來做大文章,這的確要比只提出一個概念卻落實不到作品差别上的做法要好一些,也更容易理解一些。目下書法界提出的各種“書法”流派非常駁雜,但我看來真正能站得住的不多,究其原因,就是在概念定義上可以自說自話、各行其是,但一落實到視覺形式與技法的物質層面上,卻說不出差别,于是名詞概念“滿天飛”,卻還是讓我們感到不知所云。“學院派”的倡導,我未必都贊成,但您的意思,我是清楚的。這是我認爲學院派高于别人的一個重要指標内容。$ M0 f2 P6 P! ^
& n+ c) i0 O" D, f5 v( M& q 陳:感謝您的鼓勵與理解。“新碑學——魏碑藝術化運動”在倡導之時,我也認爲必須使它“物質化”、“技術化”,不然,就還是一個概念的空殼。而對綫條的追究,對自然石刻效果的追究,即是我們使它努力不成爲“空殼”的重要努力。6 M* d0 A# B: O) u8 r2 h4 v
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“魏碑藝術化運動——新碑學運動”是經過成熟的理性思考,又是以豐富的實踐經驗與技巧體驗爲根基的一次書法創新探索,因爲它是一次探索,現在才是剛剛一個開始。因此我以爲它應該還會有一些不周到之處,需要通過不斷實踐來不斷修正。但從起步階段來說:我以爲我們的準備是相對充分、思考是比較成熟的——我們關於魏碑的解剖分析以及分類讨論,已歷時五年,對它的理論界說也已反復斟酌多次。上面提到的“綫條”、“石刻效果”的兩個關鍵點的提示,也已是再三推敲、反復證僞之後所認可的結果。在當前書法界對藝術探索創新還缺乏足夠的理解與接納心態的形勢下,我尤其希望能通過“新碑學——北碑藝術化運動”的創新探索嘗試,在書法界倡導起一種寬容失敗、鼓勵理性探索與創新的良性風氣。我以爲:一次“新碑學”的倡導,也許可能成功或可能失敗,其實人生百年,這樣的一次成或敗并不足以說明問題;但形成一種厚道寬容鼓勵探索的時代風氣,卻是于“書法生態”極爲重要的。因爲一旦有了這樣的和諧風氣,一百次失敗會孕育一次成功;而如果沒有這種和諧,連一次成功的機會也不會有。
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當然反過來,探索家的嚴肅、成熟與理性也是極爲重要的。一味莽撞或幼稚愚蠢,以淺薄輕佻、嘩衆取寵爲能事的“江湖”做法,“以己昏昏使人昭昭”,是不負責任的。在當代書法界,這樣的“創新業績”也不在少數。但我想,我們的“新碑學”——“魏碑藝術化運動”應該不屬于這樣的類型。
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