摆脱这些观点或是非，让我来独立的思考。我认为，
第一，你总不能否认当代印学的成果吧？这个成果放在历史的纵向比较里，你觉得当代印学处于什么阶段，如何评价呢？我个人的观点是当代印学的成果是巨大的，较之于书法、绘画等的进步更明显更成熟，
第二，在艺术思维上，篆刻是有突破性的进展的，比如陈国斌等的实践。这是前无古人的。
第三，篆刻在当代的发展，在市场方面与其他传统艺术的处境是相当的，篆刻因为还没有完全脱离使实用，反而稍好。篆刻还是可以卖钱的。当然艺术市场的成熟，那就不是篆刻一种的处境了，书法和绘画都存在这样处境。我这两天参加了昆曲的客串演出，昆曲的处境比书法、篆刻差远了。几乎是没落的。所以在横向和纵向后，感觉篆刻的发展还是好的，你不能也没有必要拿篆刻和时装比。
第四，当代的是个资讯发达的时代，你假如是清朝人，你想看到汉印，除非你自己有，但现在不同了，你随便到书店里，各类印谱都有，这就是我们这个时代的优势。别小看这个优势，这是前人无法比拟的优势。这样的优势就会有新的巨大的成果产生。
……
题外话;我很反对在术语上的矫情，什么篆刻学不等于印学，这很矫情。这就好像说筷子和箸是不是一回事一样毫无意义。
沙老的沙村印话里难道都是谈的古玺？好像很少吧？
还有西泠印社是不是也得改成西泠篆刻社？
篆刻与书法的关系，这个问题也毫无意义，分的明白与含糊究竟会有多少实际意义？
向大家隆重推出我的"超极粉丝"--河东南
向大家隆重推出我的"超极粉丝"--河东南我很关注自己的一个新“粉丝”，因为本人上网以来还没有受的如此热情的关注。拙文《走向多元—试述当代篆刻持续发展的时代机遇》（原文收入当代篆刻艺术大展论坛作品集）是为受当代篆刻艺术大展论坛征稿才写的，本来只有两千字，有些问题没有展开讨论，后来组委会打电话要求扩充信息量，青凯就试着用心去做，用了大概半个月时间，五千字，四个论点，每一句都是经过深刻思考的。写作过程中曾与多位老师（几位印坛大腕）和同道沟通（丁剑，白云，江西心得等），并专门请本地文字功地最好的老先生教稿，可谓用心良苦。青凯写作拙文的目的很强，试图站在当代背景下对篆刻艺术的发展境遇进行分析，为的是让读者能对当代篆刻艺术的现状有一个认知的参考。
做为书法网的篆刻方向总版主，青凯将拙文帖出是最合理不过的。河东南先生对本文产生了巨大的热情进行批评，并与丁剑先生展开争鸣，这是很好的事情。但关注了这么些天，河东南先生的批评在青凯看了真的就变的复杂了。河东南先生语言的锋芒，用词的尖刻，行文的挑衅，在丁兄苦口婆心的讲解下，显现了很明显的用心。现在就更为复杂了，开了一个新帖，还理直气壮地要求置顶，还扬言如果不置顶就要讨个说法的微词。
我本对河东南的批评，甚至叫嚣不太关注，但河与丁兄的对话的浅薄，和他对篆刻艺术的无知，这就不得不让我在这里要说上几句。以免他在这里污染书法网络的学术空气，以歪理迷惑群众。
我的“超极粉丝”河东南先生批评说“细细的读了一遍，于是发现了一些让人疑惑的地方，因为这种类似于年终总结的夸夸其谈没有切合到真正的篆刻之于其发展的“途”径上，”自己反倒大力宣扬自己对篆刻艺术的“高超认识”：“篆刻的实用价值正日渐衰微，艺术价值也逐渐淡化，相比较而言，篆刻的生存环境及发展环境已经有些举步维艰了，若与其他艺术门类相比，像相近的雕塑、雕刻……等几乎难有优势，在这种前提下生搬硬套的说成”多元××……“似有泛泛之感。篆刻从发生到发展一直必有一个依托，这个依托就是中国辉煌的传统文化，在这种大背景下篆刻艺术才有了长足的进步，尤其是在近两百年间的发展尤其值得称道，但这种进步的产生一只没有跳出一个怪圈，那就是篆刻的身份问题，篆刻到底是属于书法的一个门类，还是独立于书法之外的另类艺术，如果是另类艺术为什么非要从书法的角度去品读他，单就因为在雕刻之前用毛笔写下了或者说描下了几个反体的文字？或者说就因为其似书法？说篆刻就是书法的一个门类？，这从历届的各大展览可看出，独立的篆刻展也需要有一个依托，现在就出现几个问题需要丁总来给我解释一下“篆刻与书法到底是什么关系”“这种关系将会存在多久，以什么形式存在下去？”，“我们到底应该撇开书法看篆刻还是以书法的眼光欣赏篆刻呢”，于是又回到你的话题上：你说你朋友的观点很有见地，很独到……在存在着一大堆问题的情况下你的这种带着结论性质的夸赞有拍马屁之嫌，而且这种误导很不负责任。””面对这样无知又近乎弱智的认识青凯竟不知如何去辩解。东南先生在这里讲的理直气壮何不把你的言论发到篆刻网去，千万不要惹急了伟大的篆刻民众。
拙文在说明第一个论点“印学资料的依托优势”时，总结了当代印学资料较之明清甚至民国的绝对优势，当然要充分挖掘材料，东南先生却说我是“生生揪来充数”，不知道历史学家在研究历史的时候列举史料是不是先生所指的“生生揪来充数”。可笑的是这位河东南又把自己上升到“史学判断和社会学判断”硬要把篆刻艺术所涉及的印学从篆刻领域分割出去，曲解沙老的论述。
在批评我的第二个论点时河东南先生说我是“以传销的精神再贩卖一次自己的一家之言，”想必河先生对我的印学理论文字进行过深入的分析和研究，那我就再一次"以传销的精神再贩卖一次自己的一家之言，” :韩天衡建立在强大古典阵营之上的创新意识，在给人带来雄强、奔放的大美的同时，表达了更为精准的古典语境，拓宽了篆刻艺术的技法舞台，使篆刻语境的表现空间上升到一个更高的技术层面。王镛从出自工匠之手的秦瓦汉砖中找来朴实稚拙，玲珑雅致的情趣，或大写江湖侠义，或笔触山林野致，让遗落在民间的古砖朴瓦成为新的古典，使人们在思想逐渐松绑的上世纪八十年代,感受到一缕久违的自由空气。石开从汉代旌文和鸟虫篆中找来缪篆文字庸懒、蜿蜒的诡异、烂漫，用轻松、活泼的细碎冲切，以诙谐的人生态度轻松表现他对 “市井风情”的微妙理解。吴子建从三代古器中寻找给养，以及散落在各朝各代简金泥范的原古美感，生成一种“恍兮惚兮其中有物”的苍浑与神秘，于古穆流婉之中表现出自信从容的萧散情怀，对汉代鸟虫文字的精神意境有了新的发展。李刚田、刘一闻等以文人的矜持与严肃，坚持着传统印章的纯粹基调，在尊重古典的基础上，把新意把握在一定的法度之中，深化古典印章的表现力量。