【年末精品系列之三】徐利明>>世纪之交的思考——当代书法创作的观念与方法
【年末精品系列之三】徐利明>>世纪之交的思考——当代书法创作的观念与方法二十世纪，是中国书法发生了重大的历史性变革的一个世纪。在这百年间，中国书法经历了痛苦艰难的新旧蜕变的过程，最终彻底摆脱了实用性的制约和旧式修养观念的局限，以新的艺术观及其创作方法与审美效应，展示其艺术本体意义上的独立的存在价值与美学意义。整个二十世纪，展现了这一蜕变的完整过程， 即“旧书法解体一一迷惘彷徨——新书法建设”三步演变的过程。书法本是应社会生活实用之需形成并发展起来的实用性与艺术性合一的艺术形式。古代书法遗存，无论手书墨迹还是刻铸铭文，其作品形制与书写格式等，一般出自某种实用用途的需要或者说受其很大的制约，如尺牍、文稿及各种刻铸铭文的书写即是如此。故传统的书法创作，以依附于实用书写并加以艺术表现的寄寓性创作为基本特征。而出自纯艺术追求的、以抒情为目的的独立性创作，元代以前出现的不多， 如唐代《古诗四帖》、《自叙帖》、高闲《草书千字文》及宋代黄山谷《廉颇蔺相如列传》、米芾《吴江舟中诗卷》等草书、行草书手卷堪称杰作。独立性创作的形式又如书扇，古代纨扇、折扇书法，有许多妙作传世，尤其是在明代达到一时高潮的折扇书法杰作，有大量遗存，令人赞叹。立轴形式(条幅、对联、中堂、条屏)初起于宋元，至明代大兴，具有重大历史意义。这种纯艺术欣赏性的“立式”书法创作幅式的盛行，具有深远的发展前景。近现代出现并流行起来、在当代极为兴盛的“展览”形式，是以此为基础发展起来的。尤其是明代中、后期以及清初明遗民的大幅、巨幅作品，以其尺幅之大、气势之宏、个性之强烈，震撼历史。清代则有扬州八怪以及诸多碑学书法杰作在形式与意趣变异上的新创， 给后世书法的发展提供了许多借鉴。尽管有一些属纯艺术创作方面的成果，但就书法在当时时代整个社会文化环境中的生存方式来说，书法的另一面——应付社会生活实用需要，仍是其主要的功能。书法的最基本存在价值仍体现在：一、作为谋求仕进的入门之阶；二、士夫文人修身养性的一种行为。在一般士夫文人对书法的态度及参与书法活动的性质来看，第一点是其人生的前期工夫，第二点是其人生的后期工夫。在科举过关前，他们苦攻馆阁体书法，应制而作，这一实践积累，既在书法上打下了基础，又深深地留下了束缚之痕。明智的士夫文人往往在仕途得意后，转而力挣束缚，趋求个性解放，并以书法作为修养的方法。
书法的这一社会生存状态，延至清末被打破。随着西方列强对封建末世闭关自守的中国的侵略，其科技、文化、教育等也在向中国产生日益广泛而深入的影响与渗透，中国人从此也清醒地意识到中国必须自强才有出路。所以，西方具有侵略本质的科技、文化、教育等方面的渗透，与中国人谋求自强的自觉接受与利用，使中国的近代科学文明在清末民初得到迅速的发展，政治、经济、科技、文化、教育各方面都发生了变革。积弊已深的科举制度被否定，光绪三十一年(公元1 9 0 5年)，科举制度被宣告废除，与之相应的旧学风气也被迅速兴盛起来的新学(办学校)之风所取代。旧科举的以馆阁体取仕，换一个角度看，毕竟也是学书风气长盛不衰的重要的社会基础——由此可登仕途是具有强大的吸引力的。 而西学东渐、中国人接受西方近代观念的必然历史结果，使馆阁体书法随着科举制度的废除而失去了其赖以存在的社会价值。同时，西方硬笔书写工具在中国的迅速流行与普及，又使书法失去了其具有广泛性的实用意义，毛笔书法在社会实用范围内的用武之地越来越少。