[分享]名家鉴定经验谈

朝花夕拾

徐邦达的《古书画鉴定》：
4 d/ E; w; h$ F" a6 s总说
5 Q) k; x/ p1 ]7 ?, I6 o! O我们鉴定古书画的目的，是为比较全面深入地了
2 v: S# n+ y/ U/ |5 Z2 J$ s解历代书画作家及其作品，把书、画的各种流派排列串
连。系绕地掌握它们的特征，并上升到理论上来认识，
& k5 s4 T$ n: y, e; C( y& n使对书画真伪、是非的鉴别，总结得比较正确一些，为
书画史研究、古书面陈列及出版提供方便。现在先从总
的方面概括谈谈有关古书画鉴别的问题。（略有削节）
  j7 y0 x: O: h/ U5 E   
" c. E5 `  c; s4 ~: A7 v# o! H" {  (一)辨真伪与明是非
( ~& j$ u6 u+ d$ W* i: z   我们常看古书画的人，都知道有的作品、作者自己
书有名款或钤有印章，有的(大半是元代以前的)则是
设有款印的。因此，在鉴別中．对前者是辨真伪，对后者
; D% D, I5 g) v7 {4 W2 |0 v, T則为明是非，是有区别的(当然真伪也可以说含有是非
之义)。具体一些讲：有名款印记的，要辨別名实是否相
2 B" x) ^9 f( u# E* k符。相符的当然就是真的，不相符的必然是伪的。无款
6 Y0 w& ~( Z/ H0 u1 Z" S' f+ k印的书画就无法那样讲，它在流传的过程中，有的经过
别人(多半是后代人)评定，认为它是某代或某人所作，
* c, a6 L9 {) W- B4 Q这样评定，有的可信——符合客观事实的；有的则不可
1 w" J+ f9 @; q0 \2 O9 E* r, |0 e# ~信——不符合事实的。因此需要我们去辨别这些评定
的是或非。还有的没有被评定过的，则有待于我们去鉴
别，给予评定。总起来说，全是明是非的问题。
(二)真伪与优劣
' L7 V9 G5 e" G  在鉴别古书画的真伪、是非时，要不要去判別其精
, u9 u$ j2 `# q华与糟帕，衡量它们艺术水平的高下？就鉴别工作本身
5 B  @: i" p3 f% G8 r, M5 E% {( E来说，所要判别的首先应从艺术形式如用笔、色墨、章
9 D& f* [: w: ^. y9 ^# C法(构图)等等最基本点上着手，这些都具有相对的独
( I4 f4 N/ \7 {7 ^( Q立性，不牵涉到作品内容上的精华与糟粕以及从艺术
+ o" m! J) t$ B- F上去评价它们的好坏与高低。当然。那些高手作家的书
2 A% i3 x4 J9 J6 Z! a2 h画，其表現艺术形式的技能确实高人一筹，不易摹学得
到的。伹优劣、高下也是相对的、具体的，因此，从艺术
$ m; Y% k! k' T1 ^* ?作品形式优劣的角度上来断真伪必須将具体的某一书
! w- l8 R& s. f3 I4 m' A* I画家的作品分别定出标准，分别衡量，而不能笼统死守
一种标准来衡量各家的书画作品。譬如说：对一幅第
二、三流作家(以此作者一贯的技能高下的水平而定)
的作品拿第一流作家的作品的艺术水平来衡量它，势
1 f! Q! f- P  l: b  A& v  q& [必认为它并非真作，相反的又容易以伪当真，结果都无
5 }8 Q. g- y  d2 e$ \) Z' o是处。
( E, e4 E5 r8 \9 {   至于何者为优，何者为劣，表现在艺术技巧上的笔
+ s: w  s& D: s1 g. V( ^( z墨、结构等形式，是很难用抽象的名辞解释清楚的，只
有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它，得到比
较明确的认识。
8 _2 S0 W& k/ x. d! N* `   另一方面。即使这样，有时也不能完全把优劣和真
伪对等起来，认为优即真，劣即伪。譬如说：清王翚早、
. g% j. u/ g6 r1 V# V0 w$ q中年做了许多宋、元入伪本，那时他的绘画技巧水平已
+ s. d+ A1 d5 e2 j" c1 j+ Q# k经不低，他的仿宋、元伪作，未见得在被他仿画的宋、元
人作品之下。如果不研究他的作品到底符合不符合那
& y3 Z0 ?' D2 n" F: D) E# U( ~些被仿的作品形式特征，光从画得好不好、技巧高不高
: n5 n# ~0 u9 l9 [这一方面着眼，必然以为就是真迹．也有这种情况，本
+ Q. H( O7 H% T. A0 {来是艺术技能较高的人，作书画时由于受到种种不利
的客观条件的牵制，如纸墨工具不好，或下笔时精神疲
8 ]# V8 \5 ], K: V5 q8 g+ Y乏，兴趣欠浓等等，作出了一些艺术水平低于平时的作
品。但是，这种下降，总不致距离某人原有水平太远，大
6 R0 t6 e+ h2 l+ u% X, I- N" {' V2 D都仅是局部的瑕疵。当碰到这样的作品时，我们必须小
' A2 N: x* ~$ c9 a$ x) p心谨慎地从各方面去观察它，弄清楚它下降的原因，才
能得到正确的断定，否则就很容易因其较差或很差而
' E1 k/ x; ?( Z, M7 p一概认为是伪品。当然，我们也要防止过分宽大，处处
原谅，如仅有小部分较好，而大部分一无是处，便把它
3 u! G2 V9 Y8 `# v3 l$ }作为真迹，那同样是不行的。事实上。过严、过宽都是心
# ^' Q) z& ?( F: J  ?* J目中没有正确的标准，没有“样板”的缘故。这样，正确
地断定真伪、是非，就无从产生了。
. a  f; m# a9 J2 I& a) n* E0 v   另有一些本来不是书画“行家”的“社会知名人士”
的作品，其技能水平，本来不高，甚至是很低的。还有好
些画家是不大会写字的，他们的款字往往写得很差甚
至极劣，那更不能从好坏(或者局部)来评断其真伪
* p3 q. O1 r3 K- N0 p了。
, d. r; p* ~9 a   技能高下、优劣的标准，也还会有人有不同的见
2 B) K( |5 h- h2 G0 I+ L" ~解。甚至有偏爱偏恶的鉴别者，如果他们只凭自己的主
- T6 S( d# M; M; T0 Z6 j4 m* n- K观标准一一即个人喜欢的就是好的。不喜欢的就是坏
( J! J7 l6 [1 _# Y- M8 \4 J的。以此来判别真伪，也势必不能得出正确的鉴別结论
来。

, s3 X% R/ i! B/ X
(三)目鉴与考订
   对传世书画进行鉴別，主要在于对书画实物作好
“目鉴”。即凭目力观察识別某一书画作品的真伪。要作
2 T7 F, @* A) A3 n到这一步，首先要从许多书画作品(当然只限各自有款
印的作品，才有根据)中分辨出某一书画家的真迹，作
1 C4 n8 d6 j+ O6 P( j4 Z反复仔细的对比研究，逐渐对某一人作品的艺术风格、
形式获得明确的认识，在心中树立起“样板”，作为以后
鉴別同一人的书画作品时的依据。至于无款无印的书
) M0 c2 B: {% ^, v6 N. `$ I- O画。如果能够找到艺术风格、形式相象而又有款印的作
品作为依据，也可借以引伸，断定其他相似的作品也为
某人之作。既然，我们已经认识了较多的某一时代各家
的有款书画，或有较为可靠的前人题鉴为某人所作的
8 t* e0 g& I: e/ H' N5 D0 [/ q无款书画之后，把它们综合融贯起来，从而找出他们的
0 j5 }$ l2 i& w2 |共同特点，判明他们的时代特征。那么，对某些无款书
1 B0 n3 n8 m( @" o* {6 B画，即使难断定为某人之作，起码也能判断出它们的创
作时代来。
“有比较才能鉴别”，鉴别书画也不例外。但这种比
. J! o, a  H. r较和鉴別，必须从实际出发，要在实践中去寻找那些被
鉴別的东西中间的一切联系，辨明真相一一是它固有
, T1 u' t0 ^$ m7 O的而不是我们给它强加上去的，不许有任何主观想象
9 u. [# i, i/ z3 h* g1 t7 P' A; V. [或凭空虚测，才能作出有凭有据的分析判断，获得比较
+ W5 u/ i6 M: l% O4 v( |正确的结论。当然，从实际出发有时也可以适当地引
% d+ V. O: d, F3 x伸，以利深入阐明，但这与凭空虚测是毫无相通之处
0 z3 X! f- |7 ~' u的。
   “目鉴”，必须有一个先决条件，即：一人及同一时
1 d" E; D& A! X( |: E% r代的作品较多，有实物能作充分的对比，才能达到这一
* t2 b/ G* \. |+ F- R2 D. R  D目的，否则是无能为力的。因此，有时还需用书本文献