陈国斌巧妙依托类似原始图腾和西方现代美术的诡异，凭借怪诞与迷离制造出的原始意象和标新立异的胆略和突破传统的勇气，试图加速篆刻艺术从传统向现代跳跃的美术化进程。崔志强，朱培尔等通过扎实的刀笔技法，拓展印面视角的写意空间，以新古典主义的立场开拓篆刻艺术的大写意风格。刘彦湖通过逻辑数理和西方视觉心理学直面形式构成的微妙机理，把白石老人纯粹的琢刻理想，置入对远古图腾的神秘符号的理解，会通中西于方寸之间。葛冰华先以他的“公章系列”表现他的“革命”热情，又借“道教画符”的诡奇与震慑，表现他对篆刻艺术的生命***，以创造的精神感动印坛。戴武以古典意境原始、抽象的审美诱惑，在空间处理和章法安排上打破传统印章的陈旧格局，通过暗合于古人的新的构成秩序，续写原古语境的陌生感触。徐正廉通过机狡的变通，固守着自己的巧妙与稚拙，以返朴后的童真使自己的篆刻语言更加宽泛、新颖，以区别于古典印章的审美概念。……
我的近千字结论河先生只以陈国斌先生的创作做为个案来证明自己的观点，河东南无知地把艺术创作过程中对传统的借鉴理解为“打着借鉴的旗号肆意抄袭”还说“历史的资料充实……就是抄袭的佐证了，借鉴历史难道就不是抄袭？”这样一个不懂艺术的人还要丁剑他，大家试算一下丁兄的苦口婆心能讲会这样一个无知加无赖的人吗？
我的第二个论点“网络时代的信息给予”河东南只说“过于空泛，真不知道自己在说什么还是思维混乱？”还反问“网络时代给予你的就是打开“××书法篆刻论坛......”的过客匆匆？”丁剑认真的教他：“这就更离谱了，网络的传播优势明显而明了。想看什么资料网上都查不到，我想你现实中就更难找到了，更在于网络传播的及时性，新的成果容易因此被快速转化，很现实，怎么能说过于空泛呢？”，他竟避重就轻地回答“丁总你这几句话没有让读者懂的意思，先放一下，或者说有了几个别字容易让人曲解你的本意，我在等，等你把他更正。”
说明他在自知理亏，并继续耍赖。
河东南在我的观点：“市场经济的价值支撑”竟做这样的回答“在中国市场经济日趋完善的今天有多少经济价值是由篆刻来贡献的，或者有多少ＧＤＰ指数的升高与篆刻有关？”真是让人对他的认识伤心透了。丁兄回复他“这说明你没看明白原文的意思！按你的说法，请问世界上哪一个国家的哪种艺术能主导该国GDP？作者的意思只是说明市场的看好使篆刻艺术更活跃和发展。说的明白点就是篆刻可以买钱可以刺激搞篆刻的去更好地刻印。”河东南还有脸回复说“这段文字很明显的说明了丁总你思维的狭隘，在没有真正市场做支撑的前提下，何来市场的经济价值？我想请问这位柳网友，你每年有多少方篆刻作品变成money，又有多少是与经济挂钩的篆刻事件呢？如果你是在路上的探索过程就不要乱下结论，容易让人看出你的无知，我这没有贬低你的意思，这仅仅是你传达给我们的信息反馈。实际情况到底如何不言自明，每年的艺术品拍卖市场及其他渠道的销售市场有多少是篆刻的专场，有多少是因为篆刻作品使定音的那一锤迟迟落不下来？”东南先生不知写过字没，用过印章没有，自己刻不刻印，用的是谁刻的印，石开，王镛他们是不是都白白给你刻过印。否定市场对书法篆刻人的价值支持，这个罪名你河东南先生背的起吗？
拙文以很小的笔触引用了三位先生在理论研究成果，河先生竟说我是“好不容易有价值的观点仅仅是复制了别人的几句话中的观点，这几乎就是不折不扣地拉虎皮，楼主你到底想说明什么，是想说明自己的无知还是在无知的夹缝中的幼稚？”青凯从小就知道写文章有一个最重要的手法就是“引用”，引用不是抄袭，是为了更有力的说明作者的论点，三位先生的观点被青凯的文章引用了他们必定是高兴的。河东南说“柳网友既然说出了出处，为什么不分析的更深些呢？”真是可爱透了，我是在写自己的文章，做自己的论述为何要更深地分析别人的论述？
在这里河岸东南质问丁剑先生“你在狭隘的思维方式下不知道我在说什么可以原谅，因为你是站在柳的并肩处，说话时自然多了些顾盼。你其实一直就不知道我在说明什么，可就是喜欢大包大揽的拉倒自己身上，这难道能说明你有多大男子汉吗？”竟把丁兄对他所作的书法篆刻知识教育曲解到极端愚蠢的程度。
河东南先生以总结的语气对拙文提出一个总的评价：“多元××”就是自以为是的想当然，或者说就是一篇蛊惑人心的胡言乱语，多元的不是篆刻市场，而是多远的艺术探索道路，不认真做学问的人永远体会不到。”说明他还知道艺术探索道路的深远，但他不理解我的文章中的多元是什么意思，又要无知地把多元这个他理解不了的词汇用在“篆刻市场”这个词上，并打个“（）”说明：“（刚才改正了一个错别字，由于打字问题时常出错，抱歉，好在没有改变文章的本质，请观者原谅）”。
写到最后发现我再一次认识到自己对话的角色，是一位对自己超极关注的“超级粉丝”，本不该对一个无知的人浪费这么多精力，但谁让他又是我的“超级粉丝”，超级讨厌的“粉丝”有着极强的报复心理的“粉丝”，这几天青凯一直在想，我的这位了不起的“超级粉丝”是前些天辩论中的那一位角色，但他不用真名，躲藏在暗处，我也的确没有办法，那就由他去吧，多几个这样的“粉丝”反正也不是什么坏事。
[ 本帖最后由 柳青凯 于 2007-6-29 15:28 编辑 ] “陈国斌是在无意识的思维下的艺术扩张力，也可以称其为创新，陈国斌的东西不单单在民国有，在更早些时候也有------”
诸位高手辩论正酣，但见硝烟弹雨、山崩地裂，既有智慧火花、理性碰撞，又有过激言论、感性思维。不佞避之唯恐不及，何敢发表一言半语，以免为流弹所伤。惟河东南先生对于陈国斌先生有此微词，不佞恰是陈先生的超级粉丝，是可忍，孰不可忍，乃专门发帖《我收藏的十一方陈国斌篆刻》，以正视听。
[ 本帖最后由 贶齋周斯澄 于 2007-6-29 17:25 编辑 ] em4 em4 em4 原帖由 贶齋周斯澄 于 2007-6-29 16:58 发表 http://www.shufa.org/bbs/images/common/back.gif
“陈国斌是在无意识的思维下的艺术扩张力，也可以称其为创新，陈国斌的东西不单单在民国有，在更早些时候也有------”
诸位高手辩论正酣，但见硝烟弹雨、山崩地裂，既有智慧火花、理性碰撞，又有过激言论、 ...
