走进"2006兰亭论坛"（请关注续篇与点评）
邱振中教授主编的《当代书法创作：理想与批评》，使我们有机会了解“2006兰亭论坛”。这本小书（书法网正热卖）是邱振中与20位当代书法家在“2006兰亭论坛”上的发言实录，其中也附录了本次论坛展出的与会书家们的作品。这次兰亭论坛只有两天时间，邱振中先生结合点评书家们的作品，就当代书法创作中的有关问题进行了探讨。本人认为，这次论坛提出的问题颇具前瞻性和针对性，有些问题可能需要进一步的探讨。现将几篇关键文章贴在这里（仅供讨论用），请购书的和其他有兴趣的网友就有关问题展开讨论。[ 本帖最后由 红荆藤 于 2007-4-4 13:52 编辑 ]
兰亭论坛宣言
中国书法具有五千年以上的历史。丰富的人文内涵、典型的意义生成机制、精微而变化无穷的图像系统，都通过文字的日常使用而对中华民族的精神生活产生了重要影响。对书法持续的、不断深入的关注，使我们能够提出许多前所未知的关于中国文化的命题。对书法的现代阐释，将成为中国文化研究中新的、充满生机的论域。作为当代艺术的中国书法，它正朝以下三个不同的方向发展：传统风格书法创作在杰作林立的书法史中艰难地寻找自己深入的道路；现代风格书法创作努力扩展含义的深度与题材的丰富性，寻求原创性的起点；同时，书法中观念和图形的积存，已成为当代艺术创作中一份无可替代的资源，据此而创作的优秀作品，成为当代艺术的收获。这是三个文化意义、所要求的才能构成各不相同的方向，但它们都发端于中国书法的伟大传统。
“兰亭论坛”致力于当代学术背景中对书法的重新认识，确立中国书法在当代文化、当代艺术中的位置。
“兰亭论坛”集合所有关心中国书法的力量。希望通过我们的努力，使传统变成生活中亲切、生动、有力的存在，使书法在当代文化中具有的种种可能变成现实。
邱振中：关于“2006兰亭论坛”
关于“2006兰亭论坛”邱振中
前几天我们在这里做了一个活动：兰亭论坛。今年是第一届。第一届兰亭论坛选择的主题是当代书法创作。我们邀请了20位中青年书法作者参与讨论，其中包括当代书法创作的中坚力量，包括刚毕业的书法专业的学生，也包括从其他专业转入书法领域，并且取得成绩的作者。这是一个特殊的构思。这次论坛的主旨，是希望通过一种坦诚的批评，找到我们创作中存在的问题，确立当代书法创作新的更高的理想。
组织这次论坛，使我重新思考了关于当代创作的各种问题。参与论坛讨论，我从代表们的发言中获益非浅。
下面，我就这几年有关中国书法创作问题的思考，以及从兰亭论坛的讨论中所引发的思考，向大家做一个汇报。
书法创作有没有一个相对客观的标准？这是我们在兰亭论坛的讨论中反复提到的问题。这个问题非常重要。
从古至今，书法都被认定是一个难以言说的领域。我记得这样一件事。1990年，也是在绍兴，兰亭，碰到一位从美国来的人类学博士生，西方人。她选了一个关于中国书法的题目来做她的博士论文——中国书法与人的关系。她并没有什么书法背景，但她对这个问题有兴趣，于是选了这样一个复杂而困难的题目。她到台湾学习了两年书法，又到北京跟随启功先生学习。我问她，你的老师是怎么说到书法的？她说，老师的回答都一样：“书法不可说。”台湾的老师这么说，大陆的老师也这么说。我想，这代表了传统中的一种观念。实际上，这种观念也根深蒂固地埋藏在我们的心中。
但是，这个问题无法回避。要建立有关的标准，有许多东西要去说，要去讨论。“说”与“标准”是两件互相关联的事情。
“标准”是一个关于共同话语的问题。如果说没有标准，各人就只能凭兴趣去做——那还有什么“创作讨论会”，什么批评、理论与创作研究？确实有一批作者，他们从来不曾说出过自己的标准，但只要是成功的作者，他们的作品已经成为标准的重要来源，他们对标准的创立有所贡献，只不过这标准由别人去归纳而已。
大部分人还是认为书法有一个标准，不过这是一个相对的标准。它不一定能包括所有人的所有观点，但是在一些基本原则上人们可以有一个共识。
这里我想到一本书，德国当代哲学家鲍亨斯基的《当代思维方法》。这本书谈的是当代思维方法与过去的思维方法有哪些差别，它的基本原则是什么。作者归纳的是一些非常重要的原则。它与我们所熟知的思维方法不同，其中包括若干不同哲学派别的核心观念。作者说到，通过当代人的努力，我们对思维方法的梳理、思考有了重要的推进，但是哲学家们只是强调自己学派的观点和方法，无法对话，其实在一些重要的、基本的方法上，人们应该达成一种共识。他说：“一种站得住脚的当代哲学不应当拒绝任何方法，这尤其是因为，从方法论就可以知道，要达到一些有效成果是多不容易。”这里，我无法说到这本书的具体内容。我举出这个例子，只是想说明，我们在建立书法评价标准的基本原则上，完全有可能形成一种共识。这是第一点。
第二点，如果可能形成一个相对统一的标准，那么它应该是一种怎样的标准？
我觉得，这个标准首先是“形而下”的，就是说，它首先是一个视觉上的标准。因为作品所隐含的任何 “精神”上的东西，任何复杂的、不可言说的东西，肯定要反应在作品的视觉形式上。比如说一撇，角度稍微有点不一样，或者弧度稍微有点改变，它所表现的“精神”肯定有所不同。这里说的，当然是个极度简化的例子。试想，“形而上”的东西如果不能反映在这些微小的变化和微妙的关系中，那反映在哪里？当年包世臣就说过，他希望他所说到的东西，都能做到“当于目而有据”。我猜想，包世臣可能已经感觉到，那种虚玄的谈论没法解决实践中具体存在的问题。至于精神生活、“形而上”的东西，我最后再说。
第三点，这个标准从哪里来？应该将它设定在怎样的高度上？这是我思考的关键。先说它从哪里来。古代一流的杰作肯定是它的第一个来源。具体提炼、归纳的方法可以讨论，但是首要的来源肯定是它。我们没有办法凭空创造一套形式规则和技巧。这是不现实的。我们只能从伟大的、超一流的杰作中归纳出一些东西，然后不断地在此基础上补充一些东西，最后形成我们的标准。我想，在这一点上人们不会有多大的分歧。分歧可能在于我下面所要说的：我们所设立的这个标准究竟应该有多高？
事实上，长期以来，不仅是我们个人，整个书法史都是把这种有缺陷，甚至是严重缺陷的作品当作杰作，当作一种规范接受下来。这使我们逐渐丧失了思考能力和批判能力。由于这是在漫长的历史时期中形成的，因此它影响广泛，无孔不入，几乎无人能够抵挡。你想想，米芾都这样做，那我们这样做有什么关系？比他做得略差一点有什么关系？于是，一代一代累积下来，技术标准便变得越来越低了。今天，当人们脱口而出，把一件书写的文字叫做“书法作品”时，心中大概已经不存在任何“底线”的概念。
