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发表于 2008-5-28 14:42
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“新碑學——魏碑藝術化運動”[下篇] 6 D7 X7 L1 R) I7 m
陳振濂先生問答錄之二
* x7 P- }! i* w+ P+ Y1 y0 D主題:風格與形式觀念的颠覆 ; S( ?8 P! u z0 M5 v3 M
0 H/ T8 C& s `! b+ e
問:“新碑學——魏碑藝術化運動”對中國書法在綫條上的開拓能力極強,這一點已毫無疑問。如前所述,讨論“新碑學”,首先即是着眼于它的石刻綫條的表現力,當然也是關注綫條“中實”的表現力,我以爲從風格層面上去倡導北碑,阮元、包世臣、康有爲早已在做了,但從技術層面上去發現魏碑,倡導魏碑,并把它置于一個宏觀的書法史背景下思考,您的確是慧眼獨具,首屈一指。但我更感興趣的是,除綫條之外,您還有什麽更新的發現、發掘與發明?
; `8 ^4 O, P" d
5 R. K" m5 _3 C) S 陳:“綫條”是一個我認爲最難的切入點,因爲它最難被理解與認識。但我們既是在倡導魏碑藝術化運動,當然應該包括書法藝術的全部而不可能只關注綫條,事實上整個書法是一個聯動體,也不可能動了綫條卻能不涉結構章法——孤立的綫條是不存在的。由是,我以爲在“新碑學——魏碑藝術化運動”的構想中,我們還有一個着力點,那就是形式與形式美意識(當然也包含風格)的重新確立。5 b# K) n2 s! E5 y3 R
: P9 Y1 d" _, ]7 L, ^4 U 問:您的形式與風格的視角,與從阮元到康有爲的風格視角,有什麽不同嗎?還是僅僅是重復他們的發明與已有的見解?
5 }# o5 E2 m/ R; [4 r3 E+ x4 r% @
# O, W: p% \& | Y 陳:我以爲今天我們經受過書法美學的思辯訓練,因此不可能去簡單地重復古人的見解。除非倡導者本人是思想的懶漢,而我本人恰恰在這方面并不懶惰。5 Z& d! l! Q0 v- l4 Z
' a& B0 _, r/ s% B: ~
問:您準備如何來證明您的不同之處?
( g0 w4 ~* \. q+ A+ _
% ^) n0 F; C: O0 r 陳:從阮元、包世臣到康有爲,他們在碑學的倡導方面厥功甚偉,但他們對書法不可能象今天的我們是作爲一個專業來對待,因此,他們在判斷時必然感性居多,阮元能予它以一個書法史的立場,已是大不易,但一落實到具體的作品,他也還是多依靠自己的感性——對魏碑經典的感受,而我們今天卻不同,我們是把書法當作一個藝術對象來處置,我們有一個視覺藝術的立場,有一整套形式分析的方法。7 c6 I/ u3 y5 G7 X3 [. ^
+ t/ H3 l5 t$ H5 L/ x 問:康有爲寫了厚厚一大本《廣藝舟雙楫》,憑什麽說他是感性的?
% w! g+ y$ G1 G( X6 z+ q. Z4 f/ H+ {3 P2 }
陳:康有爲很有意思,他在論魏碑的宏觀價值時,是以“變法”的政治理念相統轄,當然不感性,但一旦落腳到具體的每一件魏碑作品,他卻極端感性,不信您去讀讀,全是四字形容詞,什麽雄強俊逸、什麽雅清精美,比比皆是,都是描述他自己的觀賞感,但卻無法驗證與證僞,從理論上說,這些是個人感覺,是最不可靠的。而我們從未發現過他有什麽嚴格的、可檢證的對作品的具體分析。其實,當時人也沒有掌握這樣的分析、思辯的武器。% n$ d. ^0 n+ W& K5 ^+ P
& Z8 ^/ O# w1 U: ]9 k. T2 i 問:我同意您的看法,但這與區分您與阮元、康有爲的“風格”概念的差别,有什麽關係嗎?您與他們不還是用同一個“術語”或概念嗎?