* M( c3 {$ m8 W上的材料来帮助考订一番，以补“目鉴”之不足。当然，
在“目鉴”的同时，如能利用文献加以考证，会更有利，
也会更有说服力。但仅靠考订却不行，因为它先要靠
7 O( s1 _6 F: j+ }0 V1 n“目鉴”来判别某件书画是否是“依样画葫芦”的摹、临
本或凭空制作的仿造本，然后再进一步加以考订，深入
探索，达到比较全面的认识、理解，否则是“可怜无补费
精神”的。所以考证总次于目鉴，这是无可否认的。当然
主次也不是绝对的，当“目鉴”的条件实在不足时，考证
有时也可以上升到主要的地位，而不是一成不变的。更
进一步讲，两者也不是截然分割的，当我们在“目鉴”时
有条件的话，就应考订此件写作时作家的年岁，来印证
+ X1 i& R' @; u  b7 x他早年、中年和晚年在书画各方面应有的变化，以期结
/ D4 y  M8 u0 J4 u4 J" z; d论作得比较正确些，这就涉及到考订了。
1 s9 l: b5 ^/ C8 |7 h
  鉴别书画应注意哪些“点”
  (一)书画本身的基本组织
; E. H! j3 O# `, |- E0 g   鉴别书画，首先要注意的是书画本身基本组织的
特点。以书法论，它有三个方面，即笔法、墨法和结体
(结构)。绘画则还有色彩和结构的剪裁问题。“目鉴”，
2 {5 [- A3 d% v- U6 @就主要着眼在这些方面，要从这里找特点，定“样板”，
不了解这些，根本谈不上辨真伪和明是非。
0 u1 q/ t: _5 [/ m2 X) l6 D   1.笔法  笔法就是用一定的方法有规律地用笔锋
画、顿出来的线和点的简称。每一个人执笔、下笔的方
  Z7 d2 k" R3 ~. E式方法都有不同，如执笔高、执笔低，偏竖立、偏侧斜，
- ]3 E6 E& V) E; y' i悬臂、悬肘、悬腕或手腕完全着纸，以及下笔的轻、重，
2 s5 l, b( o9 M* l5 N  g2 i行笔的缓、急等等，必然在笔锋着纸时起着不同的作
  o0 Q5 E; M; B$ @用，表现出不同的笔法特点。
   笔法上的特点，大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚
笔、实笔、顺锋和逆锋等。即使同一类型的形式，各人也
有各人的具体特色，不尽相同。同时。一人一生的作品，
从早岁到晚年，多少总有些变化，有的人甚至变化较
) `; @. D, C5 D* q- r大，但这当中总会有一线贯通之处。例如，吴伟早年画
有较为工细的白描人物，大异于晚年的泼墨粗放之作，
2 w* a9 I3 `2 w/ S  d/ _但如果仔细捉摸他早年晚年不同风格的作品，就能看
% B0 c1 s4 q8 R4 I: j9 h出他的笔法始终具有跳跃躁动的特点，即使较细较工，
也不能完全变得含蓄浑穆。因此，依凭笔法的特点来区
別书画的真伪，是最为可靠的。
; }3 Y0 b3 c+ x1 R& V2 f   笔法。对模仿的人来讲，又是最不容易学得像的东
西。每个书画作家，不管他技巧高低，经过几十年的习
惯运用而逐步形成自己的笔法特点。换一个人(作伪临
3 z/ L- s8 b$ w  p- S  O摹者)，要在一朝一夕之间就把它完全接收过来变为己
有，除了比较工整刻板、无从表现出特点来的线和点还
容易慢慢摹得像以外，只要稍微放纵便会流露出作者
个性的笔法。要去刻意临摹，必然死板，只取其大意，又
不能和原作相象。同时，有些作伪者自己也各有一套笔
法上的习惯特点，在临摹他人作品时极容易露出本相
' b0 \, w; C& a# {, ^+ n8 D( c来。特别有些相反的笔法特性一一朴拙和精工、滞重和
轻逸等等，绝不可能出于一人之手，作伪者如果勉强去
' F* [2 ~5 d1 q) X% H% M* d1 e临摹和自己习惯的笔法相反的笔法的书画．其失败更
是注定了的。所以，笔法对作伪者来讲，是最难突破的
一关。正因此，我们在鉴別书画的特点时，不能不把它
放在首要的地位。但有一点，要运用它，必须掌握一个
' T3 ?+ G3 T) w/ F书画家不同时期的笔法特点的“样板”，才能作为认识
某人书画全貌的依据。但若碰到孤本，那就难以靠笔法
来解决问题了。因此，依靠笔法来鉴别书画的真伪，也
还有一定的局限性。不过，艺术作品时代风格共性的形
" V/ ]3 Y' U" l& ?成，笔法也在其中起主导作用，即使有时靠笔法断人比
) R5 r% `" O& P/ S0 U: K较困难(如孤本)，但断代却还是可以起些作用的。当
然，如果碰到一幅临摹得与原本较像的复制品，仅看风
+ d) e4 c# ?) a2 P5 x+ D/ t5 e, q格，还是看不出它究属哪一代的作品。
  D1 u$ ^& m$ _+ ~6 `$ U   笔法的特点，同表现笔法的工具一一毛笔的制作
和特点特性有一定的关系。明代方以智《通雅》中说：
% q" N+ L) e6 V“笔有柱、有被、有心、有付。”笔大约从汉晋以來就都是
0 J- E7 M  L1 J; U3 j这样的，这有西陲发现的汉“居延笔”为证。中间当然还
有一些变化，如不同的笔毛一一主要分硬、软二大类，
以及制作方法不同等等。宋朝叶梦得《避暑录话》中说：
“熙宁(宋神宗年号)后始用无心散卓笔，其风一变。”这
+ B& W# V& }1 k( Z  a; t2 Z) h里，笔的有心无心问题，是值得我们加以注意的。我们
1 z# F5 p7 y% R4 k- T" a+ z0 n# a现在看到的晋人王珣《伯远帖》，用的是一种吸墨不多
5 X% q: H) R: H7 M转侧不太灵便(折笔处住往提起再下)的劲毫，为后世
书中所没有见过的，是最为特异的了。僧法极(智永)
, h* Y$ A' i5 g& Q5 O《真草千字文》，有些顿笔处有贼毫直出，也是特种
7 P" z/ J/ f$ z) j4 N7 |% p制笔的缘故。唐代孙过庭《书谱》，僧怀素《苦筍帖》、
颜真卿《祭侄文稿》、杜牧《张好好诗》等，大都是
8 v1 |" L7 p5 }' V. A+ M/ k使用一种坚硬而看来吸墨不太多的有心笔。唐人万岁
+ x9 @. _, r! Y9 }0 F  z& l- @通天摹《王氏一门法书》中好多粗肥的字，还表现出开
8 N& L7 y7 N5 G. h叉的笔划，就是因为诸王书原迹用硬笔又吸水不多的
缘故，如果用无心软笔，定然不致如此(其中晋与唐也
还有一些不同处)。这显然和宋中叶以来米芾等人写得
* n% R1 @0 O2 l0 ~丰满、肥润、圆熟的书法，如米芾书《复官帖》所用的较
软的笔是大不一样的。我们曾以之辨明清内府旧藏，并
& V; L' I6 h% Q9 d8 ^3 _8 @8 q曾记载在《庚子销夏记》、《石渠宝笈》续编、三编的王羲
0 J+ Q& y; y! F( o) b& }之《大道帖》、王献之《中秋帖》等不是晋人之笔。理由之
) J, y8 ~2 X% g+ R- ^3 k一就是因为此二本的笔划都特別丰润圆熟，其笔头含
墨水很多，所以肥厚处不会开叉，用晋代的有心硬笔是
写不出来的。此二本最后结合其它方面的印证，认为都
% b& o8 H( V! J0 U, `是宋代米芾的临写本。这就是利用工具一一毛笔特性
' M/ j$ R% ~: d2 t1 n作旁证，来解决真伪是非问题的一些很好的例证。
  M# E: x/ `% t. O( g6 N5 D: U   可以这样说：大致从北宋中期以来，开始有丰肥圆
1 q( V1 U4 Q; c# i! Q. V7 x熟的较软笔，在米友仁的《瀟湘奇观图》卷自题中就说
9 L, p1 m: \( O是“羊毫作字”云云，可为口供．但坚硬的笔(当然同六
朝人所用的还不一样)，在后代的书法墨迹中仍能较多
3 i/ L6 J6 o( `" K! C. l1 _看到。用极软的纯羊毫作字，大约要到清乾隆以来翁方
. o( x% _' W6 R; Y纲、粱同书等人之后，才逐渐形成大家使用的风气。
毛笔对笔法的影响，从绘画上看，清代同治、光绪
朝以前，画山水大都用鼠须狼毫等硬笔，只在渲晕时才
用软的羊毫。晚清以來，才见到陆恢等人全用羊毫画的
4 x0 f7 y6 P1 ~山水画，形成一种比较肥软的线条。现在如果见到一幅
4 g7 g9 F/ }( ]说是清中期以上的山水画而全用羊毫画成，就很有伪
0 m8 [/ d5 i* k3 }$ q品之可能了(当然也不是绝对的)。
" v! T2 U1 A5 v* }3 R   有些人写字用特种笔，如明代陈献章有时用一种
茅草做的笔，名叫“茅龙”，写出来的字不会光俊。清代
有人用绢卷代笔来写小篆书，取其容易圆、直等等。这
3 E! W$ |" j- m# A! Q7 m- U/ Q都是不常见的例子。
   笔秃了会变硬，新笔尖，秃笔圆。有人长期喜用新
