陈丹青访谈：八十年代
陈丹青访谈：八十年代查建英
时间：2004年7月30日
地点：纽约，曼哈顿，Union Square附近
查：回顾八十年代，我希望你能谈得个人化一些，我觉得你的角度会比较独特：你比这个系列里其他人都走得早、走得长。你出道很早，但八二年就去了美国，一下子拉开很大距离。能不能先讲一下你作为"后文革绘画"参与者的感觉？当时已经有了明确的反叛意识吗？你去西藏画那些人像，对象已经越出了汉文化，技术上也和普罗浪漫文艺划开。就个人性格讲，你说过自己从小比较敏感细腻，而西藏组画风格粗犷。最后干脆更彻底地出走，到美国去了……借个有点学究气的术语来问你：当时有没有一点寻找"他者"的意思呢？就是说，因为感到自己生活中的残缺，上别处去找补。我觉得这一类个人的轨迹就象一面镜子，照出了那个时代，因为中国八十年代很多人有个从废墟上出来四处张望寻找的过程，有意或无意的：向西方找，再加上寻根－—断掉的那个民族传统的根。这些都是往大处讲，你可以从最细的小事说起。
陈：还得算流水账。八十年代我在中国只待了两年：80、81年。82年1月初就走了。那两年其实很平静，我就记得出国前到处喇叭播放那首歌："属于你、属于我，属于我们八十年代的新一辈"。以后我想起八十年代，就想起这首歌。多得意啊："八十年代新一辈"！。我记得那女声颤微微的，比文革腔调温柔多了，比后来的流行歌，又还没放开。那时甚至还没"流行"这一说。兴奋的事情都在七十年代末：78年考上美院，到北京，接着是西单民主墙，邓小平复出，十三届三中全会，中美建交，中越打仗，《今天》创刊，星星画展，马德生他们率众YX……。
其实我出道时是在文革，72年后陆续展出或发表作品，油画、连环画、宣传画，文学插图……那时的知青画家出道都很早，当然很幼稚，只要画出来变成印刷品，就很开心。76年第一次去西藏，画了"泪水撒满丰收田"，画那年毛泽东去世，西藏人哭，画完了又回到插队的村子里熬着。那年四人帮戏剧性"粉碎"，文革结束了，我那幅画入选77年全国美展，画展题目很有趣：《双庆画展》：庆祝粉碎四人帮、庆祝华国锋担任国家主席。
那几年国家的一系列事变对所有人发生影响，在我这儿，就是一，我画许多人在哭，当时绝对不允许的，但那是哭毛主席，所以全国美展接受了，据说那才是我的成名作；二，八年知青生活结束了，上学了；三，父亲的右派身份平反了，忽然，那几年右派和右派出身变成时髦，我记得到北京后见人，说起彼此家长是右派，好像是荣耀；四，"星星"、"无名"、"同代人"在野画会运动闹起来（后来的85运动要过将近七年才发生）。五，西单民主墙，我记得一大早有人在食堂里宣布这件事，冬天，嘴里说话冒白气……我们每天骑车去西单看，有一天看见有个人居然举个牌子，说要当时的卡特总统接见他，他要和卡特谈谈人权问题。路人呆呆看他，有根绳子拦着他，不远站个警察。现在想想不可思议：全中国那时就这么一堵破墙角允许公开说话。 查：是啊，想起那堵墙，几乎象一场遥远的梦。我最清晰的个人记忆是那堵墙没有了之后，是79年底吧，我和我父亲发生过一次激烈的争吵。我小时候崇拜我父亲，他对我也属于溺爱，关系特别近，那是记忆里我们第一次这样吵，就是因为对西单民主墙看法不同。我父亲是一个非常书生气的马克思主义信仰者，是认真通读过《资本论》的那种人，当时他就批评我毫无理论和逻辑思维，就是一个感性的文艺青年在那里愤世嫉俗，说国家要让你们这种幼稚狂妄的人到处指手划脚，那不都搞乱了。而且他就相信魏京生是泄露了国家机密。我那时刚过了二十岁生日，自认为是大人了，但完全辩论不过我父亲，吵完之后独自坐在家里墙角一张旧藤椅上，伤心透顶，突然感到了变为成年人的孤独——我意识到和父亲之间有了"代沟"就是从那天开始。现在回想，那时候生活多么政治化啊，家里饭桌上动不动就会讨论起时事来。你接着讲你的故事吧。
