经典与当代书法研讨会（录音稿）

冯印强

原帖由 朝花夕拾 于 2007-4-29 22:04 发表

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刘灿铭：吴先生，我想问您个问题，您刚才说把书法基本原素来做现代书法，我想问个问题：书法把它还原还成一个最基本的状态，它的基本原素是什么？
1 f: C7 V/ _( J3 B吴志立：我想大概可以分成三部分：
一、它很纯正的血统--传统 ...

其实，刘灿铭先生的提问实质触及了书法的基本底线问题。不过我对刘先生“书法是汉字的艺术”还不敢苟同。在下也在思考这一个问题，现把论述草稿船上，一请教于刘先生。书法是人和线条关系的艺术
) W2 @' ^- C* F. r——关于书法是线条的艺术再探讨
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7 P1 a7 h; ~" K& R1 A前几天，书法理论家刘正成先生在中国书法院举办的高研班作了一场题为《论用笔与结字——书法艺术成熟的三大历史阶段》的学术演讲。演讲开篇即对书法是线条的艺术提出异义？并认为用“线条艺术来界定书法这个本质性概念不仅涉及美学理论问题，还直接影响到书法的创作实践。什么样的字才算好？用什么方法来写好字？书法审美的基本技术特征是什么？“线条艺术”观念有可能把我们带入一种理论误区”。什么理论误区？刘文并未涉及。就是说刘文提出了问题，并没有依此开出正确的处理药方。而且,刘文在论述书法成熟的三大阶段中始终站在线条的独立美学价值这一立场行文的。这样就和开篇对书法是线条的艺术这一学术命题表示异义形成了某些逻辑冲突，颇感不足和遗憾。现依据刘文思路，开笔作一延伸，以请教于刘正成方家。
8 \3 r) H0 n. F3 n8 G+ X# y: b一、书法是线条的艺术的理论探讨
刘文开篇对书法是线条的艺术提出异义的理论前提，无非出于对线条概念的本身理解。诚然，线条本属几何学概念，是指只有长度而没有高度和宽度的几何图形。表面来看，用几何学的线条概念来对应于书法的线条显然很不适合。因为任何一个书法线条都不可能是只有长度而没有宽度的几何图形。如果仅仅这样理解的话，书法是线条的艺术这一结论将毫无意义。果真如此吗？这样的理解有没有问题？对此进行一番讨论是很有必要的，因为它有助于帮助我们揭示书法是不是线条的艺术这一学术命题提供依据。
1 W# h7 s8 |) n/ b事实上，几何学上的线条只是一个理论上的线条概念。在现实生活中，我们也不排除这种只有长度而没有宽度和高度的线条的客观存在，比如一面墙经日光照射形成的阴影等。这个阴阳交界线就是一个几何学线条。理论上的几何学线条如果表现在二维平面中，它也只是一个概念的存在。又比如一面墙经日光照射形成的阴影这个阴阳交界线，它可能在二维平面中只是一个黑白交界线，抽离这个黑和白，这个线条也就不复存在了。因此，这样的线条无论在现实生活中仰或在二维平面中都没有独立的存在价值。我们也不可能在二维平面中找到只有长度而没有宽度的线条的独立存在。只要被我们的眼睛视觉捕捉到的独立线条，它一定会有一定的宽度。为什么？因为这样的线条最终是要被我们看到的。看不到的线条还会有什么独立价值可言？所以我们说，单独表现在二维平面中的有一定宽度的线条还是几何学线条。这种线条和几何学上的线条定义并没有相悖。
  