河东南网友对陈国斌先生的这段评价，具有鲜明的个性，说对陈先生有微词，看不出来。
回十一楼丁总
以下红字即是丁总所言：拜读先生大作，真让我不知说什么才好。这句话什么意思？我也没有真正的让你不知道说什么好，反倒是你让我不知道说什么好了，唉东南受人所托，看看能否只回你这一次作为深刻交流吧。
摆脱这些观点或是非，让我来独立的思考。我认为，
第一，你总不能否认当代印学的成果吧？这个成果放在历史的纵向比较里，你觉得当代印学处于什么阶段，如何评价呢？我个人的观点是当代印学的成果是巨大的，较之于书法、绘画等的进步更明显更成熟，（我也依样画葫芦吧。一、篆刻的发展有目共睹，但我否认的不是当代篆刻学取得的成果，更多的是在书法的麾下篆刻的生存地位、篆刻有多多元而已，丁总为什么要偷换概念）
第二，在艺术思维上，篆刻是有突破性的进展的，比如陈国斌等的实践。这是前无古人的。（突破性的篆刻学实际是始于清末的诸位印学大家以及后来的西泠印社等在篆刻方面的艺术影响力，可以说当代的任何一位篆刻大家依然处于在路上的地位，也就是探索的过程，这种探索的过程放在哪一个时代都是前无古人的，当代的陈国斌俨然、但时代的更张需要探索，只是不要把这种探索看得过高，尤其是脆弱的篆刻）
第三，篆刻在当代的发展，在市场方面与其他传统艺术的处境是相当的，篆刻因为还没有完全脱离使实用，反而稍好。篆刻还是可以卖钱的。当然艺术市场的成熟，那就不是篆刻一种的处境了，书法和绘画都存在这样处境。我这两天参加了昆曲的客串演出，昆曲的处境比书法、篆刻差远了。几乎是没落的。所以在横向和纵向后，感觉篆刻的发展还是好的，你不能也没有必要拿篆刻和时装比。（这就是当代篆刻在各艺术门类的地位的问题，篆刻到底是书法还是雕刻，谁可以给个定论,这种争论有绝对的价值）
第四，当代的是个资讯发达的时代，你假如是清朝人，你想看到汉印，除非你自己有，但现在不同了，你随便到书店里，各类印谱都有，这就是我们这个时代的优势。别小看这个优势，这是前人无法比拟的优势。这样的优势就会有新的巨大的成果产生。（你的这种资讯的获得可否看成是对古人篆刻研究成果的抄袭呢，如果不是抄袭，那借鉴的意义到底有多大）
……
题外话;我很反对在术语上的矫情，什么篆刻学不等于印学，这很矫情。这就好像说筷子和
箸是不是一回事一样毫无意义。
沙老的沙村印话里难道都是谈的古玺？好像很少吧？
还有西泠印社是不是也得改成西泠篆刻社？
篆刻与书法的关系，这个问题也毫无意义，分的明白与含糊究竟会有多少实际意义？
题外话的题外话：1、你的比喻不恰当，篆刻学与印学有很大的出入，“篆刻在明清之际直到近代，都被习惯于称为“金石”。在阮元、包世臣年代，金石学还只是一种简单的称呼而不像清末民初是作为一门学科来对待。举凡碑刻拓片、彝器铭文乃至铜镜钱币、古玺印章等，大致都可以算是金石学的范围。由是，“金石学”在早期，首先是取名于其材料的规定：“金”指青铜器，“石”指石刻。只要是符合这两大类材料规定的碑版墓志摩崖造像记，及钟鼎彝器等等，皆可被囊括在内。印章在古代是铜质的，当然也在其列。马衡先生著《中国金石学概要》，把古玺印列在“历代铜器”中与度量衡、礼乐器、钱币、服御器、古兵器并列，当然也是基于这个材料为“铜”的规定。
……，中国印学史由青铜时代走向石章时代。直到今天，约横贯六七百年的印学史，都是石印的天下。故而如果再重新来看金石学，是否也应该在“历代铜器”中列“符玺”之外，在“历代古刻”中也列“篆刻印章”一栏，至少把非艺术创作而仍有官印私印功能或社团印会社印功能的这部分包容在内呢?”（摘自陈振廉先生言）
2、你提到得把西泠印社改成西泠篆刻社的提法是一个好建议，这就发信函协商一下。
3、没有分明白！如何扩大篆刻学的影响，如何进一步的继承和发扬这门古老的艺术
4、沙老的关于篆刻的文章没有让篆刻的初学者看，完全是一本研究类的学术文章，不是篆刻启蒙教材，浅深各自去悟 原帖由 柳青凯 于 2007-6-29 00:24 发表 http://www.shufa.org/bbs/images/common/back.gif
我的超级纷丝，感谢你几天来对我的热情关注！和对拙文的精彩解读！
em13
为了方便大家对这个辩论有一个全面的了解青凯先给大家一个链接:
【走向多元】试述当代篆刻持续发展的时代机遇http://www.shufa. ...
这么大的一帖狗皮膏药又糊到这了，我留意了一下，你的这贴大膏药糊的每一个与篆刻有关的论坛都看得到，看来书法网书艺公社的论坛也就是你借机跳一下的垫脚石，当然这也是传销的一种，即便是你糊到天上也仅仅是蹲在井里的牛蛙而已，所以这种编辑后的帖子没有看的必要了 原帖由 柳青凯 于 2007-6-29 15:12 发表 http://www.shufa.org/bbs/images/common/back.gif
我很关注自己的一个新“粉丝”，因为本人上网以来还没有受的如此热情的关注。拙文《走向多元—试述当代篆刻持续发展的时代机遇》（原文收入当代篆刻艺术大展论坛作品集）是为受当代篆刻艺术大展论坛征稿才 ...
我是陈振廉先生的学生，先发一段先生的文字，你学完了再回来把你自己吐出来的东西吃回去吧
开始之前先喊两嗓子去去闲气：书法网书艺公社篆刻版的自以为是的不知天高地厚的总版主柳青凯又张开血盆大口练国骂了，把一个持不同意见的网友大骂了一番（可能是江郎才尽了，费时半个多月，求爹爹告奶奶集合了几位大腕的一篇宏伟巨著，好不容易连抄带偷凑了几千字收入了当代篆刻艺术大展论坛作品集，却被一位草根级篆刻网友数次击中软肋，于是开始有些急眼了，语无伦次了，快来看哈，河东南的超级南驷---柳青凯诞生记 原帖由 贶齋周斯澄 于 2007-6-29 16:58 发表 http://www.shufa.org/bbs/images/common/back.gif
“陈国斌是在无意识的思维下的艺术扩张力，也可以称其为创新，陈国斌的东西不单单在民国有，在更早些时候也有------”
诸位高手辩论正酣，但见硝烟弹雨、山崩地裂，既有智慧火花、理性碰撞，又有过激言论、 ...
