刘正成与马汉跃对话：却顾所来径 苍苍横翠微
“刘正成与马汉跃对话：却顾所来径苍苍横翠微”发表于：中国书画博览，2007年第三期。二十多个版面刊发。 刘正成与马汉跃对话：却顾所来径苍苍横翠微 却顾所来径苍苍横翠微——刘正成访谈录
马汉跃
时间：2007年4月19日
地点：松竹草堂
QUOTE:
古人论书，兼论其人生平
马汉跃（以下简称马）：刘老师，您好！最近我刚刚读完您的《英伦行色》和《下岗日志》，从您奔走于世界文化舞台的身影中，依稀让人感到岁月的沧桑和青春的***。在您从事书法艺术创作、实践、研究、交流的过程中，更让人领悟到一种生命的张力。那是一团火，是一种信念，是一种博大、浩瀚，是一种坚韧与挺拔，昂扬与奋进，是一曲光的赞歌、美的追求。今天，当我们看着这满院阳光，松竹与山石再来回首往事，也不能不有所激动。我们还是从您的创作经历谈起吧？您最初是搞的文学？
刘正成（以下简称刘）：是的，我16岁开始临帖，和喜欢文学创作是同时进行的，只是在职业变化的时候有主有次而已。我18岁开始进厂当工人，六十年代末来到了工厂宣传部当干事，新闻报道、板报宣传、为工人文艺宣传队写剧本，什么都搞。1981年初调到四川省作家协会《四川文学》当编辑，85年调到中国书协，那个时候，我也是四川书协创会时的常务理事。
马：您本来是一位学者、作家，还出版过历史小说集《地狱变相图》等，为什么却最终选择了书法？是什么原因使您下决心放弃文学来到书协的呢？
刘：四川人嘛，别人说有盆地意识：不出川是条虫，出了川是条龙！外面世界很精彩，我想走出四川去闯天下。何况我原本喜爱书法，现在有人赏识我，难得呵！于是，中组部发调令，我卷起铺盖就上京城，在中国书法家协会一呆就是二十年。
马：廿年辛苦不寻常。回顾走过的道路，您觉得自己的书法创作，从一开始到现在，可以分几个阶段？
刘：有评论家说可以分为三个阶段，第一阶段是四十岁以前，即来北京之前是蕴藏薄发期，这时的作品相对温和典雅；到了北京以后，至90年代初是转变期，是北方人的雄强和南方人的灵秀相结合，确立了较有博大气势的自家风格；90年代中后期是我的自由期，技法已可自变，法为我用，作品尤有人文情思。晚明崇祯初年，黄道周为王铎的《拟山园初集》作序，预期王铎的书法会有“五十自变”之说。后来，王铎确实在五十岁前后书风大变而成型，深服黄说。我认为自己也似乎有“五十自变”的情况：我在五十四、五岁后遭受人生重大挫折，我的书艺忽然大进，颇类同苏东坡被贬黄州时，书法与文学同时大成一般。杜工部说“文章憎命达”，太史公说“文王拘而演《周易》，仲尼厄而作《春秋》”，这些激励后人的话也许并不诓人。
马：圣贤发愤，因以为之。每读《报任安书》总有一种郁勃磊落之气，纵横开阔之意，也让我常想起你所进行着的一项项浩大的书法艺术工程。据我所知来北京以前，你多次参加全国的展览，就很有名气了。
刘：不能说“很有名气”。不过，我的作品在70年代中期就被选送日本展出过，后来，中国书协成立前后的第一届“全国展”、“中青展”我的作品都参加展出了，我是中国书协第一批会员。
马：在你书法创作的几个阶段，最能够代表你风格的作品，你认为都有哪些？
刘：我在最近撰写的回忆录《我与书法二十年》中有一篇两万字左右，总结我的书法发展历程，提到了许多可以作为阶段性标志的作品，你有兴趣的话我可以从网上传给你看看。我现在的作品主要创作特征，是不断追求书法技术的“精熟”外，探索书法艺术的传统精神在现代社会的转换。比如说，现在的书法作品是为展厅展出创作的，而古代不是为展出创作的：王羲之的《兰亭序》是写序文，颜真卿的《祭侄文稿》是写祭文，苏东坡的《黄州寒食诗帖》是写诗，非纯艺术的书法是否是艺术的低级形态？不，恰恰相反，我认为这是书法艺术最精粹、最经典的特质。
