帖学五人谈( 张荣庆/徐本一/陈振濂/孙晓云/胡传海)
帖学五人谈■主持人：兰干武一、你怎样看待帖学在书法史上的意义？
张荣庆：我以为，自东晋以降及于今日，以“二王”为代表的帖系书法，是中国书法艺术赖以发展延续的一条主脉。主脉，就是中国传统书法的正脉，或谓主流、正统、大统（参见丛文俊《中国书法史·先秦秦代》卷《中国书史总论》，江苏教育出版社，2002年）。近人马宗霍《书林藻鉴》中有：“书以晋人为最工，亦以晋人为最盛。晋之书，犹唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之尚也。”堪称的论。
晋人书法的集大成者是王羲之，其子王献之成就也很高，唐太宗独尊大王，后世还是以“二王”并称的。“二王”以后，历代高手林立，各领风骚，而莫不受其孳乳，影响之大，既深且远。祖述“二王”的帖系书法，犹如大江之汇众流，奔腾入海，势不可挡，实为中国书法史上一道生机蓬勃的、最为绚丽壮观的风景线。帖系书法是一个大系统，有清晰的脉络可寻。帖系大家们走过的路子以及他们传世的丰厚的高雅经典性的作品，给无数学书者以无限启示，成为人们取法精进的渊薮；尤其“二王”书风，乃是学书者须要反复琢磨的、取之不尽用之不竭的大宝藏。
[ 本帖最后由 墨樵山人 于 2007-9-22 23:10 编辑 ] 徐本一：在书法最高层面，无所谓帖学、碑学；作为书法创作的历史现象才有了帖学、碑学的分野。
曾国藩与何绍基在讨论书法时，曾提出以乾、坤二卦来喻书法。他说：“即以作字论之，纯以神行、大气鼓荡、脉络周通、潜心内转，乾道也；结构精巧、向背有法、修短合度，此坤道也。”我以为此亦符合碑学与帖学的特征。碑学，乾道也；帖学，坤道也。碑学，构建阳刚之美的一极，帖学，构建阴柔之美的一极。两极作为相互的参照，相摩相荡，“刚柔相推而生变化”。这是就大趋势言之。碑学的阳刚之中有阴柔，帖学阴柔之中也有阳刚。碑学与帖学正如乾、坤两道的运动变化推动书法的发展。
帖学的精义是中国文人审美的日常化，审美作为生存方式的重要方面凸显出文人精神的关注点与超越性。由此，书法渗透生命时空的细节中，随境适情，记录和表现出人在生活场景中的感受，书法，成为须臾不离的良朋。 陈振濂：从三年前开始，我即对帖学产生了较浓厚的兴趣。曾连续写过“新帖学论纲”系列文章共3篇约五万言。记得当时曾经有一个基本观点，即以为今天的帖学从宋初以来已有千年，但却是通过刻帖而形成的。而在近百年大批新出土的墨迹面世，以及开始有一流的彩色仿真印刷品之后，我们忽然发现，所谓的千年以来的帖学，其实在理解原有的二王笔法方面，几乎就是一种“误读”。因为它是把后世刻帖所有的平铺平动的笔法误以为是魏晋时期的二王所代表的裹束、扭、绞转的上古用笔特征。因此，提倡新帖学的目的，正是应该从寻找、还原上古到中古时代用笔基本形态与特征出发。 孙晓云：阮元在《北碑南帖论》说：“晋室南渡，以《宣示表》诸迹为江东书法之祖，然衣带所携者，帖也。帖者，始于卷帛之署书，后世凡一缣半纸珍藏墨迹，皆归之帖。”宋代淳化三年，太宗拿出宫内所藏的历代法书墨迹，命编次、摹勒、上石、墨拓，分赐大臣，是为《淳化阁帖》，为历代法帖之祖。以后相继翻刻的《戏鱼堂帖》、《二王府法帖》、《大观帖》、《绛帖》等，生成了以“帖”为“学”的广袤土壤。由于后代不断翻刻《阁帖》，各种拓本鱼龙混杂、真伪难辨，给后人临摹法书造成了不小的误区。康有为在《广艺舟双楫》说：“故今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋、明人重钩屡翻之本。名虽羲、献，面目全非，精神尤不待论。”明、清“馆阁体”的出现，使得“帖学”丧失生机，笔法尽失。 胡传海：在写字人脑子里不是写帖的就是写碑的。就像不是男的就是女的道理是一样的。碑帖合一就是不男不女有点中性的味道。那么在中国为什么带有女性意味的帖学的地位比较高？因为主导中国艺术的是老子的思想：柔弱胜刚强。飘逸、洒脱、流便、自然都是符合这种要求的。就像大多数人喜欢白面书生而不太喜欢怒目金刚的“杀胚”（孔武有力的人）。我们都会说写帖的笔下比较弱，但很少有人会说王羲之笔弱。因为王羲之是完美的，各种因素正好到位，历史上只有个别人说王羲之不好，这样说的话等于说自己是白痴。 二、“二王”书风的魅力在哪里？