# b4 ?* G6 `. s- B
3 m5 Y9 z: t3 ]' `! i4 k 陳:如果說在風格層面上,所用術語在表面上是差不多的話,那麽我想指出的一點是:我對于“新碑學”的倡導,有一個順序上的“結構”:這就是“形式”——“表現意識”——“風格”。在這個結構中,風格是最後一站,起點則是“形式”。
9 `) q) X8 P- @6 `/ O* {( G, y* V) z. r0 h0 ~ S4 t9 E
問:這個結構有什麽特别之處嗎?% P3 r1 y' _2 K& X
7 Z4 q( Y! ~; Z
陳:無論是阮元《南北書派論》、《南帖北碑論》,還是包世臣的《藝舟雙楫》,康有爲的《廣藝舟雙楫》,都只涉風格而不涉“形式”。爲什麽不涉?因爲他們看書法是寫字,寫毛筆字,而我們今天看書法是藝術,是視覺藝術。寫字無所謂形式,但藝術卻視形式爲生命綫。* a& i2 _' u3 F, w; h v' e. c z
2 t; I c" @$ h/ g) d& @+ V9 t+ O0 k
問:關於您的形式,準備賦予它什麽内容與涵義?/ N( |& I8 H3 ^" a
1 w# I* O$ w/ V; k: W
陳:我堅持認爲,風格可以是主觀感受的客觀,但形式卻是客觀存在的,不管你的感受有如何天差地别,但它卻會有一個固定的標準,這個標準的依據,即是“可視”。你不可能指鹿爲馬颠倒黑白。
$ E. Z" Q3 r+ K. x8 r( o( E& Q) \1 R3 o7 c' W& }
以形式爲抓手,“新碑學——魏碑藝術化運動”在“綫條”之外,就有了一個可拓展的新的主題。比如從形式上看,古代帖學是尺頁、手札與橫卷,宋元之後則多中堂立軸。今天我們寫書法,沿用的都是中堂、立軸、對聯、尺頁、手卷;這些構成了以帖學爲主流的當代書法創作的外形式内容,但是,如果去倡導“魏碑藝術化”或“新碑學”,那麽除中堂、立軸、手卷之外,可不可以有更多的外形式以爲今天的書法創作所用?比如漢碑與魏碑的有“碑額”,我們有在書法創作展中看到它被應用嗎?它不是書法古典傳統的形式嗎?爲什麽我們不去用?又比如,魏碑中墓誌的“墓蓋”與“誌”的關係?又比如,許多造像記的長扁正斜随形而生的外形式?再比如,魏碑中摩崖書的各種大小不等的字形關係處理?復比如:魏碑中的各種外形殘缺不成正方正長形?您認爲,對去看書法展的觀衆而言,是看千篇一律的中堂條幅好,還是看一個如此變化多端、形無定形、經常會給你帶來意外驚喜與新鮮感的書法展覽好?% v; [# w# l5 s: C
, g$ w8 U( h7 }9 R9 W 問:您的意思,是可以通過倡導“新碑學——魏碑藝術化運動”,讓更多的書法家來關注利用魏碑中的大量形式傳統,從而使書法創作與展覽更具有藝術性?更好看?
/ D% s6 T g" C5 r7 w) N6 ?
5 R7 h6 a4 U& S0 F 陳:正是。 T3 E: O5 A1 `2 ?) f
$ O% R: B/ O: z. ]" l, M9 t5 O+ w3 O 問:如果能做到這些,那書法展覽倒真的應該越來越好看了。
" q8 H4 N: ?2 h6 a; V( x' [, L1 L9 P( J* X5 ?; S$ A' [/ R3 }
陳:參考魏碑中“無定形”的外形式元素以爲創作所用,是我認定的第一個目標。但想想,如果是阮元、包世臣、康有爲的只從“風格”出發,會産生這樣的想法嗎?比如他們,包括歷來寫魏碑的大家,他們的傳世作品中,有沒有已經有這方面的外形式借鑒?