谢谢指教，我一定先睹为快，对于陈先生东南非常的佩服
看来老宫说的没错，你真是一个直言不讳地君子，佩服 东南按：先看一段老师陈振濂先生的文字，这可没有让什么大碗批过，也没让几位行家看过才发表出来的，更没有找当地的什么文豪批改过，这样说有些抬举某些人，可惜那叫什么坐轿不识抬举来着？记不清了，看正题吧：：：：：》》》》》》》》》》》》》》》》》》》》》》》》》》
篆刻艺术化后所面对的新的知识挑战
陈振濂
走向当代形态的篆刻艺术，迎来了难得的发展机遇，也面临着极其艰难的时代挑战。站在专业与学科立场上看当今的篆刻艺术，强调刻印作为“艺术创作”，当是第一要点。这即是说，篆刻是一种以印章形式为载体的“艺术形式”——关于它的美的创造，理应成为一种“创作形态”。就像我们在看书法创作、绘画创作乃至戏剧、音乐、舞蹈、影视的创作，必然是站在一个“艺术”的前提上一样。
“艺术创作”的概念提出，究竟具有哪些实际含义呢?细细想来，应该有如下三个方面的内容：
1.从学术视点走向艺术视点
倘若把篆刻看作是一种艺术创作，那么按逻辑，原有的学术规定或出发点，只能是它的起点而不是目标。艺术创作讲究的是创造与原造性，为了完成创造，可以“不择手段”。由是，只要遵循在印石上刻印这个物质前提——它也是现阶段的规定而未必是永恒的戒律——其他的约束按理可以被灵活运用甚至抛之一旁。这在理论上当然也说得通，但一旦落实到具体的操作层面，马上会引来一连串难以解答的问题。比如以小篆为中心的“六书”、篆法可否突破?篆法的规定是一种学术的规定，篆刻(刻印)为了艺术创造可否违反这个规定?又如书法不必写现代汉语中的规范字而可以有草讹、俗写，并不影响其艺术表现，篆刻可不可以?又比如立足于传统金石之学的篆刻，是否一定只能依靠吉金乐石?嗜古是一种美学取向，转向西方是否也可以?向西方现代艺术去吸取形式表现的新养料，创作出过去篆刻未曾有过的新格局，是否一定即是篆刻不务正业离经叛道?这些思考，如果置于一个“学术”的传统背景之下，那是正误自明、真伪立判，根本不容置喙的。但如果是立足于一个新的“艺术”的基点之上，却未必可以轻易作出判别。或许，原有的传统意义上的“误”，正是新的艺术创造意义上的“正”，也未必可知。
2．走向大艺术的认识观
当篆刻艺术成为一种“创作”并开始以展厅悬挂印屏的方式来展示自身魅力之时，我们看到了从知识结构模型到接受屏幕乃至接受方式的大转型。
以印屏格式来进行展示，与取原有的印谱方式作“细斟慢饮”式欣赏的最大不同处，正是在于这个印屏是一种“展示品”。立足于“展示”的概念，篆刻并不具有一种特殊的含义。作为艺术作品，它必须具备所有展厅艺术品的共同要素。只有在共同要素齐备的前提之上，才能再来谈作为篆刻自身的特殊要素——展厅是一个公共空间与通用空间。在一个展厅的展壁上，篆刻的“可视”(可欣赏)应该与绘画、书法、雕塑、摄影、设计或再细分的绘画中的油画、国画、版画、水彩画等的“可视”具有相同(至少是相近)的特点。而更进一步思考，则同属于传统艺术门类的架上绘画、中国书画篆刻的表现形式，也未必不能在一个公共的展厅空间里，与许多现代的艺术表现形式如装置艺术、行为艺术、影像艺术等进行融汇交流。
坚守篆刻原有的传统界限，把它限制在案上的印谱形式中进行观赏品味，或再有一个金石学、古文字学的背景，我们完全可以不考虑上述的这些问题。但正是把篆刻定位在艺术创作的现代立场，使我们不得不以艺术的原点去重新思考，于是才会有对上述这些问题的迷茫、困惑与再定位、再判断。明清时代的篆刻家，决计不会想这些问题，秦汉时代的印作工匠更不会有这些方面的忧虑。但在当代进入展览厅的篆刻艺术创作，我们却无法绕开这些课题，并被迫或积极主动地来正面回应之。
3．从匠作行为到艺术构思过程
如前所述，在一方印章(篆刻)的刻制过程中，落实到最终，也是最关键的技术过程的“镌刻”，是带有明显的“匠作”“制作”色彩的。古代的冶铸、镌刻，就是工匠所为。在唐宋之时，即使已开始有文人篆、工匠刻的分工，落实到“刻”，还是地位不高的工人。元明以后，文人自镌自刻，似乎大大提高了“镌刻”行为的文化含金量，但与挥毫自在与泼墨染朱相比，“镌刻”仍然不是一种足以显彰身份的工作，而只是文人余兴或雅娱而已。适足以作为证明的，是元明以降，文人可以偶有操刀治石而不拘形迹，但大抵也是限于“偶然”。最正宗的是学问，其次是一手好篆书，而“镌刻”是排序最末。能搭上“文人篆刻”这趟车，是篆刻自高身价的福气。但倒过来，如果某一位是专攻刻印专注于“刻”，而忽略学问与小篆，则他决无希望成就大名。正是因为这一点，我们才会在前文提到传统篆刻重“篆”轻“刻”的价值取向。在许多有名的文人艺术家看来，“刻”、“镌刻”，还是一个“匠作”色彩较浓的所在，是没什么可以自傲自得的。
但当篆刻成为一种艺术创作，“篆刻”、“刻”石成为一个艺术表现过程之后，任何针对创作效果所必须的技术手段，无论是“篆”还是“刻”，都具有平等的地位而不再有什么“文人”或“工匠”的高下之分。亦即是说，在一个篆刻“艺术创作”的定位规定下，每个技术细节都必然是“匠”的，即使是“篆”印也未必能不“匠”，但各个“匠”的技术细节与过程，一旦被统一到一个创作的过程中来之时，它们却都不是“匠作”而是创作——是以艺术表现为目的、有针对性有思想的“艺术创作或制作”。按习惯，我们通常会在艺术制作与创作之间分一个档次，如制作“低”、创作“高”，而区别其间的高下的标准，则应该是“制作”会讲求艺术表现包括表现形式的新颖与表现语汇的丰富，而“创作”之所以谓为“创”，当然应该更有一种“创意”或者创作构思的含量在。亦即是说，“制作”是针对艺术作品的物质技术，“创作”则是针对艺术作品的思想主题的。倘依此分类，则在一个“篆刻艺术”的新概念的规定与制约下，它必然会经历一个三段式的演进：
从“匠作”——工艺技术过程；
到“制作”——艺术表现形式与技巧过程；
再到“创作”——有思想主题的艺术创造。
面对这样的新要求与新理念，目下的篆刻界是否已经作了充分的学术准备、知识准备与观念行为准备?
