[分享]名家鉴定经验谈

朝花夕拾

徐邦达的《古书画鉴定》：
总说
我们鉴定古书画的目的，是为比较全面深入地了
! D) a. Z- P" U- b( D- o9 }8 g解历代书画作家及其作品，把书、画的各种流派排列串
4 j+ L+ W1 l# l/ f连。系绕地掌握它们的特征，并上升到理论上来认识，
# @2 I* e4 K3 ^: r$ u使对书画真伪、是非的鉴别，总结得比较正确一些，为
书画史研究、古书面陈列及出版提供方便。现在先从总
( p& I- \, w# \的方面概括谈谈有关古书画鉴别的问题。（略有削节）
   
3 }: ^$ G& o7 d; ^) w8 u  (一)辨真伪与明是非
3 \" w$ x, r4 Y, X   我们常看古书画的人，都知道有的作品、作者自己
书有名款或钤有印章，有的(大半是元代以前的)则是
% R/ j; s7 L. p0 Z设有款印的。因此，在鉴別中．对前者是辨真伪，对后者
& m" m+ B7 x- b  g3 Y則为明是非，是有区别的(当然真伪也可以说含有是非
之义)。具体一些讲：有名款印记的，要辨別名实是否相
2 J$ C. @2 C1 y1 r% z* p符。相符的当然就是真的，不相符的必然是伪的。无款
: N, U7 C; i' h- C) Q! ~印的书画就无法那样讲，它在流传的过程中，有的经过
; q8 p3 ~* W7 V5 S' I) Z2 Q  W/ e别人(多半是后代人)评定，认为它是某代或某人所作，
% B: l3 S7 l# B4 |* o$ j3 J" V这样评定，有的可信——符合客观事实的；有的则不可
: `' s" p# g8 g2 @) G信——不符合事实的。因此需要我们去辨别这些评定
的是或非。还有的没有被评定过的，则有待于我们去鉴
别，给予评定。总起来说，全是明是非的问题。
(二)真伪与优劣
0 d# [4 i# @9 e" E  在鉴别古书画的真伪、是非时，要不要去判別其精
  p- ~6 b$ S/ i, y& S2 C华与糟帕，衡量它们艺术水平的高下？就鉴别工作本身
来说，所要判别的首先应从艺术形式如用笔、色墨、章
法(构图)等等最基本点上着手，这些都具有相对的独
& S. W( i4 g, I( ~立性，不牵涉到作品内容上的精华与糟粕以及从艺术
上去评价它们的好坏与高低。当然。那些高手作家的书
画，其表現艺术形式的技能确实高人一筹，不易摹学得
$ s' }' W! Q, j! f& a- G9 N! A到的。伹优劣、高下也是相对的、具体的，因此，从艺术
9 I& w$ l- L/ W% C作品形式优劣的角度上来断真伪必須将具体的某一书
画家的作品分别定出标准，分别衡量，而不能笼统死守
5 I! i& s) _+ F6 g9 k, L一种标准来衡量各家的书画作品。譬如说：对一幅第
二、三流作家(以此作者一贯的技能高下的水平而定)
的作品拿第一流作家的作品的艺术水平来衡量它，势
必认为它并非真作，相反的又容易以伪当真，结果都无
是处。
   至于何者为优，何者为劣，表现在艺术技巧上的笔
墨、结构等形式，是很难用抽象的名辞解释清楚的，只
  Y& v: K8 o- ]( F* M# i有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它，得到比
较明确的认识。
   另一方面。即使这样，有时也不能完全把优劣和真
伪对等起来，认为优即真，劣即伪。譬如说：清王翚早、
中年做了许多宋、元入伪本，那时他的绘画技巧水平已
6 v" w: O2 \6 N. G$ m) M% ~经不低，他的仿宋、元伪作，未见得在被他仿画的宋、元
# _. G" f4 L6 {& v' C人作品之下。如果不研究他的作品到底符合不符合那
些被仿的作品形式特征，光从画得好不好、技巧高不高
" G, `1 k% }: ]7 a- Q/ R这一方面着眼，必然以为就是真迹．也有这种情况，本
来是艺术技能较高的人，作书画时由于受到种种不利
" ?& S; G2 L2 u; ?4 l# G的客观条件的牵制，如纸墨工具不好，或下笔时精神疲
乏，兴趣欠浓等等，作出了一些艺术水平低于平时的作
; E* p9 ~% C: O& s% @6 R' |7 U品。但是，这种下降，总不致距离某人原有水平太远，大
都仅是局部的瑕疵。当碰到这样的作品时，我们必须小
, E" m4 t( D# ?, K+ ~心谨慎地从各方面去观察它，弄清楚它下降的原因，才
能得到正确的断定，否则就很容易因其较差或很差而
( v6 I# D  _1 h. P, o& t4 O一概认为是伪品。当然，我们也要防止过分宽大，处处
- H  B4 g" A! Y" P) C. J6 X原谅，如仅有小部分较好，而大部分一无是处，便把它
作为真迹，那同样是不行的。事实上。过严、过宽都是心
目中没有正确的标准，没有“样板”的缘故。这样，正确
地断定真伪、是非，就无从产生了。
   另有一些本来不是书画“行家”的“社会知名人士”
的作品，其技能水平，本来不高，甚至是很低的。还有好
些画家是不大会写字的，他们的款字往往写得很差甚
* h3 ^$ [4 _  Z至极劣，那更不能从好坏(或者局部)来评断其真伪
了。
! s& d4 Q; \1 V1 `' G/ a   技能高下、优劣的标准，也还会有人有不同的见
3 j$ B. q: q% @1 i解。甚至有偏爱偏恶的鉴别者，如果他们只凭自己的主
观标准一一即个人喜欢的就是好的。不喜欢的就是坏
的。以此来判别真伪，也势必不能得出正确的鉴別结论
$ u2 T* U9 q" f1 i7 [来。

/ |) B, c1 G% B' T! w
: C: m# O( v% T" R  v9 b0 e (三)目鉴与考订
1 Z( w/ W! N1 R6 z: b   对传世书画进行鉴別，主要在于对书画实物作好
“目鉴”。即凭目力观察识別某一书画作品的真伪。要作
  d6 G( |) y3 Y0 x% {/ E到这一步，首先要从许多书画作品(当然只限各自有款
印的作品，才有根据)中分辨出某一书画家的真迹，作
反复仔细的对比研究，逐渐对某一人作品的艺术风格、
形式获得明确的认识，在心中树立起“样板”，作为以后
3 F: q5 _9 X/ ?鉴別同一人的书画作品时的依据。至于无款无印的书
画。如果能够找到艺术风格、形式相象而又有款印的作
品作为依据，也可借以引伸，断定其他相似的作品也为
8 ]7 n5 n: A; ]1 o某人之作。既然，我们已经认识了较多的某一时代各家
+ B8 T0 S2 V# T( b6 M- T4 z6 F的有款书画，或有较为可靠的前人题鉴为某人所作的
无款书画之后，把它们综合融贯起来，从而找出他们的
9 f( D7 p# K- b# H' b5 o共同特点，判明他们的时代特征。那么，对某些无款书
画，即使难断定为某人之作，起码也能判断出它们的创
; r) b  x+ O7 V" ^* z作时代来。
$ r+ I7 ~: E  e “有比较才能鉴别”，鉴别书画也不例外。但这种比
较和鉴別，必须从实际出发，要在实践中去寻找那些被
0 s2 o+ F" T% n8 E2 o: R鉴別的东西中间的一切联系，辨明真相一一是它固有
的而不是我们给它强加上去的，不许有任何主观想象
( n* U1 g) U5 w" `# b! Q4 a6 i或凭空虚测，才能作出有凭有据的分析判断，获得比较
正确的结论。当然，从实际出发有时也可以适当地引
伸，以利深入阐明，但这与凭空虚测是毫无相通之处
7 K! L  L2 n  L/ V的。
   “目鉴”，必须有一个先决条件，即：一人及同一时
! ~& W* j0 r8 m5 G6 F, Y) ~9 r代的作品较多，有实物能作充分的对比，才能达到这一
目的，否则是无能为力的。因此，有时还需用书本文献
( N  h* V# H9 P0 R* Q上的材料来帮助考订一番，以补“目鉴”之不足。当然，
2 Y: U. Y" u% P$ I3 x在“目鉴”的同时，如能利用文献加以考证，会更有利，
也会更有说服力。但仅靠考订却不行，因为它先要靠
“目鉴”来判别某件书画是否是“依样画葫芦”的摹、临
' t) `' W8 R7 g; I7 [9 u本或凭空制作的仿造本，然后再进一步加以考订，深入
探索，达到比较全面的认识、理解，否则是“可怜无补费
精神”的。所以考证总次于目鉴，这是无可否认的。当然
主次也不是绝对的，当“目鉴”的条件实在不足时，考证
有时也可以上升到主要的地位，而不是一成不变的。更
. u9 M& v/ ~" {. @$ }# q! @进一步讲，两者也不是截然分割的，当我们在“目鉴”时
有条件的话，就应考订此件写作时作家的年岁，来印证
' n3 w8 G$ D/ k' L, \! K他早年、中年和晚年在书画各方面应有的变化，以期结
7 ]* C1 F& l+ c) o' B8 \  b2 S论作得比较正确些，这就涉及到考订了。