到了20世纪，受到西方文化的影响，书法成为一个“视觉艺术”品了，似乎和你的生活行为脱离了联系。当然，现在的审美方式变了，我们要适应这种变化，要处理书法视觉空间的那些问题，同时也要保持传统，因为作品打动你的不只是字的视觉，还包括它写的诗和诗的内容与境界，还有藏在这个书法作品后面的生活行为。苏东坡说：“古人论书，兼论其人生平，苟非其人，虽工不贵。”“工”就是书法的技术，没有技术是没有书法的；“贵”呢，就是书法表达的内容，它的行为性、它的人文性的价值所在。我认为这是传统的精粹，而不是一般人所谓“碑派”、“帖派”之分的风格观念。
你搞文学的知道，“风格即人”，风格是人的全方面的体现，不仅是表现你的视觉观念，也包括审美价值、道德行为价值、文化价值。我认为，现在没有文人的社会了，现在称为知识分子，公共知识分子，古代的文人社会，一方面会做官，“达则兼济天下，穷则独善其身”，或者是在家里教书，这是那个时候的文人的社会性特征。现在的艺术专业化、职业化了，其实反而是边缘化了。去年夏天我在陈忠实先生主持的“白鹿书法论坛”上有一篇专论讨论这个问题。
当然，现在处于文化艺术通俗化时代，继承传统不仅是一种观念选择，而更是一种行为选择。比如，你没有熟练的文字处理能力的话，你把文字想好了，书法不知道怎么写。写的时候，你又忘记写什么东西了！苏东坡有“下笔做千秋之想”的说法：一方面它是实用的，同时也是审美的双重创造。
马：这也是一种行为艺术？
刘：这就是行为艺术呀！这就是艺术的生活化，我的生活本身成为了艺术。它更生动，更活泼，就是在你的书写中间自然表达了一种美的感觉，而不是抄一个文章或一首唐诗。为什么凡•高的画值得欣赏呢？因为他的绘画表达出了它的创作的过程。
马：这恰恰是在西方绘画的后期，在一般人看来缺乏理性的情况下，反而更精彩？
刘：对，很多非理性的艺术比理性的更好，怀素是在喝酒，就是非理性状态以后所表现的美，这个是弗洛伊德在他的心理学中间谈到的，潜意识表达的问题，这种非理性的状态，反而具有更大的力量。这种创作观念，你说它传统，它也传统；你说它创新，它也是很创新。
马：我看你的《刘正成书法文集》二十年前就提出过中国书法追求的目标，三个字：新、难、高。这一对当代书法创作的思考就表现出观念的开放性、敏锐性以及实践的创造性，历史走到今天，对这一目标你有什么新的想法吗？
刘：“新”就是喜新厌旧之新。喜新厌旧是审美心理的第一个要义。“难”就是难能可贵，就是指这个艺术作品有技巧、技术的含金量。“ 高”就是崇高。现在我们处在一个通俗化、市民化的时代，所有艺术都从经典步入世俗了，文化从少数人的精英文化变为一个世俗文化了。比如说现在，唱美声的，人家练了几十年才成才，他还不如超女唱通俗歌曲的，因为文化处在一个通俗化的进程中间，你叫他听莫扎特、贝多芬，那肯定不如听张靓颖、李宇春她们唱歌了，它更接近普通审美层次。但也在发展，像德沃夏克的音乐，它就吸收一种美国西部乡村的东西，又有经典，又有时代感，里面包含了一些流行音乐的元素，这所谓“圣之时者也”！ 学科建设是当务之急
马：你曾提出“中国书法学科建设三大结构的理论体系”，从而体现出学术眼光的前瞻性与历史性，这里是不是再谈一下书法学术建设方面的问题。
刘：书法学科要有一个现代的知识体系，就要做学科建设。书法家协会成立之前，就对书法算不算艺术进行过争论。五十年代郑振铎当文化部长时就曾反对把书法作为艺术来对待，后来据说官司打到毛泽东主席那里，作为书法家的毛泽东说“中国多一样艺术，比少一样好嘛！”这才算把书法艺术的火种保存下来。因为当时依行苏俄的美学理论，车尔尼雪夫斯基关于美的定义说：美即是生活，或者是让你想起生活。书法里没有生活，不就是只有抽象的字形吗？直到上世纪90年代初国家技术监督局才正式把它列入了艺术学下的二级学科，原来仅仅是美术学下面的三级学科。