今天，书法领域也出现了一些新的气象，如现代学科意义上的书法专业的设立。以前也有职业书法家——中国一直有以鬻书为生的现象，但60年代以来，开始在艺术院校和教育系列中设立书法专业，这与以前的职业状态具有完全不同的意义。
这里我不是强调专业和业余的区别。我认为专业不专业，不以你是否从事这项职业来区分。我把一个人对这个领域的思考深度以及投入精力的多少作为判断标准。你可能是一位公司职员，但是你思考的专注，你精力的大量投入，你每天对它的琢磨、感受，使你感觉的锤炼达到一定的深度——你的生活事实上已经具有专业性质；而在画院专职做书法的人，很可能一天到晚无所事事，有需要就涂几笔，我觉得这才是地道的业余状态。所以，这里实际上是看我们对一种事业投入的程度、所达到的深度，要以它为鉴别的标准。
近年书法专业得到迅速的发展，也产生了不少问题，其中最突出的是师资问题，以及专业目标、专业理想的问题。这里主要谈后面两个问题。以大量的精力和时间投入到这个领域中的人不得不思考一个问题：当我们挑选一些优秀的青年人，让他们拼命地写，写四年，然后读三年硕士，再读三年博士，毕业的时候，应该达到什么水平，继续努力的目标是什么？好像找不到什么目标。——传统风格书法的理想还只能建立在与传统有关的框架内，由于传统的标准已经降低，更高的理想便变成一种不可思议的东西。这让那些渴望获得成就的，渴望达到一个前所未有的高度的人，不知道该怎么去做。我想，不仅是书法专业的学生，还有以他们为代表的一种专业精神，找不到上升的空间。
我们应该重新寻找书法这个领域中真正值得为之奋斗的目标和理想。作为个人，可以“只问耕耘，不问收获”，但对于一个专业领域来说，是一个致命的问题。如果不解决这个问题，很可能这个领域看起来虽然很热闹，但是它在整个文化中的地位，在整个书法史、文化史上的地位，令人担忧。
这里，我实际上已经说到了第四点：把标准提到这么高的必要性。
第五点，怎样才能达到这个标准？如果有可能，有没有例子能够证明这种可能性？
怎么做到，简单地说，就一点：方法正确，加上极端严格的训练。那种严格的程度，是人们已有的刻苦精神都还远远不够的；至于寻找正确的方法，恐怕要动用这个时代所有的智慧——我指的是当代所有学科所积累的智慧。那种仅仅外观上的相似，不是我们的目标。很多人都在临摹古代的杰作，甚至达到痴迷的程度，但仔细观察他们的临摹作品，应该说还没达到要求。这不是否定他们的努力，而是历史从未提出过真正严格的要求。十几年前，我已经在思考这个问题，但是当时提出这样的标准很困难：你有什么依据？我们能做到吗？有没有成功的例子？人们普遍的看法是，我们在技术上根本不可能达到古人的水平。
这种看法是不正确的。从创作来说，老一辈的书法家，如沙孟海、陆维钊、林散之、于右任等人，他们的代表作放在中国书法史上，无愧于前人，但接下来的几代人，基础训练与他们有较大的差距。这是当时无法提出更高标准的原因。
十几年过去，情况已经有了很大的变化。就创作而言，有三个相关方面的变化值得关注。其一，与创作有关的基础理论的进展，使我们对书法的认识有了质的变化；其二，我们在书法技法的教学上积累了一定的经验；其三，虽然我们对目前的训练与创作水平还很不满意，但与80年代初期、中期相比，基础训练与创作的整体水平有了很大的提高，例如章法，相当一批作者有熟练的把握。在这样一个基础上，我们可以提出一个更高的目标。
第六点，想象力的问题。
如果没有对古典杰作进行细致的、深层次的把握和思考而来谈想象力，说实话，只会是一片混乱。至今书法界还有一种观念，就是说，我们掌握了一些基本技巧——也不管程度如何，随意写，把自己的***表现出来就行了。我说，绝对不行！这样的“抒发”是没有任何价值的。
我们需要的是在很好地把握了技术、形式的核心内容之后的想象力。但是，这种想象力有两种运用方式。比如说，这是传统中的核心，那好，掌握它以后，人们可能在核心的周围跳舞，就围绕着核心跳舞。如果要举一个例子——我们可以以陈忠康为例。他的性格，加上他长期的、刻苦的努力训练，以及对古典作品由衷的热爱，使他对杰作中基本的东西把握得比较扎实；同时，他围绕核心跳舞的能力又很强。最近有篇评论说他是“淡淡的放纵”，很准确。他离得不远，稍微离开一点，马上又回来了。他的价值就在于向我们证明了一点：我们完全有可能进入那个核心。这是我们在制订新的理想时应该达到的第一个目标。这是很重要的一步。没有这一步便无法说到后面的东西。
还有另外一种运用想象的方式。那就是在把握了核心以后，距离核心远一点跳舞，或者，远远地眺望着那个核心跳舞，那样我们想象力的运用、发挥与传统核心之间的关系就有所不同。——这里有极为广阔的天地。有很多非常优秀的年青人在努力地探索，他们对核心有相当把握之后，在距离核心比较远的地方跳舞。这条路，毫无疑问，比那种“淡淡的放纵”要艰难得多，成功也不是那么有把握，但是他们的努力非常重要，是第一步之后的收获。也许更重要。
此外，当我们谈到艺术史时，不能仅仅以“精神”为依凭。例如，某某有非常强烈的探索精神，然后呢，只是作品不成熟。那么，书法史能怎么写到你？我们只能对他说，你的努力非常重要，我们支持你，但是要等到你成熟的那一天，真正拿出精美的、完整的作品那一天，我们才能把你写进书法史。我想，这就是我们面对历史时的一种认识：对传统加之以想象的必要性与艰巨性。
这些年我逐渐形成了一个思想。当别人问我，一件什么样的传统风格的书法作品是好作品？我说，它必须同时具备两点。第一点，它能让我们感觉到传统中那种核心的东西；第二，它同时必须让我们感觉到传统中所没有的东西。如果缺了任何一点，它都不可能成为优秀之作。用这个标准来审视我们所有的创作，说实话，能够留下来的作品恐怕没有几件。但是，只要我们找到一条道路，并且有那种不计较得失的精神，我们都有希望。特别是一些年青人，他们有事业心，聪明，条件也非常好。我相信一种事业需要若干代人的共同努力，一代人做的工作被后面最聪明的人所继承，就这样，一代一代做下去，不断累积，最后达到相当的高度。书法领域有许多优秀的后来者，但是必须有更高的目标。我与一些学生交谈时，感到他们具有非同寻常的抱负，基础也很好，但是理想还不够高。——在这一点上，也许我说错了，也许他们没有坦率地对我说到一切。但是，我说的理想与人们心底的目标可能不是一种东西。我说的不是在社会上留下个名字，而是真正为书法史贡献点儿什么过去从来没有过的东西。至于那种东西重要到什么程度，依靠我们的能力能让书法史发生什么样的形状的改变，或者质的改变，全在于我们的才能和努力。
