萧蜕书法得失论
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(萧蜕(1876～1958年))
萧蜕一生，在古文字学、音韵学、书学、医学、文学多种领域均有建树。虽然事佛后以遁世的态度对待人生，学问随之荒搁，但于书法一艺，终生未有懈怠。书法既是其乱世中鬻字谋生的手段，也是他的精神寄托。既有的深厚学识则是其书法的无尽给养，于孜孜以求中，几经蜕变，自成风格。自撰《萧蜕公小传》曰：“蜕于书无体不工，篆尤精。初学完白，上窥周秦汉代金石遗文，而折衷于《石鼓》，能融大小二篆为一，不知者谓拟缶庐，其实自有造也……”但从其留下的作品来看，篆书数量最多也最精熟，且于《石鼓》用力最勤，不乏精品，虽自言非拟缶庐，而“自有造”，然终究未脱昌硕藩篱，直至晚年，篆书亦未达到他理想的审美境界，他的“自有造”使得他的篆书以姿媚甜美流于俗。相反，倒是在传世为数不多的真、隶、行、草书中尤其是隶书与草书中，可读到他的本真。当我们借助萧蜕的作品，以新的视角对其人其书加以解读的同时，也不得不回眸他当时生活的时代背景、人生境遇及其书迹，从中探寻他书法的得与失。
萧蜕的两面
一 真实中的萧蜕
萧蜕自幼勤学好古，才气出众，无心仕进。为其父所迫勉强应试，名列前茅，却不肯就学。《萧蜕公小传》有述：“少喜为古文词，受知于瞿鸿戆、唐景崇两学使，屡擢第一，奖许甚至。蜕初治六书、三礼、舆地之学，偃蹇不肯应试，以父命，隽于学宫。自是绝意进取，研精轩岐学，旁及书法，医名、书名倾乡里。慕蜕学行者，礼聘主学校事。”另外，萧蜕出生的时间是清光绪二年，尽管接近封建思想统治的末期，但“三纲五常”礼教在中国家庭仍具有一定的约束力。光绪二十一年，二十岁左右的萧蜕与父口角，被逐出家门。由是可见萧蜕年轻时有极为强烈的个性，因此，真实中的萧蜕本性中充满着自负和叛逆。
那么，真实中萧蜕的审美理想又是怎样呢？我们从他的书论中可以探悉：
书迹须有金石气，方可脱俗。清四家，唯覃疗最古雅，以其学胜也，余则于帖学中讨生活，宋明之书耳。①
书学之盛极于有清，跨宋越明，厥端有四……惟以朴茂为本，不以顿挫弄姿，以拙还醇，以真合道。 ②
元明之松雪、香光流丽仄媚，态柔若无骨已。 ③
小欧（阳通）书妙处全在生辣，生之反为甜熟，力戒此二字，则得通师佳处。 ④
从以上几则书论中，不难看出，真实中的萧蜕所追求的书法审美境界是：骨劲、朴茂、生辣、金石气。
二 矛盾中的萧蜕
我们再来看看萧蜕在创作中体现出的艺术风格和他的艺术理想的矛盾。
作为博文通古、自负叛逆的萧蜕，年轻时一度踌躇满志，大有叱咤风云之气概。邓散木曾撰文述其“中年时曾参加当时的爱国组织‘爱国学社’，与章太炎、蔡孑民（元培）等朝夕过从，鼓吹革命。”⑤后来“入南社，和李叔同、余天遂、叶玉森、沈尹默、马叙伦等同为南社名家。又参加同盟会，以文字鼓吹革命。辛亥革命后，袁世凯及军阀先后篡窃国政，先生退居不仕，因号退庵。不和友朋往来，南社旧友只与李叔同一人保持联系”⑥。1918年，43岁的萧蜕所书《拟赵之谦篆书六言联》，文曰：“读书随处净土；闭门即是深山”，落款为“退铑”，正是其当时思想与心境的表露。也就是在这对现实的无奈和矛盾中，见出了他软弱、遁世、无为的另一面性格。这是和真实中的萧蜕迥乎不同的。其后奉佛为居士，或受到弘一法师的影响，然修持方式不一，弘一披剃出家，十分彻底，萧蜕则选择了“修居士行”，更进一步反映了萧蜕逃避现实的思想，同时反映萧蜕对自己的处世状况的不甘心和对自己出于本真的理想和抱负的眷恋。这种软弱、不离俗世的消遁思想和他后期的篆书姿媚不无联系，即：对俗世风气的屈就是其书法审美远离理想而堕入姿媚流俗的内因。具体而言，这种屈就首先表现在萧蜕政治抱负中内在精神的销烁、真实本性的迷失。既然不能如鸿鹄大张其志，而又不愿同燕雀平庸于众生，则只有以闭门消遁应对政局变迁、世易时移。其次表现在萧蜕经济拮据生活潦倒的时候，在生计压迫和审美理想产生矛盾的时候，在揣度作杰出艺术家还是市井之臣的时候，他选择了：舍老劲高古，“投俗客所好”。但是，这一舍弃，应该说，使得萧蜕最精熟的篆书取值和其 “骨劲、朴茂、生辣、金石气” 的审美理想南辕北辙，远离了他的审美理想。 萧蜕的篆书