以一种“创作”的观念来关照新时代的篆刻艺术，我们发现针对当代篆刻界(篆刻活动品质要求与篆刻家的素质培养)，有以下几个方面的基础内容，是必须全面予以补充、强化与增加的——当然，既然需要补充、强化与增加，表明在这些领域里，篆刻还处于相对的弱势，还缺乏较为理想的高度——因为不足，故而要补充。
(1)古文字学基础
自宋元明清以来，学印先通“六书”，已经成为一个惯例。我们在其他场合，甚至对篆刻家过度关注文字学与“六书”的重要性并由此而忽略刀法本位的现象还作出过批评。本来，古文字学似乎向来就是篆刻艺术的强项。
但在经历了近现代社会文化结构的变迁，特别是在近20年间篆刻艺术大步转向艺术形式的创造与探索之后，对传统文化的忽视，不但体现在总体意义上的社会文化大氛围上，也必然体现在作为一个具体专业领域的篆刻的知识结构之上。当代篆刻家对古文字的掌握能力的生疏与难以自如，对于古文字知识的匮乏，是一种时代所规定的必然的无奈。不但篆刻家如此，书法家中专攻篆书创作者也未必不如此。
不但是笼统意义上的“篆书——古文字”的具体字形分辨与文字应用上的能力缺失(它是基于当代文化与古文字相距太远的缘故)，还表现为今人对“古文字”这一概念所包含的知识体系与学理原则的陌生感 (因为古文字在今天已是极为专门的学术，与我们的文字应用生活经验几乎完全无关)，这使得今天的篆刻家越来越把“篆书”看作是一种抽象的符号与可以取用的素材——未来，在“艺术创作”的观念立场规定下，它也应该被定位为“素材”，但也毋庸置疑，当“篆书”(古文字)越来越成为一种形式素材而必然走向平面化之后，它原有的深度文化涵义与文化背景内容，必然也同时被稀释、被弱化、被进行简单化处理：只要能用字书字典，在印面上用字大致不误，即足以敷用，而关于古文字演变的各种历史文化规定甚至演变的原则要领乃至各种特殊的用例，均可以被忽略不计而并不影响篆刻的“艺术创作”。事实上，当今篆刻界中的中青年一代，已经进入了这样一种循环状态，它的效果显然不都是正面的。
为保持篆刻即使在艺术创作的前提下，仍然能坚守住自己的传统文化基点，重新强调“古文字学”作为学科原理支撑的巨大作用，而不仅仅限于提供字书字典式的文字形态符号的初级层次，这仍然是今后篆刻学学科建设亟待解决的难题之一。但它当然不是既有历史的简单重复。比如它的被强调，并不意味着“刀法”的被忽略——正相反，应该是在“刀法”表现力被高度重视充分开发的前提下，再重新来审视“篆法”(古文字学为轴心的篆书表现)的创造性价值。此外，从一个古文字学自身出发，适合于印人视野的、要进入印面成为篆刻艺术创作素材的“古文字学”，与纯学术立场上的“古文字学”，也应该拉开明显的距离。当“术业有专攻”成为当代社会专业分工渐细的标志之时，站在篆刻专业立场上看：我们还应该以确立专门的“篆刻文字学”而不是现成地沿用一般“古文字学”作为这个时代的标志。关于这一点，在后文我们还会有更详细的论述。
(2)古金石学基础
篆刻在明清之际直到近代，都被习惯于称为“金石”。在阮元、包世臣年代，金石学还只是一种简单的称呼而不像清末民初是作为一门学科来对待。举凡碑刻拓片、彝器铭文乃至铜镜钱币、古玺印章等，大致都可以算是金石学的范围。由是，“金石学”在早期，首先是取名于其材料的规定：“金”指青铜器，“石”指石刻。只要是符合这两大类材料规定的碑版墓志摩崖造像记，及钟鼎彝器等等，皆可被囊括在内。印章在古代是铜质的，当然也在其列。马衡先生著《中国金石学概要》⑨，把古玺印列在“历代铜器”中与度量衡、礼乐器、钱币、服御器、古兵器并列，当然也是基于这个材料为“铜”的规定。
但古玺印与“符玺”之属于“铜器”类，是指“古玺汉印”而言，到了宋元以后，印章的材质由“铜”逐渐转向“石”，治印手段也由冶铸转向直接刻镌，中国印学史由青铜时代走向石章时代。直到今天，约横贯六七百年的印学史，都是石印的天下。故而如果再重新来看金石学，是否也应该在“历代铜器”中列“符玺”之外，在“历代古刻”中也列“篆刻印章”一栏，至少把非艺术创作而仍有官印私印功能或社团印会社印功能的这部分包容在内呢?
即使迄今为止，任何一部金石学著作都还没有把“石印”或明清石章篆刻中的非艺术部分内容列入其内，但从篆刻家的角度来说：从铜印时代走向石印时代，却是正对应于“金”、“石”之学，因而也是可以充分验证篆刻印章属于“金石学”范围，甚至篆刻也可指称为“金石”的一项最有力的证据。尽管这一证据尚有可质疑之处，但篆刻的发展离不开金石学的学问支撑，甚至篆刻在今后也依然需要“金”、“石”之学的研究深化，却是一个大家都能接受的常识——西泠印社创社时的宗旨“保存金石、研究印学”，也是把“金石”引为“印学”的前提与并置条件的。
但由于当代篆刻走向展览厅越来越注重印面视觉效果，篆刻家的知识结构也越来越艺术化(它本来并非坏事)，而传统金石学的知识内容——它构成了印章之所以产生、发展的物质材料基础与形式构成基础甚至还有审美经验基础——却离我们越来越远。我们只关注当下，却很少去问篆刻是从哪里来，即使去问，最多也只追溯到篆刻史印学史的那一部分，却极少有人再去追溯、发掘作为印学史更外围的“金石学”生态的部分。而这一差别，正是我们这一代印学家与沙孟海、马衡，黄牧甫、赵之谦、吴昌硕那一代印学家在知识积累、学术视野上的差距。认识的来源单一，所得则必肤浅；如果造诣全面学识深湛，则所获必深厚。
特别是在篆刻“艺术化”之后，它的原有“生物遗传基因”被大量改换。对“金石学”的关注度如何，有时会决定一种篆刻创新探索的成败。由是，在学术立场上，我们并不赞成以“金石学”直接指代“篆刻艺术”，因为“金石学”是学术，而“篆刻”则表现为艺术⑩，但这只是厘清其学科边界，不使其发生混乱而已。作为一门体格健全的传统艺术门类，篆刻艺术既不可能，也没必要去脱离“金石学”的关爱，正相反，如何培植起篆刻家对金石学的深入认识，并使它成为创作时的一个重要依据，将是当代有成就的篆刻家绕不开的话题。但在目前，这样的金石学基础不是太强了而是太弱了。
(3)古玺印学基础
学篆刻者本来就要关注古玺汉印与明清印学，这似乎不成问题的。再要把它作为“篆刻”艺术创作化之后的重要基础来进行强调，在表面上看似无必要。
但如果以一种更细密的学术分类方式来关照，则这样的基础对一个当代篆刻家而言，并不是顺理成章一定就会拥有的。在传统的立场上看，篆刻的学问从文字上说是“古文字学”，从形制上说是“古金石学”。金石学作为一种学科分类当然并无问题，但它相对于篆刻而言，如前所述，显然失之太泛。篆刻家很需要这些方面的内容支撑，但“金石学”毕竟还不是篆刻本身。而走向艺术创作的篆刻，必然会更外向地寻求整体意义上的创作学的支持——使篆刻创作能与绘画创作、书法创作乃至音乐、舞蹈、戏剧、影视创作并驾齐驱。而这样的立足于创作，又可能是围绕、针对篆刻、刻印自身而发，在一个学科立场上看它，它又可能失之太窄(太具体)。
而介乎于宽泛的金石学与窄密的艺术创作之间的，则应该是以“古玺印学”为主脉络的学科知识构架的内容。它的分布，应该包括如下的大致内容：①玺与印。②“玺”与“铈”与“鉨”。③玺印与篆刻、印章与篆刻。④作为专题与固有名词的古玺与汉印。⑤印章中的别格如肖形印、烙马印及少数民族文字印等。⑥隋唐宋元官印问题。⑦斋馆名号印与鉴赏鉴定印问题。⑧文人篆工匠刻的举例与证明。⑨文人自篆自刻问题。⑩印章走向艺术化的几个阶段与几种尝试。j章转向篆刻的几种标志。k材质转换与艺术环境生态。类似这样的问题，可以举出100个甚至更多。
与“金石学”相比，它们更显得专门而范围固定，是具有特定针对性，而不会使“符玺”与钱币、礼乐器、镜铭、度量衡、兵器等平起平坐，不分彼此的。但与篆刻创作相比，它们又不都尽是作为一种“现时的应用”，只取对现时印面创作行为过程有用的某一点，反而体现出相当的思想张力与问题意识。正是基于这一点，我们才会把“古玺印学”作为一个重要的基础内容来加以强调：它比“金石学”的知识范围更集中，但又比“篆刻创作”的知识范围更非功利化，从而体现出一种基础之学的含义来。
换一个角度看，很难说这样的定位一定是无懈可击的。因为上述“古玺印学”之作为基础，其实在篆刻家学习“印学史”课目中，本来即多有涉及。如此一来，它其实也还是老生常谈的陈词滥调。因为说穿了，它不就是“印学史”嘛!
