沃兴华《论“丑书”》
论“丑书”沃兴华
长期以来，各种报刊杂志上批评“丑书”的文章很多，指责现在许多展览作品甚至获奖作品在创作时“不往美观上去写”，有意漠视用笔，破坏结体，夸张变形等等。对这些意见我不能苟同，觉得他们在认识上有两个错误：一是不知道美是生命的感悟，是意志的体现，是有血有肉的鲜活的形象，误将漂亮作为美，将打破局部的四平八稳、不讲究外在、媚巧的作品贬之为丑。二是不知道书法史上的“丑书”都是时代精神的表现，不同时期有不同内容，因此批评起来教条主义，无的放矢。对这两种错误，前者属于美学理论方面的问题，只要翻一下《艺术概论》就可以明白，用不着赘述。后者属于书法史观的问题，前人没有论及，我想谈些自己的看法。 存在决定意识，任何一种精神现象包括审美观念，都有它产生的社会原因，并且，随着社会原因的变化而不断修正、充实和发展。当一种风格被大家接受并被奉为美的标准时，凡是新生的、与之相反的风格必然会被视为“丑书”，清初，与帖学对垒的碑学开始崛起，也就是“丑书”实践和理论的滥觞。“丑书”发展至今已有三、四百年，这段历史可分三个阶段。
讲起“丑书”人们马上会想起傅山的名言：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”这种极端的非此即彼的选言判断表现了一个艺术家的反潮流精神，联想到傅山的一贯思想：作字贵在无倪，无布置等当之意，信手行去，一派天机等等。他提倡四宁四毋的目的，无非是为了抒发真情实感，体现生命意志，超越一般意义上的漂亮，追求艺术本质的美。 傅山的这段话还有上下文，上文说自己学书深受赵孟頫、董其昌的毒害，下文说：非如此，不足以挽狂澜于既倒。整段文字没有具体阐述拙、丑、支离和真率，但是有赵孟頫和董其昌的反面参照，其内容也就不言自明了。 回顾帖学历史，从二王到清初，经一千多年的发展演变，各种风格形式已得到相当充分的表现，很难再有新的发展。当时书法家大多匍伏在赵孟頫下，拜倒在董其昌门庭，风格面貌陈陈相因，媚巧靡弱。这时，傅山提出四宁四毋的口号，无疑是振聋发聩的当头棒喝，宣告了向帖学审美标准和创作方法的开战。而且，他主张的拙、丑、支离和真率，与汉魏六朝时期碑版墓志和造像题记的书法风格相同，因此也可以说预告了碑学的发端。 明代后期，最著名的书法理论著作是项穆的《书法雅言》，强调中和。“宣圣曰：‘文质彬彬，然后君子’，孙过庭云：‘古不乖时，今不同蔽’，审斯二语，与世推移，规矩从心，中和为的”。“中和”以不偏不倚的尽善尽美为鹄的，这一理论建筑在共通的理法原则之上，过分强调，会限制和束缚真性本色，导致作品的平庸。与此相反，傅山的四宁四毋，强调艺术风格的偏向发展，书法创作不必面面俱到，完全可以根据自己的个性去自由发挥。这一惊世骇俗的观点影响深远，金农的“同能不如独诣”，郑板桥的“师心自用”、“怒不同人”等等，都是在它基础上派生出来的，清以后碑学书法的百花齐放都离不开它的精神启蒙。
讲起丑书，接着会想起的是刘熙载，他在《艺概-书概》中有一段非常有名的话：“丑到极处便是美到极处，一丑字中丘壑未易尽言”，书法艺术上的丑有着语言难以尽述的内涵。在这句话之前，他说：“学书者始由不工求工，继由工求不工，不工者，工之极也。《庄子-山木篇》曰：“‘既雕且琢，复归于朴’，善夫!”两者的意思是连贯的，“不工”就是丑的具体内容。 刘熙载将学书过程最后落实在“工求不工”，这与传统观念正好相反，唐孙过庭《书谱》说：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正”。“平正”与“不工”，究竟哪个是学书的最高境界?