所谓学科建设的三大结构是什么呢？即书法史学、书法理论、书法批评。书法史学、书法理论，或者叫书法美学这是基础学科，书法批评是应用学科，你应用书法史或应用书法理论来对作品进行批评的，这是应用学科。后面还有其他的，如书法教育学、书法社会学、书法心理学呀什么的。但是基础的，比较重要的，就是这三大结构，我们的理论建设，就要循着这样的三大结构去配置我们的资源。
有人说，当代没有中国哲学，我们的哲学从近古时期的宋明理学，到清初的顾炎武、黄宗羲，他们这种学术传统，到了民国以后，它就断掉了。整个20世纪我们就搬运了西方哲学的理念过来，中国的哲学实际上是西话东说，西方的语言说中国的事，而中国原来的哲学是断裂开了。我们自己的传统上有一个衔接的问题，现在就没有衔接上，所以中国不存在当代中国的哲学。西方的学说怎么中国化呢？现在说中国古代书法理论没有体系呀，就像中国古代哲学也没有体系，从亚里士多德、柏拉图、康德、黑格尔，他们是有体系哲学的传统，中国哲学家被认为没有体系呀！有庄子、老子，但没有西方这种体系哲学的特征。所以说现在是西话中说。
我为2000年第五次书学讨论会论文集写的序言，提出了我们要把书法理论、书法美学作为当代书法学科建设的重点，我那个序言，也许大部分人都没有读懂，说的什么意思，大家也没有去深究。我认为当代书法史学研究成绩巨大，我们理论家们，要象重建中国哲学一样，努力建立我们中国的独特的书法艺术理论，重建中国书法理论体系。
我们现在看报纸上搞批评，因为基础学科的不发展，特别是书法理论不发展，书法批评的学科化特征不明显，讨论的问题就是枝节的问题，没有抓住本体性的问题。三大结构呢，史学比较强，理论和批评相对弱，书法批评也很难开展的。例如，你要说谁的某张字写的不好，就似乎对这个人的全面否定了。而文学界就不一样了，比如说某位作家的这篇小说写的不好，我就批评他这篇小说，但绝不意味着我批评他所有的小说写的不好。就是说书法的学科特征不强，有一点随感式的、印象式的，就是缺乏现代科学的特征，科学的治学方法。
关于学术有一个重要的标准，即如果你的文章不能被别人证伪，你的理论就是一种伪理论。因为你没有使用同一个逻辑推理，来证明你可能错误，这样肯定就是伪科学。我认为有上帝存在，你要反驳我，你不能证明我的错误，为什么呢？我没有证据供你证伪，你证明不出我的错误来呀！我们书法就是这样，我说的问题，你无法证明我这个问题的错误，因为在书法理论中没有建立起范畴，你无法用逻辑的关系来反推，说可能这样是错误的，因为通过逻辑推理来得到结论，这是现代学术基本的准绳。就是说我写的文章，能够让你证明我有错误的，这种学术才是一种真正的学术。这是科学与宗教的根本区别。
马：就是说书法批评也没有一个统一的标准，甚至说没办法有这么一个统一的标准？
刘：是的。当然古人给我们留下了宝贵遗产，例如结字、笔法、章法这些书法学术范畴，但这还不够，需要我们不断地深化下去，开拓出新的境界来。我强调学科建设三大结构，就是说我们的研究要循着结构式的方向去加深我们当代书法理论研究的成果。这样我们书法学科，就和其他门类如文学、戏剧、音乐等能够同步发展了。我们的书法学科是1992年才从美术学中独立出来。如果你是一个成熟的艺术，就需要完备的学科理论建设。
马：您在书法的断代史研究方面，强调书法家的特点、风格和整个的延续性，在这方面也是有一个新的探索了。