张荣庆：我学书是主宗“二王”的。“二王”暨王氏一门法帖，主要是小楷、行书（含大量行草书）以及草书（少量章草多为今草，有些可视为后世狂草的滥觞）。今见真迹惟存王珣《伯远帖》一种，其余皆是唐人临摹或单帖、丛帖、集王刻本，即此亦甚珍贵。平时通临不多，大多是拿来看，偶临数行甚至挑出单个字猛练的情形，则常有。在读帖、临写和交叉进行当中，经常是写过一段时间，又回过头来琢磨“二王”的东西，如此往复不断。每次看，都有妙不可言的新鲜感，觉得足资取法的东西几无穷尽，生发出许多联想，且又每因学之不能及而望洋兴叹。以上是我学书当中的切身感受，“二王”书法何以有如此之魅力呢？一句话，是因为它太好了。《书谱》谓：“夫自古之善书者，汉魏有钟、张之绝，晋末称‘二王’之妙。”又云：“元常专工于隶书（按即楷书），伯英尤精于草书，彼之二美，而逸少兼之。”“二王”（当然主要是“大王”），可以说是“入古出新”的最高典范。书法到右军之手，在楷、行、草三体上独能继轨前贤而裁成新样，从者如流，动成楷模，此其一。其二，是使古法用笔臻于完善，观其书迹，发笔出锋如抽刀断水，点画之质量，极虚灵挺拔之致，真可谓挥运之际，左右逢源，穷极变幻，出神入化；后之书家倾力学之得其一二即可名世，殆无能出其右者。其三，是品位超绝，风流蕴藉，气象万千；综合前人所评，乃是率意和精能的高度结合，秀润和雄强、阴柔和阳刚的高度结合，可以说达到了艺术境界的极致，这也正是中国传统文化艺术最为推崇注重的中和大美之所在。 徐本一：“二王”的魅力，就是历史的魅力。具体到王羲之传世的作品，确实有使人倾倒叹服之妙。细细品味他的书札，精微的变化如此生动自然，而又常生常新，没有重复，没有刻板。这种原创显得如此丰赡，一个人成就了一个体系。
在一件书法作品中，能否表现个体生命体验和想像力，细腻而深切地发挥独特的感受，王羲之的尺牍书是杰出代表。思想借助可感觉的视觉形式表现出来，让笔墨从你心中流过，或者说点画的痕迹承载你的心智，王羲之是第一人。从此，书法创作被深入到智性化了的审美个体之中。
我个人的体会是，作为帖学原典的“二王”并非是一个封闭的体系，历史表明其有将人引向开放与生长的无限可能性。“二王”具有亲和力，仅就形质而言，它能融合到其他风格中，如盐入水，不露痕迹。王羲之的精妙与洒脱更有难以企及之处，后之来者往往不能两者兼备。有人将王羲之的书法评为“雄秀”也是有深意的。“雄”与“秀”看似相对立的两极，而能将两极协调起来，正是刚柔相济、阴阳二气调和的表征。而其笔法不仅有高度的技巧性，也有普适性，“写”的意趣被更突出地确立了起来。 陈振濂：关于二王的书风魅力，我以为，仅仅把它看作是一种书体（行草书）的艺术魅力，与篆隶楷和狂草并列，是远远不够的。二王书法的魅力，更在于它的文化性——它与中国古代社会的文人士大夫文化互为表里，从而形成以汉字书写（它本是技术性过程）进而展现中国传统艺术与人文的精神形态，从而构成一种典型的文人艺术历史形态。这是一种“技进乎道”的极佳范例。因此，二王书风魅力在我们看来：不仅仅是一种书体一类书风或一种技巧，它的效能是多样化的，综合性的，它代表着一种横跨千年的中国文化精神。遍观中国书法史中的任何一种书体（篆隶楷草）或任何一种风格，绝无能与“帖学”与二王相比肩者。 孙晓云：王羲之及“二王”书风的出现，标志着中国书法作为“法”的全面成熟，标志着“隶化”与“美化”、笔法与视觉完美的统一，标志着书法史上一个无与伦比的高峰。是那个时代孕育了无数的契机，造就了英雄，造就了天才。