4 ?9 M* R& U' E+ Z+ b9 ]" M0 t* A1 {" S- `( m
問:好象是沒有。
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陳:我認爲這就是創新——利用古代傳統的豐富元素,但去做古人沒有做過的事,去嘗試阮元、包世臣、康有爲等沒有想過的新方法,這比膚淺地去憑空創造一個想入非非的所謂“創新”,要有價值得多。我在十幾年前嘗試“學院派書法”,和現在探索“新帖學”、“新碑學”,采取的都是這樣的立場。. N2 J# e- X6 N; H
" \9 J5 @! V5 A \' J& Y! U. k 問:除了外形式之外,還有什麽?$ _5 c+ |+ m8 N' c8 x3 y- n# D( s
' `, m0 ]& W, b& r ?: C- I 陳:另一個我們十分關注的課題,是表現手法。魏碑藝術化運動倡導的不是帖,是碑,碑的表現手法,是直接書寫還是刻鑿後再墨拓?換言之,是墨書的白底黑字,還是墨拓的黑底白字?/ L& M( K2 d$ c0 V/ |, d& p
5 I/ ~7 {2 |( q7 g
問:當然是黑底白字,是拓本。5 S7 f+ W8 E) i5 U- B% ?7 q$ I; C$ Y
: E! V' j2 l9 k; R 陳:本來,墨拓的表現手法與視覺效果,并非魏碑所獨有,殷商甲骨文、兩周金文、漢隸碑版,都是墨拓的大端。但問題是,自從書法成爲文人士大夫的專利之後,這種對墨拓表現方法的重視,被嚴重忽視了。玩“黑老虎”的,已經是古董商的專利,而書法家在從事創作時,卻對墨拓反而熟視無睹,視而不見。以致于一個當代的書法展覽會,竟沒有墨拓表現手法的生存空間,即使有人敢吃螃蟹試一把,也必然會被書法家們以文人的心態嘲笑一把:不好好去練功寫字,玩什麽花哨效果?. r: Z( g0 R" T" A: m
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問:其實不瞞您說,我原來也是這樣的想法,忙着做(墨拓)效果,爲什麽不多去練練筆力?+ m# |1 A# A8 K' h: ?. _
0 L' L" ^+ L; U3 A 陳:“新碑學——魏碑藝術化運動”的倡導目的,即是希望能在書法觀念的改造方面有所推進。在我看來,書法在今天不僅僅是寫毛筆字,而是藝術創作,對創作而言,是表現手法越豐富越好!書寫的方式當然不壞,但如果有人從北碑中獲得靈感,又想豐富一下目前書法展過于單調的問題,而試着以刻鑿墨拓的方式來提出作品,我肯定不會借口它不是直接書寫而是用工匠技術因而将之逐出展覽。相反我還會大聲爲作者鼓吹一番。對我而言,藝術表現無禁區,有的只是品質高下的差别。, i- W$ d( e# ^' `% k* D
3 q7 F5 S1 G& m- e u2 @" u' H
問:但如果所有人都去搞墨拓,好象也很單調,也不好看吧?
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陳:沒有人要求大家一窩蜂地都去搞刻鑿與墨拓,應該各行其是。只不過現在沒有人關注,所以我們才通過“新碑學”來倡導一下。
2 R9 m; P8 P( s. T2 X: [' B0 K' C7 Y( @7 L/ z* T7 Z% V
問:您對書寫與刻拓之間有沒有一個輕重比例的把握?我直覺如果把握不好,會産生另一種單調。( w7 [3 b O0 M4 J. Y- M' D
' L% W. w1 T! F' E4 p 陳:與其去人爲控制,不如不控制,這也叫“尊重市場規律”。但可以有人來專門從事刻拓書法創作的嘗試并成爲專門家。而如果專門研究刻拓,有墨拓,爲什麽沒有朱拓等等的嘗試呢?當它成爲一個專門領域之後,有聰敏才智者就會在其中拓展出新的藝術天地來的,我相信。
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問:這的確應該算是倡導“魏碑藝術化運動”的一個成果。書法歷史幾千年,除了手寫即是刻拓,這是兩大類型,但目前的書法創作只有一半“墨書手寫”,卻沒有去關注另一半“刻鑿墨拓”,這樣看來,它是創新,但又更是在重振過去的、曾被丢失或遺忘的傳統。