刘：书法的个案研究是研究的主要形态，比如说现在，绝大部分中国书法史，实际是按教材式的方法编写，以一种全知全能的方式授教，我只是要告诉学生，书法史的知识是这样摆起来的。它是教材，它不是真正的学术研究，学术研究是要通过研究的过程展示得出结论的，而教材，是结论已经摆在这儿了，只是告诉你们第一段、第二段、第三段、第四段的内容而已！我们当代中国书法史的编著，实际是一种写教案的方法，可以叫做中国书法史教纲。
个案研究是科学研究的常态。比如说勘探石油，你这一个个孔打过去，打一个深井，最后的结论就是这有没有石油。所以一个教授，应该具有两方面的能力，一个是研究能力，一个是讲述的能力。你要研究苏东坡，就要深入研究他的一生发展历程，否则我们现在说苏东坡，可能就是平面的抽象的。一定要弄清你说的苏东坡，是说的早年苏东坡，还是晚年的苏东坡？早年苏东坡写的是二王，中年、晚年苏东坡又和前期不一样，那你就要深入进去观察了，宏观和微观的相结合，呈现一个立体的景象。今日之我不同于昨日之我，也不同于明日之我，研究就是要深入进去，再概括抽象出来，建立起现代学术的规范。
马：那你现在重点研究的都是哪些呢？
刘：我在《中国书法全集》里有这么几个个案研究，苏东坡的书法评传，王铎的书法评传，还有黄道周书法评传，现在我在研究徐渭。
马：你认为中国当代书法研究的最大问题还有什么？
刘：我看很多博士论文、硕士论文，他们的写作方法，就没有严格的学术规范。他们写的论文大多就是导师所惯常的写教案的方法写出来的。博士论文、硕士论文就是个案研究的一种成果。也许我们现在很多博士导师，他自己就没有做过博士论文，也没有严格的学术训练，我不提名字了，最有名的所谓书法教授、博士生导师，其实自己也没有经过严格的学术训练，撰写过重头的学术论文。你可以不是博士，但是你要有博士的学术训练或理论研究的方法与经验。
比如说我没有大学学历，或者说没有博士学位，但是不等于说我写的文章研究不用博士这样的经典的研究方法去研究。这些大量的博士、硕士论文都是教案式的写，是没错，面面俱到，就跟讲课一样，他写论文就是告诉你一个事，是确定无误的真理，所有现成的结论摆在那里。而真正的研究是什么，像马克思的剩余价值学说，这个书不是都在说结论，它是说资本在各个阶段的运作情况细节，最后得出剩余价值是如何产生出来的结论。我们现在的情况，每一个地方都是确定无疑的结论。
马：你认为研究一个艺术家要做深入细致地观察，也许一个艺术家在他命运的低潮的时候，恰恰可能在心理上有一些更为不寻常的体验，他看问题和他的价值观念也不一样了，于是就有新的艺术了？
刘：是的，这叫“上哪一个坡，唱哪一个歌”，或者叫“事非经过不知难”。我觉得新世纪开头这几年挨整下台的经历非常难受，同时非常宝贵。生命的体验更为深切，它促使艺术的体现更为深厚。换句话说，我的艺术要表现什么，我更为确定、更为贴切、更充满生命的张力。
马：你主要的变化表现在哪里呢？
刘：字的厚度增加了，更完善了，浮慢慢地在消除，就是深厚了。就是艺术创作和你的社会生活的境遇不是成正比的。也许你社会生活倒霉了，但并不等于你的文学艺术创造就倒霉了。司马迁遭宫刑的屈辱，他却完成了《史记》，司马迁看得更远了，他从李陵个人的冤屈论辩，走向了更为宏观的历史视野。这是真正的艰难困苦，玉汝于成。
马：除了书法跟文学之外，您还有什么创作？
刘：去年，我完成了一部回忆录，名叫《看图说话--我与书法20年》。
马：出版了吗？