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: j) _5 N# [& B  鉴别书画应注意哪些“点”
. v" ?6 k% U9 J1 L  Z  (一)书画本身的基本组织
   鉴别书画，首先要注意的是书画本身基本组织的
4 H4 N0 `: ?  v: z8 P$ S/ r6 q特点。以书法论，它有三个方面，即笔法、墨法和结体
! p% |  P' w4 p* l  r* h" `(结构)。绘画则还有色彩和结构的剪裁问题。“目鉴”，
就主要着眼在这些方面，要从这里找特点，定“样板”，
+ W- B" [# E  ^& V6 s不了解这些，根本谈不上辨真伪和明是非。
7 O+ p6 ]' I( R. U   1.笔法  笔法就是用一定的方法有规律地用笔锋
画、顿出来的线和点的简称。每一个人执笔、下笔的方
2 U( P" U0 m- ^3 P) D) n! {2 _+ ]' y式方法都有不同，如执笔高、执笔低，偏竖立、偏侧斜，
0 ]- y$ k1 y+ H; L8 I+ _. p悬臂、悬肘、悬腕或手腕完全着纸，以及下笔的轻、重，
& \! }1 ?% N& l' V$ {* t, U$ ^行笔的缓、急等等，必然在笔锋着纸时起着不同的作
" D9 t/ |$ R/ H8 @9 B# T# n用，表现出不同的笔法特点。
   笔法上的特点，大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚
# `( X3 U7 F8 s' G. y1 e笔、实笔、顺锋和逆锋等。即使同一类型的形式，各人也
& r* G; w9 C) A, s; L有各人的具体特色，不尽相同。同时。一人一生的作品，
) S. W1 x# X! S; a* \从早岁到晚年，多少总有些变化，有的人甚至变化较
* d6 ?5 f2 N8 U' L大，但这当中总会有一线贯通之处。例如，吴伟早年画
4 j) m- M5 {- L有较为工细的白描人物，大异于晚年的泼墨粗放之作，
但如果仔细捉摸他早年晚年不同风格的作品，就能看
出他的笔法始终具有跳跃躁动的特点，即使较细较工，
; v9 b; y0 P7 {' P( {+ H( {3 x- p2 _也不能完全变得含蓄浑穆。因此，依凭笔法的特点来区
別书画的真伪，是最为可靠的。
   笔法。对模仿的人来讲，又是最不容易学得像的东
西。每个书画作家，不管他技巧高低，经过几十年的习
惯运用而逐步形成自己的笔法特点。换一个人(作伪临
0 m; k$ s' h# T5 k摹者)，要在一朝一夕之间就把它完全接收过来变为己
% ]8 S/ h3 f5 [& ?2 t% R4 g有，除了比较工整刻板、无从表现出特点来的线和点还
容易慢慢摹得像以外，只要稍微放纵便会流露出作者
个性的笔法。要去刻意临摹，必然死板，只取其大意，又
- X: F& l4 L- X7 Z% |# ]不能和原作相象。同时，有些作伪者自己也各有一套笔
法上的习惯特点，在临摹他人作品时极容易露出本相
. ?$ W: a( T5 A8 b, r来。特别有些相反的笔法特性一一朴拙和精工、滞重和
+ B/ v: a  \/ b5 p# g轻逸等等，绝不可能出于一人之手，作伪者如果勉强去
/ v# F. Q; M  `+ n. [) X" U临摹和自己习惯的笔法相反的笔法的书画．其失败更
是注定了的。所以，笔法对作伪者来讲，是最难突破的
一关。正因此，我们在鉴別书画的特点时，不能不把它
) c; w0 C5 J5 E# Y6 E8 @  G放在首要的地位。但有一点，要运用它，必须掌握一个
3 f2 w) ?' J  U3 b! U书画家不同时期的笔法特点的“样板”，才能作为认识
4 t) D( g* B# ?: S$ B& X( A3 o; H某人书画全貌的依据。但若碰到孤本，那就难以靠笔法
  E; b4 H6 u/ @来解决问题了。因此，依靠笔法来鉴别书画的真伪，也
还有一定的局限性。不过，艺术作品时代风格共性的形
/ Y2 E, p9 G- Z" C1 F, f, T0 F' T成，笔法也在其中起主导作用，即使有时靠笔法断人比
( X7 ]6 N8 ^" R3 r, L+ g较困难(如孤本)，但断代却还是可以起些作用的。当
; @% o" `* W; V- e, n/ O然，如果碰到一幅临摹得与原本较像的复制品，仅看风
  Q: H; |, R3 ~, O5 p格，还是看不出它究属哪一代的作品。
   笔法的特点，同表现笔法的工具一一毛笔的制作
和特点特性有一定的关系。明代方以智《通雅》中说：
. c+ B6 m8 u% e- a“笔有柱、有被、有心、有付。”笔大约从汉晋以來就都是
这样的，这有西陲发现的汉“居延笔”为证。中间当然还
9 A+ z& {* W1 @1 F有一些变化，如不同的笔毛一一主要分硬、软二大类，
以及制作方法不同等等。宋朝叶梦得《避暑录话》中说：
# M& }0 \  F  F' J“熙宁(宋神宗年号)后始用无心散卓笔，其风一变。”这
# u! v* b* P* A# f. e; `, O里，笔的有心无心问题，是值得我们加以注意的。我们
现在看到的晋人王珣《伯远帖》，用的是一种吸墨不多
7 Y, N1 i/ k6 W" q转侧不太灵便(折笔处住往提起再下)的劲毫，为后世
书中所没有见过的，是最为特异的了。僧法极(智永)
《真草千字文》，有些顿笔处有贼毫直出，也是特种
制笔的缘故。唐代孙过庭《书谱》，僧怀素《苦筍帖》、
  ]3 o' v! Q3 `8 n颜真卿《祭侄文稿》、杜牧《张好好诗》等，大都是
使用一种坚硬而看来吸墨不太多的有心笔。唐人万岁
+ E- t4 x. M, V! X2 F, e6 j通天摹《王氏一门法书》中好多粗肥的字，还表现出开
叉的笔划，就是因为诸王书原迹用硬笔又吸水不多的
缘故，如果用无心软笔，定然不致如此(其中晋与唐也
还有一些不同处)。这显然和宋中叶以来米芾等人写得
) |/ J0 N6 r& I5 G+ V% E丰满、肥润、圆熟的书法，如米芾书《复官帖》所用的较
: |- A- u' V3 y* W0 {8 {软的笔是大不一样的。我们曾以之辨明清内府旧藏，并
曾记载在《庚子销夏记》、《石渠宝笈》续编、三编的王羲
, v/ c$ T" x, H0 b, m5 j% g% ]) D$ L之《大道帖》、王献之《中秋帖》等不是晋人之笔。理由之
一就是因为此二本的笔划都特別丰润圆熟，其笔头含
8 t6 o* f' K  a0 l墨水很多，所以肥厚处不会开叉，用晋代的有心硬笔是
写不出来的。此二本最后结合其它方面的印证，认为都
是宋代米芾的临写本。这就是利用工具一一毛笔特性
作旁证，来解决真伪是非问题的一些很好的例证。
   可以这样说：大致从北宋中期以来，开始有丰肥圆
: Q9 D, e& I0 w( T熟的较软笔，在米友仁的《瀟湘奇观图》卷自题中就说
0 Z+ b1 B, E/ z是“羊毫作字”云云，可为口供．但坚硬的笔(当然同六
朝人所用的还不一样)，在后代的书法墨迹中仍能较多
看到。用极软的纯羊毫作字，大约要到清乾隆以来翁方
7 ~/ Y& `% w6 h纲、粱同书等人之后，才逐渐形成大家使用的风气。
0 u6 w' t4 S# [3 G% F9 t  @6 z 毛笔对笔法的影响，从绘画上看，清代同治、光绪
* Z8 R& G# z5 f* m9 O1 Q: v0 e& `朝以前，画山水大都用鼠须狼毫等硬笔，只在渲晕时才
用软的羊毫。晚清以來，才见到陆恢等人全用羊毫画的
7 J4 ~6 K+ _" E山水画，形成一种比较肥软的线条。现在如果见到一幅
说是清中期以上的山水画而全用羊毫画成，就很有伪
% B' w$ N) {- h/ k( E" E品之可能了(当然也不是绝对的)。
$ I. A; j* F0 z( q+ p3 @   有些人写字用特种笔，如明代陈献章有时用一种
茅草做的笔，名叫“茅龙”，写出来的字不会光俊。清代
有人用绢卷代笔来写小篆书，取其容易圆、直等等。这
. G) U- S, b8 x. {, o4 x都是不常见的例子。
+ ]0 ^& _+ D' i, `$ |   笔秃了会变硬，新笔尖，秃笔圆。有人长期喜用新
: v7 W' X6 M$ @4 d! f5 E0 I的尖笔，如清代恽寿平较早期画山水；也有人长期惯用
秃笔，如明代沈周中晚年画山水。我们看习惯了，也就
5 b5 }# x* X+ L! n! D; l$ F$ d7 A以此为标准。他们偶一变换不同性质的毛笔，笔法上就
会起大变化，使我们觉得眼生，如果“刻舟求剑”地捉摸
它，往往要产生疑窦，或误真为假，这种事例也不少，我
们必须随时注意。
9 V) p% @8 x& |* s1 P3 z* U   用好笔和坏笔写字作画，也可在笔法上出现大不
相同的效果。例如曾见元人鲜于枢行楷书《李愿归盘谷