陈：1980年我画了毕业创作，后来被叫做"西藏组画"。不久被评论说成是什么"生活流"。到九十年代回国，人家告诉我那些画影响很大。我听了不知作何反应，回忆中是还没出国时的事情，好像前世的记忆。
我总是怀旧。我感受时代总要慢好几拍——八十年代对我来说太快了，刚刚经历的七十年代还没好好琢磨，怎么就已经是"八十年新一代"了？七十年代在我心里还没琢磨够呢，多少灾难、罪恶……仅仅几年前我们还是一群流浪的瘪三、一帮子愤青，我脑门子青春痘还是七十年代的，忽然就"新一代"？我记得到美国第二年在纽约时报看见一张黑白照片，是报道山东潍坊县举办国际风筝节，一群人挤着、笑着，仰望天空，我一看，几乎要哭出来：他们笑着，一脸苦相，那种长期政治磨难给每个人脸上刻印的苦相——要是我在中国看这照片不知会怎样感受，可那时我是在纽约，天天看见满大街美国人的集体表情，那种自由了好几辈子的集体表情，忽然看见我的同胞！
我不知道是难受还是宽慰，总之心里委屈，为几代人委屈：他妈中国人不闹运动了，知道玩儿了！放风筝了！
出国时我被看成是个准官方画家。其实我就是个顽固的老知青，在社会上混，要不我不会对星星画展那么认同。他们五个画展领袖被学生会请来学校讲演：马德生，王克平，曲磊磊，黄锐，钟阿城。这帮家伙坐在台上，介于流氓和社会青年之间，我羡慕他们那股子野性，我发现和他们根本就是一类动物嘛！夜里送他们到校门口，曲磊磊——据说他爹就是写《林海雪原》的作者——对我说：我他妈真羡慕你们啊，你们考上啦！
我听了心里难过，但他说的是真话。
80、81年有什么重要的事情？要说小小美术界，现在讲来讲去就是我们那届美院研究生毕业展，还有"青年美展"，罗中立画了那幅《父亲》……。
查：他也是你们这一拨研究生同代的？
陈：他好像是本科生，比我大六岁，80年左右，"伤痕文学"刚过去，"伤痕绘画"刚开始。高小华、程丛林画四川武斗场面，很刺激，还落选，不能展……后来的所谓"新时期文学"还没发生，只有小说《伤痕》发表了，我不喜欢，当时完全不知道后来会有个王安忆。阿城79年才回北京，在农村整整十二年，我见他时他还没工作，晃着，哪知道他将来会写小说。再后来出了张承志呀、李陀呀、高行健呀、莫言呀，都不知道……
查：电影还没开始，一大批"八十年代"中坚人物那时还没登上舞台呢。
陈：反正这是我走以前的记忆版图，所以我没有资格谈八十年代。 到美国以后的事情，也算流水帐吧。比方说，80年到86年，我跟一帮朋友密集通信，多数是画画的，和阿城通信也多——我俩一见如故：都是右派的孩子，都他妈老知青，我非常喜欢阿城的模样，戴副眼镜，讲话又镇静又清晰，一副书生相，又有江湖气，那阵子阿城隔三差五来美院玩，喝酒，听音乐，玩儿录音机，那会儿刚有卡式盒带录音机，扛过来扛过去——不久我去美国了，一大早阿城到校门口送我，他要上班，不能和大家一起去机场……那时连拥抱都不会，就那么扶着胳膊，流他妈眼泪。
我到美国的第一封信就是写给阿城的，写在那种兰色的，写完了可以叠起来直接寄出的便宜信笺上，我记得写了飞机降落看到美国的印象，后来还写在卡内基厅看帕尔曼小提琴演奏的印象，阿城那时迷帕尔曼，关照我要是亲临现场，一定给他写信说说，我就很激动地写，抽筋似的——第二年，1983年秋，他忽然给我寄一篇小说来，写在练习本那种破纸上，写我们这类家伙流浪，夜里在火车站的事。这简直太刺激了：在我们青少年时代，除了五四一代小说，就是解放后的革命小说，总之，就是那种印出来在书店里卖的小说书。我从未想象一个我认识的家伙，一个同代人，也写小说，而且写的就是咱们……现在这篇小说捏在我手心里，两张破纸，可那是小说呀！