4 i* N# x4 v8 ]# g+ ~, z2 b同样，书法的线条也可以用几何学的线条定义去理解。只所以有宽度，就是为了被我们所看到。殷商的甲骨契刻，钟鼎的浇铸，它们的线条都很简单，只是为了契刻或浇铸的方便才形成我们现在所看到的样子。因此，我们不能机械的认为书法的线条有宽度就是面而不是线。我们在对书法进行书写关照时首先感觉到的是线条的流动延伸而不是面的扩张，我们在书写时也感觉不到有面的扩张存在，所以我说，书法是线条的艺术。
5 Q* u5 \; _6 f9 i- U单一的几何线条不会有艺术的成分，几何学上的书法线条也不会有时序性感觉存在。那么，如何理解书法线条的艺术性呢？我认为，真正对书法线条美起决定作用的是线条两边的装饰性成分。它和线条本身共同构成了书法线条的内在张力。加上线条本身的书写节奏和律动。构成了书法线条的独立美学价值，同时也构成了书法艺术的基本单元。如果我们想对书法进行审美解读，就应该从线条本身的审美解读开始。
事实上，对书法是线的艺术这一学术命题进行论证，直接涉及到书法本体的认定问题。在这里，线条和艺术共同构成了书法本题的本质内核。没有艺术的线条和不是线条的艺术都不应该属于书法范畴。以此作为范畴界定，我们不但可以构建一个书法本体的理论框架，同时也可以把一些非书法属性的成分排除在书法之外。而且，从线条的独立美学意义这一立场思考书法的本体，也不适失为一种新的研究方法。因为，书法线条是书法的基本构成。
9 v8 T: r5 [3 W% E: k二、力——书法线条的终极关怀
8 ?0 B. s: g$ K大概每个人都听说过盘古开天劈地的传说吧。抡起大斧横空一画，“咔嚓”一声，天地因此而开，多么的雄伟壮观，多么的气势恢弘。而这一“咔嚓”，线条出来了，力也出来了。这个传说说明我们的先民们对线条和力有着终极的关怀和特殊的情感。我想每一个书法家都知道王献之七八岁习书书，王羲之从其后拽其笔而不脱的典故。这个典故故不可信，但它同样昭示着一个问题，那就是人对力的重视。书法是表现心性的艺术，书法家借以表现内心的情趣、意志和人格理想。而人格理想的最高向往赖以支撑的也就是力。所以书法家在进行书写和审美欣赏是格外注意和关心线条的力。于是就有了王献之拽笔不脱的故事。力的运动表现为势。势是什么？势是书法家进行文字书写时根据自身的学识修养和人文观念等表现出来的、使欣赏者产生无限遐想的动感。显然，书法“势”的产生是由线条切割空间所产生的。我认为力和势是构成书法美的最重要也是最基本范畴。盘古开天辟地的传说，王羲之拽笔不脱的典故，无不昭示着先民们对力和势的终极关怀。这就是线条的魅力。
3 M  G+ M+ `: z$ t/ `那么，力是怎样在书写中表现出来的呢？陈振廉在《书法美学》中说“力是一种技巧性的含义，即质的含义。而不是比重即量的含义。我们在书写是要讲究笔力，这个力包括了从人的发力到手指（经过肘、腕、指）再到笔杆再到笔毫是一个力的传导过程而不是呈现过程。。。。。。因此，关键并不在于有没有力（我相信人人都有）关键在于力的运动过程，力在每个环节的关系处理（见《书法美学》第134页）。看似对线条的力解释的很清楚明了。但仔细想想还是弄不明白。力的传导过程不也是力量越大最终呈现的越大吗？最终传导出来的线条就越有力感吗？另外，人的发力是个什么力？这个力从人的什么地方发出来的呢？或者说力源在哪里呢？看来，陈先生本人也没有讲清楚。我谈一下我自己的看法。
我认为，书法线条所表现出来的力是一个传导和呈现的综合过程。而力的来源则是书法家根据自身对力的理解在大脑中形成有力度感线条的既定模式的机械呈现。这个呈现过程就是大脑中形成的线条既定模式通过大脑的指令经过肘、腕、指再到笔杆再下注到笔毫，最终在笔端显现出来。这里力的来源就是人的指挥中心大脑。而大脑只所以发出力的指令则是原自人的生命系统中对力的终极关怀，按照封孝伦先生对美的定义，就是“美“存在于人的生命系统中。所以，书法线条的力是人充满活力的生命再现。