. I) i0 }7 \0 W, A) ]7 h. E5 ?序》卷，他自己说用的笔极不好，写得大为走样。我们如
果不从用笔方面去考虑，以他的杰作标准去要求此卷，
( W8 p! |) N/ C/ N7 U% k必然会把它否定掉的。绘画也可类推。
   2.墨和色  笔要依靠墨来体现在纸绢上，绘画还
# g6 J, d7 n) Y; Y有色彩的施用。一般讲，作伪者大都可以仿得和原本比
8 a- S- F( Y6 i- X3 M9 \0 N% O较相像，因此它在鉴別真伪问题上起的作用，就不如笔
5 v# A- q2 x6 D/ t/ A8 N* I) X法那样重要。当然，墨、色的新旧，是可以区别出来的；
真旧和假旧，总有所不同，多看多比，就能体会得到的。
   用墨有个人不同的习惯，当然也不是绝对固定不
变的。较突出的，书法中如北宋苏轼、清代刘墉以爱用
浓墨出名。朱耷、王文治则喜用淡墨．王铎写字，经常笔
/ @6 l( F. r% d- g  X% L7 p" R上蘸墨极饱满，往往下笔第一字墨走得很厉害。绘画中
$ e" o5 {5 {2 x" i- A如明代徐渭在墨中经常加入胶水，因此能见到墨渍痕。
& i+ N7 C$ M" Y清初程邃晚年用极干墨，蒋廷锡的墨花卉有时羼人赭
石一色，等等。又见宋徽宗《听琴图》中人物头发和琴、
) Q" q4 s% t* Q2 y6 I' `. X几，《柳鸦芦雁图》中乌鸦的羽毛等，用一种乌黑得发青
光的好墨，我以为可能是著名的唐代李廷珪墨之类。这
是一个特例，与个人习惯性无关。
. K/ ?2 Y" E% J# N( G: y9 O   墨色和纸绢也起着相互“托”，“发”的作用，例如上
述的好墨，也必须在光韧的纸和矾得好的绢上，才能发
( Q/ l& H8 \* d: {2 d/ k挥出它的光彩来。用同样的较淡墨在新的生宣纸上作
! n# J& z$ y$ W; k( T8 t  A& c画，住住会变成一种不大好看的青灰色调，浓墨则容易
9 d# ], C7 M. r0 s$ {过于“火爆”。花青等植物质颜料，也会在不同样的纸上
现出不同的色彩来。
) ^+ f' Y- F6 T3 n" P/ C 墨、色还离不开笔，有的须三者结合起来谈。例如
5 h+ R! A" [! I- _朱耷经常喜用生纸作画，生纸容易使水墨化开，能帮助
. C6 ~% T$ K; k1 a" y发挥他的笔法特色。但一换熟纸----如画在先裱好而
9 i( X* P4 q8 o  M7 p, a% A有了厚浆的册页上时，就大都显得墨色平板呆滞，也影
. h# `7 ~* {, ~+ D8 @* h' o) M: O% x响到笔调的活泼了。僧原济在生纸上的作品，大都画得
奔放些，因此笔墨往往显得有些“野气”(也就是“火爆”
些)。和他画在半熟纸上的笔、墨比较鲜润蕴藉的作品
# R8 U" A& n- x: n( `4 l0 U( U就不大一样。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时
起变化的情况下，我们如果死抠一种面貌、一个标准，
在鉴别真伪时，就会出偏差。我曾见过一件恽寿平对题
王翚画墨笔山水小画册，因纸页浆性太重，淡墨发灰，
浓墨也不太黑，影响整个画面精神不振，便有人疑为非
真。这样的例子是不少的。
   关于笔、墨(也结合纸)对书画作品所起的作用，前
' [4 ]' F6 ?6 G7 q5 V/ P( U人也有很多论述，例如明代詹景凤《玄览编》卷一说道：
- S9 R: U0 o4 U* A  i* L“……又吾歙卖骨董吴氏一卷《赵孟頫千字文》亦真，
! w1 \8 j. k2 X( V  j带行写，大如亨之(郭衢阶)本，是精纸写，第其时所用
2 Q0 N1 d' f4 v5 i0 z' X9 Q0 F笔毫稍硬而锋芒稍乏，以故虽工而使转亦硬，未如志
意，神采视昔减倍。夫以承旨手，无精笔即不能作佳书，
3 l( @9 w6 ~) ?  g. |; ~笔之为书家雅尚有以也。又尝见殷二公子藏山谷老人
《行书》一卷，字大二寸许，笔精妙，使转如意志，而所用
之墨则烟煤，纸乃白粉云笺，粉又涩而不润，故其书亦
乏采。又京口陈从训《东坡墨迹》一卷(《中山松醪》、《洞
庭春色》二赋)，书字近半寸，带行，二卷皆楮纸，亦精
5 Q4 D9 n# G5 v' h润，但以墨不佳无光，亦令字乏采，鉴者遂疑其为膺本，
冤哉。”(按二赋实为宋人仿书)。
* c/ q/ z" o6 C3 j2 L! s   这些说法很可以作为我上述论断的印证。
   3.结构和剪裁  形体的结构、剪裁，在书画中是一
3 N. S. z4 G4 e1 f个很重要的方面，但从鉴定真伪是非的角度来看，至多
& }6 E7 w, ~8 C+ e和墨与色处于同等次要地位，因为它也是比较容易摹
得像，不像笔法那样难办的。
$ i: O% |6 L) W, ]  v   书法每个字的“结体”(即结构)，是一个‘基本单
位”。结体中笔划的疏密分布，往往失之毫厘，就要差以
8 u0 U) ]: }5 X7 j千里，从这里可以分出作手的高下来，也可以之判别真
伪。当然也不能够太拘泥，因为高手真迹，有时也会偶
7 ~% |5 s) }0 i3 {然失步的。但这种情况总比较少些，一般大都在早年或
2 Z0 P( ~% k1 d$ F; h极衰颓时的作品中出现，而且只能局部走样，大体是不
致太差的，否則就有真伪的问题了。
   字与字联合起来成为一行、一篇，它有相互呼应关
系，事实上也是一种结构，但通常则不这样称谓它．而
把它叫做“行款”。从一字到一行一篇的行款，在鉴别是
8 b$ d# t/ `8 D. g否为对临本或集字勾摹本时，都起着一定的作用，因为
用那种方式方法来作假(有的仅是副本)，很容易使字
与行上下左右失掉呼应，不连贯，以致露出破绽来。
. |5 |1 h( |! c- x$ v   绘画上在这方面对作伪者来讲，更没有什么难题。
当然，一幅臆造的东西，有可能失去一人或一时代的结
- y. ^5 u) c! k* f+ P: `构剪裁习尚。比如说，一幅称为北宋以前的作品，而在
9 J2 D+ M) l/ h. c0 v. l结构剪裁中露出了南宋马远的“边、角”之景，就可以肯
0 I; o7 }) J& c- i6 n9 I定，这幅作品如果不是作伪，必定是误定了。但是，有来
历的好摹本和有较多的绘画历史知识的作伪者所仿
造、臆造的本子，是不大会在这方面出大问题的。
   有些人在书画的形体结构、剪裁方面也会作出特
+ `  ]( T8 _+ G殊的形式。举几个例子：如明代仇英画人物，大都短脸
$ A2 h) Z3 R9 c2 e小眼睛，吴彬画的山，穿空万丈，李士达画的人，脸圆得
象个皮球，晚年款书‘李士达’三字的左边，象用刀切似
的齐，清代吴历的山树，经常见有欹倒的形态；陈撰的
花卉，往往缩在一角，象“角花笺”一样，等等。这种固定
6 i4 J  C: Q( D' F2 y  k9 I3 ]8 i的特式，一般都是在画家晚年的作品中才常出现。
   笔墨、结构，我们固然可以分开来谈其特点和重
要、次要问题，但在作鉴别工作时，就不能截然分开地
1 a; P# |6 z4 G2 y! G* ?, Y6 x# r去对待它们，仍须注意它们的有机联系，即有分有合，
进行观察研究。尤其在书法上，着眼时总以一个字为单
位，但从中仍要一点一划地看，这种辩证关系，我们必
须掌握好。
  ~. V+ u9 ~& D4 M) N0 S" n7 S   有一些笔墨技巧十分低劣的伪造作品，其真伪当
然容易看出，但要十分明确地断定它是什么时候所伪
造，如果单靠笔墨技巧，倒有些困难，因为它“未入流”，
4 z+ u6 C# O# J根本缺少时代特征，那就只能找其它辅证来解决了。
  
: Q' \+ S" P$ }6 i0 A1 E下面举一个合用上述笔(包括工具一一笔)、墨、结
5 k" n+ W( H9 W) y' v2 r6 G! e- X& g体三方面以“比较”的方式来鉴別一件书画的例子：苏
州市博物馆藏有所谓明代徐渭行草书《青天歌》长卷，
用尖硬狼毫，下笔挺锐利，有多个字提笔圆细，又有不
少字却粗重特甚；有些字用笔送不到底，笔锋散开虚
) H' I8 z% H$ c4 b3 `9 Z7 C飘，违反“无住不收”的法则。字形大小悬殊，格式庸俗；
结字上下、左右往往忽松忽紧、忽大忽小，极不匀称．甚
2 G* B( f& ~7 e至颠倒，失去支柱，拙劣巳极。又有个別怪形字如“月”、
“下”等，备见丑态。凡此种种。在徐渭真迹书法
中(图四)从来也没有见到过(或以为可能是我们未见
到过他的早年书,但此卷写得极为苍老，不可能是早
笔)。按徐渭书法虽险而能“追险得夷”，自称“吾书第
一”。并非胡吹，要是真迹．哪有失步到如此田地的。
; d; [  d# w; T+ J6 T   又细看卷末款“徐渭书”三字，笔(工具似兼毫)软