' V2 r! V. w: }5 X# s7 n. ]6 [2 M% B的尖笔，如清代恽寿平较早期画山水；也有人长期惯用
2 q, _2 t' [' g1 V+ Z秃笔，如明代沈周中晚年画山水。我们看习惯了，也就
) `# t: G: I( G' s0 ~7 O. F# B以此为标准。他们偶一变换不同性质的毛笔，笔法上就
会起大变化，使我们觉得眼生，如果“刻舟求剑”地捉摸
* ~% L$ u7 z: P$ ?- S它，往往要产生疑窦，或误真为假，这种事例也不少，我
5 H$ Q- r: G7 R; z& X) P们必须随时注意。
6 W$ K0 W1 I) F, D  O& C" j   用好笔和坏笔写字作画，也可在笔法上出现大不
相同的效果。例如曾见元人鲜于枢行楷书《李愿归盘谷
序》卷，他自己说用的笔极不好，写得大为走样。我们如
# I% s0 x& i; G$ z- Y. a( O果不从用笔方面去考虑，以他的杰作标准去要求此卷，
必然会把它否定掉的。绘画也可类推。
   2.墨和色  笔要依靠墨来体现在纸绢上，绘画还
- R& T4 F* o  k2 R5 E  x有色彩的施用。一般讲，作伪者大都可以仿得和原本比
较相像，因此它在鉴別真伪问题上起的作用，就不如笔
法那样重要。当然，墨、色的新旧，是可以区别出来的；
9 f' M  @( u$ N* \: y& @真旧和假旧，总有所不同，多看多比，就能体会得到的。
   用墨有个人不同的习惯，当然也不是绝对固定不
: z# {' i7 P  S4 Z4 A变的。较突出的，书法中如北宋苏轼、清代刘墉以爱用
浓墨出名。朱耷、王文治则喜用淡墨．王铎写字，经常笔
上蘸墨极饱满，往往下笔第一字墨走得很厉害。绘画中
如明代徐渭在墨中经常加入胶水，因此能见到墨渍痕。
清初程邃晚年用极干墨，蒋廷锡的墨花卉有时羼人赭
石一色，等等。又见宋徽宗《听琴图》中人物头发和琴、
几，《柳鸦芦雁图》中乌鸦的羽毛等，用一种乌黑得发青
, N+ H2 Z0 _3 c3 G" z光的好墨，我以为可能是著名的唐代李廷珪墨之类。这
5 A, m- c( l6 U# {是一个特例，与个人习惯性无关。
, W6 P5 Y0 R% L4 e8 B$ i   墨色和纸绢也起着相互“托”，“发”的作用，例如上
述的好墨，也必须在光韧的纸和矾得好的绢上，才能发
挥出它的光彩来。用同样的较淡墨在新的生宣纸上作
. e& g* G& B9 [) e" Z画，住住会变成一种不大好看的青灰色调，浓墨则容易
, i- N# s/ |9 M4 M: ?) Q过于“火爆”。花青等植物质颜料，也会在不同样的纸上
现出不同的色彩来。
墨、色还离不开笔，有的须三者结合起来谈。例如
朱耷经常喜用生纸作画，生纸容易使水墨化开，能帮助
, V# m- q9 K- q. a  _2 d# E  u9 ^发挥他的笔法特色。但一换熟纸----如画在先裱好而
4 m5 p/ q& ]* T# L0 |: @+ S有了厚浆的册页上时，就大都显得墨色平板呆滞，也影
' j6 g7 Y8 y$ V响到笔调的活泼了。僧原济在生纸上的作品，大都画得
奔放些，因此笔墨往往显得有些“野气”(也就是“火爆”
2 W7 l; F' M+ }0 S些)。和他画在半熟纸上的笔、墨比较鲜润蕴藉的作品
" g( r% t! l; y" }  B6 t就不大一样。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时
起变化的情况下，我们如果死抠一种面貌、一个标准，
在鉴别真伪时，就会出偏差。我曾见过一件恽寿平对题
王翚画墨笔山水小画册，因纸页浆性太重，淡墨发灰，
浓墨也不太黑，影响整个画面精神不振，便有人疑为非
真。这样的例子是不少的。
* c! }$ `& T$ G# k/ c7 S( s   关于笔、墨(也结合纸)对书画作品所起的作用，前
3 B. y/ }/ i  [3 a) T2 i* t人也有很多论述，例如明代詹景凤《玄览编》卷一说道：
“……又吾歙卖骨董吴氏一卷《赵孟頫千字文》亦真，
带行写，大如亨之(郭衢阶)本，是精纸写，第其时所用
0 F& O5 \; f. s: D% t! A' P笔毫稍硬而锋芒稍乏，以故虽工而使转亦硬，未如志
意，神采视昔减倍。夫以承旨手，无精笔即不能作佳书，
笔之为书家雅尚有以也。又尝见殷二公子藏山谷老人
《行书》一卷，字大二寸许，笔精妙，使转如意志，而所用
之墨则烟煤，纸乃白粉云笺，粉又涩而不润，故其书亦
/ s: m$ Y* l" ?. @  X2 ?乏采。又京口陈从训《东坡墨迹》一卷(《中山松醪》、《洞
( |- k7 u; R) I4 x8 x2 P- u庭春色》二赋)，书字近半寸，带行，二卷皆楮纸，亦精
* y( M  ^" R2 [2 u* d8 z. H4 b" k润，但以墨不佳无光，亦令字乏采，鉴者遂疑其为膺本，
冤哉。”(按二赋实为宋人仿书)。
, a  R( n" c3 X3 r. r( e   这些说法很可以作为我上述论断的印证。
+ Y* l5 m( q" x/ o   3.结构和剪裁  形体的结构、剪裁，在书画中是一
: \: \3 E0 ^* P/ M# v, L个很重要的方面，但从鉴定真伪是非的角度来看，至多
和墨与色处于同等次要地位，因为它也是比较容易摹
得像，不像笔法那样难办的。
. ]0 o, q  h( J! T- {   书法每个字的“结体”(即结构)，是一个‘基本单
位”。结体中笔划的疏密分布，往往失之毫厘，就要差以
千里，从这里可以分出作手的高下来，也可以之判别真
伪。当然也不能够太拘泥，因为高手真迹，有时也会偶
然失步的。但这种情况总比较少些，一般大都在早年或
极衰颓时的作品中出现，而且只能局部走样，大体是不
( P1 s% g) R+ T( k4 D致太差的，否則就有真伪的问题了。
, q3 S6 K( z, U# `* H4 w/ }- Y3 |! k   字与字联合起来成为一行、一篇，它有相互呼应关
+ J) G7 z$ r  v系，事实上也是一种结构，但通常则不这样称谓它．而
把它叫做“行款”。从一字到一行一篇的行款，在鉴别是
否为对临本或集字勾摹本时，都起着一定的作用，因为
用那种方式方法来作假(有的仅是副本)，很容易使字
与行上下左右失掉呼应，不连贯，以致露出破绽来。
   绘画上在这方面对作伪者来讲，更没有什么难题。
# k% X6 c) A" i2 ]# h, h* P. X( M3 j# a当然，一幅臆造的东西，有可能失去一人或一时代的结
构剪裁习尚。比如说，一幅称为北宋以前的作品，而在
$ n/ f3 o( b1 u( u3 n结构剪裁中露出了南宋马远的“边、角”之景，就可以肯
定，这幅作品如果不是作伪，必定是误定了。但是，有来
历的好摹本和有较多的绘画历史知识的作伪者所仿
造、臆造的本子，是不大会在这方面出大问题的。
8 O3 J) q; n- x6 I! {' L! \7 `   有些人在书画的形体结构、剪裁方面也会作出特
! ?1 H# e% L8 Z/ k殊的形式。举几个例子：如明代仇英画人物，大都短脸
小眼睛，吴彬画的山，穿空万丈，李士达画的人，脸圆得
象个皮球，晚年款书‘李士达’三字的左边，象用刀切似
' O" c$ ]5 i" W9 }2 q的齐，清代吴历的山树，经常见有欹倒的形态；陈撰的
" j2 W+ G5 Q4 L2 w% i; U7 @花卉，往往缩在一角，象“角花笺”一样，等等。这种固定
& J7 _# w* h3 t& F0 z  a6 A( [的特式，一般都是在画家晚年的作品中才常出现。
   笔墨、结构，我们固然可以分开来谈其特点和重
; ^; i0 \+ x: f9 h9 i要、次要问题，但在作鉴别工作时，就不能截然分开地
) W$ ?  Y( |/ O  ]. t  _6 S去对待它们，仍须注意它们的有机联系，即有分有合，
进行观察研究。尤其在书法上，着眼时总以一个字为单
- M7 q! f% x7 T4 ]( l位，但从中仍要一点一划地看，这种辩证关系，我们必
% O1 ?" @4 ?  a# d* s须掌握好。
   有一些笔墨技巧十分低劣的伪造作品，其真伪当
然容易看出，但要十分明确地断定它是什么时候所伪
造，如果单靠笔墨技巧，倒有些困难，因为它“未入流”，
根本缺少时代特征，那就只能找其它辅证来解决了。
$ ]2 a( @1 ?1 I. ]$ C. v  
0 z, B* J8 P+ U$ k下面举一个合用上述笔(包括工具一一笔)、墨、结
1 X6 S6 d8 d2 d4 k! u体三方面以“比较”的方式来鉴別一件书画的例子：苏
3 F) v. G7 b( T州市博物馆藏有所谓明代徐渭行草书《青天歌》长卷，
6 V0 I$ R. ?" g! A用尖硬狼毫，下笔挺锐利，有多个字提笔圆细，又有不