刘：还没有出版，还在修改。写了我很多的经历，将近50万字，是我从事书法工作20年的经历的回顾。我从近万张资料照片中，分时期分内容选了700幅图，从图片上的人物和事件来串联我这二十多年来的人生际遇与所思所想。当然，如果我没有文学创作的经历的话，很可能把身边的历史写成流水账。我在网上发表了50篇十几万字，各地已经下载很多“盗版”了。有个地方的宣传部长，也是书法家，他告诉我他已从网上下载了100本分别送朋友了。有一次，我偶然到了福建漳浦县很偏僻的地方，有两位书友就拿着下载本《我与书法二十年》。有一回我走到甘肃岷县偏僻的山区，一位书友也拿着下载打印本，从网上直接打下来的，装订得很整齐，请我签名留念。
马：一个新世纪的“手抄本”。是20年的人生与艺术？
刘：这个是回忆录，不是纯文学作品，但它显然有许多人和事的发生与奇诡变化，又绝非文学家可以凭想像力杜撰出来的！ 《中国书法全集》是一部争气书
马：刘老师，从1992年你主编《中国书法全集》开始最初十卷出版问世，在文化界、学术界、艺术界产生了很大的影响，到现在已十七、八年了，目前《全集》的情况怎么样？
刘：现在出了55卷，马上还有5卷正要出版。
马：你当时是怎样产生了这样的想法呢，要出一部百卷本的《中国书法全集》？
刘：1970年，我在四川省图书馆特藏部查阅资料的时候，一位老图书管理员沙铭朴先生向我推荐了旧藏的日本平凡社出版的《书道全集》。沙先生是个篆刻家，他感慨地对我说，中国人还没有人总结出中国的书法史，日本人已经摆到这里了。这部书总30卷，中国、日本各占15卷。书虽然是日文版，以图片为主，认识其中占一半的汉字，大概也能看懂一些，特别是它独特的编撰体例与研究方法，让我大开眼界。那时来特藏部看书的很少，查阅室内一人一张大桌，看不完把书堆在那里明天继续来看。我甚至把毛笔和墨汁带去了，一边看书，还一边临帖哩。如饥似渴的阅读中，也刺激我追问一个问题：为什么中国人不能编撰中国的书法史？十多年后，我走上了职业书法的生涯，那个追问已变成工作中迫切的需要了。1989年，我组织了近300位书法学者编撰出上下两大本的《中国书法鉴赏大词典》后，便投身于百卷本《中国书法全集》的编撰工作。著名历史学家李学勤先生称《中国书法全集》是中国学者的争气书；著名美术理论家金维诺先生称《中国书法全集》出现以后，要改写世界美术史。现在的世界美术史基本上是以西方中心主义来写的，以希腊、罗马为中心，然后是东方印度、日本。中国，也只是作为支流与边缘在写。我认识英国牛津大学的苏立文教授，他今年92岁，是西方首席中国美术评论家，他写了几本中国美术史。近几年他在与我反复讨论书法以后，果然决定重新改写这本中国美术史，把书法的内容添加进去。中国是世界的一部分，中国的书法当然是世界艺术史的组成部分，这部分要用中文来搞。书法是中国的精英文化，这么高深、这么复杂，拿周汝昌先生的话说“搞红学难，搞书法更难”，中国人不搞别人怎么搞！日本学者搞的《书道全集》，当然也搞得不错，它的主编中田勇次郎先生我是把他尊为老师的。但是毕竟规模小，一共才15卷，现在我们是100卷了，更广更深入进去了。十五年前，我携着新出的几本《中国书法全集》第一次专程去京都岚山脚下拜见己年近90的中田勇次郎先生，向他请教时，他说他已看过了，他说研究中国的书法史“你们是我的老师”。这除了感受到一代大学者虚怀若谷的风仪外，也确实深切感受到我们这一代中国学者的责任。
马：我们中国过去也是讲究这个虚怀若谷的美德！
刘：是的。记得我偕同夫人付淑群第一次去看望中田勇次郎先生时，那是一个细雪纷飞的腊月天。名古屋的邹涛先生作陪，他说引荐人日本著名学者西岛慎一先生嘱咐我们造访时，一要准时，二要记住走侧门，因为老人腿脚不便。谁知，当我们中午一点准时敲开侧门时，中田勇夫人叫我们从前面大门进去。我们返回大门时，大门已经洞开，须发皓白的中田勇次郎先生已站在那里迎接我们了。