1 r% ^0 N) X  P4 }& U而墨色又稍淡；笔划形式和前书也不同样，如“徐”字的
2 X1 @$ w8 S. F* e& q双人旁几成“亻”，．渭”字右下“刁’笔，向右横偏，不但
$ Z/ `9 N1 z3 F和其它徐书真迹上的签名很不一样，就是在本卷中，也
找不出一个类似的“刁’笔形式来。因此我们断定此卷
书者(不知何许人)当时可能未署名款。就给人钻了空
) `( E* u* o7 ^子，在末后硬加上了徐款，又加钤了伪印二方(此二印
亦未见有同样的钤于徐书真迹上)，所以款式地位也显
+ v0 P; C+ m5 \( @" ?, D得很挤、很局促了(此卷曾影印于上海出版的《艺苑掇
英)1978年第l、2期，可参阅)。
1 J* c3 K. t" o  B6 h% Z2 i   (二)书法中的文字考订
   本节只谈书法中的问题，也分三个方面，即避讳
; Q3 M( ]+ H& i字，错讹字，乖谬，不通顺处。
) D" e0 f/ g4 M" E$ l" b8 G# g# X   1.避讳字  讳宇(避名讳的字)是历史考据学家的
一项专门学问，这里不作评论和细述，只谈读书法墨迹
9 H: B/ Z7 C! w, n中(包括书法本身、绘画款题以及各种题跋等)见到的
一些问题和例子。
9 R- n: l7 i( M   历代帝王以及他们的父祖(也有外戚——皇后家
的上代，那是极少数)的名字，不准任何人(官、民)在行
文书写中触及它，必須要“避讳”，以表示对他们的尊
( R$ c( e$ D( Y8 X敬。书写者自己。也回避自己父、祖名讳。
   避讳字在秦代已命令实行。传世墨迹中现在所见
到的，大致从唐代开始。唐宋二代都比较严格，不但本
字要讳，连同音字(嫌名)也要讳。元代皇帝是蒙古人，
他们的名字是蒙语译音，所以不讳(程文海因武宗名海
山而改称钜夫，那是极个別的)。明代又恢复避讳，但不
太严格。清代世祖福临未讳，从圣祖玄烨开始又严格地
3 O+ M7 T' D2 M: v0 v" B讳起来了。但二代都不避“嫌名”(同音字)讳。
6 Y7 |# l% ~% s$ ]   避讳方法，主要有:一、缺笔.例如“渊”作“氵川”；“世
8 G+ W& M" E) k% x" e民”二字都缺最后一笔等(以上唐讳)；“殷”缺最后一捺，“桓”同样
缺一笔(以上宋讳)，“燁”少最后一竖，“曆”．下日字改口等(以上清
讳)。二、改成同义字。如“纨扇”改“团扇”(宋讳，同音字
——“嫌名”讳，因“纨”与“桓”同音)；“匡”改“辅”(本讳
5 G& f$ S& D) f% j9 d字，非同音，宋讳)。三、明清因不避嫌名讳，因此有改成
- z: c8 j: N4 h0 V; R同音字的。如“元”改“原”(画家赵元入明后改名为
0 S; W8 X# Z- q& Y+ b5 W4 ]4 B“原”)，“弘”改“宏”(清讳，画家弘仁在乾隆以后的书刊
中都改为宏仁)，等等。靠避讳字有时确能解决一些问
# s: \* r- ?3 @/ U. x9 V" }/ G3 o" V题：例如《石渠宝笈初编》著录的一卷黄庭坚正书《千字
文》，写得很有些“貌似”，但因其中一个“慎”字(南宋孝
宗名)避了讳,于是肯定它是南宋人仿书，等等。
   此外举两个特例：一、宋高宗赵构临传唐朝虞世南
$ M' }  G; Q# V# j' I/ s; Z. @2 t《千字文》（旧称唐虞世南书《千字文》），因是临唐人书，
所以其中唐讳一仍其旧，宋讳倒反而不避。如果不从书
法风格上来区別，死抠避讳一点，就要真以为是唐人墨
迹了。二、宋无名人书《景福殿赋》卷(旧有伪北宋曾肇
0 L4 ?" o& C; {! [跋)，称为唐朝孙过庭书，其中北宋讳“曙”字。“让”字，
! W- v" Z6 y4 x南宋讳“构”字，都缺笔，而唐讳“渊”字末讳。但“民”字
又改书同义字“人”(不应讳而讳)，大概是当时此文
从唐代抄本上录下。没有把唐讳字改正过来的缘故。
   至于应讳不讳，也有各种不同的原因，大都是无心
8 E4 o, L, a  G, V: S  {6 `, a" d遗漏的，不能碰到各种情况不分青红皂白，一概认为是
/ B" v" ~1 [* \5 }. y( C' |伪本。例如：北宋苏轼书的《民师帖》，未避“玄”字讳；又
宋人摹顾恺之《洛神赋图》上书文，避“曙”而未避“玄”
字；宋绍兴二十三年御书院《行书千字文》(《石渠宝笈
+ C, f5 X/ m9 P: _初编》误定为宋高宗书)，其中应讳未讳的有“垣”、“垢”
* B. ~: f: |0 K$ s* A(桓、构的嫌名)、“朗”三字，此册本来讳嫌名的特多，却
: C, r. p8 ]: Z9 Y5 ]偏偏把这几个字遗漏了。类似的例子还可以举出不少。
" I* ^6 y& U% U3 B- V, y   有些官方明定可以不讳的条例，如:双名不讳,已祧
(五世以上的皇帝祖宗)不讳，等等。但一些书写者为
, i, f) {( |% O. h0 |7 H了加倍讨好，还是照避。例如唐讳中的“世民”字。仍大
! X. ]# U% m+ I; E2 X都避去，已祧不讳，信守者更少。
4 e! \' `/ U$ q! b6 w4 l   在旧社会中，有一种迷信思想，认为作了坏事会受
到“阴司”的谴责，降给祸殃。但他们为了追求私利又不
' U4 V8 G" g. }2 K3 J8 d8 ~肯不做坏事。作伪书画是一种骗人的行径，于是作伪者
有时也反映一些这方面的可笑的矛盾心理，在“避讳”
' q; \2 `) o( @0 f% w字方面，故意露出一点破绽来。如北宋黄庭坚《千字文》卷
中避着南宋孝宗的名讳，表示我原是告诉你们这是伪
. c# x, b: Q( f8 h本，不是我有意骗你，看不出来，那是你——鉴定者自
己的胡涂，与我——作伪者无涉，以为这佯就可以避免
“阴谴”了。只要我们懂得旧社会中作伪者的心理，就不
致于莫名其妙了。这类事例不少，可见不是偶然性的失
误。
  2.错讹字  错讹字大都是不大通文的人在临摹抄
; m( F( w/ d* q5 ~0 Y) i/ Z录前人原来文句时看错了笔划而误书(甚至有书不成
字的)；但也有偶然粗心大意以致误写的(也有错在抄
9 N/ V, e' c  e2 M+ c1 {2 ~8 v写自己作的诗文中)。这两者的错误原因不一，所以碰
到了要分析，区別对待它们。前者例如所谓唐朝柳公权
书《兰亭诗》卷，其中“伐木”二字误书成“代水”，“夫子”
书成“先子”。“伐木”之讹当然已很不通，而谢安诗中称
孔“夫子”为他的先子(父亲)。那岂不是大大的笑话了
吗？想来柳公权这样一个知名文人，连夫子、先子都还
* [9 J5 K& ^0 h$ r1 P辨不清，是决然不可能的。此卷之非柳书，在这一点上
8 Z4 E+ J) x  [$ F* c6 U1 ~; y. {8 w已能看出来了。后一种情况如：明代唐寅画《桐山图》
$ ]: B) ^/ w$ E2 f) U卷，论画法、款字都是真迹，但自题诗中却把“钓”字误
. G; K! p: K5 c4 L写为“钩”字。这定是他一时疏忽所致。唐寅此种毛病曾
3 V& q; y4 e4 ]' Y( }不止一次地见到过，大概此人既性急又马虎，写完了也
不再看一遍就拿出去，所以才常出这样的错误。其他如
6 z2 K/ j) U) i% I明代祝允明、董其昌等人的书法中，有时也能见得到，
那和前例又正相反，碰到了必须区別对待，不能笼统尽
+ V) Q; i2 k1 X" u% _5 V以伪本目之．
+ B, P4 @6 P& @8 g4 A$ X   3.文句中乖谬、不通顺处  书法墨迹(包括题跋)
中，有些完全臆造乖谬的事迹内容，或极不通顺的文句
不可能出于某人(例如有名的文人)之手的，经过考核，
看出破绽、毛病，就能断定此件必伪。例如，宋高宗赵构
/ Q$ ^  v! C; R9 q《墨敕卷》有关粱汝嘉事。全部荒谬失实。再如，有一件
文徵明行书《醉翁亭记》册后文嘉一跋。云：“右《醉翁亭记》，
乃家君庚子岁书，时方七十一岁，故笔墨精妙如
" v- [! w9 F0 Z此。今已逾十八年矣。虽法老苍，然精神终不逮此也。嘉
; D% g* w/ |1 i0 L" N1 K靖丁巳六月嘉记。”以儿子而批评他父亲的书法“精神
0 r; m$ Z& u) u- k终不逮此”，巳觉不合(封建社会中的文人从无如此言
论的)，在“七十一岁”上加一“方”字，更为可笑之至，
& {6 Y4 l: b* D7 T绝不是文嘉这样的人能写出来的，其伪也就不问可知了
(按此册文徵明书亦伪)。
( t' k+ ^/ h+ a2 \# g0 d2 ^- V   臆造款题的伪本中，有时在年号，干支和生卒年岁
上也往往会出大岔子的。例如北宋李公麟《九歌图》
7 a" S. c5 ]* u（《东图玄览》中著录）(实为南宋人笔)上，竟书有南
" e  @/ g+ e& m3 ?- V宋理宗“宝庆”年号，后于李氏去世达一百二十多年。