" y; M4 K q: F3 G" }0 t* \2 ?: A8 Z+ R. N
陳:在關注了“外形式”“表現手法”之後,才來讨論“風格”的問題。這是我倡導“新碑學”的第三個聚焦點。
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7 ~0 n& P+ Z: d/ M# m% ? 問:關於“風格”,無非是碑學、帖學的對峙亦即是陽剛陰柔對比的翻版,有什麽新意可談談?- d( Q0 O) q; R! S0 j R8 F% \+ L
8 @1 x8 G4 ?# y9 n5 \9 _/ H 陳:籠統意義上的陽剛陰柔關係,當然也不可一概排斥,但我們的理解,要更深入一些。比如,在傳世魏碑中,從風格與美學意識上說,我以爲可以與以二王帖學爲主流的經典風格取向構成四組對應。( e1 N6 B5 z7 L: x
1 G$ S" s5 b, Y5 M$ L- Q( J. v
①獰厲
8 d0 [" W0 M: [0 [8 N- [( F
8 I, G3 H& K* C' {溫潤6 o6 o3 E+ @6 p& {
. W: e% q2 V. d8 }' k
②粗拙
C& K# P! y7 m9 B+ H8 T. u4 i% n0 a( ^
精致 : a0 O" D; h+ d% e
$ X+ s2 B2 ^- T+ s③ 野俗
+ x' ?) t6 M2 O* N4 ~* S; ?( D# C# i/ ~' N# e: X7 E
文雅/ d. A& r3 a* g! n" W
3 C9 i1 ~* Q. A# `/ R
④放縱( U9 v8 Q) W3 p( m6 y4 H
' h* ?4 [/ I. M% I8 ?/ J. ]
收斂7 I, p# K3 V% W: P+ T( p, l& g& @
- h+ U: I- C6 V7 b, s; B 問:有意思。請先談談獰厲與溫潤?% P4 V n* k' g8 a% o+ w7 Y
* V: |0 b. A; J* Q 陳:魏碑與二王晉帖相比,在風格美方面非常強調極致。這對于長期習慣于從二王一路而來的文人士大夫式的溫文爾雅而言,實在是一種生命感極強的、無法壓制的“雄起”。由于魏碑是非常民間化的,打鑿的工匠又都不具有文士心態,所以在風格上,毫不掩飾其誇張、動蕩、剛狠、生猛之態。這對于我們經過了宋元明清的崇尚溫潤的書風而言,實在是異軍突起,大有令人猝不及防之感。作爲一種審美類型,它是十分新鮮的。1 n* E; d: |! ]- [
5 D e1 c& L5 x
問:再談談粗拙與精致?0 _ ~- {+ I4 N) [5 a
+ R0 u# ~ ?5 a! P2 @0 v& |6 N 陳:魏碑的書丹手與刻工,都是一般的工匠。除了個别幾個名帖之外,許多魏碑的書,刻者都不留名,它表明這些製作者的身份地位都不會太高,當然其口味也不會走精致一路,而是鑿像成圖,鑿字成形,如此而已,更有甚者,鑿字可以有俗寫、有缺筆、有遺筆漏筆,顯然都是一種較爲粗糙的心態,比如《龍門二十品》即是,我們之所以還要把魏碑字中的别字俗寫編成專書,當然也是基于這樣的理由。倘若從工匠心態與魏碑現存的作品事實看,它在技法上的粗拙而不精致,又是一個不争的事實。直接書寫易于控制精致,寫後刻鑿則刀痕多在,圭角橫生,比起寫當然是粗拙,如果再加上風雨剝蝕的石花,再加上刻鑿工匠的口味,則粗拙又幾乎是一個無可争辯的結果。當然,即使是魏碑自身,也會有相當的對比度,比如墓志會有部份精致作品,碑版也會有一些,摩崖與造像記則幾乎全是粗拙一路。" F3 u) n% N! l- d& x" J
; D6 I0 g6 ]9 Z* s4 C" w
一個龐大的以粗拙爲審美趣向的石刻書法世界,對于我們延續兩千年文人書法而言,應該是一個極爲理想的參考,一個好的風格來源。它對于豐富書法創作的多元化,是有着極大幫助與裨益的。: h: l8 d) X* \3 j4 }$ z2 b