7 W& F1 m+ k& p+ U0 g少字却粗重特甚；有些字用笔送不到底，笔锋散开虚
, M- ^2 _& ?% b. R0 P飘，违反“无住不收”的法则。字形大小悬殊，格式庸俗；
结字上下、左右往往忽松忽紧、忽大忽小，极不匀称．甚
- f+ m6 O8 H6 Z1 Z- }3 D至颠倒，失去支柱，拙劣巳极。又有个別怪形字如“月”、
4 f4 L( @2 n( A“下”等，备见丑态。凡此种种。在徐渭真迹书法
中(图四)从来也没有见到过(或以为可能是我们未见
/ u. D$ |4 |, S到过他的早年书,但此卷写得极为苍老，不可能是早
8 b: X- H% e& @" O) g: r- m' u笔)。按徐渭书法虽险而能“追险得夷”，自称“吾书第
一”。并非胡吹，要是真迹．哪有失步到如此田地的。
   又细看卷末款“徐渭书”三字，笔(工具似兼毫)软
/ D( G+ j- p, D+ W- z而墨色又稍淡；笔划形式和前书也不同样，如“徐”字的
3 B" s1 W; |& h' i双人旁几成“亻”，．渭”字右下“刁’笔，向右横偏，不但
' {8 c- L6 q0 V( [% w/ ?. L和其它徐书真迹上的签名很不一样，就是在本卷中，也
找不出一个类似的“刁’笔形式来。因此我们断定此卷
! T0 y$ e- S- J2 F$ H- P( w0 d8 @书者(不知何许人)当时可能未署名款。就给人钻了空
' L6 T8 B+ t  `; z子，在末后硬加上了徐款，又加钤了伪印二方(此二印
亦未见有同样的钤于徐书真迹上)，所以款式地位也显
得很挤、很局促了(此卷曾影印于上海出版的《艺苑掇
+ D' d( V) ]7 l; w英)1978年第l、2期，可参阅)。
   (二)书法中的文字考订
) V) R" d8 e& H8 V' T7 f   本节只谈书法中的问题，也分三个方面，即避讳
字，错讹字，乖谬，不通顺处。
! x. r' n) O/ y, n6 Z/ ^7 P   1.避讳字  讳宇(避名讳的字)是历史考据学家的
. C9 [, M: r; n1 ?/ I' w, J4 w一项专门学问，这里不作评论和细述，只谈读书法墨迹
中(包括书法本身、绘画款题以及各种题跋等)见到的
一些问题和例子。
' T7 y5 O, |1 c# y6 C   历代帝王以及他们的父祖(也有外戚——皇后家
的上代，那是极少数)的名字，不准任何人(官、民)在行
5 K2 w. E! Y9 r2 \. C2 y( u& O文书写中触及它，必須要“避讳”，以表示对他们的尊
敬。书写者自己。也回避自己父、祖名讳。
   避讳字在秦代已命令实行。传世墨迹中现在所见
到的，大致从唐代开始。唐宋二代都比较严格，不但本
' Z- N) X8 V' f1 ]; P字要讳，连同音字(嫌名)也要讳。元代皇帝是蒙古人，
4 O" y8 i; O4 |" g$ w& _他们的名字是蒙语译音，所以不讳(程文海因武宗名海
6 C$ S/ O' X6 @5 Z+ X2 _3 r& w. N7 I+ k山而改称钜夫，那是极个別的)。明代又恢复避讳，但不
太严格。清代世祖福临未讳，从圣祖玄烨开始又严格地
# M  ?* Z/ w( C9 _5 g3 |4 ?讳起来了。但二代都不避“嫌名”(同音字)讳。
   避讳方法，主要有:一、缺笔.例如“渊”作“氵川”；“世
民”二字都缺最后一笔等(以上唐讳)；“殷”缺最后一捺，“桓”同样
( h: _! R1 Z0 C7 @0 P缺一笔(以上宋讳)，“燁”少最后一竖，“曆”．下日字改口等(以上清
4 ^6 B/ M# ]" N讳)。二、改成同义字。如“纨扇”改“团扇”(宋讳，同音字
* T  z9 D! f& I9 ?6 E1 i- Q' x——“嫌名”讳，因“纨”与“桓”同音)；“匡”改“辅”(本讳
- K9 ]% G- M; v- ?( H字，非同音，宋讳)。三、明清因不避嫌名讳，因此有改成
同音字的。如“元”改“原”(画家赵元入明后改名为
“原”)，“弘”改“宏”(清讳，画家弘仁在乾隆以后的书刊
) V- l/ @( u; c中都改为宏仁)，等等。靠避讳字有时确能解决一些问
题：例如《石渠宝笈初编》著录的一卷黄庭坚正书《千字
4 A; U. d" n1 Z# l2 M文》，写得很有些“貌似”，但因其中一个“慎”字(南宋孝
1 Z! c. k: r( S4 a2 g! g$ H: G宗名)避了讳,于是肯定它是南宋人仿书，等等。
5 e8 r+ H' m7 P5 U! n; n   此外举两个特例：一、宋高宗赵构临传唐朝虞世南
' e% B* q. f3 `* _  a《千字文》（旧称唐虞世南书《千字文》），因是临唐人书，
所以其中唐讳一仍其旧，宋讳倒反而不避。如果不从书
5 F1 F% D$ F& D6 o法风格上来区別，死抠避讳一点，就要真以为是唐人墨
迹了。二、宋无名人书《景福殿赋》卷(旧有伪北宋曾肇
4 o, F4 k9 C' u+ a跋)，称为唐朝孙过庭书，其中北宋讳“曙”字。“让”字，
( b, W0 V! r/ X" p2 A南宋讳“构”字，都缺笔，而唐讳“渊”字末讳。但“民”字
又改书同义字“人”(不应讳而讳)，大概是当时此文
从唐代抄本上录下。没有把唐讳字改正过来的缘故。
' n& K% o& g4 p' t- p, Z2 H" t   至于应讳不讳，也有各种不同的原因，大都是无心
遗漏的，不能碰到各种情况不分青红皂白，一概认为是
! H8 ?. l+ i. F! y8 a: Q伪本。例如：北宋苏轼书的《民师帖》，未避“玄”字讳；又
宋人摹顾恺之《洛神赋图》上书文，避“曙”而未避“玄”
0 s& R  e  s8 D字；宋绍兴二十三年御书院《行书千字文》(《石渠宝笈
" v7 g% S9 }0 ]" c/ z+ c0 ?初编》误定为宋高宗书)，其中应讳未讳的有“垣”、“垢”
; P+ p" H* S( I  h9 ?. a& A(桓、构的嫌名)、“朗”三字，此册本来讳嫌名的特多，却
6 K9 P/ C+ f& U/ L# k8 o偏偏把这几个字遗漏了。类似的例子还可以举出不少。
$ d2 I" y: @, z8 p( b7 n   有些官方明定可以不讳的条例，如:双名不讳,已祧
% P) s3 ]0 U- B$ r(五世以上的皇帝祖宗)不讳，等等。但一些书写者为
5 U* r: j' S! {; R8 P) t了加倍讨好，还是照避。例如唐讳中的“世民”字。仍大
* ~# J, _1 N* O  P都避去，已祧不讳，信守者更少。
- H( j  J2 Z& Q; I; H; D+ v   在旧社会中，有一种迷信思想，认为作了坏事会受
到“阴司”的谴责，降给祸殃。但他们为了追求私利又不
肯不做坏事。作伪书画是一种骗人的行径，于是作伪者
& n, |' T3 R$ W! H: S" q有时也反映一些这方面的可笑的矛盾心理，在“避讳”
字方面，故意露出一点破绽来。如北宋黄庭坚《千字文》卷
" T8 y+ Q6 |7 ]4 c中避着南宋孝宗的名讳，表示我原是告诉你们这是伪
* R% Z1 x* l2 V2 h4 c4 {1 H. ~本，不是我有意骗你，看不出来，那是你——鉴定者自
/ s3 r0 i) g* g3 d! [己的胡涂，与我——作伪者无涉，以为这佯就可以避免
* b! G' M/ F3 N“阴谴”了。只要我们懂得旧社会中作伪者的心理，就不
致于莫名其妙了。这类事例不少，可见不是偶然性的失
) P: {5 {! w- k2 ~2 b误。
  2.错讹字  错讹字大都是不大通文的人在临摹抄
3 k1 m  r8 a+ M/ [& g  w, |录前人原来文句时看错了笔划而误书(甚至有书不成
% V. k- h# T# N6 W$ y字的)；但也有偶然粗心大意以致误写的(也有错在抄
; Z5 t+ Q  O1 o9 Y写自己作的诗文中)。这两者的错误原因不一，所以碰
到了要分析，区別对待它们。前者例如所谓唐朝柳公权
2 E- m2 }. n! T% ^7 t书《兰亭诗》卷，其中“伐木”二字误书成“代水”，“夫子”
书成“先子”。“伐木”之讹当然已很不通，而谢安诗中称
孔“夫子”为他的先子(父亲)。那岂不是大大的笑话了
5 `* c; C3 t, f+ I$ L吗？想来柳公权这样一个知名文人，连夫子、先子都还
% h4 u) V$ z% ]; \" ~7 I! ]+ g+ F辨不清，是决然不可能的。此卷之非柳书，在这一点上
+ r9 c+ f  ^+ h. a已能看出来了。后一种情况如：明代唐寅画《桐山图》
0 s% {) {0 ~* ]: C卷，论画法、款字都是真迹，但自题诗中却把“钓”字误
写为“钩”字。这定是他一时疏忽所致。唐寅此种毛病曾