问题的关键，正是在这样的质疑中逐渐显现出来。“古玺印学”所涉内容，当然是与印学史密切相关甚至其范围不可能逸出印学史的规定，这一点毫无疑义。但关键在于，印学史提供的，是一个印学知识系统而不必对每项细节均逐案证明，而“古玺印学”因为是“学”，因此对每项细节内容均要作出证明。比如关于“商玺”问题，印学史只要告诉读者历史上有这么一段即可，而“古玺印学”则必须要回答如下问题：①为什么商代有玺?②玺为什么用铜?③商玺为什么呈图形并由此而难以释读?④商玺文字是一种什么样的文字?是刻画符号、族徽、象形文字，还是直接的图画?⑤商玺的用途?⑥商玺能称“玺”吗?它与真正意义上的“玺”的关系?⑦商玺与商代青铜器之间的关系?或与彝器纹饰的关系?⑧商玺形式上的装饰因素及其来源?⑨商玺的传说与关于它的真伪判断?等等。关于这些问题的设置及回答，就是“学”而不是印学史的任务。
在过去，我们是简单地以“印学史”来代替“古玺印学”式的学术追问的。它的症结，是以结论代替思考，以常识代替追问，以引据代替理由与证明。但在今天，在篆刻成为一门学科之际，一切原有的“应该如此”都必须被置换成“为什么如此”的考问。在这个立场上看“古玺印学”之作为篆刻艺术化之后亟待加强的基础内容，并认真地面对它原有的被忽视从而导致的积累薄弱的现实，我们会更好地理解这一要求的必要性与急迫性。
(4)古文献学基础
走向艺术创作的篆刻，必须重新反省自身。而在这种脱胎换骨的“反省”过程中，思想、观念、认识等的反省，是比技术更为重要的主导内容。但要完成这种反省，必须先掌握古代印学文献，以及相关史料史实的最基本的内容，并能予以充分的解读与阐释。
在所有的各门艺术之中，篆刻史著也许是相对最为贫乏的领域。在从古代到近代的各种印学文献，比如“印学史”或印学概论式著作中，互相沿袭，反复抄录，是最常见的手法。一段几近神话毫无依据的传说，或一段老生常谈毫无新意的经验，可以被不厌其烦地辗转抄录几十遍。即使是引用古典史料也一样，几代人写的篆刻印学类书籍，在诸如印章起源、印章早期用途与印章在秦汉时的发展，以及明清印家评价等方面，所用的史料几乎如出一辙，都是那么几条；再或者讨论印学技法，也大抵是透出一种很奇怪的特征，对近似民间工匠口诀的术语引用乐此不疲，但有一定理论思考的技法概念或要领却百无一见，大约是因为工匠口诀易记易背，而篆刻家大抵不喜欢抽象的理论思考。
在篆刻艺术领地里重新建立一个“古文献学——篆刻专业文献学”的观念系统，绝不是多余的好事之举。我们目前能掌握的明清古籍中，还只有像朱象贤《印典》这样凤毛麟角的成果。而在当代，从邓散木《篆刻学》开始到沙孟海《印学史》，也只有几种篆刻辞典与篆刻论文集可以备选。但一般“文献学”所具有的如“目录”、“版本”、“校勘”、“辨伪”、“辑佚”、“编纂”等基础方法与分科成果群，则基本上处于极度匮乏的状态。比如“目录”之学，中国古代的印学典籍包括印谱与印著究竟有多少数量，一直未有一份系统的清单可供沿循。不但古代全无，即近代也还没有。倒是近几年几部篆刻大辞典稍稍涉足，总算有了一个初步的轮廊。但若论真正要符合“目录学”的体格，也还有不小差距。比如以印学著述为例，有否以“叙录体”、“传录体”、“辑录体”分别编成的印学典籍目录。又比如是否有基于不同思路的不同分类方法。再如“版本”之学，在古代印学界并无这类研究，近来有对于印谱版本异同的个案讨论，但却尚没有对于印著方面的版本研究。至于要通过版本之学去识别真伪，考订书籍源流，则更是乏善可陈。又如“校勘”之学，落脚到印学典籍的校勘中应被发现的误字、脱文、衍文、错位之类及各不同版本之字句异同之类的现象，并通过校勘所引出的字句文义之不同，从而引申出新的释义或发掘出新的理论，更是在篆刻界还是十分陌生的所在。对它的学术方法应用既感生疏，要从专业的对校、他校、理校的不同手段中去寻找新成果，恐怕更是十分遥远的，甚至会被认为是小题大做的多事之举了。复如“辨伪”之学，哪些印谱是假的，哪些印学典籍可疑，前者如《董巴胡王会刻印谱》j、《宋元明犀象玺印留真》k；后者如《七家印跋》l；零星的考证都有一些，但若论成系统的成果，则甚难举例。其实在印学界，正因为过去摆脱不掉一个“匠”字，因此故弄玄虚故作神秘，造假成风，从秦传国玺开始即比比皆是。诸如托古传书、造伪补佚以取名声者，在印学界其风更烈于书画界。由是，这个领域里或许正是文献学中辨伪的用武之地。但在目前，它也还是一个不甚发达，有待智者介入的所在。再次是“辑佚”之学。散见于各种历史文献中的印学论述如汗牛充栋。过去我们只关注一些经典的著作，但印学的发展是一种逐渐积累逐渐升华逐渐成形的过程。许多能代表历史的印学观点，或为历史发展留下踪迹的记录，随机地散落各处，于是就要求我们通过扎实的文献学功夫，广收博取，钩沉辑佚，从各种类书、古注、子史各书、文集、杂抄、方志、家谱、金石遗存、海外流失、近世各种报章杂志中去细心地寻绎摘集，大到各种印谱序跋，小到各条笔记中的相关文句，均应有所汇集。但直到目前，似乎尚未听说有学者是在专事印学文献的辑佚工作与研究的。最后是“编纂”之学。浩如烟海，总量极大，但体例不一的印学文献，亦缺乏一种集大成式的编纂功力。过去如《历代印学论文选》、《中国篆刻大辞典》等，有了第一步的努力。但要达到与当代文学与书法、绘画相应的文献总集的规模，似乎还欠缺多多。比如，作为一门学科的象征，应该拥有如《历代印学论著全编》、《古代印谱汇编》乃至具体的分人、分时代或分事的印学史料总集、丛编、汇纂、事典、年表之类。诗词文学方面，已有如《全三国魏晋南北朝诗》、《全唐诗》、《全唐文》、《全宋诗》、《全宋词》、《全宋文》等等，既分文体又分时代。书画方面也已有如《中国书画全书》之类的成果。篆刻向来被目为“雕虫小技”，缺乏一种大国风范，在“编纂”上能有今日之气象，已属不易，但要能与其他文艺门类相颉颃而自立于艺术之林，不从这些内容上起步，则断无希望。从这个意义上说，近年来编纂《西泠印社百年图史》、《西泠印社百年史料长编》，目下计划编纂新的《西泠印社志》m，正是希望由小及大，由局部到整体，在“编纂”方面有一个持续的推进。