我看完装在裤袋里。那年正好王安忆和她妈妈还有吴祖光访问美国，安忆通过领事馆找我，说她看过我写的创作谈，说是写得有意思，见见面吧。我也高兴极了：^_^跟我一样大的知青里居然也有人在写小说——现在大家觉得小说算啥呢？太多了，我们随便就会遇见这种介绍：某某，小说家！可是我已经很难给你还原1983年那种情境：你遇见一个人，这个人递过来一篇小说，说是他写的，简直不可思议——那两天我就陪安忆在纽约玩，临走她给我一本她的长篇小说《六九届初中生》：我们俩都是六九届，是老三届的末尾，几乎没念过书，最无知的一拨初中生，她在安徽插队，我在江西。你想想，居然我们六九届也有人在写了，写我们在他妈田埂上瞎走！那时不想到什么文学不文学——人会渴望自己的经历被写出来，变成字词……。
当时我就给她拿出阿城那两页小说，我记得是在华尔街市政厅那一带，她就站在马路上看，我在旁边抽烟。
查：这是不是《棋王》的开篇？
陈：不是，阿城说是习作。从83年夏天，我记得此后一年多，阿城陆续寄了好多篇小说给我看，天哪，全是原稿啊！楞用圆珠笔写的那种，写在分行的、有字格的纸上，一篇一篇寄过来。
查：你们怎么那么熟啊？也不是一起的……
陈：星星画展时就熟了，我当场在下面用速写本子画他们，然后决定毕业创作就画这五个家伙。事后我请他们到学校教室来，一个一个画，草图都出来了，现在还在。
查：想问问你为什么要来美国？同样的问题我曾经问过艾未未，他讲了星星画展当年被打压之后他心里的感受：这个国家连这么几个年轻人都容不了，他说觉得到了美国就象回家。你呢，为什么要离开？
陈：噢，非常简单，我说过无数遍，就是为了出来看看美术馆，看原作。我祖籍是广东台山人，旧金山、纽约好多亲戚，办个担保就出来了，当时国内美术界自费留学，陈逸飞走得最早，80年，单个儿出去了！这之前谁敢想自费留学呀！所以陈逸飞很有勇气，他带动了很多画家的出国梦。
我现在回来人家老问我，你对成名怎么看的？我哪知道这就叫成名？那会儿想都不想这些，就知道一切刚开始，就觉得《西藏组画》是个习作，试试看，还早呢，先得出去看看，就是这样！
返回去讲王安忆。她回去后我们就一直通信，到九十年代信才逐渐少下来——你看，八十年代过去了，大家彼此通信的方式也消失了，那十年我跟一帮朋友的好几摞信都还留着——我看完《69届初中生》就给她写信胡说，我说这不是长篇小说，只是一篇写得很长的小说，因为没有结构。十多年后这部长篇再版，安忆居然把我给她的信附印在书后，她来信说：现在大家不谈艺术了，八十年代我们真是在那里互相很诚恳地谈小说，所以她把这信附在后面。可我完全忘了当年说些什么，她就把信复印了寄给我看，我看了真害臊。 84年阿城忽然成名了，他给我寄了一份杂志，好像是《收获》：《棋王》、《孩子王》、《树王》，都发表了。他直接把杂志寄给我，为了省邮费，把其余书页撕掉——那会儿哥们儿都穷啊——我赶紧躺到床上读！1986年，聂华玲邀请阿城出来，我高兴坏了，到肯尼迪机场去接他，他一见我就说：刚才一个美国警察，太胖了，肚子一顶钮扣就绷丢了。一出机场，他就惊叹美国小汽车那么大！阿城在我寓所住了断断续续有半年吧，我们睡在可以摊开的沙发上，天亮醒来看见阿城就在旁边，简直不能相信。我们白天出去乱逛，看博物馆，站马路边吃冰琪淋，他说他不会吃，小时候北京吃不着……台湾作家和电影人都佩服他，侯孝贤，焦雄屏，到我家来看他，或者他带着我一起去看人家。
所以八十年代把大陆消息带出来的，对我来说，除了美术界的哥们儿，就是一个王安忆、一个阿城，两个活人出来，告诉我大陆发生了什么事情，譬如阿城说又出来一个莫言，写得比他好多了，寄来给我看：《透明的胡萝卜》，还有《红高梁》。我一看，爷爷、奶奶、八路军……我一页都看不下去，阿城说我操！以后不敢给你推荐作品啦。我听了真不好意思。
查：当时有没有感觉中国正在发生一场文艺复兴运动，你错过了参与的机会？
陈：一点没有。我出国前就有好几位乐观分子眉飞色舞，说是大家看吧，中国马上要文艺复兴！我从来不信这类梦话。对中国文艺，我一直和大多数人的意见不一样。
查：说说，怎么不一样呢？