我觉得书法艺术的发展和提高，就个人来说，始终是在正与不正的两极中Ｓ形前进的，就中国书法艺术的发展来说也是如此。一种字体书风的成熟，意味着从不正到正；它的衰变，意味着从正到不正，新旧字体书风的不断更替，也就是正与不正的轮番变换。不正的字体书风反映了各种探索和追求，正的字体书风反映了一种形式的完美和极致。千百年来，字体书风处在变革时代，偏重于不正，处在成熟时代，偏重于正。孙过庭身处贞观之治的唐代，楷法盛行，以“不激不励而风规自远”为审美标准，因此着眼于“复归平正”；而刘熙载处在危运厄时的清末，碑学兴起，以“ 丑到极点便是美到极点”为审美标准，因此落脚于“继由工求不工”。学书最高境界的不同反映了他俩所处时代的书法风貌和审美标准的不同。 刘熙载的时代帖学式微，碑学大播，“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体”书法家已开始将取法的眼光从名家法书和经典作品转移到六朝的碑版墓志和造像题记。这些作品的形式是粗糙的，不完美的，然而表现是大胆的、奇肆的、真率的、稚拙的，充满真情实感和奇思妙想，能启动书法家的创作灵感，去创造新的风格形式。在这种形势下，刘熙载提出丑书的审美观念和“不工”的形式标准，并在《书概》中极力推介碑版书法：“余谓北碑固长短互见，不容相掩，然所长已不可胜学矣”，其作用显而易见，是在为碑学的发展奠定理论基础。 孙过庭的审美标准和学书至境是精致典雅，属于帖学的，唐以后一直被奉为金科玉律，刘熙载的审美标准和学书至境是粗犷奇，属于碑学的，对碑学发展影响极大。不久以后，康有为著《广艺舟双楫》。认为北碑有十美：“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构豪放，十曰血 肉丰美，”并认为“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻岩，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常……譬如江汉游女之风诗，汉魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者，这些论述的精神实质与刘熙载的理论一脉相承，只不过将丑书的审美对象和形式标准更加具体化了。
最近二十年，书法艺术在改革开放的时代主旋律下，狂飙突进，涌现出一大批创新作品，它们为表现当代人的思想感情，在许多方面突破了传统的审美习惯和表现形式，因而也被视为“丑书“。然而，它的产生原因和表现形式与前面两个阶段是不同的。改革开放以来的中国书法，其功能在改变，以前偏重于修身，注重书写内容，现在偏重审美，强调视觉效果。其生存空间也在发生变化，首先，以前流行的直幅或横披现在必须截短它们的高度和宽度，变成方形或准方形，才能进入千家万户。以前几十字上百字的形式太琐碎，必须更加集中更加强烈，才能适应现代住宅讲究整体性和大效果的布置要求。其次，书法作品要进入展厅，挂在墙上，要在数百件作品中脱颖而出，必须气势夺人，所有这一切变化都使书法艺术日益成为纯粹的视觉艺术，它的尺幅，内容和形式都要改变，改变的目标是加强视觉效果，采用的方法是强调形式构成，“唯观神采，不见字形“，把汉字看作是若干视觉元素的组合，把书法看作是点画与结体的造形以及它们的相互组合，将时代精神灌注于对传统的分解与构成之中，将点画的粗细长短、结体的正侧大小、章法的疏密虚实、用墨的枯湿浓淡等，一组组对比关系揭示出来，组合起来，以最集中最夸张的形式，给人以最强烈的视觉冲击。毫无疑问，这样的创新作品突破了一般的审美观念和创作方法，而且，这个一般已经不是傅山所面对的赵孟頫、董其昌的媚巧书风，也不是刘熙载所面对的帖学的审美标准和平正形式，而是包括帖学与碑学在内的传统的审美观念和创作方法，这将是一个重大突破。