1999年中田勇次郎先生逝世，我闻讯写了一编追悼文章发表在《北京晚报》上，记录了他打开多年不开的大门欢迎中国学者的轶事，倾诉了我对一位日本学术前辈的感沛之情，同时也看到学术是公器，东亚各国学者都有责任在全球风时代担当继承发扬东方文化艺术的责任。中国要发展进步，要有文化的使命感，文化是发挥国际影响力最重要手段。但是文化需要创造和发展，要有这个时代的文化成果，不能老炒冷饭。你印个《四库全书》出去，也不就是乾隆时代的文化精华展示嘛！你现在需要新的研究成果，《中国书法全集》这个书，就是我们时代的精神文化新产品！我们把它呈献给世人和世界，让这么富有魅力的艺术，影响中国人，同时也影响世界，它是我们民族和平崛起中的文化形象载体之一。
马：中国书法是我们国家独特的东西，我们的文化理念，在整个世界美术史上，是没有哪一个民族能够比得了的。
刘：对，书法除了它的艺术价值外，它留下来的文献价值就很大，它记的事情就是历史，这个意义是非同小可的。我编苏东坡，很多人与事是苏轼文集、苏轼诗集里没有收进去的，那就是原碑、原帖，有很重要的文献价值。所以它的价值是多方面的，既有艺术的价值，又有文献的价值。
马：你在编辑《全集》的过程中，遇到什么困难了吗？
刘：最大的困难就是它没有成为国家行为，让我象一个个体户一样在奋斗！如果我有更好的条件，这个文化工程早就大功告成了！
马：这是不得了的。《中国书法全集》浩浩100卷，这也是一个壮举了，也许你这样编完之后，不可能再有人搞了？
刘：不可能了，100年以内大概都不可能有人做这样的事了。
马：你主编《中国书法》杂志也影响很大，时间很长吧？
刘：基本上负责这个杂志18年，从85年开始，到2002年我下台，我作为副秘书长也曾长期主持中国书法家协会的业务工作。
马：有人说上世纪书法界有一个“刘正成时代”？
刘：有一篇文章这样说，其实，更早是一位日本评论家说的，他说“1990年代是刘正成时代”。就是客观评价我的工作对书法发展的一些影响，当然这些影响有积极的，也有消极的，分析历史就是要客观的、辩证地去做结论。作为历史中的我，则更应该为了总结和促进发展，认真检讨和吸取经验与教训，为历史发展负自己应该负的那一部份责任。 国际书法家协会是为了文化外交
马：刘老师，您作为国际书法协会的主席，在文化的对外交流方面也做了很多工作，您能简单地介绍一下中国书法对外交流方面的事情吗？
刘：不久前，我在接受新华网关于“书法艺术与国际文化交流”的访谈时说：书法艺术的国际交流在上世纪80年代时，是别人走进来，90年代后是我们走出去。90年代最大的“走出去”的交流活动，是1998年在巴黎举办的现代中国书法大展和巴黎国际书法学术研讨会。那次展览是法国总统希拉克向***总书记两次提出邀请的，我们就去了。那时，吴建民大使刚刚上任一个月，请我们到他的官邸去吃饭，谈到关于文化交流现状的问题。当时在巴黎，台湾有个中国文化中心，中国大陆没有，觉得这种情况应当改变。当时我们办展览的时候，同时台湾也搞了一个台北故宫的书画展览，但我们的这个展览比台湾展览办得好。特别是意义更不同：台湾是展示古典文化，而我们是展示现代文化、当代文化，而且我们有中、法、英三种文字印制的展览图录，受到法国专家和观众的欢迎。当时我们就想，中国为什么不能在巴黎建中国文化中心呢？当时我们在吴建民大使官邸的还有中国文联副主席高运甲、中国书协代主席沈鹏等20来个书法代表团成员。果然，在2003年中国政府在巴黎建成了中国文化中心，到今天，中国政府一共建立了六个驻外中国文化中心，韩国首尔中国文化中心与巴黎的中国文化中心是六个中最大的两个，其他的四个在非洲和中东的较小国家。据说现在在美国的中国文化中心也要建成了。日本著名书法家樽本树村曾向首尔中国文化中心主任朱英杰参赞说，日本建在美国的日本文化中心每年开展少年儿童书法展览，日本书法家去评奖，在美国教师学生中宣传书法艺术影响很大。中国的文化外交是从20世纪末才开始聚焦重抓，本世纪初才开始有硬件设施，大家才充分意识到，软实力在国际交往中的重要性不能再掉以轻心了。