最后，我简单地说说精神生活的问题。
人们也许会问，在谈技术标准和技巧、形式的时候，你把精神生活放在什么位置上？
一个人的精神生活与他创作的关系还是一个谜——有关，但是找不到那种严格的对应关系。例如，你读老子、庄子，对中国文化进行思考——这种东西怎么影响到你的创作？可以说，心理学还没有很好的解释。我深信一点，每个人头上都顶着一个光环，就像佛像上画的那样，但是，每个环的形状、大小、质地都不一样。这就是说，每个人的气质、风度，还有精神生活的水平，都反应在你的外貌和言谈举止中，这是无法掩饰的——这样的东西还能不反映在你的书写里？
我们强调一个人精神的锤炼、深入是重要的，但它不一定会马上反映在作品中。它不仅是一种文化知识，不仅是对唐诗的热爱，对《老子》文本的熟悉，而是你领悟的程度，它与你的心理结构互相渗透的程度。人的精神生活的改变，是在自己的心里，首先是你的感觉，你的感觉方式的改变。当你每次打开眼睛看到世界的一刹那，你的感觉是如何开始活动的？你有没有体察过人性细微处在心中所引起的颤动？那种震颤是不是到达过我们某个从未被触动过的角落？它是不是经常会下到更深的地方去？——最重要的是这些。
[ 本帖最后由 红荆藤 于 2007-3-28 18:58 编辑 ]
关于书法创作与书法批评的对话
魏翰邦关于当代书法创作
对话者：你在不同场合提到我们当代书法创作面对古人“无处插足”这样一个观点，难道我们今天以至今后的书法家们在书法艺术的创作上就无所作为了？这种观点无疑有否定当代书法创作成就的嫌疑，这种观点暗藏着唯古是尊的意味。今天的书法创作在方方面面取得了令人高兴的成就，仅书法专业队伍和书法活动以及国家和社会对书法艺术的重视程度，都是以前任何时代所无法比拟的，书法艺术创作的介质、形式、传播媒体、展示方式、学习方式等等都是古人无法想象的。你的这种观点是否太偏激？与你的某些批评观点好像相左？如你在不同文章中对当代一些书法家、书法理论家的乐观、激赏和高度评价。
魏翰邦：非常高兴你能如此看待我的观点，可以说击中了问题的要害。“无处插足”的确是我对当代书法创作批评的一个重要观点，这是基于对当代书法创作现状和我自身的书法创作而提出的，是我对当代书法创作梳理后提出的结论，是我对当代书法创作无所作为的解嘲。就书法作为艺术而论，作为个体的艺术创作而论，作品就是一切，作品必须是独一份的，是新的，与抄袭、临摹无缘，是破坏与重建。我将当代书法家们所认可的作品放到历史的长河中去认识，我无法得出令人兴奋的结论，我们目前标榜的创新、个性和几乎一切本体内的努力都无法超越古人，我们在书法上的所作所为几乎都可以在古人那里找到现成的范本，我们只是在一些外在的形式上做着迷人的花样，与书法艺术的本体创新关系不大。就我的见识，我们自信地每迈出一步，几乎都能发现古人早就稳稳地站在那里了。就当代书法创作而言，我们太缺少想象力了，面对浩繁的书法历史，我们只能无为地在语言上叫喊，但一切都无助于书法艺术的创新，我们的可怜的自信都来自对历史的无知和盲目自大。不客气地说，当代中国书法绝大部分的所谓的创作连拾古人牙慧的本领都显得力不从心，在书法的基本技巧、笔墨的控制能力、形式的构造方式、评说的语言内涵等等方面都显得陈腐有余而创新不足。我们可以随机拿出当代公认的最具实力的书法家们的作品来分析，有多少可以经得起从技法到境界的剖析？又有多少可以前无古人？当然，这都是基于当代书法创作的整体而言，并不排除我对中国当代书坛极个别书法家的创作激赏和高度的推崇，因为正是他们使当代中国书法的创作还多少有一线的希望，但他们是另类，是不入流的，并不在主流话语之中，他们在目前是无法影响到中国书法的创作的，他们仍然处在民间和体制外。
对话者：我尽管无法同意你关于“无法插足”的观点，但我非常同意你“不在行的书法”的观点，当代中国书法创作的“不在行”表现在书法艺术与写好毛笔字的故意混淆，尽管它们自古以来都是密切联系的。表现在书法创作的跛脚上，当代书法创作处在一种爬行状态中，无法理直气壮地站立起来，创作在很多情况下仅仅是一种幌子，创作仅仅是语言上的策略，没有实质的价值。当代书法创作缺少技术的难度和精神意趣表达的独特性、独立性。不可否认存在大量的抄袭、摹仿和重复。但是，总该容许别人有一个从临摹到独立创作的过程吧。
魏翰邦：人们混淆写字和书法两个不同的概念，是因为所谓的书法家们肆意地自觉地混淆这种关系，以利于浑水摸鱼，处处以我为中心，处处哄抬自己的“字”而否定别人的艺术，把书法置于实用的境地，很明白的事情非得弄成真假难辨，不得不佩服当代中国书坛握有话语权的人们。当代中国书法群众运动式的发展，只是爱好者和滥竽充数的人数疯狂增长，不但没能使书法向艺术的境界大踏步地推进，却给人感觉有越来越向外行处发展的趋势，与1980年代以前的百年相比，今天的书法发展的确迅猛。但是，以前的书法爱好者大多是真诚的，百年中产生了一些杰出的书法艺术大家，近30年却没能产生大家。尽管高校的书法专业不断增加，书法教授队伍不断扩容，书法专业的高校毕业生成倍增加，仍然改变不了当代书法创作的窘迫和举步维艰，让人甚至更加担忧：因为他们当中很多人没有增长多少创作的优良素质和对书法历史的辨别能力，却在思想上滋长了更多的自大和自我陶醉，这是比书法创作的无能更为可怕的。没办法，我们同样要把他们的作品放到历史的长河中观看，结果只有一个：当代书法“不在行”——在书法的本体语言上没有继承下来多少优良的传统，更无法有多少创新。这种“不在行”还表现在对书法文化意义的无限夸大和任意演绎，使书法面目全非。书法仅仅是一门艺术，它承担不起太多的道德和文化的责任。这门艺术不可能让所有的中国人都喜欢，也不可能让所有的中国人都理解，更无法起到多么重要的政治宣传和道德教化的作用。让人无法忍受的是，书坛整个儿变成了一个混乱的江湖，拉帮结派、倾轧攻讦、指鹿为马，都在名词上玩文字和文学游戏，当作品面对专业无法述说时，扯起什么派、什么主义等等，而且并不以所思所为作为划派的依据，而以人缘和利益为维系的基础，连古代江湖的那点规则和义气都没有了，还现代呢！中国书法的创新只能寄希望于极个别孤心不移的独行者，我相信有这样的人存在，只不过他们不在我们的视线之内。