又上海文明书局影印文徵明书《西厢记曲辞》册的年款
是“嘉靖己未三月廿又二日”，离他去世的日期(那年
( B) G1 M9 A# b. P& A, {. S  R# M二月廿曰)已过了一个多月了。不过有时作者自己也会
误写干支，以致使那件作品推前成推后。甚至成为那个
- u3 A' u9 E5 M- v9 g' n书画家死后所作。例如，故宫博物院所藏的一件清代刘
/ x# ]) T0 l+ a* g9 N彦冲仿黄鹤山樵山水轴，从画法、款字上看，确是真迹
无疑，而自题作于“庚戌(道光卅年)四月”，据其弟子
顾子长所撰记文，那时刘氏已经死了三年，这个矛盾只
* r0 E$ |  q7 F' H9 e能认为那是刘氏自己误书干支，而画幅决不是伪造的。
+ D$ Z8 @9 G+ L. v, l
$ h5 W8 O1 T  O, ~0 Z1 X$ J
6 l9 X5 E) B$ }6 o; Z

朝花夕拾

款、印、题跋在书画鉴定中的作用
              徐邦达
1 ]$ \+ A; ^/ v$ V1 O6 p: x   书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观
5 x8 R4 D* o- K8 Q$ P3 W5 X# W: O# o& c4 i款、题跋、收藏印鉴，对于我们鉴别古代书画真伪是非，
其作用是仅次于书画本身中如笔法等的。它们之中，除
& T/ u' P8 U4 b法书上作者的名款也是属于法书本身之外，其它都是
: [' ?9 ]+ [: z* L- Q1 \. }重要的辅助证物。需要指出的是，它们自身也有一个真
! S2 J0 m  r4 x* ~: ~( V伪是非问题，只有先对它们加以鉴别，才能运用它们去
整别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作
! P: N& @: p* B用于后：
  一、作者的名款、题记
   作者的名款、题记，当然可以使我们明确知道此件
0 h* O. K: V% O0 x: a# K3 A" a作品出于谁手。它还有一些时代的变化，了解这一变化
5 M) x! q7 }5 ]0 m% ^' I1 Y* v规律，也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后
+ O* X; V2 m8 t5 u) Q/ Z代伪作)。在绘画上现在见到的东晋顾恺之《女史箴图》
5 B9 @; m7 u2 T; y$ m0 m有名款，但此“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异，定系
  @# S, Y+ {$ i$ M' j) Z后添。唐代绘画上有作者名款的，只在世传粱令瓒《五
星二十八宿》半卷上见到，五代没有见过有款的。南唐
( e$ n! E; P6 O7 B5 Q赵幹《江行初雪图》卷首一行图名、名款，原来定为赵幹
款书，启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标
2 b; M3 b4 Y' P* W$ r. @  @题。其书体确和唐朝韩幹《照夜白图》上的标签(有花
) q/ t7 E; |! E. A押)，早传为李氏书的完全一样，其说可信。又黄筌《写
4 ?) V! W; E, U- H, E: u4 ^' Y; \生珍禽图》则是后添款，因为墨色浮在绢上。可靠的作
5 D0 \, m, ~6 ^' g- \者亲自书写名款、题记的，大量看到是在宋代以后。两
宋绘画，所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令
穰、粱师闵、赵佶(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马
  X4 G: K) P5 W* Y' G. @2 K麟、夏圭等人，大都只写姓名、岁月不多几个字，至多加
/ m' u% J- h0 P. ~6 ?$ u$ O上一个图名。开始这些题款字写得很小，并且写在边角
8 Y6 E1 K, y) _上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。如
' _3 a+ E8 o+ S4 S/ L. B崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公
, P7 {$ j# `3 d麟、李迪的画上，有写在画面上空隙处的，以长行大篇
8 C7 E% ?' `; o. b' x2 Z诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋米友仁、扬无
咎、陈容、郏思肖、龚开．金代王庭筠等人。
   在元代士大夫画家中，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪
瓒等，往往诗文书画三者结合一起，从此其风大盛。其
部位，卷子大都写在末后余纸上，只有少数例外。也有
在本幅上另写一行图名，一行年月名款的，如赵孟頫
  S! q$ z7 u4 \. u7 v" m! s《重江叠障图》。至于不善诗文书法的画师则仍旧只写
" `% V6 F& g2 d: |名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的，如颜辉等
人就是如此。
7 U) \7 Q# i6 ?$ Z* D   明初，大部分还与元代习尚相同。明束清初以来，
. M7 k* g- ^8 V! P% ~渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不再书在
. w. A* L2 x$ p! }; \( a' ~; k& j后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记，或竟不
  a. p1 U# R7 A5 V1 F着一字；或在对页上另作书题，最后另加题题一、二页。
清中期以来，在本幅上每页题字的逐渐增多，而对题和
! i0 Y1 U% F; F1 S; r总题一概少见了。
   总的说来，宋代无款多于有款，简单小款多于长
& D$ `3 F" a: f& T  N3 P款。元代则相反。但到明代中期以前，也还有极少数不
落款的作品，以后这种情况逐渐减少．清康熙以后．几
( H# g4 B/ H0 |, j+ r乎无画不题了。明、清以来．甚至有乱抄一些前人旧句
. J7 m/ ]! u5 L$ C填补空白的，这种风尚一直延续到近代。
   古人有名、有字、有号，还有别号．如钱选名选，字
舜举，号玉潭，别号霅溪翁、清癯老人、霅川翁、习嫩翁
& P# O" E. s6 y等。自己在书画上一般都书姓名,有时连姓名带字,如写“钱
选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上，如“铁生奚
冈”。某些人晚年在一般书画中有专写别号的，如黄公望
七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”，吴镇则写
& Q( v* |8 w$ o“梅花道人”等，从未见过一幅他们自写姓名的(题别人的
! p3 M* e: t  l6 t跋语款字例外)。钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”、
“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓
二种，老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。明末有
双名的人，如“元璐”、“道周”等，在尺牍中有时只写下
7 R# N' r# O# N7 s一字如“璐”、“周”等，但上面的一字，必是兄弟排行字。
偶有少数排行字在下的，则少写下一字．如戴本孝兄弟
& e. X& m4 P9 x) w# N排行是“某孝”，因此奉孝有时只书一“本”字。有的人又
3 y( o, Y) x* w+ |& R在名字下面加一“生”字，例如“涟生”(杨涟)、“周生”
(黄道周)等，不知者容易认为他名叫“涟生”或“周生”．
+ f- ^1 O9 E4 ~. [2 c* f: s这种写法在前代我是没有见过的。曾见《石渠宝笈》著
0 [/ G8 B6 G" _5 K0 x录的宋人尺牍中有一通具名为“莘”的．鉴定者以为他
- F5 J- O/ Z. E5 N! V' V3 @是双名的单写，就附会称之为“徐梦莘”书，这是完全错
3 h) B# U9 \, }, t; d1 H误的，因为宋人还没有那种习惯。南宋人官场中来往的