3 D. F! u9 K) p: A: R9 Z 問:關於野俗與文雅?
3 V# y$ G* o K: g" z5 D+ O1 h; S
陳:與文人士大夫書寫法帖、又是精致的古詩文辭内容相比,魏碑除了記事、祈福等之外,存世大部份作品,在文辭上的世俗化傾向十分明顯。它告訴我們,其實文辭的風雅比如今人眼中的古詩賦之類,本來不是必然是書法的,漢晉竹木簡的情況也一樣,它之所以後來成爲書法的文雅标志,是因爲文人解讀的結果,那麽今天我們在已經習慣于文雅的前提上,是否可以通過魏碑藝術化運動的倡導,也嘗試着對它的文辭内容進行必要的改造,也使它記錄我們今天人的喜怒哀樂而不只是抄襲古人的風雅,甚至也未必要象許多人在今天再去倡導做格律詩那樣去裝模作樣,而是真正使書法創作中有一種“平民化”、“生活化”、“世俗化”的類型呢?此外,在審美趣味方面,也是否可以考慮不那麽雅致或更準確地說是不那麽單調蒼白的雅致,而去追尋一些粗獷、博大、厚拙、渾成乃至世俗的各種趣味呢?難道我們每個寫書法人的審美口味真是都如此一致的文雅嗎?怕未見得吧?那麽爲什麽不能有一些自己的真性情的流露與表現呢?
5 L& @% O9 c" Z6 d6 N0 ?! D5 G: Y
問:最後請談談您所謂的放縱與收斂。, g. Z- l; ^) {4 o+ j
: V: s% A3 L: I 陳:這個問題比較好回答。書法技法是有一定規則的。與自由揮寫不講功力相比,與那些“素人”們的原生態書寫相比,藏頭護尾,提按頓挫這些,其實是在教人如何把原有的放縱改造成收斂,中規中矩、步步有法。技法學得越久,書法的功夫越深,肯定是越收斂,原有的“草野之氣”的放縱越來越被修飾、被淡化與雅化。可以說,只要越講求筆法,規矩就越嚴,當然就越不自由放縱。但看古法帖,從上古墨迹如竹木簡或即使是已被視爲經典的大王手札,其實都是極其放縱肆恣的。因此,我們要向魏碑學習的,正是這種肆無忌憚、自由自在的綫條與結構,是無可無不可式的放縱與自在。它是一種書寫與镌刻的原生態,它會對久久浸淫在二王經典與唐楷經典中的“收斂”與規矩,作出某一種釋放與爆發,它會告訴我們:哦,其實書法還可以這樣自由自在地去寫。宏觀地看:它可以幫助我們研究、歸納出新技法與新形式,成爲一種新的創作探索的契機。3 R) ~) f- {6 }3 T. U# |
3 q2 h+ K4 m0 G/ z. X 問:把上述您所說的四組對比歸納一下,您好象通過魏碑藝術化運動想倡導的,是以一種非正統去對應于原有的傳統,或是以非正規去對應于正統?這好象是民間書法的立場?
$ t* j8 U) V) q: i4 y' s8 L% K5 s1 H" C6 V. [8 ^
陳:寬泛地提“民間書法”,這種說法我一直避免去陷入其中不能自拔。因爲我以爲“民間書法”這個詞的涵蓋面太大,它就象一個大而無當的空框,什麽都可以往裏裝,而對我來說,什麽都可以裝,就存在着最後什麽都是又什麽都不是的危險,所以我想自己的創新實踐,一定要先明確什麽不是,先給自己劃出一個明顯的“圈”,先要有排他性。圈子(邊界)一確定,能先證明什麽不是,這是需要基本功的。我們現在有許多創新的術語概念,老是在講我是什麽,卻講不出我不是什麽或什麽不是我,于是名詞、概念、術語一大堆,但卻十分空洞化。我們在倡導的東西,是指什麽很清楚,但正因爲清楚,于是反對者就知道哪些可以同意哪些不能同意,不像許多概念,您想反對也無從下手,因爲它什麽都是?于是什麽都無法反對。+ W& N1 S- H5 l" a6 O1 k. ^. f; }
0 J X( x; S2 I( e( J' Q X: E! B “魏碑藝術化運動”首先知道自己不是什麽,知道自己是什麽,然後在這個前提之上,再對創新探索進行深化。它要深化,就會有一個“抓手”。4 `& m+ N2 G2 b [. T: z
3 q ~. h: z! |6 a) l: M1 ?8 ^7 D% t
問:您想說的是:一種新思想的産生,一定是先有排它性,如果沒有,就無法深入?