对话者：当代中国书法的创新艰难是不争的事实，书法家们似乎都没有什么成就可言，似乎都在重复和无所作为，但在艰难中还是一点点地往前发展着，不能因为大众的不作为而否定少数精英的努力。
魏翰邦：需要说明的是，我没有全面否定的意思，我只是对当代中国书法创作的整体进行评说，实事求是地讲，当代中国书法界可圈可点的创新人物和事实实在太少，而且他们往往不被重视也是事实。就书法作为艺术的发展历史而言，我们不能只看见那些浮在表面的奢华和繁荣，就如中国书协所举办的频繁而热闹的各种展赛根本无法推进中国当代书法的创新一样，这样一些活动只是满足某些人的某种需要。在当代中国书坛，个性和创新是最为流行的，但个性和创新又是最廉价和匮乏的，艺术变得像说“谢谢”一样轻松和廉价，书法家的使命似乎变成了只是让更多的人认识、承认和欣赏。当代中国的书法家们缺少自省和自我批判，作为文化人的书法艺术家除了狂放不羁、自信张扬外，应该具备的品格是自省和自我批判。我们的书法家们从不反省，总是认为自己在创造书法的历史。一方面无能为力，一方面又迎合世俗。书坛以庸俗占据主导地位也就成了水到渠成的事了。当代书法的创作无由地搅进了很多原本可以避免的伪问题，而且这些伪问题都来自文化的上层，太多的学者、专家、教授们动辄就说书法艺术家必须具有学术水平，要有学问、有文化、有道德，以书法家是否具有其它如文学、哲学、历史等等学问来衡量书法家的艺术水平，以书法家人缘(当代书坛所讲的人品其实是人缘)是否好来定书法水平的高低。以至于提出了什么“书法家学者化”、“文人书法”这样荒谬的命题。书法少不了学问学术，但书法终究是艺术，再好的学者如果没有书法语言的良好训练和运用，学问、学术不能转换成书法创作的能力，他始终不可能成为书法家。书法本身的语言都苍白无力，其它的语言还有什么用处吗？搞书法的人对线条空间不敏感，没有基本的笔墨控制能力，即使满腹经纶，对书法艺术也无济于事，如同再有钱也拯救不了一个人灵魂的堕落。
关于书法批评
对话者：当你提出当代书法的创作“不在行”时，受你启发，我认为当代中国书法批评也是“不在行”的。书法批评更是一塌糊涂，什么人都可以插足书法批评并指手划脚，搅局的人永远多于专业叙事的人，外行扰乱书法批评的运行规则，而能做书法批评的人又被书法的各种当权者排斥在外，被任意误解和曲解。书法的批评在当代几成缺席，你对当代书法创作和批评的失望应该与此有关。
魏翰邦：是的，当代中国书法的批评“不在行”，从当代书法家、画家把对作品的评价寄希望于、信赖于知名的书法家、画家，就可以毫不犹豫地说：中国书法的批评“不在行”。中国当代的书法批评都是印象式的、随意的，没有经过严格的理性梳理和严肃的内在解剖，名家的言论往往代替批评家的发言，批评家的言论反而成了多余。很大程度上是人们习惯了这种印象式的以说表扬话为主的应景评价，是借名人的话长自己脸的市场行为。当代中国书法批评的缺失是当代书法权贵们肆意压制、混用权力的结果，也是当代中国书法批评家们趋利避害的结果，更是一部分书法批评家失望而放弃的结果，造成的直接结果就是当代中国书法创作的迷离、落后和“不在行”，使各类书法外行乘虚而入，打着各种幌子在书法领域指点江山，将混乱的书坛搅得更加扑朔迷离。我们每天所见的书法大小报纸和杂志，以至网络上所见，很大部分都是满纸荒唐言，像梦呓一样滑稽，肆意妄言，这就是当代中国书坛的最大流行之一，权力代替批评，个性让位于利益。我如此讲，也许很多人很气恼，但是，书法家们、书法批评家们，你们扪心自问过吗？
真正让人痛心的还不仅是这些，书坛的混乱并不可怕，可怕的是这种混乱没有辨别的坐标和辨别的机会。自古以来，作为精神生活的文学艺术从来也没有平静过，即使在强权的高压下，可那都是在自身的发展轨道上运行，人们知道什么是优秀的，什么是庸俗的。今天的书坛乱作一团，与艺术的流派和艺术的争论无关，有的只是利益的纷争。我愿意看到书法艺术的百花齐放，愿意看到书法艺术流派和学派的激烈争论，这些现在没有。书法艺术批评的一个非常重要的角色就是要廓清书法在发展中偏离本质的行为与思想，起到校正的作用。书法批评家的一个重要职责是帮助书坛校正偏见和提出问题，挞伐堕落和张扬个性。批评必须面对作品、解剖作品，深入作品后的时代深层，看到书法家们不容易看到或无法看到的问题和倾向。书法批评家不是裁判，但也不是看热闹的观众，不是可有可无的。他们一头连着过去，一头牵着未来，把当代读懂。中国书法之所以走到今天这样让人失望的地步，与中国书法越来越缺少书法批评不无关系。1980年代中国书坛的那种争鸣的气氛至今让人怀念，可惜那时的许多热血争鸣者今天变成了书坛冷漠的霸权者，历史往往是非常幽默的。当然，你可以说，我这是一派胡言，谁也不是先知，我们只能摸着石头过河。但是别忘了，任何事物的发展都是有它自身的规律，何况书法艺术已经是一门经过充分发展的艺术，我们已经无法为自己的无能找到合理的借口。仅就书法艺术要创新要具有个性这一点，就可一下子将许许多多的所谓的书法作品完全否定。我们对书法批评的漠视、排斥，是因为我们心虚，我们害怕被书法批评者批判、否定，说明我们自己心里非常清楚自己的那些作品所能达到的高度和所具有的意义。
书法批评的缺席不是因为我们没有书法批评家，而是书法批评家被逼或者自己主动退出批评的舞台。书法批评家在当代的生存环境可以说是十分恶劣的，书法批评家即不受欢迎又被排斥在主流之外。书法批评家的声音缺少传播的渠道，书法批评家成了真正民间的布道者，批评只在民间生长，我不知道这是否有改变的那一天？这样一种现状又与媒体的短视密切相关，媒体同样被逼或者自觉远离书法艺术的批评，被逼是因为它们有它们的领导者或掌握它们命运的人决定它们的生存，自觉是因为它们生怕得罪什么人或者惹上什么麻烦，媒体的这种格局和处世的态度是它们自己的选择，要命的是它们掌握着语言的公开权。语言的霸权可以说是当今世界最大的霸权，声音所至之处可以改变一切，但声音往往无法到达，这就是我们的无奈!