这一社会变革的不可抗拒，曾一度引起众多将书法视之为国粹的文人们的惶恐，民国时期至共和国成立之后的五十年代，均存在着主张中国文字的发展走拉丁化道路的思潮，那就更是要把书法推向绝境了，从而形成了二十世纪初至二十世纪七十年代半个多世纪中国书法的迷惘彷徨期。在这期间，许多热爱书法的人们在思索中国书法的前途，寻求新的出路。幸运的是，毛笔书法经过一个时期的考验，因其所具有的微妙的艺术感染力和发展潜能，在这一社会潮流中不但未被遗弃，反而促成它在现代历史条件下确立了自己的新位置——向纯艺术的方向发展。书法艺术依赖着相当一批具有深厚传统文化修养、挚爱书法的画家、学者(包括高校的美术、文史教师)、社会名流，加上为数不多的自由书法家，得到沿续与发展。
在这迷惘彷徨期中，书法虽未遭受到消亡的命运，但也未能“热”起来，只是维持而已。值得注意的是，这种维持，并非完全处于被动状态，也出现过一些具有积极的历史意义与现实意义的事件，如书画相兼的艺术社团出现很多，尤其重要的是1 9 3 2年于右任创建的标准草书社及其社刊《草书月刊》、1 9 4 3年由1 5 0余位政界和文艺界知名人士在重庆发起创建的中国书学会及其会刊《书学》杂志，又有共和国成立后、“文革”运动前北京、江苏、上海、广东、浙江等地书法印章研究社团的相继成立与活动，标志着中国书法的创作与交流活动正在日趋独立与专门化。随着画展形式成为流行的作品展示与交流的形式而经常化，也常有书、画并举的展事，并出现了专门的书法展。尤其值得一提的是五十、六十年代作为中日文化交流而多次赴日举办的“中国现代书法展览”，向全国各地名家征集作品，是具有半官方性质的全国性书法展，正可视作在新时期兴盛起来的“全国展”的前身。
在这一阶段，书法理论研究十分薄弱，然而梁启超、宗白华对书法艺术的理论定位与评价却是可谓之石破天惊的。梁氏1 9 2 6年在清华学校教职员书法研究会讲演中断言：“如果说能够表现个性就是最高美术，那么，各种美术以写字为最高”。宗氏在中国哲学会1 9 3 5年年会上的演讲中则盛赞书法是“一种表达最高意境与情操的民族艺术”；“我们几乎可以从中国书法风格的变迁，来划分中国艺术史的时期，象西洋艺术史依据建筑风格的变迁来划分一样”。两人的高论，与当时中国书法所处的社会地位极不相称。长期处于低迷彷徨状态的书法，在号称“史无前例的无产阶级******”的十年政治劫难中却意外地“热”起来了。“大字报满天飞”是这一场浩劫的显著特点之一，这“大字报”竟成了书法大显身手的用武之地。不期然而然的结果是，这十年浩劫给无数人以政治上的迫害和精神上的摧残的同时，其另一面，作为政治斗争工具被利用得很热的毛笔书法，经过这一时期的群众运动，变得非常地普及。本有书法根基与一定书法水平者，无论是造反派写批判性大字报，还是被揪斗者写检查交待，客观上其毛笔书法普遍得到锻炼。1 9 7 2年中日邦交正常化，更给书法带来了好运。因中日间友好交流的需要，书法艺术首先得到中央与政府的重视，受到优待，得到保护与发展，由外促内，书法活动日趋频繁。老前辈们得到“解放”，中青年也表现得很活跃，书法艺术比其他艺术较早地吹拂到了春天的气息。
不可忽视的是，正值“文革”后期的1 9 7 3年1月号《人民中国》日文版杂志向日本推介一批中国现代的书法作品，尤其是确立了林散之、沈尹默、费新我、赵朴初、启功等老一辈书法名家在现代书坛的权威地位，具有十分重要的现代书法史的意义。上举诸老，加上沙孟海，对江、浙、沪、京、豫等省的书法振兴起到了决定性的作用，并影响全国。故可说，《人民中国》1 9 7 3年1月号的书法专辑拉开了新书法建设的序幕。