美国打伊拉克战争，虽然把伊拉克打败了，但是它的文化影响力受到伤害，软实力受到伤害了。中国虽然没有宣示武力，但是中国文化实力通过和平的方式慢慢起来了。现在连文化上很保守的英国的《泰晤士报》都在头版宣传汉字和书法，鼓励民众学中国文化，可见文化在外交上的魅力。我们不搞文化侵略，而是文化的交流。我们没必要抵制西方的优秀文化，但我们也向他们输出我们的文化。驻首尔的中国文化中心在思考如何弘扬中国文化，他们说像围棋、足球比赛，韩国人比中国人好呀，他们把端午节申报成了韩国的世界文化遗产，现在人家中医也变成韩医在申报“世遗”了，他们搞这个也是有积极意义的，但是我们中国也要搞起来呀。
我在阿姆斯特丹的凡•高博物馆看到两件凡•高那个有中国书法的油画，临的中国字，不过是从日本的浮世绘上临的。澳大利亚悉尼新南威尔士州美术馆上世纪末的陈列中，中国古董和日本古董是并驾齐驱平分秋色的。因为那个时候西方的主流观念还认为，日本是东方文化的主要代表。什么原因？因为它的经济实力强，它的文化输出观念强效果大。1998年就是我们在法国巴黎索尔邦大学小教堂办展览的地方，就是20年前，日本书法家在那里办书法展览的展厅。人家走在前面，所以西方人曾经认为书法是日本的。在1980年代的时候，就有日本书法家说过，以前我们去中国学书法，现在中国人学书法要到日本来。如果你当时要有像样的《书法全集》，有很像样的书法权威与学术机构，别人敢渺视你吗？日本获奖书法家跟科学家一起跟天皇照相，显示了很高的社会地位，有成就有贡献的书法家受到社会普遍尊重。社会上是政治家巴结书法家，我亲眼看一大群行走在大街上的民众向日本著名书法家村上三岛先生虔诚地鞠躬敬礼。尊重文化、尊重知识、扩大文化影响力不是技术性措施可以奏效的，它需要形成一个民族和国家的共识与习俗。
于是，国际书法家协会就在中国外交家的文化外交规划中成形了！驻韩国首尔中国文化中心负责人三次找我谈话，充分表达了建立国际书法家协会在文化外交上的重要意义，希望我发挥组织作用。我们依靠中、韩、日东亚三国为核心，并联新加坡、法国、菲律宾、加拿大、英国等十几个国的主流书法界领袖，于2005年年底在首尔中国文化中心成立了国际书法家协会。
马：国际书协的成立的确是文化交流的迫切需要，同时它也是我们民族文化实力的一种展示。
刘：刚才说文化是软实力，你把书法学问做好以后，让世人世界都认识到书法艺术的高度，书法作品自然增值。中国的书法作品，看来这几年市场价格很高了，但是比起西方艺术品，它还是很低的。凡•高的一张画可以卖到8000万美金，中国的一件艺术品还没有卖到过800万美金，卖的最好的画有1000万人民币以上，也就100多万美金，就是因为世界还没有认识到你中国书画艺术作品的价值。像《兰亭序》摹本，那是唐代人临摹王羲之的，那多少年了，是1300多年以前的东西，那该值多少，比你蒙娜丽莎不早几百年嘛！文化工作做上去，作品市场价值就升高了，GDP就上去了。只有我们国家的实力增加了，研究上去了，知道中国这个艺术作品有价值了。就像股票一样的，知道你这个企业能赚钱，才买你的股票嘛，否则他凭什么买你的股票。所以我们的艺术研究，是促进文化增值的方法。象美国这样的国家，其文化产品出口的收入占其相当大的分量。当然，其文化所附加的各种价值观对别国的影响则更难以用金钱来估算。
马：那面对目前书法市场的状况，包括刚才您讲的面临的困难，你又下岗了，它会不会影响到你的书法创作？