书法批评家应该从我们时代的书法家的创作中发现、总结时代的特性和艺术的本质，而不是一味地为各种书法现象和活动摇唇鼓舌，充当吹鼓手，以批评家的身份扰乱书法的评判视线。喜书法艺术是有专业标准的，不能因为艺术是独立个性的表现和具有个人的私密性，就借口仁者见仁、智者见智而胡言乱语、是非颠倒，就没有原则没有标准地肆意吹捧或压制。仁者见仁、智者见智也是有它的度和范围的，不是无原则褒贬的借口，不具备一定的学术高度、艺术高度、人格高度，连谈论仁者见仁、智者见智的资格都没有。其实，一些人是明白书法艺术大概的，尽管他说不太清楚，但由于要牵强附会，要拉拢什么人，要搞好什么关系，怕得罪什么人，所以只能玩一些文字游戏，或顾左右而言它，久而久之，也就习惯于无的放矢和满嘴胡言了，人格也就随之堕落。所以，我们只能在一片嗡嗡声中带着情绪阅读当代书法。
关于自己的书法创作
对话者：你对当代中国书法创作的失望也包括你自己的创作吗？你自己的书法创作是因袭还是创新？从你的作品中我们可以看到许多古人和今人的影子，你的观点是否可以用来批评你自己的作品？从你的作品中我们可以看到你创作的不确定性，一种徘徊和抑郁：你似乎舍不得中断对古代书法作品形式和精神的延续，又似乎挣扎着破坏点什么建立点什么，是不能还是不愿？你的创作是否是你观点的重要支撑？
魏翰邦：关于我的书法创作，毫不讳言，目前是处在非常艰难的境地，我几乎不知道走向何方。以我自己的才力，我处在痛苦的挣扎和犹豫之中，我不愿在别人的叫好声中复制自己，也不愿陶醉于大众的喜闻乐见之中。对书法的创作，我能力有限，但我决不消沉，也不甘心，我有很多想法有待探索，我苦恼于自己作为业余为生计奔波而无时间和精力去实现。对书法我自认为有足够的想象力，我对自己的书法创作是抱有希望的，这是我狂妄的一面，但至少有我目前的作品可以为我的狂妄稍稍减少一些无知的自大印象。我对当代书法专业领域的尖锐批评也是基于我作为业余作者的创作状态和水平，基于我对书法作为艺术的认识水平。就目前我自己的状态而言，我是一个“拿来主义”者，我一直挖掘先人们书法名迹的精髓，也迷恋于民间各种字儿的趣味，我对那些作品和字儿的出处毫不在意，只在意于这些作品和字儿对我有无意义，我是一个纯粹的书法爱好者。这不是癖好，是一种对待事物的态度，我一直这样认识关于开放、宽容和胸怀的，以及平等和真诚的。所以，在我的作品中可以看到很多人的影子也就不足为怪了，我是畅开怀抱学习的。但我更刻意于学习别人处理笔墨空间的方式和技巧，力避对别人作品的照搬，所以我现在很难照临别人的作品了，不是不能，而是不愿，我把临别人的作品更多地放在对气质的把握上。我批评别人的作品也是批评自己的作品，我的批评对象自己永远是第一位的，我大胆地批评别人也是基于对自己作品的深刻反思，我解剖自己的作品甚于解剖别人的作品，从自己的作品中照见别人的作品，从别人的作品中同样照见自己的作品。我批评别人的作品从来都不是孤立的，所以我对说过的话负责，我对说出的真话坦然。
在书法探索中，我比较关注点线的方向性、墨迹的重量感和造型的空间性。书法的线条有有形线条和无形线条，一般只注重有形的线条组成，对有形线条延续之外的无形线条缺少关注。无形线条是气韵是否通畅、精神是否饱满不可或缺的承载者。我一直比较注重点线墨迹在空间产生的压力和张力，在空间构成中能够产生多大的心理感受重量，这种点线和块面传递出来的重量感对作品的气韵、节奏和格调都产生直接的影响。造型的空间性决定作者的空间想象能力，我大量运用枯笔、破笔等，就是想打破习惯的二维空间分割法，杂糅进不确定的线条轮廓和不明确线条的方向，造成一些阻断方圆习惯的视觉形式，寻找二维平面产生三维视觉效果的可能性。尽量在细微处力所能及地做一些尝试，比如我把同样一个点在纸上改变方向，同一条线调整入纸的方式，同一条墨线在交接处改换角度，努力改变一些习惯，以至于反其道而行之，如让笔锋散开而戛然而止，让线条在推进中有突然的变化而具喜剧效果，这些都是非常微小的变动。尽管如此，前人的东西还是如影随形与你相伴，所以不敢轻言创新，不敢轻言个性。
我试图不断地破坏点什么，警告自己必须时刻准备对传统进行有预谋的破坏，不惜南辕北辙和颠覆一些既有的规则，打破平衡，制造冲突、残缺，在视觉上寻找表达的新奇形式和扩展有意义的内涵，来表达我对这个世界的看法和自身生命的感悟，所以我在悠久的历史和纷繁的当代之间徘徊和挣扎，我一直努力建立笔墨运行的独特性和技术控制的难度，一面在空间和意趣上做种种实验，一面又在历史的长河中寻找可以立足的可能，正是苦苦的寻觅，我才提出了“无处插足”说，但并不证明书法将无法再向前发展，而是对当代书法创作的不满和对书法创新难度的足够重视，提醒书法的创新并不像书坛乐观者们认为的那样人人可为、一蹴而就。 em1 em1 em1 em1 em1 em1 em13 em13 em13 em13 em13 em1 em1 em1
邱振中访谈录
邱振中访谈录问：您说到论坛将是个“开放的论坛”，它指的是什么意思？
答：这次兰亭论坛只有两天的时间，人们肯定来不及充分表达自己的思想，我们希望出席论坛的代表在论坛结束后把自己来不及说出的东西写下来，补充到文献集中。愿意继续对话的，我们可以到北京来交谈，也可以通过电话交谈。我们把谈话记录下来，作为论坛的延伸。
另一重意思是，我们在这里所做的工作只是个开始，我们希望把它所开创的工作不停地做下去：坦诚，精微，对自身的批判，对理想不断的探求。
问：这次论坛选择艺术家的标准是什么？
答：我想先谈谈我对当代书法家的分类原则。
我把这个时代最重要的书法家分为三类。