[ 本帖最后由 贶齋周斯澄 于 2007-7-30 05:59 编辑 ] “丑态书风”能容否
——记上海书法界近期的一场艺术批评
林明杰
一向呼吁开展艺术批评的上海书法家协会秘书长沃兴华，最近自己却遭遇到一场尖锐的批评。
这场批评发端于上海《书法》杂志不久前所发表一系列针对“流行书风”的艺术批评文章。沪上新派书法的代表人物沃兴华首当其冲。其中朱以撒的文章将“流行书风”斥之为“丑态书风”。他认为，这些年来书法界出现一种潮流，那就是将字竞相丑化，有意为之。王南溟在名为《书法为什么会缺“筋”断“脉”》一文中说，“流行书风”的缺陷显而易见，“书法”变成了“摆法”，“写”字成了“摆”字。他进一步具体指出，“沃兴华学书法一开始就与赶风头有关……尽管他也曾临过不少碑帖，但他用笔中的‘赘肉线’和结体中的‘摆’字法一直没有得到纠正……唯恐线条不拙、结体不拙……结果害得筋脉扭伤或者全断那样”。另外还有文章认为，书法变法的好坏，“只有通过美的标准来检验，只要是创造、发展、丰富了美，那就是好的，反之就是不好的”。
然而，也有文章呼吁“对‘丑态书风’要多些宽容”。陈椿汉在文章中指出：何为美？何为丑？不妨把眼光放得宽些。鲁迅笔下的祥林嫂、阿Q、孔乙己等的外表不美，甚至是丑陋的，但他们的艺术形象震撼了几代中国人的心灵。他们与中国古代四大美人相比，谁更美？黄宾虹笔下的茅舍、房屋都是歪斜的，齐白石笔下的桌椅脚也是弯曲的，但在画面上却给人以古拙的美。他分析“流行书风”的产生的客观环境为，在改革大潮的冲击下，书家蕴藏已久的创新细胞被激活，就像欧洲文艺复兴后，古典油画笼罩太久了，印象派画家决心冲出一条新路一样；在传统的碑帖中浸泡得太久的书家们开始了大胆的、也许是冒险的创新。他们运用美术构图方法，大胆作疏密、黑白处理。不少功成名就的前辈书法家也加入到“丑态书风”的行列中来，如赵冷月、孙伯翔、陈光宗等，形成风起云涌的局面。
面对批评，当事人沃兴华平静地对记者说，既然提倡文艺批评，就应该想到自己也会被批评。他对批评氛围的形成感到欣慰。至于艺术观点尽可各执己见。开展文艺批评不是导致唯一，而是持有观点的双方都因此获得尽情阐述、了解反响并自我完善的机会。他仍然坚信自己的艺术探索方向符合艺术发展规律。他说，历代对后代产生影响的书法流派都截然不同于前朝乃至当时的经典，天鹅在初生时往往被视为丑小鸭。
[ 本帖最后由 贶齋周斯澄 于 2007-7-30 06:01 编辑 ] 书法为什么会缺“筋”断“脉”
——由沃兴华书法谈到“流行书风”
王南溟
人们常说勤奋出天才，但这句活拿到现实中时一点也不正确，因为只勤奋而成庸才的大有人在，以前我们称为傻博士，现在我们又看到了太多的傻博导。沃兴华可能就是其中一个不错的例子，在我的眼里，沃兴华在书法学习上是一个过于勤奋的学生，恨不得每天二十四小时写毛笔字，在没拿毛笔的时候也会拿着圆珠笔或者铅笔之类的工具划来划去，但到现在为止，我看他还没有解决好一个书法的基本功问题，归结起来讲就是没有解决书法中的“筋”与“脉”的基础。