; l/ u7 j! i; F7 i$ n3 t; t
4 o% P$ ?/ [6 `0 ^3 S6 X- ~ 陳:我以爲在道理上是這樣的。先得證明我不是什麽,然後才有目標有邊界,當然想深入就有了方向。如果什麽都是,人人皆能接受,那就失于泛濫,也難有新可言,自然要想深入也成了一種奢望。0 G/ F: m5 I: X8 B) h( ]2 v$ e) @
, ~3 Z" ^7 [, i' k- a3 M+ n
問:從您所描述的“新碑學——魏碑藝術化運動”的構想、依據與各個細節的證明來看,它應該是一個相對已比較成熟,又是很有創新意識的學術目標?那麽我想我很有興趣、相信讀者也很有興趣的一個懸念是:這個“新碑學”,是您作爲創作家從實踐中體會、總結、歸納出來的?還是您作爲理論家,從歷史知識中推演、演繹出來的?換言之,它本來是一個實踐命題,還是一個理論命題?$ M! }) h9 H5 n) F% ]: M
: K3 ~$ h' t! Y( T 陳:到今天這個地步,實踐經驗與理論推衍兩者已不可分。沒有長期的實踐經驗積累,根本就提不出這樣貼切于技法、形式、風格流派的命題。但反過來,僅僅有感性的實踐經驗,沒有理論思想的支撐與拓展,它可能會淪爲個體化的創作經驗談而無法構成一項“運動”——“運動”要有宗旨、綱領,要有詳細的邏輯證明。這些,可能是純粹的創作家的局限所難以爲之的。過去我嘗試“學院派書法創作模式”,走的也是這樣一種模式。
4 X4 ^7 ] Y* ~$ ?3 ^0 F4 I4 \! k! @3 |; \4 u0 V
問:您自己認爲在此中,理論與實踐兩者哪項更起重要作用?
. a* v/ U8 T4 l/ k2 u
2 ]1 Y3 `% n$ C 陳:恐怕還是實踐的作用大一些吧?我曾帶着一批有志于探索的青年學子探索這一命題,化了連續五年時間,定期切磋演練,反復對比,進行各種證僞的嘗試,爲此,還把魏碑的從墓志、造像記、摩崖、碑版四個方面分别進行了各長達半年、合爲兩年的技巧演練的系統嘗試,還化了一年多時間對魏碑嘗試着從臨摹到創作的跨越——也即是今天所指的這個“藝術化運動”,進行了反復提示與推演。這還不包括前期的個别指導中所歸納出來的一些重要課題。相比之下,應該說是實踐提出問題和設定目標,以及在過程中的反復修訂目標,理論則是幫助使它條理化、秩序化,當然還有可檢證。
- a7 J* }8 H$ J t, |* S F+ f) B; i% `" z
問:從前一次對話中的關於綫條的“石刻”、“中實”、“傳統筆法更新”,到這一次對話的關於“外形式”、“表現手法”、“風格與審美觀改造”,對一個書法史上的分支的魏碑,竟能進行如此體大思精的創新探索,而且在公諸于衆之前,已默默耕耘了五年,這樣認真嚴肅又很理性的書法創新,的確讓我深爲佩服。許多書法界人士認爲您是當代書壇難得一見的人才,但大都是從您兼擅創作、理論與教育的綜合全面性而有此感慨的,我今天卻看到了“另一個陳振濂”,是一個既遵奉傳統又銳意創新,在拓展、推動書法道路上蝺蝺獨行、艱難前行的有大志向、大毅力者。我能感受到您對書法的神聖的膜拜與敬仰,能感受到您的歷史責任感與使命感。過去是耳聞者多,今天是實際接觸您的思想,是有切身感受。希望您能象當年探索“學院派”一樣,再爲當代這紛亂又有些單調的書壇,貢獻出一道精美的“藝術大餐”。我憑直覺認爲:“新碑學——魏碑藝術運動”在學術含量上應該不亞于十五年前的“學院派書法創作模式”,但它可能因更貼近今天的“書法生態”而爲更多的人接受。