至改革开放的新时期到来后，书法艺术更迅速地得到发展，形成群众性、全国性的“书法热”，当代的一大批中年书法名家中，有相当一部分可说是在“******”中因写大字报培养了书法兴趣，其后便一发不可收，随着政治形势的转向安定，他们的志趣有条件得到发展，经过勤奋研习碑帖，终而有成。这是否可称之为书法艺术经过一番被扭曲的历史命运的摆弄之后，“歪打正着”，由邪途终归入正道呢?1 9 8 1年，中国书法家协会诞生，宣告了书法作为一门纯艺术的社会地位的真正确立。在“书法热”中，各种书法报刊的产生；各种国际性、全国性展赛和各种学术研讨会的此起彼伏；各种书法作品集、书学专著、论文集的问世；以至在大专院校中设立书法专科、本科、硕士点、博士点等，到这时，再大谈梁启超、宗白华对书法艺术的赞美，才得以“名实相符”吧!二十余年的新书法建设，在书法的创作、研究、教育各方面都取得了历史性的重大成就，它在现代艺术发展中拥有最广泛的群众面，近几年来，在“书法热”普及的基础上，人们在书法创作的观念与方法上进行思考与探索，以谋求新的发展。笔者以为，如下几点，既反映出了当代书法创作的现状特点，同时也是我们亟需认真思考的现实问题。 展览至上
艺术作品需要通过一定的展示形式向社会传播其影响，以体现其审美价值和社会价值，展示形式则有展览、征集出版、报刊发表、电视音像制作，还有最新的英特网传播等。中国书法在新时期的振兴与飞速发展，“书法热”的焦点所聚在展览会上。众多地方性、团体性的各种书法展赛不用说，1 9 8 0年，全国书法界联合在辽宁沈阳举办了全国第一届书法篆刻展览，促成了次年中国书法家协会的成立，并得以归入中国文联这一文艺界的大家庭中。中国书协成立后，迄今已领导主办了第二届至第七届全国书法篆刻展、第二届至第八届全国中青年书法篆刻家作品展(第一届为南昌市书协和江西省书协联办的全国中青年书法篆刻家邀请展)、第一届至第四届中国书坛新人作品展。此外还举办了全国楹联书法展、扇面书法展、行草书大展、正书大展等，不同层次、各种名目皆备，真可谓书法艺术的“竞技场”，其应征者之众、作品花色之多、形式之丰富、艺术风格之多样，盛极一时，光耀书史。尤其是其展览形式由下而上形成了新人展、中青展、全国展三大层次，中青展和全国展又设了奖项，现又有由中国文联和中国书协联合主办的国家级最高奖“中国书法兰亭奖”的评奖活动，至此，中国书法的展览形式与评奖形式已十分完备。
每一次全国性的大型展览都牵动着千千万万书法家与书法爱好者的心，极大地调动着他们的创作热情，而每一次的展览效应，都在书法风格及审美趣味追求上对其后全国书风的变化起着重大的导向作用。当代书坛，为参展、为获奖而创作，已成为每一位应征者的创作目的与创作动力。于是，许多中青年作者，尤其是青年作者，每一次应征创作前，揣摩评委心理，预测书风流向，所作投其所好，投稿数幅、十多幅甚至数十幅，付出数百元以至上千元参评费也在所不惜，其结果，如愿者得意洋洋，落选者万分沮丧，如证券所中之众生相。常听人批评当今书法创作中的浮躁气、急功近利，亦有人倡扬过去士夫文人的作书风尚，主张提高学识修养，加强功底锤炼，这对于以参展、获奖为目的的众多作者来说，难以奏效，他们热衷于追逐时兴书风。学院中的书法专业，二三年制的专科、四年制的本科，短短时间，就要培养出达到入选全国性书展的青年书家，即使加上硕士生三年，甚至博士生三年，也才不过1 0年左右，就要培养出一个书法家，这决非过去一部帖临习数年的学书方法所能成的，故学院教学创新法，求速成，这也是书法成为纯艺术后所流行的“展览至上”的时代风尚所促成。过去的书家毕一生的修练磨成一种风格，只能作为历史故事来讲了，在当代已无借鉴价值。