没有“古文献学”的基础，篆刻学断难形成独立的学科体格，而缺乏学科性质的篆刻，在艺术创作方面也是迈不开坚实的步伐的。
(5)当代艺术观念的训练与提升
从扎实的篆刻学术作为传统印学的基础作业，到开始构建现代的艺术视野，是当代篆刻艺术不同于古典印学的一个标志。围绕这个转折的标志，今天的篆刻家应该做哪些准备?努力拥有一个崭新的当代艺术观念，并以训练有素的思想能力对篆刻进行深思熟虑的观察、把握、改革、推进，是一个历史的要求与我们必须回答的时代挑战——每一个真正的篆刻艺术家，必然要面对回应这种挑战。
只沉湎于刻印，只会重复一些“方寸之间气象万千”之类老古训，只会关注浙派、邓派或吴昌硕、赵之谦，这样的知识结构，可以是一个很好的刻印家，但却很难成为一个优秀的艺术家，无论是音乐家、演员、建筑家、画家、雕塑家，其间的区别是在于使用各自不同的艺术形式与素材。但从素质到思想深度再到表现力，当达到一定高度时，却是互相贯通的。亦即是说，一个篆刻家如果只会很娴熟地刻印，也能刻出不错的作品，但却在思想深度与表现力、想象力方面，无法与音乐家、画家、文学家互相印证互相交流，那他决不是一个篆刻艺术家而只是一个职业意义上的印人。以此来关照当下的印坛，却会不无遗憾地发现：印人太多，而篆刻艺术家太少。
提高思想深度需要篆刻家们补哪些课?首先，是对当代社会文化结构激烈动荡的趋势进行认识，对当代人文价值观变迁的事实进行分析与把握，对当代哲学(艺术哲学)动向进行体察——这些过去一个刻印的印人不必关心的问题，对一个具体刻印者来说过于抽象又玄妙的问题，现在都应该是一个艺术家应当认真思考的重要课题。不通过这样一些抽象理念的梳理，我们很难找到艺术创作的原点，甚至也无法回答艺术之所以为艺术、篆刻之所以为篆刻的原点所在。
其次，是应该对当代艺术思潮进行认真的关注：当代的艺术已发展到什么阶段了?艺术家们、艺术哲学家们提出了哪些新问题?艺术的功能产生了何一种变化?“艺术是什么”的质问，遇到了多少种新的回答?从写实到抽象，从架上绘画到观念艺术，从装置艺术到行为艺术再到影像艺术，其间经历了什么样的变化?这些变化都是无序的随机的，还是有明确的观念支配与操控的?这些观念中的哪些部分是与社会哲学思想甚至政治思潮有关联，从而形成外部影响艺术的模型?又有哪些部分是基于艺术自身发展的基础，从而形成内部推进、控制、扩展并影响艺术创作的模型?在篆刻这门古老的传统艺术中，有没有这些外部或内部的相同因素或相近因素?篆刻家是如何思考、采取何一种应对态度的?本来作为艺术家，篆刻家应当如何应对?目前的已有应对，有哪些缺陷与不足?
一个痴迷于刻印的印人，可以不关心这样的问题，但一个篆刻家如果对这些质问不知所云，不得要领，那肯定不是一个“艺术家”。
回到篆刻本身的课题上来。
艺术家要关注艺术本身，篆刻家要关注篆刻。但关心什么?印人关心的是自己的印刻得好不好，技巧是否一流，有否获得好评价。而篆刻艺术家除了这些之外，还要关心篆刻从哪里走来、准备往何处走去；篆刻作为艺术在当下生存的命运；篆刻被社会公认的程度；篆刻艺术的过去、现在与未来。而要有能力去关注未来，直面现状，就要求篆刻家对艺术理论与艺术观念变迁有深入的把握：比如就观念而言，古玺汉印时代是“匠作”，唐宋时代是赏玩，明清时代则以印谱的产生为契机，进入到有限的艺术创作阶段。到了今天，篆刻艺术与其他书法、国画艺术一起进入了展厅，成为被纯粹观赏的艺术形式，于是就有了纯粹的艺术创作的观念产生。那么在关注篆刻艺术之未来发展之时，设问篆刻在今后是回到金石学、文字学的学问中去，还是沿着视觉艺术创作的新路径前行?通过艺术观念的变迁与因果说明，即可以获得现成的结论。当然，由现有的观念结论，又可以逻辑地推导出今后可能会有的进一步发展的新结论。环环相扣，层层推进，以臻久远。
目前许多篆刻家所缺少的，正是这样的观念意识的训练与提升。
(6)艺术形式构成与表现能力的培养
作为“艺术创作”的篆刻，与原有的篆刻(印学)相比，转折的重点正在于这个“艺术”与“创”之上。
篆刻家刻浙派、刻将军印、刻古玺、刻赵之谦、刻邓石如，在一个艺术的角度上说，取法并无问题，但在一个“创”的立场上看就有问题——现成拿来的形式与风格流派，于“创”显然是略有不足的。作为一个印人，也许不必如此关注“创”；但作为一个艺术家，“创”就是关键中的关键了。这是第一点。
篆刻的艺术创作是否只能取材于印学史内部的既有样式如浙派、如古玺、如邓石如赵之谦。站在印学内部看它们，当然是经典无疑。但站在“艺术”立场上看，它们只不过是“艺术”传统的一部分，是已被认可的那一部分。而还有更多的“艺术”样式，或许尚未被认可的那一部分，如九叠篆官印、或明末花体杂篆、或八思巴文印与满文印等，这还是就印学史内部而言；再扩而大之，印学以外的如版画木刻、版刻书籍、磁器印记、剪纸皮影，或还有各种徽章标记、商标设计等等，它们当然不是篆刻自己的传统，但作为一个篆刻艺术家在进行“创作”，这样形形色色的创作素材，是否也可以作用于篆刻?视野一旦拓展开去，不但对于篆刻艺术创作而言会显得五彩缤纷、情趣盎然，且随之而来的对篆刻家的形式感觉的重新培养或补充，也必然成为一个时代的新课题。
能把邓石如赵之谦、古玺汉印的形式处理得滚瓜烂熟，得心应手，是作为印人的篆刻家的基本水平与能力。在过去，有这样的能力，已可保证一个篆刻家立于不败之地，但在现在，仅有这些就不够了。在对传统形式处理具有出众的把握能力之后，作为艺术家的篆刻家，还应该有对于各种艺术形式的灵活运用与自由取舍的能力。民族趣味的如剪纸皮影磁器印记，外来趣味的如西洋抽象绘画平面广告，都要能集于一个篆刻家的创作过程之中并被化用之。而唯其如此，篆刻艺术才能在坚守本位的前提之下获得更多的艺术创作源泉。