从一开始学习书法，沃兴华就找不到一个书法的有效命脉，当年他拼命地学习周慧珺的书法，因学习不得法而练就了他的“赘肉线”，后转学赵冷月，又错把书法理论中的“拙”误作“摆字”，以为只要将字的结体东“摆”西“摆”，字就会变拙，结果“摆”断了笔画间的气脉。究其原因，帖派（我不用帖学一词，因为帖学教条了帖派书法）流美，而碑学求“拙”，这当然是书法理论史的演变，但并没有说书法不要“筋”与“脉”，而相反碑学就是要让书法强其“筋”，充其“脉”，所谓的书法要有“金石气”，就是要有“筋”，所谓的书法要“雄强”，就是要强其“脉”，然而这对一个练了这么多字，写了这么多自称为书法理论文章的沃兴华却对碑学理沦的理解一点都不深入，这就让人怀疑其方法论上有问题。或者可以说，沃兴华的书法因早年先天不足而长歪了身体，后天再调理也长不正它正常的书法形象。
书法到了九十年代已是一个在理沦上主张碑学战胜帖学，意趣压倒法度的时期，以实现书法的新古典主义（我在八十年代中期也是这样主张的，但到了八十年代晚期直至现在我一直对其持批判的态度，这种态度首次在《朵云》一九九一年第一期我的《评新文人艺术》一文中表示）。而从书法的新古典主义实践来看，也并没有如书法批评界所认为的那样是实现了新古典主义书法理想。确切地汫，书法批评界主张的新古典主义换来的就是我们所称的“流行书风”，它的缺陷是显而易见的，因为书法的核心命题“书”被“摆”所替代，“书法”变成了“摆法”，然后“写”字自然也成了“摆”字。所以这个时代对书法最大的误解莫过于不是通过“写”而得“意趣”，而妄想以“摆”的方法速成“意趣”，用传统书论中对“逸”即“纵任无方”的经典解释来重审当前的“流行书风”，就可以知道这时代的才情何以丧失至此，真让人深知我们这个时代完全只有新古典主义的愿望而无新古典主义的基础；沃兴华学书法一开始就与赶风头有关，谁的书法流行就学谁的，尽管他也临了不少碑帖，但他用笔中的“赘肉线”和结体中的“摆”字法一直没有得到过纠正，所以一写起字来就惟恐线条不拙、结体不拙而将笔画扭来扭去和用笔毫使劲地擦纸，这种不是通过由内而外的线条运动生成的“拙”，已经害了这一时期的书风，就像一个习武者，不练内功就开始张牙舞爪，结果害得筋脉扭伤或者全断那样，“流行书风”之所以成了“缺筋书风”或者是“断脉书风”就是由这个原因促成的；所以，和其他的流行书法群体一样，沃兴华也积极成为其中的一员，用了他那“赘肉线”和“摆”字法去临摹了他所认为的拙字帖，结果既歪曲了“拙”的笔法，也歪曲了“拙”的结体的原本含义。所以尽管他以后为了赶时髦而去学日本书法中的少字数和局部空间放大的书法（沃兴华得意地认为这就是现代书法，然而他不知道这离现代书法还有很长一段路要走，参见我的《理解现代书法》一九九四年，江苏教育出版社版），但都因其用“赘肉线”和“摆”字法在宣纸上摆来摆去，而使他的书法的缺点也在局部书法中越放越大，这种缺点同样也是所有“流行书风”成员们的缺点，以至于沃兴华的勤奋提供给了我们一个如何才是没有学好书法的事例，即是说，要进入新古典主义书法领域，需先回到书法的“筋”与“脉”的运笔和结体的传统书论核心中去，而不能像沃兴华，包活像沃兴华这种“流行书法”队伍那样用“摆字法”求得听谓的“拙”。
[ 本帖最后由 贶齋周斯澄 于 2007-7-30 06:05 编辑 ] 权当做一个流派吧.这也附合百家齐放呢em13 em13 em2 em1 em27 em28 em16 em27 em4 em4 em4 em4 正思考中em2
《沃兴华书法选萃---选自沃兴华著作》
http://www.shufa.org/bbs/thread-72512-1-1.html em2 em17 em17 碑与帖是对两种不同的形式的艺术风格的总结，但两者的本质是一致的。
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