当代书法创作的变化与发展，其款式的新颖多样、笔墨技巧的丰富多变、个性风格的争奇斗妍，实远超前人，我们不要盲目地厚古薄今，要充分认识到这一重大成就的历史意义与美学价值。同时有必要引起深思与探讨的问题是，在当代这样的书法创作风气中，如何不断加强我们的书法功力；如何充分地发挥我们各自的独立个性去进行创作，而不为全国各大展所导致的流风所制。书法界有一种看法：当今的中青展成了新人展，全国展成了中青展。这反映出相当一部分有成就、有影响的中青年书家不再投稿中青展，而众多未成名或名气不著的中青年作者对中青展的征稿则十分起劲。全国展的征稿已很少有老年名家应征，事实上，也包括一部分中青年名家。这一现象的形成，大体出于两个方面的原因。第一个原因：落选挫伤了名家投稿的积极性。落选有多方面因素，有十分微妙的原因，但从作者角度来分析，大致有三种情况：一是书法水平多年没有新的进步，一再重复老面孔，其创作消极被动，守成不变，久之养成一种创作精神上的惰性，反映在作品中便是灵气磨灭，呈现僵化趋向；二是作品具有远超时流的强烈个性色彩，不易被多数评委认同与赞赏；三是成熟的书家在其个性风格形成后，有一个巩固完善、走向老成的过程，这一过程正是其艺术由本来在形式表象上以强烈的动势、神气眩人眼目转向艺术审美的深层追求，故在形式表象上日趋平和沉稳，这在与众多夸张变形、动势很大、具有强烈的视觉刺激效应的青年资浅作者的作品放在一起，显得缺乏形式表象上的强大竞争力，故易于落选。评选过程是匆忙短促的，作品的深沉微妙处只有在静心品味时才能获得真切的感受。正由于此，展赛效应造成了当今书法创作普遍存在的浮躁而热衷于形式表面效果的取巧倾向。常见一些学书时间甚短的青年作者的作品功力明显不足，却能参展甚至获奖，也就是因其作品形式表象上具有新颖强烈的视觉效果，在短促的评审时空中获得了相当一部分评委的好感。第二个原因：在书坛已具有一定的影响与地位，其创作不愿再受评委好恶及某种风格倾向所制，自觉地退出竞争， 自主地寻求自我书风发展之路，在更高层次上完善自我风格。这一类名家，在作品展示形式上，转而致力于个展或数人组合的联展，因为这样的展览，不受制于人，可任凭自我性情和审美追求自由地进行创作。当代书法创作与展览形式密切关联。不少中青年名家意识到了这一点，他们在最初未成名时，热衷于向中国书协主办的全国展、中青展及其他形式的大展投稿，力求参展、获奖，以取得在当代书坛的一席之地。一但成名后，便自觉地退出这一类展览的竞技舞台，转而致力于个展、数人组合或由某机构邀请的联展，并投资出版作品集，以扩大宣传与交流。本次广东美术馆主办的“当代中国书法十二人展”亦属此类。通过这一类展览与交流，书家之间相互得到启发，在自由轻松、充满学术研讨的气氛中，在审美观念、创作思想上进行有益的碰撞，进一步思考个人书法与中国书法未来的发展。这一现象，在当代书坛正在越来越多地引起书坛名家们的重视， 正在形成流行的风尚。
流行与个性