. Q. e# h; {7 f  `" s3 m不止一次地见到过，大概此人既性急又马虎，写完了也
1 `) r/ e' B  P不再看一遍就拿出去，所以才常出这样的错误。其他如
明代祝允明、董其昌等人的书法中，有时也能见得到，
那和前例又正相反，碰到了必须区別对待，不能笼统尽
7 l( n+ ^  {: |" A以伪本目之．
   3.文句中乖谬、不通顺处  书法墨迹(包括题跋)
0 `, G( ]. B" ^$ ^! Q中，有些完全臆造乖谬的事迹内容，或极不通顺的文句
不可能出于某人(例如有名的文人)之手的，经过考核，
" y! L. c% b) z! W7 ~, s( _4 C看出破绽、毛病，就能断定此件必伪。例如，宋高宗赵构
& M6 X6 J" q& g" l" v《墨敕卷》有关粱汝嘉事。全部荒谬失实。再如，有一件
4 d4 F, A) m: \/ {文徵明行书《醉翁亭记》册后文嘉一跋。云：“右《醉翁亭记》，
2 Z1 y. P, R- K$ \$ \5 f" a; t0 P( ]乃家君庚子岁书，时方七十一岁，故笔墨精妙如
此。今已逾十八年矣。虽法老苍，然精神终不逮此也。嘉
% k2 g, v* _4 X+ P' m2 O4 \* K% l/ O靖丁巳六月嘉记。”以儿子而批评他父亲的书法“精神
3 d. }( M' O% D4 l  b终不逮此”，巳觉不合(封建社会中的文人从无如此言
0 a8 `6 o5 ?% ?0 H9 u9 h+ W论的)，在“七十一岁”上加一“方”字，更为可笑之至，
绝不是文嘉这样的人能写出来的，其伪也就不问可知了
(按此册文徵明书亦伪)。
4 B1 u7 d& n! `/ w   臆造款题的伪本中，有时在年号，干支和生卒年岁
' ^/ E4 n5 F, ^# I上也往往会出大岔子的。例如北宋李公麟《九歌图》
- V1 `, q1 c7 Z/ h（《东图玄览》中著录）(实为南宋人笔)上，竟书有南
. Z7 @  i8 C+ F. U0 ^# {4 A( P宋理宗“宝庆”年号，后于李氏去世达一百二十多年。
* ~" n) I: ~4 J7 e) w+ l又上海文明书局影印文徵明书《西厢记曲辞》册的年款
1 j; b6 P3 g) [$ L# m是“嘉靖己未三月廿又二日”，离他去世的日期(那年
) d  R: H2 Z" _) w4 L. e' f# Y- g二月廿曰)已过了一个多月了。不过有时作者自己也会
2 L* _2 |, G! j误写干支，以致使那件作品推前成推后。甚至成为那个
! i% L1 w# y7 Y5 T书画家死后所作。例如，故宫博物院所藏的一件清代刘
7 o* C! y  z' _, r彦冲仿黄鹤山樵山水轴，从画法、款字上看，确是真迹
+ Q1 B  H2 j; x0 `9 x, L" R% b无疑，而自题作于“庚戌(道光卅年)四月”，据其弟子
/ ^- H2 e! y( e5 e2 G# N' s. f3 V8 ~顾子长所撰记文，那时刘氏已经死了三年，这个矛盾只
2 P; b5 v8 e8 u; L  h# F  R* U能认为那是刘氏自己误书干支，而画幅决不是伪造的。

: ]  l, n0 b& Y
* a5 p3 u+ E! y. j

朝花夕拾

款、印、题跋在书画鉴定中的作用
              徐邦达
; x+ |! D: m: d. P   书画中作者本人的名款、题记、印章和他人的观
款、题跋、收藏印鉴，对于我们鉴别古代书画真伪是非，
. _9 ~* c- [; K, ~2 Y其作用是仅次于书画本身中如笔法等的。它们之中，除
8 E) y+ T, d& f, z  B! g法书上作者的名款也是属于法书本身之外，其它都是
重要的辅助证物。需要指出的是，它们自身也有一个真
  u$ \3 y& T* [' h8 H1 C伪是非问题，只有先对它们加以鉴别，才能运用它们去
) P  w+ p2 E* |$ F5 t) M0 b整别书画的本身。现分别叙述一些始源、格式和所起作
用于后：
+ r& Z$ M! L- q  一、作者的名款、题记
   作者的名款、题记，当然可以使我们明确知道此件
1 ?6 @6 z3 ?4 `# b2 u9 G, C作品出于谁手。它还有一些时代的变化，了解这一变化
规律，也有助于区辨其真伪(例如不合规律的可能为后
# L. ?3 T( n& f5 ~代伪作)。在绘画上现在见到的东晋顾恺之《女史箴图》
0 `$ e! B' @' [4 s8 Y有名款，但此“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异，定系
* C2 K. f. F! f2 a* O  f后添。唐代绘画上有作者名款的，只在世传粱令瓒《五
$ l) b. V0 q, |& ?星二十八宿》半卷上见到，五代没有见过有款的。南唐
: j, c0 z( s) B9 E, o9 k' g赵幹《江行初雪图》卷首一行图名、名款，原来定为赵幹
款书，启元白先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”标
题。其书体确和唐朝韩幹《照夜白图》上的标签(有花
: _4 N5 K3 _5 L! b押)，早传为李氏书的完全一样，其说可信。又黄筌《写
生珍禽图》则是后添款，因为墨色浮在绢上。可靠的作
者亲自书写名款、题记的，大量看到是在宋代以后。两
! T8 C/ H& u9 D/ X- Y宋绘画，所见写简单款识的有崔白、郭熙、李公麟、赵令
1 l4 ~: N7 a$ \* q; i7 {穰、粱师闵、赵佶(徽宗)、李唐、刘松年、马远、马
麟、夏圭等人，大都只写姓名、岁月不多几个字，至多加
1 w% @. `* t+ R2 i上一个图名。开始这些题款字写得很小，并且写在边角
/ s. q6 \9 p& S+ m2 {' k上或者树干、山石上等隐晦的地方(赵佶花押例外)。如
崔白《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。极少数如李公
麟、李迪的画上，有写在画面上空隙处的，以长行大篇
$ E+ o  S/ r/ b# Z5 O, P- R. @诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋米友仁、扬无
/ G# y% }! S$ M: Q$ c: g咎、陈容、郏思肖、龚开．金代王庭筠等人。
   在元代士大夫画家中，从钱选到赵孟頫、吴镇、倪
瓒等，往往诗文书画三者结合一起，从此其风大盛。其
部位，卷子大都写在末后余纸上，只有少数例外。也有
/ R) E% g0 F" d# Z在本幅上另写一行图名，一行年月名款的，如赵孟頫
) ]3 T- A9 \  v  b2 y《重江叠障图》。至于不善诗文书法的画师则仍旧只写
& K5 q) J- F* L: h5 a名款，但在轴上的部位也有移到上方空处的，如颜辉等
人就是如此。
# |- ^, A0 i2 [2 {3 @( }   明初，大部分还与元代习尚相同。明束清初以来，
2 s* @, d4 O5 T. C- x渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地，不再书在
后面。明代册子有的本幅上仅写名款或钤印记，或竟不
; D) q3 _7 f+ M. @' R$ T# @着一字；或在对页上另作书题，最后另加题题一、二页。
清中期以来，在本幅上每页题字的逐渐增多，而对题和
总题一概少见了。
   总的说来，宋代无款多于有款，简单小款多于长
! Q' |" a$ n1 T5 x( @; v款。元代则相反。但到明代中期以前，也还有极少数不
落款的作品，以后这种情况逐渐减少．清康熙以后．几
; |! f# d, m( A, r乎无画不题了。明、清以来．甚至有乱抄一些前人旧句
: S/ ^6 C) z5 s, L  P9 N& D+ H9 N填补空白的，这种风尚一直延续到近代。
4 w& F8 Q' a7 i$ l) B0 C   古人有名、有字、有号，还有别号．如钱选名选，字
/ d; ?9 v: B6 d8 V& |8 I5 l4 R舜举，号玉潭，别号霅溪翁、清癯老人、霅川翁、习嫩翁
等。自己在书画上一般都书姓名,有时连姓名带字,如写“钱
/ Z# I( X, `4 h# T选舜举”的。清代以来有以字写在姓名之上，如“铁生奚
冈”。某些人晚年在一般书画中有专写别号的，如黄公望
七十余岁的绘画作品大都只写“大痴道人”，吴镇则写
2 M# S+ Z# e) a7 V& U“梅花道人”等，从未见过一幅他们自写姓名的(题别人的
7 X, t5 z+ A& P3 [. U% u跋语款字例外)。钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”、