书牍称为“札子”。从绍兴时候起就有这种格式，最早见
到赵鼎书《郡寄帖》，其格式是：“右谨具呈，某某官某姓
某札子”。这个形式在北宋尚未流行，到宋亡又跟着消
失了，它的时限是很短暂而清楚的．明代尺牍有的前有
* j  w& ^, {, P* b单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书
“名正肃”三字．这种形式，大约要到万历间才出现，一
直持续到清代。
   个别人有特殊的习惯,如明代董其昌有“书不玄宰
(号)，画不其昌(名)”之说,这只是他晚年大部分作品,
3 r) f( Q( A! V但也不是绝对如此。清代朱耷,在书画中从未见过他写
- K# B1 U8 l- w/ `这两个字，朱氏中年为僧时书僧名“传綮”。稍晚书“驴
屋驴”等等别号，到60岁以后才书“八大山人”，段落非
) T( _# r9 _1 W/ b; y! g常分明。其他题上下款的称呼，各个时代也有不同的格
& q  E0 {5 J0 M' |3 _8 n8 {8 ?式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”
' p0 @& T2 B2 j, y6 K等字样。其余不一一详举。
   如何对作者的款题进行鉴别，巳如上述。但要注
5 j8 G1 _0 a1 w- a$ ~/ U  o" ?意，如果碰到代笔画，就无能为力了。
8 ^8 L* q+ n. b: \

/ P/ o: Z0 a9 b! I. o. @$ |2 \二、他人的题跋
+ t  J# j5 ^5 F9 W. z! `  D 他人的题跋，包括题名(观款)、诗文题跋、标题，签
题、引首书等，它们有后人题前人作品的和同时人题同
3 P+ D) ^  c7 F/ z6 x8 O: W' B时人作品的，应当区别对待。
   题名(观款)，是指某人看了某件作品之后，在作品
) F  j/ k; j7 ?4 ^, [8 g/ F本身或者接纸上题上一个姓名，不作其他的评语，其始
大约在晋、南朝宋时代。按唐代张彦远《历代名画记》
/ a! X8 N1 Q, n- y9 `1 o“叙自古跋尾押署”中说：“前代御府自晋、宋至周、隋
5 L3 q: ~' \/ M, l* {0 Y- ]收聚图书。皆未行印记，但备刊当时鉴识艺人押署”。现
在我们所见到的有粱朝唐怀充、徐僧权、姚怀珍、
" F6 ]% I/ b* T) z. C满骞；隋朝姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的)，其
) S" e( ^& ]3 O0 I+ q) F字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。
7 j- D* E+ v( O, `) H据张彦远的说法，比之于“印记”，邢又等于后世的鉴定
1 \+ O* P- D6 t! W2 u7 ^印了。隋、唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系
% N1 {. O, |0 ?3 j* q$ ?4 ?列的负责鉴定人的押署，有写上官衔的，上面又有写年
号岁月的，形式比六朝繁复了些，所见如王羲之《奉桔
帖》后，有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名
(疑亦勾摹)。又曾见唐代韩幹画的《照夜白图》卷上有
& n+ h) t/ ^* o" f(张)“彦远”的两字题名，书于画中空隙；又旧称晋人书
《曹蛾碑》卷上有唐代元和中不少人的题名(出于后人
- M; C4 K& \, |临摹)。明代还有一些著名装裱艺人，如朱启明（见于宋
徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后）、汤杰(见于元代赵孟頫
) a- B# E0 v  |" S. G( P& K, c+ J, O《重江疊障图》卷后)等，也喜欢在卷尾题上姓名，但不
; y; g9 O1 D5 O" O% e% ^太多。
) v( c4 {( G3 ]& `3 K   
" d! G2 o6 S) |

) L8 Y7 A7 D8 N  t
  诗文题跋，我们现在所见到最早的是宋人之笔。这
种较长的诗文题跋的内容，除了鉴定是非真假的评语
5 W( f$ k6 k& X5 z以外，有的为描写一些绘画中的故事或景色等。其书写
3 j' E) h! O! z8 z! k部位，大都不在那件东西的本身上，一般手卷在尾纸、
隔水上，轴则在裱边，册则在副页等处。
在同时人的作品上题诗文等等，大概最从汉代的
图像赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来，如苏
9 L* G" K; h# |" F轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。
当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书，但到后代却成
2 X& M4 v6 }0 Q  S0 T; ]了极可靠的鉴定依据。例如。北宋李公麟《五马图》(无
款印)。本身和后面尾纸上都有黄庭坚的题字，他们之
, Y; v7 c3 y/ G/ D3 u$ S8 P: U7 C3 i间的友谊和黄的善鉴，我们是早已知道的，所以此黄庭
坚题，等于李自书名款一样，甚至比李氏本款还要有用
些，因为黄字我们见得比较多，可以比较，而李字少见，
我们心中无数。类似这样的例子，还有苏轼《古木怪石
图》卷(无款印)，后接纸上有刘良佐诗跋．苏画就是为
刘作的；再接纸上有米芾和刘诗(在本身与二跋的衔接
处，都有南宋王厚之的骑缝印，所以能相信二诗必非后
配)。米芾与王厚之都以善鉴知名。米氏又和苏轼有交
往，苏画虽只见此一卷，但是因为有那些题跋(米芾字
所见较多)的保证，所以可确信其为真迹。又如元代陈
: c! H, L! {0 G% p9 p1 R琳《溪凫图》轴(无款印)，本身上有赵孟頫题字(还有赵
氏补画一些花石和沙坡)，陈是赵的弟子，又黄公望《丹
+ `" t9 t6 y. ^; K2 q" v+ B0 ^7 ~! K崖玉树图》轴(无款印)，本身上有张翥等同时人诗题，
赵、张的保证当然都是信得过的。又如元 高克恭大轴《云
横秀岭图》、《春山晴雨图》(二画都无款印)，《云横》一
4 k( e4 D) m, V3 S. i图上有邓文原、李衎二题，《春山》一图上有李衎一题。
邓、李都是高的朋友，并且又都是鉴赏家，所以我们也
能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。
   以上这些例子，最能说明题跋也有足够的力量可
以辅证一件绘画本身确是真迹，几乎同作者自具名款、
所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确
实可信的(不伪，不是后配，跋者与作者有紧密关系，并
且又是个善鉴的人)，其本身大都不会差到哪里去的
(当然也不是绝对的)。
元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区
分，有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地予以赞
赏。例如宋初人摹唐代阎立本《步辇图》。宋人摹北宋刘
敞书《秋水篇》(都有很明显地是摹本的证据)，前者后
面某些北宋人的题跋里，后者某些宋元人的题跋里，很
多没有提到摹本二字。他们只在见到凭空臆造的东西
2 [3 o! ]; H# Q/ Y+ _时，才不如此对待。摹本亦称副本，因为它可以保留真
迹面貌，以广流传，以永流传，为真本之副，所以前人同
真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时，要仔细推
% m8 w6 }4 _$ D! t. @  Q+ G敲，以免误会。
0 B% B: p) G" @& F: s   有些前后或双页相对，书画并重的“合壁”卷册，本
来不应当与题跋合论的，这里附带谈谈。例如宋人无款
印《青山白云图》纨扇一页，对幅宋高宗赵构后吴氏书
. p) J( r$ l5 m6 A诗二句，书法极象赵构，用小“坤卦”印。这是一把纨扇
的两面，尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一
% Q) [6 V0 @- E派，艺术水平不低。据书传记载，那时(绍兴年间)仿李、
郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等
人，未知此页是否就是五人中的某一位所作。因为南宋