“流行书风”是当今书法评论中常提及的话题。流行书风自古就有，但由于古代书法交流主要靠手札往还，或以访问观摩的方式，其影响传布的速度缓慢，且涵盖面甚小，所以，书风的影响有鲜明的区域性与人群的局限。现代则不然。交通便捷，考察走访十分便利，尤其是各种形式的展览很频繁，且又有报刊、出版、电视乃至英特网的报道、介绍等，图文并茂，交流观摩真可谓“足不出户，可尽知天下之事”，所以，流行书风的形成十分容易，且区域特点越来越不明显——流行书风可迅速漫及全国。现代的流行书风还有一个重要的特点，即其形成速度很快，转变风向也快，使被动的追随者往往来不及追赶，这是展览至上的风气所造成的必然现象。流行书风的基本群众是众多的追随者，其追随的对象大致上为两类：一类是在全国展、中青展中的获奖作品；一类是在全国具有较大影响的中青年名家与评委的书法作品。他们追随效仿的目的是为了自己能尽快进入相类的层次，获奖、成名。追随者一般为未出名者或名声未著、地位不显者，绝大多数为青年作者。追随者们的所作所为也并非出于完全相同的心态。据笔者观察，大致存在两种情况：一种是未出名或名气未著时追随效仿他人的获奖之作或名家之作，以求得下次展览应征时能够参展甚至获奖，经再三经历了参展、获奖后，名气已成或比较显著了，转而走自己的路，探求与发展自己的个性书风。另一种是对书法艺术的审美认识比较浅俗，盲目随波逐流，以追随效仿酷似所效对象为满足。这一类人在当今书坛堪称大多数，造成了严重的书法风格雷同现象。这一类作品除了作者姓名各不相同外，你的作品说成是他的也没错。书坛的繁荣，需要千千万万诸如此类的追随者作铺垫；建立了个性风格的名家们在书坛地位的提高与巩固，也需要他们的簇拥，而他们自己却很难有出息。笔者认为，书法是天才的艺术，真正意义上的书法艺术家必须是天才。庸才只能永远作追随者。这一类追随者是可悲的。其可悲之处在于他们热衷于追随效仿他人的个性，而泯灭或扭曲了自己的个性。他们的创作丧失了自我灵性，仿人终不如人，难以有成。换一个角度说，这是被效仿名家或获奖作者的个性的泛化，发展下去当然地造成浅俗的时风。
艺术贵在个性。欲寻求到适合于自我个性气质、审美理想的书路，终而确立自己的个性风格，这一过程往往是艰难曲折的，它需要睿智，需要胆气，需要丰厚的学养。卓有胆识的书家，往往能使自己的思路跳出流行书风的藩篱，不为全国展、中青展的风格倾向所制，独立地思考，独立地判断，勇敢地探索，终而自出机杼。当代中国书法的希望，寄托在这样一些人身上。
当代书法创作浅俗的一面由成千上万青年作者竞趋追逐时流所造成。他们的技术观念强于艺术观念，对形式敏感，对意境迟钝。文化修养、哲学与美学修养欠缺，对艺术史论、书法史论缺乏系统的学习是他们的通病，故而见识浅薄。他们的书法功底尚有待时日的积累，但由于成名心切，缺乏耐性去认真磨练。其中一部分人灵性好，悟性高，凭短期的刻苦钻研摹仿时尚，以高度的创作热情应征创作，运气好者，其作品能在全国展、中青展中获奖，但底气不足，好景不长。新时期“书法热”的前期，书坛流行的时尚是摹仿古代某碑、某帖，能显示出处者易于入选全国大展，这一现象当然反映了当时书法创作的浅层次风气。而近十年来风气转为竞相追逐建立个性风格的中青年名家与评委的书风，欲从时代性角度来看，可说是一大进步，然从当代书法谋求进一步发展的角度看，这种新的摹仿之风如任其蔓延，其结习之深，必将使当代书法创作的盛景难继，流于浅浮，终至令人生厌，危害书法艺术的进一步提高与深入发展。故拙见以为，书坛的领导者们与名家们有必要摒弃私欲，以高度的历史责任感及对晚辈学子的前程的诚挚关怀，对时风的危害及根源作冷静的思考与检讨，对当代青年的书法创作与学书从观念到方法作出具有前瞻性的正确引导。