需要说明的是，虽然书法线条的力是书家或书写者通过大脑的指令最终呈现的。但这并不是说大脑指令下的机械力量越大书写的线条就越有力或力量感。事实上，书法线条的力或力量感，是由书家或书写者通过长期的技巧锤炼获得的。而这个技巧锤炼过程实质上就是一个对力或力量感的感悟和表现过程。初学书法者由于缺乏对书法线条力的理解和表现技巧，因此也就书写不出来有力度感的书法线条。同样，有一定眼光的欣赏者（包括书法理论家）虽然对书法线条的力有一定理解。但由于缺乏书写技巧的实践锤炼，还是不能在笔下表现出有力度感的书法线条。那么，为什么通过长期的书写锤炼就能够书写出有力度感的书法线条呢？这是一个很有兴趣的话题。对此讨论的展开有助于揭示书法线条的美学实质。
2 q  ?3 n3 q) i( P7 k% l前面说过，大脑只所以发出“力”的指令是原自人的生命系统中对力的终极关怀。在这一前提下讨论线条力的锤炼过程。我们认为，一个人对书法进行持续书写锻炼过程，是他内心充满对书法线条力的不断理解和表现过程。在这个过程中，首先就是大脑对传统标本（碑帖）进行线条力的分析理解，然后就是通过大脑的指令经过肘、腕、指再到笔杆再下注到笔毫，最终在笔端显现出来自认为有力度感的书法线条。随着书写者对线条力的不断理解和书写技巧的不断加强，书法线条的力感表现会得到持续不断的加强。换句话说，书法线条力的表现加强过程，实际上就是随着书写者对书法线条力的不断理解和技巧锻炼，在大脑不断产生有力感的线条图像模式，最终在大脑的指令下通过书写技巧呈现出来的。所以，没有进行书法实践的人很难理解书法线条力的存在。这也是为什么一件很好、很有线条力感的书法作品，不懂书法的人欣赏不了的主要原因。
: H& ]; z  Y2 E5 H3 i! w书法太抽象了。而抽象的主要原因还是源自高度抽象的书法线条。对高度抽象的书法线条进行一番讨论和审美解读，还会涉及到书法线条美学的另一大范畴——节奏。
三、节奏——书法线条的时空特质
很难说几何学的线条和节奏有任何的联系。但如果我们把几何学的线条引入到书法进行讨论，书法的线条和节奏又会是怎样的联系呢？
  x% o, i5 ^* o* ^从书法线条本身来看，确实存在着书写的节奏性。但我们感受到的线条节奏还不是几何学的书法线条，而是线条两边的装饰性成分。我在前面已经对此作了论证，真正对书法线条美起决定作用的是线条两边的装饰性成分，它和线条本身共同构成了书法线条的内在张力。脱离这个装饰性成分线条的节奏将无从谈起。因此，我们讨论书法线条的节奏，将着重关照的是线条两边的装饰性成分。
一根书法线条，我们感受到它的书写节奏，实际上是通过两边的装饰性成分的变化感悟出来的。装饰性成分的不断变化，形成了有节奏的线条组合。而这个有节奏的线条组合所形成的线条节奏，是和书写者的情感起伏相契合的。欣赏者通过这个有节奏的线条组合，能够感受到书写者的情怀，从而达到书写者和欣赏者的情感共鸣。这——就是书法线条节奏的人性化色彩。书法线条的节奏所形成的书写时序性的时空特质，是和人的生命系统紧密相连的。我们生活在丰富多彩的大千世界，着力描绘丰富多彩的人生，自然对缺乏节奏、千篇一律的单调线条感到不满足。因此，有力度感的书法线条和由此产生的线条节奏，不光是书法家心灵的再现，它还是人类生命的系统描述。