陈：我画《西藏组画》之类，我所谓的创作思想，都是往回走，不是要往前走，我没想过我们这帮文革过来的家伙会怎么样。
查：从来也没想过，所以来美国也并不是来找另外一个系统？
陈：没有！绝对没想过！就诚心诚意出来留学。我很早就意识到我们根本是个巨大的断层，文革后我的选择是绕过苏联影响，回到欧洲19世纪之前的大传统，就是说，再去接续徐悲鸿他们被中断的一切。到了美国，看美术馆，也是这样，因为总算有条件认识西方绘画的根脉了。
查：你来这儿以后，是有选择的看你要看的那些，还是你全部都看？
陈：全都看。我的脑袋可能有偏见，但眼睛没有偏见：本来想看传统，一出来，发现那是一个整体：希腊、文艺复兴、印象主义、现代主义，直到当时在苏荷发生的所有当代艺术：连现代主义都早已过时了。我在1982年就从我的"19世纪"假想中被猛地扔到"后现代"……。
从那时起，我跟国内同行的语境和立场完全不一样了，整个儿打翻。鲁迅说，人最痛苦是梦醒之后无路可走。我醒了——此后十多年，源源不断国内的哥们儿出来，全在梦中，有的很快醒了，有的继续做梦……。国内发生的事，我会觉得好奇，什么85运动啊、第五代电影啊、新文学啊、摇滚啊——我仍然往回看：我们知道的太少、懂得太少了，我们从来没把西方弄清楚，不论是传统还是现代，从来没有弄清楚。
查：我觉得我们有很深的危机感。中国封闭了那么久，但这个村里有天赋很好的一些能人，现在这些能人当中的一些人想要离开这个村子到另外一个地方去看看，比方说到一个城市里去，或者是一个陌生的大地方去，这种人物我们在文学里经常读到，真实生活里也老在发生。除非这个人完全不敏感，一般来说，到了那个地方他会有一种深刻的危机感，因为突然他发现有好多事情完全是在他视野和想象之外的，而他和它的关系是一种很不舒服、甚至极为紧张的关系。 陈：比危机还厉害。
查：对，严重的甚至会心理崩溃。不过，危机这个词一般人认为是一个特别负面的东西，其实你仔细想还是有点别的意思的。它在英文里叫Crisis，是一个很消极的东西。
陈：好象"Crisis"另一层意思是"临界点"……
查：可是汉语里这个词有至少两个意思：第一个是危险，第二个是机会，就是说实际上它可能给你带来新的机会，但你首先得经受险境。
陈：对，你给我问题，我才说得下去。可以吸烟吗？
查：当然。我也吸 —— 所以呢，这个危机不见得是一个死胡同。
陈：NO，NO，我觉得不是危机——你有危机，说明你还有一套，只是遇到危机，可能玩儿不下去了——我觉得是失落，猛然发现我什么都不是。整个中国都不是。八十年代初，中国文艺在西方根本没有位置。人家根本不知道中国还有文学，还有绘画。
查：我觉得如果没有这样深刻的失落感你那个新的机会大概也不可能有了。危机和失落都是讲人陷入了一个险境，有可能死，也有可能置于死地而后生。我碰到过这样的人，他出国以后基本没什么感觉：我不已经都看见了？就这么回事嘛，没什么新鲜的。另一种人是感到了异样、嗅出了危险：糟糕，我怎么成白痴了？！出于自我保护的本能赶快回避，把自己包在一层壳里，钻进唐人街或者赶快打道回府，这样的人我觉得他倒不会有危机，不会丢脸、摔跤，但是他也难有再生。
陈：他们有福了：别叫醒他。说来多数人会不相信：我在国内时就没以为自己干了什么了不起的事，没有。我清楚我们是断层的一代，既不知道中国的过去，也不知道什么是西方。然后我出来了，发现我们在自己地盘上干的那点事儿就是一小儿科。
我不会不认识我是谁，我看见那么多同行兴奋乐观，走向世界呀，进入主流呀……我很难告诉你八十年代的反差：纽约的一切，西方世界的一切，没有中国的位置。现在不同了，可二十年前我很自然会惊讶：80年代中期中国发生的事倒好像暴动成功，一个个都认为自己成了。