青年作者们也应对自己的学书心态与创作心态作出自我反省， 在努力提高书法功底与创作水平的同时，注意加强文化修养与哲学、美学修养，学习艺术史论和书法史论，提高综合学养。“厚积而薄发”，潜心钻研，将“养”与“发”有效地结合起来。书法水平的提高，既需要通过创作及展赛活动而“发”之，又需要常常能沉住气，静心去“养”。所谓“养”，在书法功力修练方面仍须扎根传统，深入碑帖，以此为常法，并从当代名家作品中获得启发，以自我个性进行取舍，以求变法出新。若一味热衷于“发”，以至疲于应付，无心去“养”，势必很快就会陷入“两竭”(才气枯竭、功底枯竭)的困境。平时的修练(“养”)要求广，求深，求厚，创作(“发”)时就能达到游刃有余，既能发挥出创造形式美的超常艺术表现力，同时又能使之具有丰富的艺术情境的内涵，从而，使其作品具有强烈而持久的艺术感染力与震撼力。我以为，在当今书坛，倡导这样一种认识，培养这样一种心态，是至关重要的。 形式主义倾向
古代书法作品，多带有“抄写”意味。这种意味是因其书法服务于某种社会生活的实用用途而造成的。它不以艺术表现为旨归，实用是其第一性，艺术的表现因素是依附于实用要求而存在的。“抄写”意味形成了寄寓式书法创作的形式表象特征。前举唐宋少数草书大家的大幅长卷，所书虽为古诗文或自叙文，其书写目的在于抒自我之情(由诗文内容的文学情境所引发的书家创作所追求的某种书法情境)。明人的大幅、巨幅行草、狂草书，既为适应殿堂大屋悬挂布置之需，更重要的是借此倾吐个性情怀，艺术表现为其书法创作主旨，这是一大历史性的进步。现代的展览会成为书法交流、角逐与竞争的场所，具有很强的功利性。故而今人十分重视作品形式的展厅视觉效应，追求新异、眩目的表象效果。
当代书法活动的“展览至上”，导致书法创作的幅式普遍向大幅、巨幅发展，条屏的盛行，更是为了追求书法作品幅式的大规模。与之相应的变化是，小楷、小行书、小草书作品也为迁就展览的展厅效应，不得不划分若干个块面上下相续成大型条幅，或左右相续成大型横幅。这反映了传统的幅式(如尺牍、文稿之类)在当代重表现、重展厅效应的条件下，不得不作顺应性调整。从书体角度看，行书及行草书的艺术表现性较强，也较易于把握。草书，尤其是大草、狂草书，不仅存在识草问题，在形式的把握上以及***介入的要求上都很高，艺术表现性非常强烈，难度很大。故当代书坛以行书(行草书)最为盛行，其书体结构变化较为灵活，形式美感方面比较易见效果。其它书体，庄重规整的正书难以流行，大字正书少见，小楷在每次国展中可见到少量。篆、隶书作对联者流行，而工大幅且字多成篇者少见，尤其工小篆者寥寥。工大篆、甲骨文作对联者较多，既因其字形结构意趣多变化，亦出于表现形式上的避难从易，是由展览的“市场行情”调控而成的。故当今书法创作无论作何书体，其审美趋势的主流尚动态，尚奇巧， 目的是力求引人注意。作为主流书体的行书(行草书)以及草书以明代中后期行草风为尚，亦因其表现性强，动感强烈，易吸引观赏者，易取得展厅效应而受大多数作者的偏爱。再具体落实到书法的四要素即笔法、字法、章法、墨法上来看，偏重于形式感强烈奇异的倾向也十分突出。如在笔法上强化抑扬顿挫的节奏感与速度的变化，用笔激动、点画灵敏；字法上追求奇异的字形、险峻的态势；章法上流行有行距而无字距的格式，行距不齐，行沟呈参差流动形(也有少数书家追求两距皆无的章法，以通幅为一整体，应势利导地施行章法调控，达到整体的多变和谐，最具表现性，也最具高难度，正因如此，难以流行)；墨法上宿墨、涨墨、湿墨、焦墨竭尽变化之能事。