第一类，在书法史上已经做出了贡献的书法家。这种判断不容易做出，要有时间的检验，因此，他们基本上属于已经去世的前辈书家。这里又有两种情况：有的人只是在风格上有所创造，如于右任的行书；有的是在构成基础上有所贡献，如林散之的笔法，他在这样一个几乎任何方法都已被尝试过的领域，做出了独创性的贡献。后者对于书法史无疑更为重要。
第二类，有希望进入书法史者。由于当代人都处在过程中，判断只能根据现在的状况来做出，不是说没能进入这一序列的人没有希望，只是说他在作品中还没有表现出改变、丰富历史的苗头，是不是有这种潜能，还无法判断。
第三类，对当代创作有推进作用者。对于他们的作品，还无法说到书法史的意义，但它们是当代创作通向更高水准的重要阶段。
有关的标准与社会知名度无关，与专业团体中的地位无关，与人们的兴趣无关。我们选取的是第二类和第三类中的部分中青年书法家。客观地说，首先在中青年书法家中开展严格的学术批评是合适的。此外，我们希望讨论具有充分的代表性，同时选取了一些处于各种不同创作状态的作者。当然，我们也根据已有的了解，考虑到对话的可能性。
批评的原则，一是坦诚，二是尽一切可能把分析做到极限——就是说，不论优点和缺点，都竭尽所能去发掘。事实上在这么短时间的讨论中是难以做到的。——尽管我们把与会代表的名额限定在20名，但这样详尽的分析仍然不是一次论坛中所能完成的。不过这是我们的方向，有了一个开头，希望事情能一直做下去。坦率的批评也不容易做到。批评的前提是对作者的尊重，以及充分进入作者、作品的情境中。将我们所选取的对象作为当代书法创作的代表者，我想，已经表现出我们对作者工作的尊重和敬意。
至于充分了解作者、作品，我们只能尽力而为。我们要求作者带来自己最好的作品，也是让大家相互之间充分了解的做法，但由于种种原因，有些作者无法做到这一点——例如，某些作者的代表作正在其他地方展出。此外，作者选取的标准与我们的标准可能有所不同。我们只能就所见到的作品发表意见。在文献集中，我们补充了一些从其他地方找来的作品。
有了这些前提，我想，真正的批评大概可以顺利地展开。
问：出席论坛的作者中，有不少已经具备丰富的创作经验，可以说，他们已经越过了基础训练阶段，你为什么在讨论中还如此强调技法问题？
答：在筹备论坛的过程中，我想得很多，也准备了一些问题。当然，由于时间的限制，进入讨论的只是其中一部分。基础训练问题——或者说技法问题，在所有问题中有特殊的意义，它是整个讨论的基础。
这有以下几个原因。
其一，强调基础训练的目的在于关注视觉图形，关注图形具体而微的变化和差异，关注对视觉图形的把握能力，然后由此而涉及我们所关心的问题。包世臣就说过：“当于目而有据”。我们都有过一种经历，那就是不着边际的、空泛的对话，永远没法往下走，甚至都没法触及真正的问题。我们不希望论坛是一场这种性质的讨论。此外，要做到“当于目而有据”，还要有对视觉图形的高度敏感，这也与基础训练紧紧联系在一起。
其二，与会的代表中，确实不少人早已越过了基础训练阶段，但是如果要确立更高的创作的理想，那么必然要用新的标准来进行审视。那将是十分苛刻的标准。因此所有人都有必要从基础开始，对自己重新进行审察，技术训练肯定是其中重要的方面。审察是严格的，不能有任何遗漏，我们要去看一看，我们经过多年辛苦劳作打下的基础，是否撑得起那么高大的建筑。通常它都需要加以重要的补充、修正。虽然人们会说，这是一生中都要去做的工作，但我们的标准远远高于所能见到的标准——其具体内容正是我们需要讨论的问题之一。这里所说的补充、修正，与通常所说的“不断努力”有质的区别。
其三，所谓“更高的理想”，有个来源问题、支点问题，而传统中第一流的作品，无疑是最重要的支点之一。要把杰作转化为支点，对杰作的阅读、理解、把握成为关键，而更为严格的训练成为达到这一目的的手段。
对于个人，我满可以私下向他们提出意见和建议，但有些话仍然有必要在这论坛上说。以当下的观念来衡量，他们已经做得非常好。但我想说的是，当下的观念有问题。如果我们坚持细致观察、辨析的方法，我们对作品的评价将会发生很大的变化。
问：你是说当下标准太低？
答：是的。如果不提高我们的技术标准，什么超越都是空话。
问：一位代表的发言中提出，不一定要根据西方作品创造我们的新作，中国传统中有丰富资源，由此出发可以创作出好的现代风格作品。你怎样看这个问题？
答：他提出的观点很有意思。但他说的是创作动机、支点的问题，我说的是空间标准的建立问题。一定要掌握标准，否则无法鉴别自己的构思、草图和作品，无法把握自己的方向。现代艺术中已经形成了一个标准，它与东方艺术在许多地方是相通的，但中国传统中有关要素被淹没在各种复杂的细节中，问题在于我们能不能从中提取出一个富有现代气息的标准？很难。原因在于那是个尚未被分拆的整体，它始终是整体地作用于个体，我们之所以会感到中国传统中包含丰富的现代成分，实际上是我们借助于已有的对现代作品、现代标准的感受，对中国传统进行观照的结果。要独立地从中国传统中提取出一个既“现代”，又与已有的现代视觉标准不同的系统，我还看不出什么可能性。与其被动地运用当代标准，不如直接面对当代创作，下一番工夫，真正把握这一标准，再把它放在中国境况中接受检验。这与深入中国传统、取用中国资源不矛盾。
问：技术训练必须在进入创作阶段以前达到某一水准吗？
答：我们是在极为严格的训练之后再开始“创作”，还是在进入创作阶段以后，始终保持极高标准的训练意识，并不重要。关键是检核标准的坚持和必须获得这一基础的决心。
问：在你的著作中，论述了“日常书写”对于中国书法的重要意义，但是你现在如此强调技术训练，强调超越前人的严格的技术标准，这里是不是有互相冲突的地方？