0 k  r7 l6 {8 n7 g# R“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓
2 A1 c2 ~' f+ g1 n8 a- x3 H二种，老年人给晚辈偶有书字、书号或别号的。明末有
双名的人，如“元璐”、“道周”等，在尺牍中有时只写下
+ u; i2 L- C! v! _一字如“璐”、“周”等，但上面的一字，必是兄弟排行字。
偶有少数排行字在下的，则少写下一字．如戴本孝兄弟
3 o/ Q7 X2 P/ ?: |) M2 ]排行是“某孝”，因此奉孝有时只书一“本”字。有的人又
: ]* u7 R( Y/ |. N在名字下面加一“生”字，例如“涟生”(杨涟)、“周生”
(黄道周)等，不知者容易认为他名叫“涟生”或“周生”．
这种写法在前代我是没有见过的。曾见《石渠宝笈》著
录的宋人尺牍中有一通具名为“莘”的．鉴定者以为他
是双名的单写，就附会称之为“徐梦莘”书，这是完全错
误的，因为宋人还没有那种习惯。南宋人官场中来往的
4 z* K& A" G. t: {. B7 j- T+ M书牍称为“札子”。从绍兴时候起就有这种格式，最早见
到赵鼎书《郡寄帖》，其格式是：“右谨具呈，某某官某姓
7 r) Y# y/ u) T某札子”。这个形式在北宋尚未流行，到宋亡又跟着消
失了，它的时限是很短暂而清楚的．明代尺牍有的前有
5 N5 m  x! n/ }9 o0 q1 Z7 x单帖“名刺”，本文称“副启”，所以不再具名，末后只书
8 I' a: ]$ c6 K5 k' v“名正肃”三字．这种形式，大约要到万历间才出现，一
直持续到清代。
# c" V# Y1 l1 c! d  }   个别人有特殊的习惯,如明代董其昌有“书不玄宰
(号)，画不其昌(名)”之说,这只是他晚年大部分作品,
! t: M+ z8 A9 @. W! {但也不是绝对如此。清代朱耷,在书画中从未见过他写
这两个字，朱氏中年为僧时书僧名“传綮”。稍晚书“驴
屋驴”等等别号，到60岁以后才书“八大山人”，段落非
常分明。其他题上下款的称呼，各个时代也有不同的格
式，例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅嘱”
6 |! s: O. e2 v等字样。其余不一一详举。
   如何对作者的款题进行鉴别，巳如上述。但要注
意，如果碰到代笔画，就无能为力了。
6 a. j8 Y8 N7 K( ~/ r' P' ~7 S- ^
' Y! l3 H- m, t/ B
二、他人的题跋
3 S# P1 ^) N. T+ ?0 Z/ c 他人的题跋，包括题名(观款)、诗文题跋、标题，签
题、引首书等，它们有后人题前人作品的和同时人题同
' G# o* _5 O# ]/ _; q时人作品的，应当区别对待。
& y. z6 a+ Y3 u+ z- e   题名(观款)，是指某人看了某件作品之后，在作品
本身或者接纸上题上一个姓名，不作其他的评语，其始
% Q% d. [, V9 j$ O& v: O% d大约在晋、南朝宋时代。按唐代张彦远《历代名画记》
5 q7 m# F# }. |) o1 x% |) R“叙自古跋尾押署”中说：“前代御府自晋、宋至周、隋
$ G8 m7 b0 [" }/ c$ ^6 r收聚图书。皆未行印记，但备刊当时鉴识艺人押署”。现
在我们所见到的有粱朝唐怀充、徐僧权、姚怀珍、
2 f! U$ f# w# x, E; c) w9 e# k( D6 y满骞；隋朝姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的)，其
字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上或末后空处。
: ^/ N3 r$ }: S6 t4 G6 [5 Q1 p5 L据张彦远的说法，比之于“印记”，邢又等于后世的鉴定
印了。隋、唐以来内府藏的书法，在尾纸上大都有一系
3 f8 N6 @' I) ]* g4 q  w列的负责鉴定人的押署，有写上官衔的，上面又有写年
号岁月的，形式比六朝繁复了些，所见如王羲之《奉桔
帖》后，有隋开皇十八年诸葛颖、顾柳言、智果等题名
(疑亦勾摹)。又曾见唐代韩幹画的《照夜白图》卷上有
! h; m3 _: S- h/ |5 w5 ~3 o(张)“彦远”的两字题名，书于画中空隙；又旧称晋人书
《曹蛾碑》卷上有唐代元和中不少人的题名(出于后人
临摹)。明代还有一些著名装裱艺人，如朱启明（见于宋
徽宗赵佶《雪江归棹图》卷后）、汤杰(见于元代赵孟頫
《重江疊障图》卷后)等，也喜欢在卷尾题上姓名，但不
9 p$ W% ]- y7 P太多。
   



  诗文题跋，我们现在所见到最早的是宋人之笔。这
" U* m5 M; p2 `: H( n种较长的诗文题跋的内容，除了鉴定是非真假的评语
3 |. z" V- I1 C8 W6 G. \+ H1 ]以外，有的为描写一些绘画中的故事或景色等。其书写
! A. R  L4 y) C1 A, }7 J+ |部位，大都不在那件东西的本身上，一般手卷在尾纸、
隔水上，轴则在裱边，册则在副页等处。
- G# K" x* F( H& ^ 在同时人的作品上题诗文等等，大概最从汉代的
/ Q( r6 X1 s- n9 e图像赞上演变而来的。到北宋时渐渐盛行起来，如苏
5 B6 V! w1 t3 c) ?0 ?0 ~轼、黄庭坚、米芾等人往往为他们的朋友的作品题跋。
当时他们虽不一定为了鉴定真伪而书，但到后代却成
了极可靠的鉴定依据。例如。北宋李公麟《五马图》(无
7 S1 B+ G; w9 g# }% |; `3 d, V款印)。本身和后面尾纸上都有黄庭坚的题字，他们之
间的友谊和黄的善鉴，我们是早已知道的，所以此黄庭
坚题，等于李自书名款一样，甚至比李氏本款还要有用
些，因为黄字我们见得比较多，可以比较，而李字少见，
我们心中无数。类似这样的例子，还有苏轼《古木怪石
& G, o+ D) D( r图》卷(无款印)，后接纸上有刘良佐诗跋．苏画就是为
刘作的；再接纸上有米芾和刘诗(在本身与二跋的衔接
处，都有南宋王厚之的骑缝印，所以能相信二诗必非后
* W* f, ^! y/ [3 P' v  k8 K8 T( M配)。米芾与王厚之都以善鉴知名。米氏又和苏轼有交
7 \. p& V% Y% r' P往，苏画虽只见此一卷，但是因为有那些题跋(米芾字
8 p" R& ?; t; S" {6 ]/ e所见较多)的保证，所以可确信其为真迹。又如元代陈
琳《溪凫图》轴(无款印)，本身上有赵孟頫题字(还有赵
氏补画一些花石和沙坡)，陈是赵的弟子，又黄公望《丹
崖玉树图》轴(无款印)，本身上有张翥等同时人诗题，
# x8 `% k. e* S; |: s赵、张的保证当然都是信得过的。又如元 高克恭大轴《云
横秀岭图》、《春山晴雨图》(二画都无款印)，《云横》一
- X! D1 I5 b, W9 n# b# ?* b' k图上有邓文原、李衎二题，《春山》一图上有李衎一题。
. k/ L# E' F8 ]; \" C邓、李都是高的朋友，并且又都是鉴赏家，所以我们也
: o2 }* P7 P( o- t能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。
: S: p" w+ d5 |+ L% w! @4 n9 t   以上这些例子，最能说明题跋也有足够的力量可
以辅证一件绘画本身确是真迹，几乎同作者自具名款、
( j/ l. `. H2 C& f8 g+ }, g8 Z, S所钤印记有同等的作用。一般的经验证明，凡是题跋确
4 Z8 B  U9 e: ~3 Z) a7 l实可信的(不伪，不是后配，跋者与作者有紧密关系，并
8 h  J( W. U) C* K. d( ]且又是个善鉴的人)，其本身大都不会差到哪里去的
- s2 _  `( v+ E  q1 h(当然也不是绝对的)。
& T, h4 K1 R: {0 }9 c( ?2 ?元代以前人对真本与摹本，在跋语中往往不大区
7 }& p; E/ H: |* v9 h分，有时明知是摹本，但题语也和题真迹一样地予以赞
* T: K9 n# A, a( }3 K3 g赏。例如宋初人摹唐代阎立本《步辇图》。宋人摹北宋刘
敞书《秋水篇》(都有很明显地是摹本的证据)，前者后
面某些北宋人的题跋里，后者某些宋元人的题跋里，很
7 L7 ~6 r9 x% I8 E  m多没有提到摹本二字。他们只在见到凭空臆造的东西
时，才不如此对待。摹本亦称副本，因为它可以保留真
迹面貌，以广流传，以永流传，为真本之副，所以前人同