形式表现手法在这二十余年里，尤其是后十年中，其表现之潜能得到大发掘、大发挥。总的说来，二十年“书法热”所形成的当代书风，我认为可以“反正统、尚奇异”六个字概括其基本特征。不仅在传统模式的基础上出新的主流书风如此，即所谓“现代书法”与“学院派”也是在这一大潮中走向极端的两个流派。日本在战后不久即出现了称之为“墨象”、“前卫”的现代派书法，这种艺术，在形式上吸取了西方抽象派绘画的构成理念以处理汉字结构与章法，并结合传统书法的笔墨技巧的表现手段而成。这一类作者既具书法功底，又兼通绘画。中国的现代派书法晚日本二十多年，在“书法热”的大潮中别开新径，但从事此道的大多数作者本为水平一般的画家，又缺乏书法功底， 显示出先天不足的弊病，反映在作品中，即使有新异的构思，但其艺术表现也难以如意，造成了中国现代派书法在立意和艺术表现水平上与日本相比存在着明显的差距。中国现代派书法受日本影响，同时又直接借鉴西方抽象派绘画。其创作方法表现为两种类型：一是以汉字为素材，以所取汉字的特定涵义作意象上的形式美创造。这一类型的创作，日本书家有许多杰作确实令人赞叹不已。中国的现代派书法的创作在近几年有所提高，呈现出较好的发展势头。另一类型则脱离汉字，号称以其点线笔墨技巧进行创作，与抽象派绘画无甚区别，拙见以为勉强称之为“书法”大可不必。西方抽象派绘画中有所谓“书法画”现象，(即西方抽象派画家从中国、日本的书法尤其是篆书与草书中吸取其结构美与线条美规律创造而成)，其属性为画，是毫不含糊的。中国现代派书法中这一类型的创作实可归属于此类。这是书法创新极端追求形式的奇异而走向反面的一个流派。
其后又有称之为“学院派”的创作方法的新尝试。以做旧、描摹、局部书写和拼贴制作等手段进行创作，其方法也是来自对西方现代抽象派绘画的制作加工方法的引进与变化。它脱离了书法作为艺术的基本规定性——书写，称之为主题创作，旨在表达某种理念，实是某种理念的艺术图象阐述形式。其制作佳者，堪称优秀的美术作品、艺术作品，如一定要强贴上“书法”的标签，作书法作品观，颇为牵强。我认为，它完全可以沿着自己的特定艺术道路独立地走下去，完善自己，成为美术的一种新样式而存在，展示自己的艺术价值与审美意义，不必依附于“书法”。
当今书坛创作思想、审美观念日益解放，常出现新的尝试与新的观点，十分活跃，全国中青展允许学院派、现代派参展，甚至获奖，体现出当今书坛创作思想、学术探讨风气的宽容与开放。值得注意的是，诸如此类的尝试作品，未脱离书法艺术的基本规定性者较易于被接受，走极端者很难立足，这也反映出书坛对书法艺术形式的基本认识。
一味在展厅效应即视觉刺激的强度上竞争，热衷于在书法艺术的形式与技巧的展厅适应性、迎合性上出奇制胜，注重表象而忽视内涵的充实，发展下去必然走向反面，陷入形式主义的困境。这是当代书家不可回避、应引起充分重视的问题。 书法的情境
任何一门纯艺术，其形式是载体，是躯壳；情境是内容，是灵魂。形式的变化是可以穷尽的。形式主义倾向的发展，必将很快使艺术家们无计可施，陷入困境，其结果必然地使艺术形式的出新走向荒唐庸俗。现代西方抽象派艺术的极端发展，即陷入了这样的危机。
情境，是艺术作品的精神内涵。艺术的形式、技巧是在不断地出新中发展的。然而，形式、技巧的出新应是艺术家在为表现某种自我精神境界的追求中产生的。简单地理解形式，为形式而形式的求新，将使艺术形式的变化迅速走向枯竭。由于精神内容的贫乏，其作品虽然在形式表象上能使观者在视觉感官刺激上产生一定的新鲜感，但不能从精神意蕴上深深打动观者的心。这样的作品，不具备强大的、持久的艺术震撼力与感染力。