查：是啊，八十年代中期我在纽约上学，遇到过国内作家代表团的人，的确气派非凡，进出都有翻译、向导，被华人文艺爱好者们簇拥着，好不威风，其实有点象生活在暖水瓶里，走到哪里都是恒温，他完全不知道外面天气如何。你出来早，又是个人身份，心态不一样。后来出国的，特别有些在中国已经干了一番事业成了人物的，他会有民族文化代表的感觉，容易自我膨胀，这个索拉谈了不少，她对这些有很深的反省，现在回头来看那种心态特别滑稽……
陈：我出国时大家摆酒席送行，有哥儿们站起来祝酒：丹青，你出去了！要做李正道杨振宁，要做贝聿铭……我心下吃惊：原来是这思路？！你相信吗？我那时就讨厌中国诺贝尔奖得主，讨厌这类思路。我们有奖主，我们有爱国主义，中国人的意识到了爱国主义，到了"国际承认"，就到了顶了——赤裸裸的事功主义，抱大腿，找虎皮，认同权力……我们有沙卡洛夫那样的人物吗？
我想阿城跟我近似。我俩出来前，他写了《棋王》，我画了《西藏组画》，没觉得多了不起，彼此不谈这些。在中国我被告知：操，你牛逼。可我没觉得牛逼，在我记忆中我一直是个愤青，毫无必要的留着长头发……。阿城一直很冷静。王安忆也还真实，那回来美国显然对她冲击很大，回去后发表了很长《旅美日记》，好像在《钟山》杂志，连载。 查：你是说她1983年那次回去？
陈：对。据说访美对她影响非常大，就是completely lost。
查：说明她非常敏感。
陈： 然后很久才缓过来。大约过了一年吧，重新写作，写安徽发大水，《小鲍庄》，她认为又找到一出发点。在我看来，不少敏感的艺术家出国后似乎也选择往回走——不是时间概念，而是空间概念：回到本土。我记得安忆描述她在美国见台湾作家陈映真，陈问她以后打算如何，她说：写中国。陈很嘉许，夸她"好样的"。安忆听了，好像很鼓舞，很受用似的。
多么浅薄啊！为什么"写中国"就是"好样的！"哈维尔绝不会夸昆德拉：好样的！写捷克！屈原杜甫也不会有这类念头……。
总之不可能单独谈八十年代。所有八十年代的人都背着七十年代六十年代的遗产，浑身上下都是党文化的遗传基因。我自己就是这代人，我太了解这代人了！到现在我也这么看。我比较惊讶的就是，八十年代中期、末期，情况变了，美术界的谷文达、徐冰……陆续来纽约了，我一看，好像第二个我、第三个我出来了……。
查：什么意思？
陈：就是成功了，国内地盘打下来了，出来打纽约了——后来我才知道别人也这么看我：这家伙牛了，出去打天下去了。其实我他妈一到美国就立刻自动从中国出局了，然后在美国又自动边缘，直到九十年代——我确认这种边缘，我不会寻找国内主流，我也不会寻找美国主流。85年我写了很长的文章批评中国油画，在纽约我也只做旁观者，近距离的旁观者。
查：你和阿城也许要算例外的个案。我觉得阿城当年写作之所以比很多同时代人高出一筹是因为他的基本姿态是"逸出"，他的小说有一种冷静而温和的调子，既不是反抗也不是控诉，是写他的主人公如何从精神上飘逸出去，沉浸到另外一个境界里去，比如说棋道，或者老庄式的人生观。也许你们俩都是想往回走，只是你更心仪西方传统，他更心仪中国传统。但总的来看，我觉得八十年代缺乏个人性。当时其实是用一种稍微新一点的小集体话语来反对以前那个更大、更强势的集体话语，但是它的思维方式其实跟它反对的对象相当类似。也许当时刚从文革出来不久，个人太弱了，用李慎之先生的话讲，中国知识分子的屁股都被打烂了……
陈：到九十年代初我忽然发现了刘晓东，他那么直观，直接画他看见的事物，我看见几代人的创作意识形态在年轻人那里不奏效了，我立刻给他写信。他是1990年出名的，当时二十七、八岁，正是好岁数。
查：他们和拍电影的所谓"第六代"差不多同时出来，都比前面一拨人更个人化。
陈：我本能地认同九十年代出道的人。当我知道刘晓东、知道崔健、知道王朔，我很快被吸引。崔健是八十年代出来的，但他预告了九十年代的个人性，虽然他很可能讨厌九十年代。王朔的小说我没怎么读过，我是看连续剧了解他：他完全不相信上一辈文艺家，不相信八十年代那拨人，这是关键。
查：是《编辑部的故事》吗？