5 `) c7 i* v' C0 B! M I/ H( A6 {: F" O5 H5 [# t# K' I8 L3 E
陳:謝謝您的鼓勵,愧不敢當,但這次的探索的確耗費了我很大心血,與“學院派”探索相比,我以爲學院派書法創作模式的“革命性”更強,步子邁得更大,當然離當下的書法生態也稍遠,它的意義,要在今後若干年後才會顯現出來。而“新碑學——魏碑藝術化運動”卻是一種對傳統的重新發掘,因此它的目標、宗旨與所涉“語境”,都與當下的書法生態相對貼近,大家覺得好接受,不象學院派的“主題”,不知道該如何去做,當然就容易先去拒絕了。“新碑學——魏碑藝術化運動”所涉的,基本上都是大家熟悉的,只不過解讀方式:從解讀角度與解釋理念不同而已。相比之下,學院派是重新構建:“銳意出新”,而“新碑學”則是“與古爲新”。當然,這兩種創新探索的方式沒有孰優孰劣,全在于“運用之妙存乎一心”。
0 M. I Q) I# b' U* s. O
; {8 G. B% b0 |2 u |+ W( P9 I 問:最後還有一些問題想請教一下,首先是倡導“新碑學——魏碑藝術化運動”,如何來處置它與漢碑、唐碑之間的關係?有如“新碑學”的概念應該是包含所有的碑,漢碑唐碑本應被包括在内,但現在,您只點出魏碑,是否會産生以偏概全的問題?+ s# C- K5 {+ o0 K1 e! m% u
+ G. a: K7 F" z3 m4 y$ o( ~4 ]+ L7 G 陳:關於這個問題,我們已有思考。漢碑是隸書,從作爲對立面的墨迹是以楷、行、草書體爲主的比較立場看,漢碑的隸書不屬于共性比較,不易出效果,故爾我們不取它作爲主要内容或曰核心主體内容。
. K+ n' H, E R& Y( }2 h3 Q0 R; j7 g4 f& V' F5 o
問:我插一下,打斷您不好意思。您剛才說漢隸與二王經典在書體上缺乏共同點,但漢隸除碑刻外還也有竹木簡與帛書等墨迹嗎?怎麽解釋這些存在的依據價值?7 m7 S9 G( x' [0 r7 y" D7 q8 A
- n K0 W2 p8 f 陳:竹木簡帛書等,都是客觀事實的存在,毋庸置疑,但在紙張發明之前的竹木簡與帛書,只是一種現象的存在而還不是主流形態的存在,尤其是竹木簡等是近百年來出土,它對幾千年書法史基本上沒有影響,尤其是它不具有經典的意義,不象魏碑藝術化運動,挑戰的是幾千年貫穿的二王經典與楷書經典。按常理,挑戰的對象越強大、越經典,如若成功當然意義也越大。因此,如若用“新碑學”去挑戰漢代竹木簡與帛書,我以爲它的價值是十分有限的。但如果去挑戰二王經典,情況就大不一樣了。這也即是我說的“颠覆”的含義。
. A6 C( G( F7 n' q4 d
* ]& G* r3 V! w& U4 ? 問:那麽唐碑呢?
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陳:唐碑的情況我已有前述,大量唐碑尤其是歐虞顔柳的楷書碑,其镌刻不具有獨立的美學意義,而是以镌刻依附于墨書綫條。因此,學唐碑其實并非是在學“碑”而在本質上卻是學“帖”。這樣的話,如果“新碑學”的方式是用唐碑之“碑”去挑戰二王唐楷,則幾乎是同類項的細微差别而已。因爲唐楷的載體本來即是唐碑,它們在技巧風格上構不成對立面,有如站在镌刻立場上說,用《淳化閣帖》去挑戰二王經典,也将百無聊賴,因爲兩者本身是一致的。《淳化閣帖》本身是墨迹的再現與依附,它怎麽能去“颠覆”二王墨迹呢?
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問:您的這種思路,有什麽參考嗎?