$ Y( V1 x$ A- X' Q4 V) z翻开书法史，从殷商甲骨契刻、两周钟鼎铭文，到两汉隶书、晋唐楷书等，我们可以看到书法线条由简单到复杂的一个发展成熟历程。在这个发展成熟过程中，最重要的就是书法线条两边的装饰性成分的不断丰富，和由此产生的书写节奏的丰富拓展。这从另一方面又契合了中华民族的发展强盛历程。如此，我们是否可以认为书法的线条从一个方面代表着中华民族的人文特征呢？
, _; F; b6 E. r3 D2 h) P% L" V值得一提的是：当代书法人对书法线条的认识理解和表现已经远远超出了历史上的任何时代。换句话说，历史上丰富多彩的线条节奏和用笔已经不能满足当代人对书法线条的表现***。这是历史的发展进步使然。纠其原因，则是我们步入了高节奏的时代。生活的高节奏、频繁的交流，使当代书家对线条的节奏表现出特有的关怀。传统的线条节奏和用笔已经远远不能满足当代书家在高节奏状态下对线条的表现。于是，漶勒不清的传统标本成为借鉴和取法的对象，本不属于经典的现在成为经典了。表现在创作上，大面积的墨快出现了，大片的枯笔出现了。而大面积的墨快和枯笔对比又恰恰是当代书家的复杂内心再现和描述。很难说这不属于一种美。所以我说，在当代才出现的大面积的墨快所形成的张墨，大片的枯笔形成的枯燥也是一种美。虽然这些大面积张墨和枯笔似乎有着面的特质，但它给我们的感觉还是“线”的书写而不是“面”的涂画。它是在高节奏的当代才出现的一种新的形式美——追加的美。而这种追加的美的出现，是我们这个时代发展的必然产物。
四、书法本体的范畴界定
通过前面对线条力和节奏的论述，我们基本可以认定书法线条的“力”和“节奏”是由人的大脑控制产生的。也即有主观的意识，而不是书史上所谓的“无为”。正因为在人的大脑控制下书写出来的这个不起眼的线条，却蕴涵着无穷的研究和欣赏价值。长期以来书学界对书法是什么的讨论和阐释，诸如反映说、抽象说、符号说、表现说、哲学说、情感说、存在说等，均无不发端于此。看来，对书法本体的思考，还得从这个不起眼的线条开始。应该看到，上面诸学说对书法本体的思考都有其合理的内容，都从某一方面涉及到书法的本体特征。但同时也存在着一些自身的缺陷和漏洞。限于篇幅，加上这些不是本文的讨论范围。故，笔者不在此展开讨论。不过，通过前面综述书法线条的独立美学意义、以及人在线条艺术产生的主导作用。现在，我们可以对书法本体下一个全新的结论了。那就是：书法是关于线条的艺术、以及人和线条艺术的关系的一门学问。可以简单地概括为，书法是人和线条关系的艺术。
笔者只所以用了较大篇幅综述了书法是线条的艺术这一学术命题，并就书法线条的独立价值进行了美学意义的讨论，其目的就是希望依此构建一个书法本体的理论框架。当然，构建这个理论框架还需要形式结构等其它研究成果的支持。不过，正因为线条是构成书法美的基本单元。所以用“书法是人和线条关系的艺术”来界定书法的本体，有助于我们从人——书法——线条——艺术这一关系来为书法构建一个基本的理论框架。前面说过，没有艺术的线条和不是线条的艺术都不应该属于书法范畴。所以我们说，丢掉书法本体这个基本框架的任何尝试都是徒劳和没有意义的。最起码在书法艺术范畴是徒劳无益的。我们只要保住“书法是人和线条关系的艺术“这一底线，任何一个超越底线的理论观念和探索尝试都可以排除在书法之外。
把书法认定为线条的艺术，自然就不会考虑作品的可释读性。从中国书法所划定的五种字体或书体来看，最起码有篆书和草书两种书体不可释读，不也是历来都被认定为书法吗？如果站在线条的独立美学意义这一立场，我们认为，只要线条具有书写的时序节奏性和力度感这一基本特质，也即线条具有艺术性，都应该属于书法的关照范畴。