胡传海：如果说帖学在书法史上有什么意义，我以为最重要的就是它的系统性和完整性，在帖学里有一流的大家和最经典的范本。书法史的主流是由帖学构成的。如果抽去了帖学的这部分内容，那书法史也几乎就失去了它存在的意义。“二王”是帖学的最高成就，那它书风的魅力究竟在什么地方？那就是“正好”两个字，在适当的地方、适当的时间运用了最适当的方式。它没有不及和太过的缺陷。还有它追求的美学境界也是最高的，技巧也是最高的，风格表现的完整性与作品所要传达的心境也是完美地融合的。正因为这样，要达到这样的高度在后人是很难做到的。就以宋四家为例，米芾猛厉，根本就不符合这个要求；苏轼局迫也离的太远；黄庭坚虽说有荡漾之致和悠闲之美，但他有摆布之弊；所以，在当时的人最佩服蔡襄，有没有道理？原因在于调子高，气息好。他不好在哪里？太保守，没有突破的意识，所以，其他三家的成就要远远超过他。这也说明书法总是要发展的，墨守成规是傻瓜。所以，在一定程度上说你写好你的字，不要去管太多的王羲之，他是他，你是你。他大突破，你小突破就可以了。搞这一行要成大气候绝对要有天赋，没有这点，写字就只能自娱自乐了。看书法家有没有艺术感觉，没有的话以后就没有必要再去太勉强、死吃这碗饭了。 三、如何理解“用笔千古不易”？
张荣庆：这句话出自赵松雪《定武兰亭十三跋》中的一跋：“书法以用笔为上，而结字变须用工；盖结字因时相传，用笔千古不易。”赵子昂在这里点明了两层意思：一是用笔和结字都很重要，而用笔是第一位的；二是结字（按可视为书法面目），可以因时相传，因人而异，然而作为书法之最为核心的用笔，则是千古不易的。特别需要明确的是，赵所说的“用笔”，乃是指历来书家视为珍秘的“古法用笔”。
古法用笔亦如汉字书体（字体）一样，都曾有过一个发生、演变和成熟完备的过程。从书史看，东晋“二王”时代，五体具备，篆隶之外，楷、行、草之形制亦趋于稳定，此后再也没有新的书体出现。古法用笔经“二王”熔铸，遂亦达至空前完善，所以赵跋又说：“右军字势，古法一变，……故古今以为师法。”古法用笔，产生发展并完善于人们写字尚无桌椅，即所谓的“席地而坐”的时代，唐人仍沿用“二王”古法，观《书谱》等唐人墨迹，可窥其仿佛。唐末五代至北宋以来，由于桌椅的普遍使用，人们写字的状况因此发生很大的变化，浅薄之徒图便因袭，导致古法的流失，而有识之士，则仍千方百计追寻和保存古法，如此代代传承，大体保证了中国书法艺术的健康延续，这是很值得庆幸的。关于古之笔法是怎么回事，可参见《沙孟海论书文集·书法史上的若干问题》和孙晓云《书法有法》。
徐本一：赵孟頫提出“用笔千古不易”，是相对“结字因时相传”而说的。比起“结字”的变化，“用笔”有“不易”性，即“笔法”价值观念的确立与应用有恒定性。笔法是历史传统形成的共性，有“不易”的原则。笔法的共性与个性的关系也不是绝对不变的，个性的创变是共性发展的来源，因此，笔法的发生、发展也是一个历史过程。重要的是，对笔法价值的漠视、误读，就不会对书法有透彻的理解，积累数千年的艺术高度也将降低。一部书法史，在这个意义上，也就是笔法的成长史。
笔法是一件作品创作全过程的实现，仅仅以点画的生成是不够的，还必须关注点画之际的连续性。黑生成于白，白统摄于黑。点画的实态是技法的起点，点画的流动是技法的虚态延续。笔法涵括了功与性的内容，创作者一切的细节呈露在笔法中，笔法在广义上实现了笔意与笔势。
对笔法的重视仍然有现实意义，尤其在中国书法的现阶段对笔法深刻的关注，是深化创作的重要切入点，也是中国书法传承的关键处。正是这种看似形而下的层面才是不至于使形而上失落的所在。一位西方的经济学家说：“文明靠创造不同于暴力和劳作的刺激行为及从事和享受这些活动的技巧组成。最刺激的良性行为要求最高的技巧，不幸最渴望强刺激的人大多数不能和不愿学习这些技巧。”赵孟頫如果听到这段话，也会欣然大笑了。