陈：对，《编辑部的故事》。我发现情形跟八十年代不一样了——可能这就是你说的"个人性"？大家弄错了：八十年代的重要作品看起来是反叛的，新的，其实那不过是内容的反叛，语言和意识还是七十年代的，还是那股味儿，那股腔调，要到九十年代事情才起变化。我非常明白为什么那么多人咒骂王朔，他们受不了那种陌生的腔调，他们受了伤害。 事情总要有个过程。八十年代文艺和无产阶级文艺还是个父子关系叔侄关系，与其说是判逆，不如说是纠缠，同质的东西太多了，非要到九十年代，一种"祖孙关系"才出现。
你比如英达的情境喜剧《我爱我家》，一百集，其中有个爷爷，退休老干部，语言和思路太经典了，逗极了，所有晚辈都调笑他，这是我见过咱们文艺中第一次以"孙子辈"的角度表述革命前辈，说那是"调侃"、"消解"，其实是老牌意识形态终于被"对象化"了，剧中所有角色，包括那位爷爷，其实全是九十年代对八十年代的"戏仿"。这部喜剧当初出来时一片批评误解，大家仍然停留在"八十年代"——其实就是七十年代——的集体意识中。英达很聪明，他把这种极度政治化的作品弄成喜剧，弄成家庭剧，国事当家事，可是非常准确。第五代导演一点都没有这种敏感，因为他们全是"儿子"辈，长得跟"父亲"太像了。
查：《我爱我家》其实是梁左写的。梁左是我的北大同学，可惜英年早逝，不然可能会写出更好的作品来。当年他算我们班上年纪小的，但有一种人情世故的透彻，绝顶聪明。他父亲是《人民日报》副主编，专写社论的，没人比他对党八股更熟悉了；他又在北京大杂院住过很多年，对市井小民、胡同串子那套语言也很熟。他的很多作品都是用后者来戏弄前者。《我爱我家》我只看过两集，还是在梁左家他给我放的录像带，我看过他这类作品里最典型的是一个相声，他在那里头一边贫着嘴一边就把天安门广场变成农贸市场了－－那还是八十年代写的呢，多前卫啊！他平常说话就这样，比如九九年"十一"前夕我从香港来北京，五十年庆典那天下午，他打电话来聊天，上来就说："不是我批评你啊，你一个境外人士搞什么爱国主义嘛，这全城封锁咱们也不能出去玩，你在哪儿不是看电视啊，非往这儿扎！"过一会又说："唉呀国家领导也真够累的，江主席肯定站在城楼上心里正犯嘀咕呢，他也想跟咱俩这样在家里呆着，穿着家常衣服跷着腿嗑着瓜子聊聊天儿，多舒服！"
这是典型的梁左语言。不过我又觉得，在油嘴滑舌的幽默背后，梁左其实有一种掩藏极深的感伤，他有点像个沦落江湖、看破人生的旧文人，对人性极为悲观，这种东西还没有来得及进入到他的作品里就先要了他的命。他是没有太经过西化洗礼的，生活习惯一概中国式，泡茶馆、打麻将、吃夜宵……生前最迷恋的书是《红楼梦》，你跟他聊天会发现他好多句式都是从怡红院搬来的，把清代破落贵族的白话直接和北京后革命时代的调侃很随便很家常地拌在一起，风趣之极。走前七年他一直在积蓄材料写一本小说，想从民国年代直写到现在,为此他去潘家园淘了不少民国人的日记啊文物啊等等，有一回忽然对我叹息：七万字了，还是觉得不行，但是心力不支，写不动了，得放放。那是他的呕心沥血之作,我觉得会和他的相声、电视剧不同。我非常怀念他，他本人的性格要比大家看到的那些搞笑作品复杂得多,他太可惜了……
我这有点说跑题了。我的意思是说，就梁左这一个个案来讲，他五七年出生，血统、经历其实是"儿子"辈，表现形式却是"孙子"，所以有点拧巴，有点人格分裂。王朔的好多作品也有这种感觉。你接着说。
陈：《编辑部的故事》更早进入这种"对象化"，在那部连续剧里，"党文化"的所有表情姿态成为戏仿对象。
只是等我新世纪回来，很快发现"个人"又被融化了，变成一个期待被策划、被消费的状态，譬如"双年展"啊，出版商啊，音乐包装系统啊，一切变成兑换、交易……真正的，在他周围没有支持系统的"个人"，又变得稀有，脆弱。同时所有人都关心自己的利益，巴望自己尽快卖出去。