帝、后题画，我所见到的(以有画家落款的为据)，不论
在对幅或本身上，都是题当时的院画。如高宗题李唐、
马和之，宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等
! w3 D7 c% Y- h8 R* ]等，从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了
1 r4 O/ Z- K" b3 ?# \高宗偶见有题唐以上画卷以外，更没有见到宁宗以下
诸人题晋唐五代古画的)。以此类推，那些无款画，完全
可以从对题或本身题字上来断代，而且是比较准确的，
《青山白云图》自然不会例外。
   
7 r) ^5 ]9 }5 s( |5 i' {( B
   标题、签题是为标明那件书画的内容,同时也有鉴
定的含义。我们见到的最古的书帖标题墨迹是唐摹王
, Q' G4 s' S; _% L  ?# r$ u# c2 }: @* q氏一门书法上那几行，虽不一定就是王方庆书，但应是
5 q: }, S1 X& c, Z' s: U3 @唐人手迹。西晋陆机《平复帖》前面的旧签，也是唐人所
' b6 K2 e5 n/ l# r* Y0 t书。宋徽宗赵佶手书的书画标题，都有着一定的体例，
如古书帖，用月白色短小签，金笔书字，贴在卷中黄绢
前“隔水”上角(都在贴近书帖本身一边)。绘画則书在
黄绢隔水左上角，用墨题，字比绢签稍大。偶有例外的，
曾见墨题唐摹王羲之《远宦帖》。题近人(五代、北宋)绘
' e# n; F2 g. W2 V6 @: {0 h画則有些题在本身上，如题南唐王齐翰《勘书图》等。金
% C. u1 P$ W6 D2 K( }6 p% R代完颜璟(章宗)字学赵佶，也仿那样的格式作墨题，题
/ X1 x4 L% P$ Z7 y" [' R9 d古今(包括北宋时的人)绘画。明万历年间郭衢阶有时
用金书标题在古画前绢“隔水”上(如所谓韩滉《文苑
$ D2 r# t4 P0 _$ D图》)，这是仿徽宗内府格式，但字体并不学赵佶。
% C3 L2 g3 T9 T" R& E) @   标题、签题，在清初以前，大都不具书者姓名，约到
清中期以后才渐渐有具款的。后来又有并落上下款的。
; G2 Y1 x4 U* p标题有各种形式部位，卷子书在书画前“隔水”绫绢上
. u5 v6 c; E- e! l0 M方，轴子书在裱边(与书画齐头)，有的书在纸、绢签上，
1 Y  b. k# u- _" c$ F% q然后贴在上面所说的地方，更有贴在外边包首上的“外
签”。
! o+ c: W7 l! h   
, ]3 v+ S4 r, R; L% D; o3 m
  引首书。在书画手卷前面装一段素笺，名为引首。
它的起始大约在明代前期，原意是为了更好地保护卷
5 O% I" Y) B$ [' r% l心子，后来有人就在此纸上题上几个大字，也笼统地叫
作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏圭《上
1 w: q1 d' J- H; y  x+ H$ i/ \林春雨图》卷，正统间金湜题元代钱选《浮玉山居图》卷
等。引首也是有题古书画、有题同时人的，它也可以起
一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额，
所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”、“秀野轩”等，后来
被移作诗图的引首，那却是例外的。明代亦偶尔有之。
9 b! t$ O, g9 u1 r6 s2 K   题跋(包括上例各项)对书目鉴别所起的作用，固
# p7 Q2 u  D$ q然不小，但亦不可全信，例如元代邓文原题宋仿王羲之
% l6 c; K; {) m$ A7 `$ ^) L《雨后帖》，称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。
又元代钱选画，同时人的伪本很多，但又往往有较多的
7 f, V7 p* y- N. t4 y同时人题句，他们当然也都以真笔视之。例如《孤山探
6 v" C( b9 Q! U& V梅图》卷、《青山白云图》卷等等。又如明代董其昌的一
. D# {; }0 P, Y" }册(现改装成卷)绢本墨笔山水，原是“松江派”画家的
代笔画，上有自称“门生”的冒襄题跋，却硬说它是真
迹。又清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见
3 i1 f6 Y8 G& X# ?" Y+ t《瓯香馆画跋》)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》
; I4 s9 z0 s' W* E. m卷，原是无款南宋人之作，风格非常鲜明，试与巨然真迹
9 a: X. R! c% j0 Z如《秋山问道图》、《层崖丛树图》等来比较，面貌显得
完全不同，可见那些鉴赏题语都是不正确的。至于清高
宗弘历对一真一伪的元代黄公望《富春山居图》的颠倒
品题(伪本题至四十多段，奉为“至宝”)，巳成为讲鉴定
者尽人皆知的大笑话了。之所以有这些错误事的出现，
究其原因或是题字者本来是浪得虚名，并无真知灼见；
7 n: ~9 Y  f& N, G9 q% Z或是粗心大意，偶然的疏忽，或是为了射利，说伪为真，
3 U6 [+ B) D: w8 g" H! O  c4 w评近为古，或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请
托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们
必須要懂得这些情况，正确对待，才不致于上当。
1 @7 D4 p% C0 Y1 q- Y9 P3 }8 ?
# z1 |, v( {1 y
  三  本人印章
   书画上钤印，起始巳难详考，唐代只见法书上有
印，绘画上则尚未见到过。宋代书面用印的也还很少，
: W; W. A9 G: ]& R7 A( a3 s* K直到元末、明初才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不
用印的书画了。有的绘画只用印而不书款，但清代就少
- h0 r+ S2 t. |% Y! @7 U3 k有这种习尚。
   唐代法书，孙过庭《书谱序》上有一印，但巳模糊不
辨(所见此为最早)。两宋法书，苏轼、黄庭坚、米芾、王
岩、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印；绘画上则
郭熙、文同、赵令穰、扬无咎、郑思肖、赵盂坚等亦有印。
元、明以来的书画上极少有不钤印记的，但倪躜中年以
# ~" |( _; y5 K' Y后的作品，所见都无印，只在《陆继善摹楔帖跋》(42
岁作)和《设色水竹居图》(43岁作)、《小山竹树图》上见
到过几方。明代董其昌画也有一些不钤印记的，据说都
是家藏的得意之作，这是特例。
   法书钤印大都钤在书行之末，更有在首行前上下
3 d7 c8 F. J4 M7 Z* N加钤“起首”印章。尺牍书铃印的较少，北宋人有钤在日
% A1 {, j, I" x子上的，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书，称
2 Y1 k! [! _8 M& N为“副启”，前有“名剃”单帖，书者将名印铃在“名刺”与
! D, @, k( g1 @# s6 W7 A“副启”上中缝；现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只
3 [9 H5 E! `& M* A6 v% M0 H0 C, W剩左半，不见其全了。
   绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印
的；手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左
右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂
# g0 o" W* ]. @' D: W轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。
: o: Y+ c% L& ?0 B# Y. \   书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中
缝加钤一印，名为骑缝印。也有不钤的。
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. X( c6 E. q3 L! U) d9 m
四  收藏印鉴