当然，由此而引出另一个问题，即是篆刻家在谙熟古典的古玺汉印与浙派邓派之后，还应该补上关于视觉形式训练的另一课。从静态的平面构成(立体构成、色彩构成)的形状、方向、空白、分割、比例、渐变、重复、群化、肌理、发射、密集、特异，到动态的徒手线与随机性、运动、节奏、韵律、扩张与收缩、对比与调和乃至关于视觉形式表现中的材料之美(如篆刻中的铜、玉、石、陶、磁、木、竹等)，皆应该是作为一个今天的篆刻艺术家所必须拥有的“基本功”——亦即是说，只要是视觉艺术中的所有可以取用、调动的形式元素，篆刻家都必须认真去学习、去掌握。不但不能因其在习惯上不属于篆刻过去的传统内容而排斥之，反而应该张开手臂去欢迎它们的加盟篆刻。这种加盟是有效地强化了篆刻的形式创造能力而不是消弱这种能力。
形式构成训练是一种旨在解决篆刻家对印面形式规律把握的训练。它重在提示出一般视觉空间的基本表现规则。既然是规则，那它当然是针对已有的。但这个“已有”，并不是过去印人们认定的邓石如、赵之谦式的“已有”，而是囊括整个大美术、大视觉艺术的“已有”。无论就范围、视野而言，均与原有的限于篆刻自身历史流派类型的“已有”相去千里，范围扩大了几百倍。那么这种扩大，当然就是一种进步。
表现能力的培养旨在强化篆刻家充分发挥想象、表现方面的能力，它是指向未有与创造。它的被提示，能有效地防止篆刻被再误认为是“匠作”的传统误解，从而使印面镌刻的制作与艺术想象、创作，高质量地衔接起来，与“创意”、“创造力”联结起来。此外，表现能力的指向当然不仅仅限于虚空的想象，任何想象还要与实际的操作能力挂钩。比如从材料表现到形式表现再到技法表现，都是一个广义上的“表现能力”所应包括的内容。亦即是说，从思考到实践，通过融合古今的形式训练所获取的智慧，再以“想象”与“表现”的渠道落实到具体的篆刻(印面)创作过程，这是一种与古代印家成才方式截然不同的“能力指标”。从印象派到战后，各种不同艺术观念支配下的不同艺术表现鱼贯而出。从超现实主义到抽象表现主义、到行动画派、到波普艺术，观念越来越强，但也有如“超级照相现实主义”式的以视觉图像为中心的反弹。西方艺术史学家普遍认为，在艺术流派与观念方面会有如此大幅度的转换，首先即得益于诸如“包豪斯”之类的对形式的极度开掘。至于在今天仍然成为时尚的装置、行为、影像等艺术形式，更是一种在形式被充分发掘之后的观念覆盖与观念主导。这些西方当代艺术史的成果，已经在中国的美术界与视觉艺术界引起了极大的反响，但在中国的篆刻界却还基本没有被引起关注。当然，一个篆刻家可以与它们之间保持一个冷静而合适的距离以便于更有效地独立思考。但是否了解它们，并能掌握其中的精髓或糟粕，从而进行认真的取舍，却是区别一个古典式“印人”与现代的“艺术家”之间的分水岭。而在此中的认真理解与盲目拒绝的差别，必然会决定一个篆刻家的形式与表现能力(在它背后的是创造能力)的高下优劣。尤其是评价作为高端的篆刻一域中的标志性艺术家，更是如此。
(7)学科分类结构意识
当篆刻成为一门现代意义上的艺术之后，从学理上去证明它的独立性，便成了一个新时代的篆刻家所必须直面的、极有挑战性的工作。学理证明是一种“合理性”的证明。篆刻是什么?它为什么是这样的?它在成为这样(现状)之前原本是怎样的?篆刻为什么能成为一门艺术?成为独立艺术门类的条件与前提它都具备吗?比如关于叙事、抒情、技巧、观念、主体与客体、时代与个人、社会与历史、现实与过去与未来等等，所有这些各门艺术所必须的要素与涵义，篆刻有没有?又是在一种什么样的情况下有?是与其他艺术(如书法)共生共有，还是独立拥有，或是作为依附、附属的有?作为一种艺术类型，它的“观念”与“形态”呈现出一种什么样式?比如观念，是几千年一以贯之十分清晰可按，还是从几个不同的历史阶段中逐渐蜕变而来?是从一开始即自我确定为艺术，还是从暗瞳无知到逐渐形成艺术格局?甚至在已经成为艺术之后还有含糊不清想把它拉回到非艺术中去?又比如“观念”的演进经历了哪几个阶段?从工匠制作到雅娱赏玩再到有限的形式创作再到纯粹的艺术表现——这样的提示是否可以概括篆刻曾有过的观念变迁?再进而论之，“形态”的展现又有哪些历史痕迹?匠作中是否一定就没有艺术因子在活跃着?即使到了印谱的观赏阶段，是否就一定是彻底摆脱了工匠制作的影子?文人士大夫的跻身于篆刻，对它自身而言是祸是福?篆刻作品的从钤于封泥到钤于纸帛，再到钤于印谱，又到今天的钤于印屏，其间有着什么样的社会文化环境的催化?它对于“刻印”这一行为及作为结果的作品，产生了什么样的影响?它对于篆刻生存于当代艺术之林，起到了积极还是消极的作用?
这些还只是一些极为宏观的思想命题。如果落实到每一个历史段或每一个流派、每一个名家或每一部印谱甚至一些有代表性的印作，我们还可以提出几十倍的同类型课题来。
不解答这些问题，篆刻的发展就无法避免盲目的初级水平；但要能回答这些问题或试图回答问题，就要靠理论。由是，在面对一个“独立的艺术门类”的证明题之时，我们要为篆刻正名，要为篆刻争地位，靠的不是一方方印章印蜕或感性的创作体验，而是被称为“冷冰冰”的理论。
并不是任何理论都能胜任这样高难度的解答任务的。比如“用刀十三法”之类荒诞不经的口诀，比如一般的介绍某一大师名家的文字，比如空洞无物的所谓“篆刻美”赏析等，要能回答出篆刻为什么够资格成为“独立的艺术门类”的缘由，我们所能依靠的正是“学科”的思想架构及它的物质形态：学科理论。
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