答：“日常书写”只是在书法发生的阶段起到决定性的作用，其后漫长的岁月中，其重要性一直在慢慢地被消解。到现在，情况已经发生了根本的变化。毛笔已经不再是日常书写的工具，我们再也无法利用“日常书写”来达到我们的目标，我们必须从其他方面寻找深入书法传统、深入书法艺术的道路。
这次我们请来的陈新亚先生，对书法与当代文化、当代生活的关系有很多思考，记得读过他关于在日常生活中坚持使用毛笔的文章，印象深刻。但我认为，今天在日常生活中使用毛笔，只是一种个人行为，对一个文化领域不再具有重要意义。“日常书写”只有在足够大的范围内才会对一个时代书法创作的心态、技术、风格演化、赏鉴等方面产生影响。
问：有没有什么重要的，但又来不及在论坛上讨论的问题？
答：至少有两个问题很重要。
一个是来不及对所有作者的作品进行充分的讨论。可以说我们邀请的每一位代表都有足够的代表性，他们所带来的作品也是经过他们自己精心挑选的——，对他们作品进行细致的分析，将对当代传统风格的书法创作有一全面而深入的认识。只是会议时间太短，来不及做，好在作品将在书中刊出，我们可以把这项工作继续做下去。
第二，对一件书法作品的阐释怎样才能深入，是与创作的深入密切相关的问题，但我没有把它提出来进行讨论。一是时间紧张，其次它首先是个理论问题，让艺术家来讨论，大家不容易察觉到它与自己的关联。
这里我们要说到书法的性质问题。书法与文学不同，文学由于语言、题材、主题的作用，能够主要从文本出发去解读其含义，而从作者的背景出发，对作品的含义进行补充或阐释，也已经积累了比较丰富的经验，然而这两条途径对于一件书法作品含义的阐释几乎无能为力。
目前的情况是，我们能说出一些关于书法这种艺术的含义（发生的、表现的等等），至于一件作品特定的构成特质与表现内涵的关系，能说的非常少。就总体而言，我们可以说，书法作品与作者精神生活的关系是间接的、曲折的，在相当程度上也是随机的。这与音乐非常相似。
因此，一件书法作品，或者一位作者的作品，其内涵或意境的深度，只能说与作者精神生活的深度有关，我们能察觉到其中的关联——如对“气息”、“格调”的判断等，但却无法确指具体的联系与联系的方式。这也是前人说到书法时如此强调修养的原因。修养实际上就是个关于精神生活品质的问题。书法艺术中，修养与作品品质的关系至今仍然停留在观念、信念的层面上，无法进入理论中。一定要设法解决书法作品含义阐释的问题。
精神上的修炼是书法之外的一个领域，它极为重要，但由于它与书法技术—形式联系的不确定性，对它的强调造成了相当程度上对技术的轻视。从宋代以来，一直如此。对于这种情况，我们应当有清晰的认识。
问：通常批评都谈优点多，或者只谈优点，你好像比较注意作者创作中的问题和缺点，这里是不是有特殊的考虑？
答：这关系到我对当代书法创作的认识：它所达到的水平、它所存在的问题和它所具有的可能性。当代创作中最优秀的作品，不下于“古人”（在这一点上，我与很多人意见不同，我们可以深入进行讨论），当然我们也存在我们的问题，我们特有的问题。要解决这些问题，需要大才能、大智慧，不过首先是知道存在这些问题，才会去重视，去设法解决。——不论是作者还是社会，对此要有认识。
我们时代是有希望的，完全有可能创作出无愧于前人的优秀作品，但是要做到这一点，必须要有尽可能严格、深刻的批评。这是相辅相成的两面。我们还没有这样的批评，我们必须建立这样的批评。
作为个体，我的批评只能是整个批评中的一个声音——例如这次论坛，很多人便发表了自己不同的意见。我最关心的是这种批评机制的建立。
严格的批评与对象的重要性并不矛盾。这一点对于作者是重要的，但对于社会更重要。人们如果能够了解一个领域的希望与问题之所在，对这个领域的生存、发展具有重要的意义。
[ 本帖最后由 红荆藤 于 2007-3-29 18:37 编辑 ]
让我们就以下问题展开讨论
1、关于当代书法的判断：作为当代艺术的中国书法，它正朝以下三个不同的方向发展：传统风格书法创作在杰作林立的书法史中艰难地寻找自己深入的道路；现代风格书法创作努力扩展含义的深度与题材的丰富性，寻求原创性的起点；同时，书法中观念和图形的积存，已成为当代艺术创作中一份无可替代的资源，据此而创作的优秀作品，成为当代艺术的收获。这是三个文化意义所要求的才能构成各不相同的方向，但它们都发端于中国书法的伟大传统。（摘自兰亭宣言）2、书法创作有没有一个相对客观的标准？这是我们在兰亭论坛的讨论中反复提到的问题。这个问题非常重要。这些年我逐渐形成了一个思想。当别人问我，一件什么样的传统风格的书法作品是好作品？我说，它必须同时具备两点。第一点，它能让我们感觉到传统中那种核心的东西；第二，它同时必须让我们感觉到传统中所没有的东西。如果缺了任何一点，它都不可能成为优秀之作。用这个标准来审视我们所有的创作，说实话，能够留下来的作品恐怕没有几件。（邱振中语）
3、当代书法家的分类原则。
我把这个时代最重要的书法家分为三类。
第一类，在书法史上已经做出了贡献的书法家。这种判断不容易做出，要有时间的检验，因此，他们基本上属于已经去世的前辈书家。这里又有两种情况：有的人只是在风格上有所创造，如于右任的行书；有的是在构成基础上有所贡献，如林散之的笔法，他在这样一个几乎任何方法都已被尝试过的领域，做出了独创性的贡献。后者对于书法史无疑更为重要。
第二类，有希望进入书法史者。由于当代人都处在过程中，判断只能根据现在的状况来做出，不是说没能进入这一序列的人没有希望，只是说他在作品中还没有表现出改变、丰富历史的苗头，是不是有这种潜能，还无法判断。
第三类，对当代创作有推进作用者。对于他们的作品，还无法说到书法史的意义，但它们是当代创作通向更高水准的重要阶段。