5 R; o3 j, R; E* d" ^   书画上有收藏鉴赏家的印章,据唐代张彦远《历代
名画记》说始于东晋，但东晋的鉴藏印我们现在没有见
到过，所见只从唐代开始。
   历代鉴藏印章可以分为两类，
一类属于历代皇室的收藏印，我们习惯称呼为“御府”或“内府’印，
" f1 C! v1 B( t) |一类属于私人收藏印。前者唐代有“贞观”印。五代南唐有“集
贤院御书印”(用墨钤)、“建业文房之印”、“内合同”印。
, {2 E7 y. X; C* X0 |2 p宋代徽宗，见于卷上的有“御书”(葫芦形)、双龙圆形
(法书上用)或方形(绘画上用)印、“宣龢”(连珠)、“政
4 e! N7 u. K  `7 O# M" S  Q和”、“宣和”、“政龢”(连珠)、“内府图书之印”(大方，九
叠文)等七玺，有时亦用“重和”、‘大观’等印，又偶用
3 z" T  O% d- n0 S“宣和中秘”长圆印。南宋高宗有乾卦圆印(绘画上专
" o$ `0 I! R; b% l用)、“希世藏”、“绍兴．(连珠，多种)、“睿思东阁”、“内
府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”、“机暇清玩之印”
: F0 D3 o3 c7 @* L  @, r& ^% W等。金章宗有“秘府”(葫芦形)、“明昌”(长方形)、“明昌
# Y8 i: K. j. a& `宝玩”、“御府宝绘”、“内殿珍玩”、“群玉中秘”(长方
" I1 N) A+ h% m* D6 H形)、“明昌御览”等七玺。元文宗有“天历之宝”(大方
) |! W6 x: O4 j1 m/ Y3 k! v% ~印)、“天历”、“奎章”、“都省图书之印”、“奎章阁宝”等
  z0 w1 H' M- n- x- [/ F印。明洪武中有“典礼纪察司印”(大方印)，是内监掌管
藏物的印记。清代高宗弘历的印记特別多，不能详记，
7 X- R0 O, E3 A; \/ I* k% t可参看《石渠宝笈续编》首册凡例中的叙述。属于私人
: i4 s, r7 Y& M% t7 |收藏家印章的，唐代有“世南”(虞世南)、“褚氏”(褚遂
良)( 以上大都是摹刻)、“三藐毋驮”(梵文：太平公主)、
“永存珍秘”(王涯)等印。南宋贾似道有“魏国公”、“悦
+ U8 V- U# g8 E: |; I2 `! ^9 n3 c3 l生”(葫芦形)、“秋壑图书”、曲脚“长”或释“封”字等印。
元鲁国大长公主有“皇姊图书”、“皇姊珍玩”等大方印。
此外如郭天锡(佑之、北山)、赵孟頫(子昂，松雪斋)、乔
篑成(仲山)、王芝(子庆)等人的印章，他们都是比较有
" d0 ]: w+ Y) E7 u$ \眼光的鉴藏家。明、清时代，私人收藏鉴赏家是很多的，
经常见到印章的有朱棡(“晋府”，“敬德堂”)、沐璘(“黔
宁王”)、华夏(“真赏斋”)、文徵明、文彭、文嘉父子(“停
2 p# Z; I5 y" l云馆”)、项笃寿、项元汴兄弟(“天籁阁”)、耿昭忠、耿嘉
祚父子(“琴书堂”)，以及陈定、梁清标、孙承泽、曹溶、
宋荦，高士奇、怡亲王永祥、安岐、缪日藻，谢希曾、吴荣
光、毕泷、毕沅等等，他们的印章很多，不能一一例举，
但凡书画上有他们的印记(不伪)，大都优多于劣。
   鉴藏印记所钤部位也有一定的规律，手卷大都钤
3 v4 B3 I; _2 {/ u- A在本幅前后下方角上，偶有钤在上边角上的。长卷接缝
# L. V0 @8 Y: p7 L; i. }& f2 r也往往有鉴藏家骑缝印。此外前引首、后贉纸以及绫、
绢隔水等处也都可钤印。挂轴、册页等也总钤在本幅
5 F/ i& ?5 k: P0 B) r" G: X. \左、右下角或兼及上角、裱边上。各代内府鉴藏印所见
+ ~+ o9 s" H) ?' j+ N8 N7 c有成套的，也大都有一定格式。特别固定的如宋徽宗的
5 S9 f9 G. L! u' p: p& P- Y: I宣和七玺，其钤法格式参见文末。金章宗明昌内府装卷
格式和铃印亦如宣和，只隔水把黄绢易为花绫。宋高宗
3 A! A, i7 o$ g" P* D$ Z" m1 g绍兴内府乾卦圆印规定在绘画手卷上钤在本幅右上
- g" |! x( f; a2 w3 Q方。“希世藏”钤在书画本幅右下角，“绍兴”钤在书画本
幅左下边，其它則无一定部位。明洪武“典礼纪察司
印”，手卷中横钤在右下方边缘，大都只见末行“司印”
二字，偶见中间“纪察’之半，大约另外一半印文，是钤
! e# h) m% x, N6 K# z1 m在执掌簿子上的。清乾隆内府五玺也有一些规定，大致
3 e& e9 X, j( g6 n! d) Q6 u右上钤“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”二印，中上钤“乾隆
御览之宝”(椭圆形),左方钤“乾隆鉴赏”(圆形)、“石渠
1 W* ^6 T9 U  \% t( y. B# E宝笈”二印，这是常见的规格，但有时或增或减，变化亦
多，无法详举。一些私人收藏家的印鉴，也各有一些自
6 H% h$ B, P. E# e' [1 ~5 V0 E己的习惯，如项元汴的藏印，所见在一件书画上，钤印
! ~: |3 L6 u) z! w8 ]/ u; Z5 o- w9 `$ {有多至二百余方的，其中有一印重见多处，印色并不相
: Y  ?$ Q8 I' l同，可见不是一次钤上去的，最少的一般也要在三、四
" I6 T. K5 `  k2 v方以上。又耿昭忠、耿嘉祚父子也有多到五、六方或以
6 f! R( m& X! W$ R6 e上的。以上这些规律如果我们熟悉了，对于鉴定工作很
有用处。如宋“宣和”、金“明昌”内府七玺，如果离群(除
$ }; f$ E5 F# w/ A. H因重装时原绫、绢拆换失掉了些外)或不合其部位，项
氏、耿氏只钤一、二方的，这不是书画本身有问题，就是
5 T) L! A/ l+ U6 P这些藏印为伪的了。如唐摹王羲之《奉桔帖》上“宣和”
诸印(按此帖瘦金书签亦伪)、传称王摹钟繇《干字文》
6 f$ I$ M; d* ?8 O9 ~+ e& n和宋摹阎立本《步辇图》上“明昌”诸印，多半或完全是
! k! n/ S: l5 A+ \, L5 l" f作伪后添的。
   关于书画作者印章和收藏鉴赏家印章，在印文、印
形、印质，印色方面，各个时代也有一些变化。印文，在
7 o% T/ A( b, d3 K! Y3 L$ W书画上所见到的，唐、宋、元人大都用小篆体，明代朱文
% C/ q0 j9 z/ R% s! N! K印也还较多用小篆，但明、清人渐渐追复秦、汉之古，印
* @( U8 [" ~9 V6 x) d% n4 ?文喜用古篆、缪篆。印形，一般是方形、长方形、圆形、椭
; V& M0 C7 @+ ]1 K圆形、葫芦形等，各代都有，宋、明时代偶有奇异形式如
钟鼎形等出現，到清代又不易见到了。印质，唐至元代，
: E) r2 v$ z+ i从其印文效果上看，其笔划比较凝重、光滑、板木，大都
, |( m' \: t+ p/ r是铜、牙、玉等坚硬的质料。元末明初以来，出现了浙江
青田、福建寿山等石刻印章，因石质软硬适中，能表现
! n; U/ Q) B" ?出种种刀法来，清代出现“皖派”、“浙派”等不同风格的
8 R5 m  M1 z2 O* s印章，与石质印料的采用有些关系。其它印料如犀角、
玛瑙、水晶、木等诸类，大约在明代以来才采用，但使用
并不普遍。印质的不同，可以影响到印文笔划的效果也
起变化，由此可以帮助我们来识別以不同质的东西来
5 |& |; K, d" A, |翻刻的伪印了。印色，书画中所见唐、五代大都用水(白
7 O9 d# u2 R4 N3 C) ~芨水、蜜)印，钤时印文有些走样和不大清楚。油印大约
始于宋初，后用艾绒作底(不知始于何时)，从此即使是
细笔划小印，也可以印得很清楚而不走样。北宋时水
印、油印杂见，南宋油印渐多于水印，到元代水印几乎
  ^" f6 I: h4 p/ n! p绝迹，此后就废弃不用。印色以大红为主，兼有深红或
带紫色、黄色的。又有墨色的，但极少。其它如黄、绿等
/ F7 f  x% r3 J色，亦偶有所见。古人在丧服中不用红色，但唐、宋墨印
未必定是如此。印色可见新、旧，旧色无火爆气，新的则
油光四射、朱色耀目。当然作伪者也可以用烧酒浸湿燃
0 N9 z2 `" ^. K+ Q火灭去新色，而一些保存得较好的书画，旧印几乎可以
如新印一佯，我们要掌握好具体情况，不能笼统地对待。

                               
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* Y8 |$ o5 y$ L% P题跋、钤印：
6 S0 j, z& N- ]

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