美国的个人主义不是这样的。美国盛产包装，商业化，可是美国青年个人就是个人，纯傻逼。我写过两位纽约艺术家，一个从来没成功，一个很有名，可是他们身上没有半点中国艺术家那种群体性格，那种动不动就意识到自己代表什么什么的集体性格。
查：好吧，咱们已经说到九十年代来了，这时候一个新的意识形态出来了：钱，市场，消费，这一套和八十年代比呢？
陈：事情需要对比。当九十年代的性格出来后，返回去想，八十年代那种集体性、那种骚动——如果咱们不追究品质，那十年真的很有***，很疯狂，很傻，很土——似乎又可爱起来。 查：你倒是借着九十年代才又看到了八十年代的好处……
陈：我当时回去已经不可能在中国地面上感受八十年代那种质感，有质感的是九十年代的种种变化，我第一次回去是1992年底，就是我离开中国11年了，第一次回去，那时整个景观跟八十年代差不多，生活方式也差不多，很穷，住房、车、城市状况，都和现在非常不一样，但我模模糊糊地感到些东西，比如见到崔健、刘晓东、王朔等等，这些新人给我感到一种跟我八十年代同龄人不一样的东西……。
之后到了1995年，我每年回国，直到2000年整个儿回国，这时，九十年代的城市景观、文化景观，渐渐成型，大家发生新的交往方式——直到那时，我才慢慢意识到八十年代：那种争论、那种追求真理、启蒙，种种傻逼式的热情，好像消失了。群居生活没有了，个人有了自己的空间，出路多了，生活方式的选择也多，大家相对地明白了、成熟了，也更世故了。似乎有种贯穿王朔作品的，对上一代集体主义文化的厌烦和警觉。你知道，看透爷爷的都是孙子，爷爷们再也管不了孙子了。你仔细回想，长期政治运动时期的人际关系——那种紧张、侵略性、人我之间没有界限——终于被九十年代的人际关系逐渐替代了。
比较让我沮丧的反而是2000年以后，那年我回来定居，进入体制，我对九十年代的幻象又破灭了。
查：是啊，那回第一次在北京见到你，感觉你很激愤，怎么回事？
陈：我发现内在的问题根本没变，那种权力关系根本没变，只是权力的形态和八十年代、九十年代各不一样。我说是个幻象，因为九十年代我接触的实际上是一批个体户，一批幸运的，提前塑造自己个人空间的艺术家。可是2000年回来一看，体制内的情形甚至比过去更糟糕：过去集体生活的保障和安全感消失了，自由、自主，更谈不上。所谓竞争机制进来了：西方的竞争是无情，中国式的竞争是卑鄙，是关于卑鄙的竞争。那些成功者的脸上都有另一种表情，关起门来才有的表情。他根本不跟你争论，他内心牢牢把握另一种真理，深刻的机会主义的真理。
当然我还接触不少七十年代出生的青年，他们完全没有八十年代情结，那时他们还是孩子，而我能接触的正好是一些优秀的文艺个体户，受惠于九十年代的社会变化，但整体看2000年以后的中国，无论是体制内体制外，八十年代可爱的一面荡然无存。我曾经嘲笑的东西忽然没有了。生活的动机变得非常单面、功利。
查：北京已经不是村子了。
陈：但还不是真正的大都会。
查：大省会吧，一种杂七麻八、不伦不类的状态。
陈：在文艺创作中，八十年代文化激进主义那种好的一面，已经消散了，我向来讨厌文化激进主义，但那种***，那种反叛意识，热诚，信念，天真……都他妈给大家主动掐灭了，活活吞咽下去了。
查：为什么？
陈：真实的原因我想是89年发生的事情，绝对奏效。表层原因大概就是社会结构和生活方式的变化。
查：表层和底层是连着的。 陈：社会结构变在哪里呢？八十年代那群人其实全是各种"单位"里的官方艺术家。一切都是体制内的吵闹、撒娇——政治撒娇——这种"单位形态"甚至和文革时期没有太多不同，国家单位大大小小的悲剧都透着一股子喜剧性。可是九十年代，即便是体制内的文艺圈也受惠于太多体制外社会空间的好处。就是说，体制更强大了，空间更多，更有钱，它同时既是单位又是公司，既是党官又是老板，当然我指的是体制内把握权力资源的角色……。在经济层面你很难划分体制的界限，整个体制整过容了。到了新世纪，所有官家早有了私产，所有官差同时是私活儿……房子、手机、车，宾馆、酒吧、小姐、歌厅，这一切重新塑造了大家，情形却反倒和文革初期很像：一大群新面孔，新的权力分配，新的秩序和格局：一群人得道了，一群人出局了，我发现许多八十年代的正宗左派失落了……总之，牌理牌局全变了。