随着近20多年中国书法的全面复兴，出现了一些激进主义书法理论和探索性书法实践，这些理论观念和探索尝试都已经突破了“书法是线条的艺术这一底线”。比如，邱振中先生在八十年代《书法的形态与阐释》中阐述书法艺术本质的时候，认为书法是一种用徒手线条书写的艺术。徒手线是什么？徒手线是随意在纸上画出的西方绘画中间的一种线条。比如速写，西方绘画中的素描、油画也使用这种线条，甚至包括中国绘画的线条。诚然，徒手线是在纸上可以随着自己的意象去书写的线条，所以也有着书写者心灵流淌的痕迹。但徒手线还不属于书法。因为书法线条是有力度感有时序节奏感的线条也即有独立美学特质的线条。徒手线显然缺乏或不具备这一特质。如果随意书写的线条都是书法，那么我六岁儿子的潦草作业、农村半文盲的随意性书写都可以成为书法，这可能吗？我认为，徒手线和书法线条的重要区别，在于书写者是否着意营造有力度感、有时序节奏感的独立美学线条。徒手线条的书写只能在整体形式上具有某种艺术属性，但还不具备书法线条的独立美学品格。事实上，把徒手线条书写的艺术框定为书法艺术超越了书法是线条的艺术这一基本范畴。邱振中先生把徒手线条书写的艺术框定为书法艺术的本质，显然缺乏对书法线条的独立美学思考。这种理论引导的危害在于：它动摇了书法是线条的艺术这一基本定义，使一些书法家对书法是线条的艺术这一基本定义产生怀疑。甚至在创作观念上突破书法是线条的艺术这一基本底线，进而走向脱离书法本体的抽象表现。

然而，这些持续出现的、超越书法是线条的艺术的激进主义理论倾向和创作实践，并没有使书学界站在书法的本体立场对之研究思考或批判。而是开始怀疑书法究竟是不是线条的艺术这一基本理念，主观上存在着以现象看本质的认识论误区。这是相当偏激的。
/ B4 M. i" g8 J5 ^2 ^. ~- L8 z于是，近些年就出现了所谓的“现代书法”。以邵岩的“现代书法”为例：在我看来，邵岩的“现代书法”大多是制作出来的，几乎没有独立的线条概念存在。主观上缺乏线条的独立思考。作品自然就不存在线条的力度感和时序节奏感了，也就是说没有独立的线条美学品格，哪来的线条的艺术呢？脱离线条的艺术这一基本范畴可能还是书法吗？所以我说，邵岩的作品应该归类为抽象画或汉字艺术似乎更适合一些。至于现代书法的倡导者们给他们的作品冠名为现代书法，我想只是他们的一厢情愿罢了。它更多的应该属于的汉字艺术。
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7 C3 n4 N" k& ?' Z/ W3 f; F9 B书法和汉字艺术的内涵和外延是不一样的。汉字艺术是什么呢？顾名思义，汉字艺术是关于汉字的艺术，立足在汉字。所以说，只要是关于汉字的艺术都属于汉字艺术范畴。汉字艺术可以是书法，也可以不是书法。例如随处可见的招牌美术字等。同样，用前面我们对书法的本体论述获得的理论来从更广义的角度理解，那么书法可以是汉字艺术，也可以不是汉字艺术。即便是在书法的前面冠以中国组成中国书法，它也不一定完全属于汉字艺术。因为中国属于政治界域概念。在中国这个政治界域范围内，有着多种文字，凭什么除了汉字以外的其它兄弟民族的文字书写不能成为中国书法呢？从理论上讲，既然书法是线条的艺术。那么，完全脱离汉字而且具有独立美学价值的线条组合，就为什么不能理直气壮的成为书法呢？这并不是什么荒谬的理论。这是理论问题。而理论问题的持续提出才是我们思考并研究书法本体的关键和动因所在。
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说明：以上只是草稿，稍许时日，在下将有较为详细的内容奉上，谢谢！