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! s+ S1 j3 h6 L: S K, g7 [5 r 陳:其實毋須另找參考,阮元、包世臣這些第一代碑學倡導者,都取北碑而不取漢碑唐碑,即是明證,至于康有爲更是明確:《廣藝舟雙楫》有“尊碑”“卑唐”。按我們現在的理解:尊碑的碑裏面,不也有“唐”嗎?唐碑不是碑嗎?爲什麽它不被“尊”而反而要被“卑”?不了解這些内在關係,是很難理解康有爲的表面上的“自相矛盾”的。
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問:這一思考十分精彩,很有說服力,也看出您的邏輯推演能力與思辯力的確超群,這些“矛盾”,我們過去也十分熟悉,怎麽就沒想到或發現呢?另外一個問題,則是目前“新碑學——魏碑藝術化運動”會不會有在樹立經典方面的“窘迫”與尴尬?比如,與帖學的經典名家如雲相比,魏碑的經典性不夠,且名家幾乎沒有,一個安道壹,一個鄭道昭,只是十分勉強地被列入經典序列,但認可度其實并不高。4 G6 P# ?, j- M; Z# J7 E3 {
4 n# i+ ^- N# G! N. n+ a6 y 陳:過去還曾有認爲鄭道昭、安道壹爲北朝王羲之而試圖與二王并名的,但終究是徒勞,因爲書法界并不認可。接受度太低。而且,我以爲也不必如此去思考。因爲如果非得以鄭道昭去比拟王羲之,試圖去制造一個新的權威,這其實還是擺脫不了原有帖學法帖經典、名家權威的思想方式,還是用新碑學去套老模式。其實,就象我們認定石刻綫條是獨立的美,不必去追仿墨書綫條一樣,“新碑學”應該自己樹立一種新的認識論、價值觀模式,它的具體特徵應該是:. t0 f2 V, A. d0 ~8 |. K& w, u, _
一、不取以人(書家)爲權威的模式,而取非權威的方式,關注現象多于關注人物。
' J+ t+ |2 o q b/ E9 ]! n2 I 二、不遵循原有的書法優劣價值觀,比如用筆筆法,比如經典風格,而是反其道而行之,多關注新發現新解讀的闡釋能力與“再生”能力,善于從平凡中發現不平凡,從不關注到重點關注,從一般存在到創新點的确立,不如此,則“新碑學——魏碑藝術化運動”即使提出了新理念,但卻仍然會被消耗于老的思維模式中,這樣的話,是我們這些倡導者與第一批實踐者的悲哀。它證明,我們的創新素質還有問題。一個好的設想,一個極有理論創新含金量的設想,本來大有成功的希望,但可能正是因爲實踐者的素質不夠而在運行、操作過程中發生偏差,最後功虧一篑。我們對此深爲警惕并會不斷進行自我誡示與自我提醒。
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問:依您所說,其實最後“新碑學”的指向與效果,還不僅僅是一個魏碑而已,反而是牽涉到書法創新與創新思維建設、甚至是認識論、價值觀與方法論等更根本的問題?/ C& X5 P+ H% b3 L/ t0 {
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陳:正是。
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: O" s: c1 O" ^3 C; n. G 問:我注意到您前不久出了一套《講演集》,其中書名很引起我關注,因爲它有一個引題:“思想的軌迹”。您是否認爲目前中國書法進程中“思想”是最重要的?& X- k: b' B& ~& u/ W) v6 w6 J
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陳:我的確是這樣認爲并以此爲己任。我認爲,中國書法非常繁榮,目前不缺實踐家(包括創作家、理論家、教育家),但很缺思想家。而站在一個時代的視角看,沒有思想的引領,我們很難保證目前書法發展的品質。$ F3 A1 K6 B- N: k* O0 F/ I
9 D/ p, I9 ^* D% D" k" u 問:我是應該預祝您的“新碑學——魏碑藝術化運動”成功呢?還是應該預祝您的作爲“思想家”的影響獲得成功呢?. ~4 A f8 f! n5 X5 v
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陳:應該是前者更重要吧?腳踏實地地做好每一個構想的細節的成功,才是最可靠的成功。在這方面,我非常實際而不喜歡好高骛遠想入非非。
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上篇:寫于浙江省人大十一屆一次全會上
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7 s$ {4 p( b) D' Y; l0 Z 下篇:寫于加拿大溫哥華、美國紐約旅途上
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