书法艺术情境来自所书文字内容的文学情境与书家个性气质及某种情感的共鸣，是书家个性精神与审美理想的艺术表现。而其表现，有赖于与之相适合的艺术形式与技巧。书家之于书法创作，选择适合于自己的文字内容很重要，同时选定适合于自己的个性与文字内容的文学情境的表现形式与技巧也很重要，这是一个问题中相关的两个方面。笔者曾撰文《论书法创作的文字内容与表现形式的审美整体性》(载《第七届全国展论文集》和《中国书法》2000年第3期)，全面阐明了自己的见解。拙见以为，书法创作不可离开写字，写字又必然有其文字内容，那么，文字内容在书法创作中占有什么样的位置，起到什么样的作用呢?最重要的一点，是书法作品的文字内容的精神内质和情境应与书者的个性气质相适应，文字内容的情境与书法艺术表现的情境必须合一。文字内容的情感色彩越鲜明强烈，就越是需要书法表现形式及其技巧的运用与之相适应，包括作品的幅式及篇幅大小、布局方式，采用的书体及作品整体的气息、气势等，都在考虑之列。读懂文字内容，被其文学情境所打动，引起精神上、情感上的共振，从而激起书家的创作***，提笔作书便成为主动、积极的行为。思想情绪、精神状态高度兴奋，此时，才情流注笔端，功力也能得到正常的发挥，甚至超常发挥，从而使书法创作获得圆满成功。
在处理书法创作的文字素材与艺术表现形式及技巧的关系问题上，我认为其方法因人而异，大致可归纳为两种类型：一是书家的个人风格及艺术表现手法比较固定，变通的可能性不大，故在选择文字内容时，应注意选择文学情境、精神内涵与其个人书风的性情气质特点相适合的文字内容；一是个人书风在意趣、情调和形式表现技巧上有较大的变通能力者，选择文字内容的范围就可宽泛些，可根据不同的文学情境、精神内蕴，变换自己进行书法创作时所应采取的表现形式和技巧。而这后一种类型的创作，尽管在不同作品的形式表现技巧和情境上可作出不同的表现，但彼此间有一种共通的气息即个性风格的基调存在，以至其个人风格既有丰富的形式与趣味变化，同时又不失基本的个性特点。观赏书画作品，其方法可以“远观其势，近取其质”八个字概括之。面对作品，首先整体观察其气势、气息与情调、意境，感受其情感风韵，佳作往往在这方面具有很强的感染力。观赏者被感动而驻足不忍离去时，便转入认真细致的品味赏析之中，此时才对作品的“质”即表现形式及技巧的各个方面，甚至某个精彩的、意外的笔触作仔细地品味。这与上述创作上的要求可谓同理。首先作者自己被感动了，创作出的作品才能感动人。书家通过阅读品赏文学作品，被其文学情境所感动，而调动自己所掌握的书法艺术的抒情手段，将文学语言变为书法语言，实现文学情境向书法艺术情境的转换。其中，书家的个性情感与审美理想起着创造性的调控作用。
只有注意开掘文字内容的文学情境与书家主体情感个性所造成的书法艺术情境，将此与书法形式及技巧的开掘作整体性思考，才能使当代书法艺术不断向高品位的、具有持久震撼力和感染力的方向发展。针对当今书法创作存在的形式主义倾向，有必要倡导书法情境的创造。我们对书法创作的观念与方法的研究，有必要关注这一属于书法艺术灵魂的问题。
(原载广东美术馆《当代中国书法十二人展作品集·专论》、《文艺报》2000年12月21日总149期、获中国文联2001年度文艺评论奖三等奖)
页:
[1]