查：嗯，老树开新花，有时候会给人一种奇怪的妖艳感。老左失落，新左脱颖而出，带着第二代－－或者按你的看法应该是孙子辈－－的精明、阴柔，老马变新马，在新牌局上驰骋起来了－－我可能有偏见，我总觉得其中有些人的身姿看上去更象甩马蹄袖。实际上，在很多后社会主义或者叫后集权国度里，苏联、东欧，都发生了类似情况：社会转型使得人文知识分子、作家、艺术家有一种普遍的失重感，他们的工作原先在政治化的、社会变革的环境下获得过一种夸张的意义和重要性，他们一度是站在广场中心的社会良心和公众代言人。但在新的技术官僚、消费文化、经济专家的时代里，他们突然感觉靠边站了，不在舞台中心了。这时候，性格的力量凸显了，出现分化，有人会坚持，另一些人会调整，还有人会寻求新的资源，抓过一副新牌来打。整个九十年代你都能看到形形色色的迷惑、变脸、转向，一种具有中国特色的文化生态。
陈：我一点不愿说九十年代不好，真正的和平演变在九十年代发生了，目前的空间非常珍贵，但这一切对国家、社会，都好，对艺术不好。艺术家的呼吸应该不合实际，不然他会在"实际"中闷死。我在美国、欧洲看见的情形是：人家也经历大变革、大时代，各种形态更替变化，也从理想主义到现实主义（相对美国六、七十年代的理想主义，美国称八十年代是他们的现实主义时期），但社会始终会留空间给艺术家继续做梦，会有一小群知识分子贯穿自己的人格，不被闷死，他可能再也不是主流，但不会像中国知识分子这样忽然中断，集体转向，集体抛弃不久前的价值观，接受新的价值观。
我觉得中国常会有这样阶段性的发作：同一群人，忽然颜色变掉了，难以辨认了。
在西方，社会留给知识分子的路其实也相当窄，但它会让你延续下去，只要你愿意疯狂、傻逼，你会有空间，有可能。在纽约有很多小众，他们完全选择自己的方式生活，和时代格格不入，但在中国你跟社会与时代格格不入？你敢吗？你做得到吗？
中国人非常会自动调节，中国人的自我调节、自我蜕变的能力真他妈厉害，特别会对人对己解释调节的理由。我回去见到的大部分人还是八十年代老相识，都完成了自我蜕变，他们未必自觉到这一点，但变得非常世故，非常认输认赢。有人会变得很消沉，很懒，无所谓，有人蜕变得十分漂亮、彻底：他变成官，变成商人，其中最能干的既从政又经商，名片头衔是双重身份。我在美术界的同龄人或晚辈，凡是八十年代比较聪明的，几乎都是大大小小的官员。没当成官的，要么是年龄到了，要么曾经明里暗里争取过，败下来，郁郁寡欢，看得很破。
查：正是这种潮起潮落之时，最能见出一个人的真性情。就象古代贵族养士，一大群门人、侠客，快马轻裘花团锦簇时大家一个样，可一旦这家族倒了血霉，立刻你就看得出谁是忠义之辈、谁是投机分子。我在"乐"编辑部开会时谈"八十年代"这个选题，有人就说：八十年代的人到现在有两种，一种是悲壮，另一种是得意。
陈：两种我都不认同。为什么不能有第三种——你还是你，你和社会一起蜕变，但值得珍惜的品质你一直带在身上，我得说，很少还能见到这样的人：他在成长，变化，但不会到了一个不可辨认的地步。你说的悲壮、得意，都属于不可辨认：用不着这么消沉，用不着这么得意。人格健全，起码的品质是"宠辱不惊"，悲壮、得意，都是"惊"。
还是整体人文水准的问题。我的师尊木心先生在八十年代初就写过中国文艺的病根，一是才华的贫困，一是品性的贫困。 他是一个很棒的画家和作家，我看过他的《退步集》！
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