真迹一样地重视它。我们见到那样的题语时，要仔细推
. ]+ d$ [1 y! @" g敲，以免误会。
, x9 X! C) C0 ]: d   有些前后或双页相对，书画并重的“合壁”卷册，本
& ~# R/ [8 `, j& y- x6 N; a- @% Y来不应当与题跋合论的，这里附带谈谈。例如宋人无款
印《青山白云图》纨扇一页，对幅宋高宗赵构后吴氏书
诗二句，书法极象赵构，用小“坤卦”印。这是一把纨扇
) S4 e( ?4 g* X3 w的两面，尺寸、绢的质地完全一样。画仿李成、郭熙一
* t: g+ L: t, D* [) y派，艺术水平不低。据书传记载，那时(绍兴年间)仿李、
郭山水的名手有杨士贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等
人，未知此页是否就是五人中的某一位所作。因为南宋
: d+ P4 l6 E2 Z8 Q4 ~帝、后题画，我所见到的(以有画家落款的为据)，不论
在对幅或本身上，都是题当时的院画。如高宗题李唐、
马和之，宁宗题马远，杨后题马远、马麟，理宗题马麟等
等，从没有宁宗、杨后、理宗题绍兴或淳熙朝院画(除了
' N6 x% f# P% k! [/ F/ t高宗偶见有题唐以上画卷以外，更没有见到宁宗以下
6 ^  O( j. c" E+ ]! ~诸人题晋唐五代古画的)。以此类推，那些无款画，完全
可以从对题或本身题字上来断代，而且是比较准确的，
《青山白云图》自然不会例外。
4 K! i8 x. C/ v& w   
5 p; I' [: y1 f: n+ Z6 p/ p: I/ R5 ]
4 D4 v" P: b/ Y( M   标题、签题是为标明那件书画的内容,同时也有鉴
% z( ?, ?8 F! d, q3 a) v定的含义。我们见到的最古的书帖标题墨迹是唐摹王
9 p9 j9 `! y9 d氏一门书法上那几行，虽不一定就是王方庆书，但应是
$ {7 O" ]8 ~# e: q唐人手迹。西晋陆机《平复帖》前面的旧签，也是唐人所
书。宋徽宗赵佶手书的书画标题，都有着一定的体例，
6 i3 Z9 G8 o; E0 c- y& q如古书帖，用月白色短小签，金笔书字，贴在卷中黄绢
% Z+ O3 q! A+ I5 p& ~  Z  s前“隔水”上角(都在贴近书帖本身一边)。绘画則书在
黄绢隔水左上角，用墨题，字比绢签稍大。偶有例外的，
7 c7 n$ h. P' J) K曾见墨题唐摹王羲之《远宦帖》。题近人(五代、北宋)绘
4 S  b" A. N! H" F画則有些题在本身上，如题南唐王齐翰《勘书图》等。金
) H' @; d/ B* K$ n) p代完颜璟(章宗)字学赵佶，也仿那样的格式作墨题，题
8 a% p* M. c" E' P' w  U古今(包括北宋时的人)绘画。明万历年间郭衢阶有时
9 B2 w* a- u; x0 h% ^6 Z用金书标题在古画前绢“隔水”上(如所谓韩滉《文苑
图》)，这是仿徽宗内府格式，但字体并不学赵佶。
   标题、签题，在清初以前，大都不具书者姓名，约到
1 M# |% a$ r# K- y清中期以后才渐渐有具款的。后来又有并落上下款的。
标题有各种形式部位，卷子书在书画前“隔水”绫绢上
" X6 A# \7 B5 [3 D方，轴子书在裱边(与书画齐头)，有的书在纸、绢签上，
; o, X3 A8 C' v/ J5 d: Y- i然后贴在上面所说的地方，更有贴在外边包首上的“外
; X  Q) e; T; ^9 g. F签”。
   

  引首书。在书画手卷前面装一段素笺，名为引首。
% b  x1 g% V: e( E. m; [: O它的起始大约在明代前期，原意是为了更好地保护卷
0 p( ]6 T/ |3 y心子，后来有人就在此纸上题上几个大字，也笼统地叫
作“引首”。现在见到最早的有永乐间程南云题夏圭《上
林春雨图》卷，正统间金湜题元代钱选《浮玉山居图》卷
等。引首也是有题古书画、有题同时人的，它也可以起
一些辅助鉴定作用。至于在元代有些斋、馆、堂的匾额，
所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂”、“秀野轩”等，后来
被移作诗图的引首，那却是例外的。明代亦偶尔有之。
   题跋(包括上例各项)对书目鉴别所起的作用，固
# f7 s6 f) r- V' o1 k$ X$ n然不小，但亦不可全信，例如元代邓文原题宋仿王羲之
6 j2 d+ H3 Q4 y! w《雨后帖》，称为真迹(当然此帖决非元初以后的伪作)。
' I1 K5 J) {7 c4 L2 Y又元代钱选画，同时人的伪本很多，但又往往有较多的
& e9 H- L* m6 C$ [; Y同时人题句，他们当然也都以真笔视之。例如《孤山探
  W6 h$ C/ L! X9 U4 _8 P" C* o梅图》卷、《青山白云图》卷等等。又如明代董其昌的一
册(现改装成卷)绢本墨笔山水，原是“松江派”画家的
代笔画，上有自称“门生”的冒襄题跋，却硬说它是真
4 h% r3 d) x+ t6 ?迹。又清初名书画家邹之麟、恽寿平等人品题(恽题见
《瓯香馆画跋》)的所谓北宋僧巨然画的《长江万里图》
卷，原是无款南宋人之作，风格非常鲜明，试与巨然真迹
. |: L; C- ^7 [% a: m+ S8 i如《秋山问道图》、《层崖丛树图》等来比较，面貌显得
完全不同，可见那些鉴赏题语都是不正确的。至于清高
宗弘历对一真一伪的元代黄公望《富春山居图》的颠倒
品题(伪本题至四十多段，奉为“至宝”)，巳成为讲鉴定
者尽人皆知的大笑话了。之所以有这些错误事的出现，
究其原因或是题字者本来是浪得虚名，并无真知灼见；
或是粗心大意，偶然的疏忽，或是为了射利，说伪为真，
评近为古，或是对上司(包括皇帝)或朋友的命令和请
1 N3 H- @( k( B* Q2 V. j托，有时不好讲真话，只能曲笔奉承或敷衍塞责。我们
. {( [- v. `& P: y) B5 q! t5 c必須要懂得这些情况，正确对待，才不致于上当。
2 m- j$ J0 z9 A& {# e) H

  三  本人印章
   书画上钤印，起始巳难详考，唐代只见法书上有
' h1 \1 [; @% _& i印，绘画上则尚未见到过。宋代书面用印的也还很少，
8 X1 x5 E: y% T( B直到元末、明初才渐渐多起来，明中期以后几乎没有不
用印的书画了。有的绘画只用印而不书款，但清代就少
有这种习尚。
   唐代法书，孙过庭《书谱序》上有一印，但巳模糊不
  J+ b! y& ^4 S! Y辨(所见此为最早)。两宋法书，苏轼、黄庭坚、米芾、王
岩、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印；绘画上则
郭熙、文同、赵令穰、扬无咎、郑思肖、赵盂坚等亦有印。
; k6 S1 m9 y& D" G4 N+ \元、明以来的书画上极少有不钤印记的，但倪躜中年以
后的作品，所见都无印，只在《陆继善摹楔帖跋》(42
岁作)和《设色水竹居图》(43岁作)、《小山竹树图》上见
到过几方。明代董其昌画也有一些不钤印记的，据说都
2 N2 m% ?+ {/ z) @; p8 p是家藏的得意之作，这是特例。
   法书钤印大都钤在书行之末，更有在首行前上下
3 Y7 n1 \( m# L; F( q加钤“起首”印章。尺牍书铃印的较少，北宋人有钤在日
* D+ f% M1 P8 k1 ~8 a子上的，以后有钤在名字上的。明代有用白折子书，称
为“副启”，前有“名剃”单帖，书者将名印铃在“名刺”与
5 Q3 ?* j; w9 g/ D" l% c+ ^% Y“副启”上中缝；现在“名刺”尽已不存，所以“副启”上只
( |, H: Q4 |8 b3 j" R/ }剩左半，不见其全了。
- E: ~5 }9 d  \, x5 y% c1 y   绘画有款题的大都钤在款题下，亦有用“起首”印
9 G) |8 m2 z: C( c( E+ V4 e的；手卷亦有另在图前后加钤印章，挂轴、册页则在左
右下角加钤“押角”印；无款的手卷钤在图前、图末，挂
1 S0 E9 ~" }( r3 F% n" T& ~  ?轴或册页钤在左右下角，也有钤在上方空隙处的。
   书画长卷须连接二纸以上的，作者往往在接纸中
3 J3 G2 x- J3 }+ Y4 |- {3 m, v缝加钤一印，名为骑缝印。也有不钤的。
3 ~  \0 g: n; {- g
, I& C- F& x/ F0 |4 l  N6 n
四  收藏印鉴
7 r9 a+ m. t  U( m: p/ G   书画上有收藏鉴赏家的印章,据唐代张彦远《历代