刘：恰恰是我创作最有力的素材，要不然的话，我哪有文章可写呀，不平则鸣嘛！恰恰对我有好处，这几年我受到了苦难，但是创作我是丰厚了，要不然的话，能写出这么多文章吗！苏东坡不被整到黄州，他能写出《赤壁赋》来吗？能写出“大江东去”这样的千古绝唱吗？当然写不出来。生活境遇和你的艺术成就不成正比例的。杜甫有句诗叫“文章憎命达”，最好的文章和艺术是留着给那些生活中的倒霉蛋的！唐代的“安史之乱”让诗人流离失所，杜甫都写出《三吏》、《三别》的史诗，没有曹雪芹他们家庭灾难的话，哪有《红楼梦》呀！古往今来，每一个中国知识分子都要一代一代面对“达”与“穷”的生命选择。只要有崇高的信念，生活与社会的艰辛都会成为文艺创作难得的素材与意境。在这个时候，“塞翁失马，焉知非福”！去年有个刊物想登载反映一下我最近几年的生活状况，我将一些图片为据整理出了一个《下岗日志》，受到大家关注：我仍然在工作着、创作着，还有不少新的成果。我不能埋怨生活，正像让我担任国际书法家协会主席，要我为国家的“文化外交”出力的时候，我会想到“苟利国家生死以”的古训，积极努力把事情办好，而不会自囿于冤屈愤怨之中。这应该是中国知识分子的基本操守。
马：您自己是书法家，又是书法史学家，你关心你个人在中国书法史上的地位吗？
刘：我觉得责任感是有的，我在中国书协组织业务工作的时候，我也考虑，我做这个事情，人家会怎么评价，历史会怎么评价。我举个例子，我在书协组织工作的时候就严格自律，我调的会计来，我向他交待的第一件事：你不许做假账！这是有危机感中的责任感，否则整我的时候，肯定我已经成了经济犯罪了。新来的书记第一次给我谈话：老刘，我们查了书协的账，确实没有看到一张你消费报账的单子！我确实没有在书协报过一次请客吃饭捞外快的费用，来了客人，我自己花钱。这个责任感也有好处呀！就是我做这个事情的时候，就会考虑到以后历史怎么样评价的你，我做这件事公道不公道。有一个朋友，一定要让我这个评委主任评上他的作品，我说不行，你和我关系很好，但是你这样的作品，确实不能上，上了人家对这个事情评价就不行了，再好的关系，我也给你拉下来。就是说你做的事情，你一定要考虑公众或历史怎么去评价你的行为，从这一点上，你作为作家、艺术家，你的作品对人类、对社会，你必须有责任感。这不是说唱高调，有没有责任感也决定于你要不要关心你的艺术、要不要关心你所说的在艺术史上的地位的问题。
马：您最近有什么创作？
刘：陆陆续续都有创作参加各种展览活动，2005年我有一件自书诗作品在韩国国际书法展得到唯一的大奖，除了韩国政府高官给我颁发奖状外，还奖我5000美金，还让我在千人大礼堂上发表“获奖感言”。我幽默地只说了一句话：“我为中国书法事业贡献了二十年最好的青春，现在却让韩国人给我颁奖，使我感慨万千！”
我早就准备搞一个展览，我60岁的时候想搞，今天60岁已过，还没搞成。二十年来，我为大家办展览操心出力，可是我自已还没有搞过真正比较大型的个人艺术展。我总想明天可能会有新的进步，明天会比今天的字写的更好，我现在61岁了，我想我70岁一定会写得更好一点！
马：好！预祝你的成功！如果搞展览，你将来准备怎么搞？
刘：还没有弄好，因为艺术家嘛，你总要用作品来说话的，学者用著作来说话，作为一个书法家，你必须用书法作品来说话，用展览来说话。我想在不久的将来，我会搞一个与《下岗日志》有关的有创意的个人书法展来，连同我那上下册的回忆录《我与书法二十年》一同问世。到时，如果你仍然有兴趣的话，我一定请你光临捧场指教！ 刘正成与马汉跃对话：却顾所来径 苍苍横翠微 刘正成与马汉跃对话：却顾所来径 苍苍横翠微 刘正成与马汉跃对话：却顾所来径 苍苍横翠微 刘正成与马汉跃对话：却顾所来径 苍苍横翠微