4、当代中国书法的批评。中国当代的书法批评都是印象式的、随意的，没有经过严格的理性梳理和严肃的内在解剖，名家的言论往往代替批评家的发言，批评家的言论反而成了多余。很大程度上是人们习惯了这种印象式的以说表扬话为主的应景评价，是借名人的话长自己脸的市场行为。当代中国书法批评的缺失是当代书法权贵们肆意压制、混用权力的结果，也是当代中国书法批评家们趋利避害的结果，更是一部分书法批评家失望而放弃的结果，造成的直接结果就是当代中国书法创作的迷离、落后和“不在行”，使各类书法外行乘虚而入，打着各种幌子在书法领域指点江山，将混乱的书坛搅得更加扑朔迷离。我们每天所见的书法大小报纸和杂志，以至网络上所见，很大部分都是满纸荒唐言，像梦呓一样滑稽，肆意妄言，这就是当代中国书坛的最大流行之一，权力代替批评，个性让位于利益。（魏翰邦语）
问题点评
1、关于当代书法的判断：作为当代艺术的中国书法，它正朝以下三个不同的方向发展：传统风格书法创作在杰作林立的书法史中艰难地寻找自己深入的道路；现代风格书法创作努力扩展含义的深度与题材的丰富性，寻求原创性的起点；同时，书法中观念和图形的积存，已成为当代艺术创作中一份无可替代的资源，据此而创作的优秀作品，成为当代艺术的收获。这是三个文化意义所要求的才能构成各不相同的方向，但它们都发端于中国书法的伟大传统。（摘自兰亭宣言）
点评:"作为当代艺术的中国书法"应为“作为艺术的中国当代书法。”不能用当代艺术定义中国书法。所提出的三个发展方向，传统风格书法、现代风格书法，而“书法中观念和图形的积存”不知是什么意思？它是传统风格、现代风格书法以外的另一种发展方向吗？
2、书法创作有没有一个相对客观的标准？这是我们在兰亭论坛的讨论中反复提到的问题。这个问题非常重要。这些年我逐渐形成了一个思想。当别人问我，一件什么样的传统风格的书法作品是好作品？我说，它必须同时具备两点。第一点，它能让我们感觉到传统中那种核心的东西；第二，它同时必须让我们感觉到传统中所没有的东西。如果缺了任何一点，它都不可能成为优秀之作。用这个标准来审视我们所有的创作，说实话，能够留下来的作品恐怕没有几件。（邱振中语）
点评：这个提法基本是精当的。书法应该有传统的东西，同时又应该有时代感，即传统中所没有的东西。邱教授这里所讲的是评价传统风格书法作品的标准，显然不包括现代风格和“书法中观念和图形的积存”者类（笑）。
3、当代书法家的分类原则。我把这个时代最重要的书法家分为三类。第一类，在书法史上已经做出了贡献的书法家。这种判断不容易做出，要有时间的检验，因此，他们基本上属于已经去世的前辈书家。这里又有两种情况：有的人只是在风格上有所创造，如于右任的行书；有的是在构成基础上有所贡献，如林散之的笔法，他在这样一个几乎任何方法都已被尝试过的领域，做出了独创性的贡献。后者对于书法史无疑更为重要。第二类，有希望进入书法史者。由于当代人都处在过程中，判断只能根据现在的状况来做出，不是说没能进入这一序列的人没有希望，只是说他在作品中还没有表现出改变、丰富历史的苗头，是不是有这种潜能，还无法判断。第三类，对当代创作有推进作用者。对于他们的作品，还无法说到书法史的意义，但它们是当代创作通向更高水准的重要阶段。
点评：教授的分类原则是没有意义的。因为书法史是后人写的，对当代书法家，谁有希望进入书法史，是很难说的。就中国书法史而言，书法家堪称汗牛充栋，但就其对中国书法的推进和影响，那差距可就大了。像钟张二王颜柳苏米者流，不仅影响其当代，而且对后世有长久的影响。而有这种长久影响的，就屈指可数了。而且教授“我把这个时代最重要的书法家分为三类。”的说法就有点问题了，因为教授所说的第一类，根本不是这个时代的书法家呀！看了邱教授论坛上几个地方的发言，好像教授自己有一把尺子，即有无“书法史意义”，其实，这个标准是大大地唯心，对于此，只能让历史说话。
4、当代中国书法的批评。中国当代的书法批评都是印象式的、随意的，没有经过严格的理性梳理和严肃的内在解剖，名家的言论往往代替批评家的发言，批评家的言论反而成了多余。很大程度上是人们习惯了这种印象式的以说表扬话为主的应景评价，是借名人的话长自己脸的市场行为。当代中国书法批评的缺失是当代书法权贵们肆意压制、混用权力的结果，也是当代中国书法批评家们趋利避害的结果，更是一部分书法批评家失望而放弃的结果，造成的直接结果就是当代中国书法创作的迷离、落后和“不在行”，使各类书法外行乘虚而入，打着各种幌子在书法领域指点江山，将混乱的书坛搅得更加扑朔迷离。我们每天所见的书法大小报纸和杂志，以至网络上所见，很大部分都是满纸荒唐言，像梦呓一样滑稽，肆意妄言，这就是当代中国书坛的最大流行之一，权力代替批评，个性让位于利益。（魏翰邦语）
点评：中国书法批评家只能和书法家同步成长。魏所指中国书法批评的缺失：“权贵的压制”、“批评家趋利避害”者云，不是问题的要害。所谓“权贵们压制”在当代几乎是不存在的。因为新中国五十多年来，除毛泽东堪称书法家外，其余领袖人物几乎不过问书法。因此在当代是没有像唐太宗喜大王、元帝宠赵、清康熙帝爱董这类情形的。“当今中国书法发展的危险不在于书法本身，而在于书法研究理论上的缺失和实践上的盲动。这主要表现在对书法概念的认知、书法评批标准、书史研究、发展方向以及方法论诸方面的模糊和混乱，由理论的缺失直接导致书法作为一种艺术形式在创作主体和服务方向上的迷茫。”（本人《也谈书法的危险》）作为当代书法批评，如果没有一个公认的书法批评理论和评价标准，书法批评只能是苍白的。
[ 本帖最后由 红荆藤 于 2007-3-31 18:37 编辑 ] 辛苦了。喜欢！！
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