+ ~5 m) B( [7 y6 u+ c3 z! Y* u名画记》说始于东晋，但东晋的鉴藏印我们现在没有见
到过，所见只从唐代开始。
   历代鉴藏印章可以分为两类，
3 s8 Q3 b: k  \一类属于历代皇室的收藏印，我们习惯称呼为“御府”或“内府’印，
6 o; @2 z& g$ q( o一类属于私人收藏印。前者唐代有“贞观”印。五代南唐有“集
" J$ F* P( c+ m5 a; _3 w3 N贤院御书印”(用墨钤)、“建业文房之印”、“内合同”印。
宋代徽宗，见于卷上的有“御书”(葫芦形)、双龙圆形
(法书上用)或方形(绘画上用)印、“宣龢”(连珠)、“政
和”、“宣和”、“政龢”(连珠)、“内府图书之印”(大方，九
9 V, c$ H2 O8 r2 ~5 {叠文)等七玺，有时亦用“重和”、‘大观’等印，又偶用
“宣和中秘”长圆印。南宋高宗有乾卦圆印(绘画上专
用)、“希世藏”、“绍兴．(连珠，多种)、“睿思东阁”、“内
  A. ~4 u3 F  J0 q* F5 d3 S府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”、“机暇清玩之印”
等。金章宗有“秘府”(葫芦形)、“明昌”(长方形)、“明昌
8 x" m) Q- V5 Y7 ~宝玩”、“御府宝绘”、“内殿珍玩”、“群玉中秘”(长方
形)、“明昌御览”等七玺。元文宗有“天历之宝”(大方
印)、“天历”、“奎章”、“都省图书之印”、“奎章阁宝”等
$ O. u4 m& n( q" N9 u印。明洪武中有“典礼纪察司印”(大方印)，是内监掌管
藏物的印记。清代高宗弘历的印记特別多，不能详记，
可参看《石渠宝笈续编》首册凡例中的叙述。属于私人
+ u3 S6 w' G3 x收藏家印章的，唐代有“世南”(虞世南)、“褚氏”(褚遂
良)( 以上大都是摹刻)、“三藐毋驮”(梵文：太平公主)、
“永存珍秘”(王涯)等印。南宋贾似道有“魏国公”、“悦
" [" b3 _) l9 d生”(葫芦形)、“秋壑图书”、曲脚“长”或释“封”字等印。
/ E0 t. _/ p' u) r. @% B元鲁国大长公主有“皇姊图书”、“皇姊珍玩”等大方印。
, {# r& a% i+ v! e此外如郭天锡(佑之、北山)、赵孟頫(子昂，松雪斋)、乔
篑成(仲山)、王芝(子庆)等人的印章，他们都是比较有
眼光的鉴藏家。明、清时代，私人收藏鉴赏家是很多的，
$ [/ R5 H+ b, q- f  Z; _经常见到印章的有朱棡(“晋府”，“敬德堂”)、沐璘(“黔
+ I5 r. s  t' s' R宁王”)、华夏(“真赏斋”)、文徵明、文彭、文嘉父子(“停
2 g; W( n( A' ^5 W* `/ t$ C云馆”)、项笃寿、项元汴兄弟(“天籁阁”)、耿昭忠、耿嘉
祚父子(“琴书堂”)，以及陈定、梁清标、孙承泽、曹溶、
宋荦，高士奇、怡亲王永祥、安岐、缪日藻，谢希曾、吴荣
光、毕泷、毕沅等等，他们的印章很多，不能一一例举，
但凡书画上有他们的印记(不伪)，大都优多于劣。
   鉴藏印记所钤部位也有一定的规律，手卷大都钤
! ~! ?+ j- l6 p8 }7 l  m在本幅前后下方角上，偶有钤在上边角上的。长卷接缝
1 J8 m( ]) Y! x也往往有鉴藏家骑缝印。此外前引首、后贉纸以及绫、
8 L. R; A! n  C绢隔水等处也都可钤印。挂轴、册页等也总钤在本幅
左、右下角或兼及上角、裱边上。各代内府鉴藏印所见
有成套的，也大都有一定格式。特别固定的如宋徽宗的
& z  O7 C5 h0 [+ C3 g+ w' f宣和七玺，其钤法格式参见文末。金章宗明昌内府装卷
格式和铃印亦如宣和，只隔水把黄绢易为花绫。宋高宗
  C- d5 F' z0 `' T; P8 O绍兴内府乾卦圆印规定在绘画手卷上钤在本幅右上
方。“希世藏”钤在书画本幅右下角，“绍兴”钤在书画本
" E' m% g+ P$ z0 x8 A) }幅左下边，其它則无一定部位。明洪武“典礼纪察司
* c% K! O* G8 |9 s" V印”，手卷中横钤在右下方边缘，大都只见末行“司印”
8 B6 ~" A6 G( i- K) a8 s+ N* B二字，偶见中间“纪察’之半，大约另外一半印文，是钤
$ ~3 `* y' L; J1 [# o在执掌簿子上的。清乾隆内府五玺也有一些规定，大致
# e% z' E% A0 ?& I( I  j, i5 k% d9 p右上钤“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”二印，中上钤“乾隆
" Z- F5 b1 c1 e0 w1 Z" R- ^6 C御览之宝”(椭圆形),左方钤“乾隆鉴赏”(圆形)、“石渠
宝笈”二印，这是常见的规格，但有时或增或减，变化亦
: g2 f" x# \5 k( j多，无法详举。一些私人收藏家的印鉴，也各有一些自
& }7 e5 V# B; D# c& a己的习惯，如项元汴的藏印，所见在一件书画上，钤印
/ f* M4 x, I* R: C; K, [/ j有多至二百余方的，其中有一印重见多处，印色并不相
# m; F' N( {9 o6 D同，可见不是一次钤上去的，最少的一般也要在三、四
方以上。又耿昭忠、耿嘉祚父子也有多到五、六方或以
3 O9 P' Q+ W7 x/ ?% O上的。以上这些规律如果我们熟悉了，对于鉴定工作很
有用处。如宋“宣和”、金“明昌”内府七玺，如果离群(除
, S) C' p9 ]6 u7 f因重装时原绫、绢拆换失掉了些外)或不合其部位，项
9 R, P5 W/ ~7 w+ A5 m2 B5 U氏、耿氏只钤一、二方的，这不是书画本身有问题，就是
这些藏印为伪的了。如唐摹王羲之《奉桔帖》上“宣和”
% l& o  I8 p. c0 S- j诸印(按此帖瘦金书签亦伪)、传称王摹钟繇《干字文》
和宋摹阎立本《步辇图》上“明昌”诸印，多半或完全是
% c- T+ m4 u- B" g5 C) \作伪后添的。
; A2 v2 d! P& ~/ N& M2 n& x   关于书画作者印章和收藏鉴赏家印章，在印文、印
! H0 O( A4 p6 @5 g形、印质，印色方面，各个时代也有一些变化。印文，在
书画上所见到的，唐、宋、元人大都用小篆体，明代朱文
# w" m8 Q$ Q, F* ~& t* E印也还较多用小篆，但明、清人渐渐追复秦、汉之古，印
文喜用古篆、缪篆。印形，一般是方形、长方形、圆形、椭
圆形、葫芦形等，各代都有，宋、明时代偶有奇异形式如
' R; X! n" j1 `0 [. Z0 B1 K, @$ S钟鼎形等出現，到清代又不易见到了。印质，唐至元代，
从其印文效果上看，其笔划比较凝重、光滑、板木，大都
& W6 d8 m) _6 H. x9 w0 D' k' I是铜、牙、玉等坚硬的质料。元末明初以来，出现了浙江
# l; V" r" C  v' z( x青田、福建寿山等石刻印章，因石质软硬适中，能表现
出种种刀法来，清代出现“皖派”、“浙派”等不同风格的
  u: W9 ~/ ?3 A+ w. D8 t" C印章，与石质印料的采用有些关系。其它印料如犀角、
玛瑙、水晶、木等诸类，大约在明代以来才采用，但使用
7 y4 [( A+ M# A: R1 A* K并不普遍。印质的不同，可以影响到印文笔划的效果也
起变化，由此可以帮助我们来识別以不同质的东西来
+ R2 y  g( O  Y# b+ U翻刻的伪印了。印色，书画中所见唐、五代大都用水(白
芨水、蜜)印，钤时印文有些走样和不大清楚。油印大约
始于宋初，后用艾绒作底(不知始于何时)，从此即使是
细笔划小印，也可以印得很清楚而不走样。北宋时水
印、油印杂见，南宋油印渐多于水印，到元代水印几乎
/ C$ u& M0 c. d+ a绝迹，此后就废弃不用。印色以大红为主，兼有深红或
% t0 X" n7 e9 `: _" R5 u带紫色、黄色的。又有墨色的，但极少。其它如黄、绿等
色，亦偶有所见。古人在丧服中不用红色，但唐、宋墨印
未必定是如此。印色可见新、旧，旧色无火爆气，新的则
油光四射、朱色耀目。当然作伪者也可以用烧酒浸湿燃
2 l+ m  `& M$ K% _火灭去新色，而一些保存得较好的书画，旧印几乎可以
+ t. v! i$ k: H如新印一佯，我们要掌握好具体情况，不能笼统地对待。
  o" ]5 o( I. P' V

                               
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7 T4 _6 {6 D! l( T$ b题跋、钤印：
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