一、 萧蜕与石鼓文的结缘
博学而倔强的萧蜕于书无体不工，何以独著力于篆书且为篆书中的“石鼓文体”？大凡有三个原因：一、“石鼓文体”篆书的易变通性；二、萧蜕所处时代大环境的影响；三、与吴昌硕的直接接触。
萧蜕对先秦《石鼓文》尤为偏爱，自负、倔强、叛逆的他毕一生精力取法与变法，谋求突破前人，创立自己的风格。《石鼓文》为战国时秦国之物，体势、笔法及文字构造介于两周金文和秦汉金石篆书之间，故将其上与西周《毛公鼎》、《虢季子白盘》，春秋《秦公簋》，下与秦《泰山刻石》等依序排比，《石鼓文》正为大、小篆间的过渡体。所以，萧氏以此为折衷，进一步“融大、小二篆为一”，不会有生硬拼凑之嫌，其实这也是吴昌硕“石鼓文体”篆书在创作中常用的变通方法。
萧蜕生于1876年，卒于1958年，而此期间，正是吴昌硕确立其书画篆刻权威地位并声誉日隆、名扬海内外的历史时期。齐白石有诗云：“我欲九原为走狗，三家（徐渭、朱耷、吴昌硕）门下转轮来”。用今天的话说，齐当时可也是“大腕儿”，此评足见吴影响之巨。而萧蜕和齐颇友善，“萧蜕二十八岁（1903年），与齐白石来往，齐以炭粉为画肖像，甚为传奇” ⑦。吴为浙江安吉人，但31岁（1875年）后移居苏州，来往江浙间，后定居上海。而苏州、上海也是萧蜕的主要活动空间，“萧蜕三十七岁（1912年）携家室至上海”⑧。“萧蜕六十一岁（1936年）。约是年，离沪移居苏州，直至逝世”⑨。因此，可以说萧蜕的中年是生活在“吴昌硕时代”。这是一个具有清代碑学书风强大后劲的时代。萧蜕就是在这样的大环境下受吴影响，而吴以“石鼓文体”篆书影响最大，此体也引起了萧蜕的极大关注和投入。
世评萧蜕篆书体势效法吴昌硕，萧本人不愿承认这一点，提出“不知者谓拟缶庐”。萧氏虽非吴昌硕门人，但其“石鼓文体”确受吴影响很深。其邻里沈石友为著名诗人，又专于砚，著有《沈氏砚林》，两家同居住翁府前，彼此交谊颇深。萧氏28岁时（1903年）所书《篆书万里千金七言联》为二人交往之一例。此联书法即作“石鼓文体”，分明效吴昌硕风规。而沈石友与吴昌硕相友善，常相往还，吴访沈府，往往一住多日，谈诗论艺。萧蜕经沈介绍与吴昌硕相识。因此很早就耳濡目染，心摹手追，得其体势、笔法，且入之甚深。这种直接的接触，岂能无有感染。其庚戌季冬（1911年初）所题《石梅公校杂志》（见《中国书法全集86》 第4页，以下简称《全集》）刊名亦为此体。直至1924年所书《篆书知足学医十三言联》仍为浓郁的吴风。萧蜕自谓“其实自有造也”，其书与吴书当有不同处，两相比较，只是在结字态势上略有异，即吴书左低右高，倾斜幅度很大，萧书稍平稳而已，且用笔亦较吴书柔和。这种不同处在其题《石梅公校杂志》六字上表现得甚为鲜明，而在其晚年篆书中摆布更为平稳，用笔亦更求婉媚，以至骨力、气势远不及吴。
二、 萧蜕篆书风格的渐变及其得与失
通过对萧蜕书法作品的梳理，我们可以将其篆书大致分为四个阶段：吴体石鼓文期（1905年，即30岁之前）；求变期（1905～1935年，即30～60岁左右）；定型期（1936～1945年，即60～70岁前后）；自由期（70岁以后）。同时萧蜕的三枚印章也是我们四阶段分法的辅助依据，即：“蜕陁三十以后无法之书”印、“铑叟六十岁后所作”印及“退翁七十以后篆艺”印。
萧蜕与吴昌硕相识约在其30岁前后，此前萧蜕篆书基本是“石鼓文体”，更具体讲是追摹吴体石鼓文风格，前文已对萧蜕与石鼓文体篆书的情结作了阐述，在此不赘述。
30～60岁是人的黄金时期，也是学养丰厚、本性倔强而叛逆的萧蜕的中年时代求变期。他尝试交融各家体势、笔法，以求脱出吴篆藩篱。这期间，他在极力展示自己的深厚功力的同时，亦欲取得对吴体石鼓文的突破，大有不让昌硕之倔傲，从而显露出其本性的真实。如1912年《临汉碑四条屏》（见《全集》第38、39页）充分彰示了其师法汉碑的深厚功力。1922年所书《甲骨文宫室农田八言联》的大段边跋中阐发其观点，认为求篆法于秦、于周皆不足，宜追至商墟大文（甲骨文），“集而书之，所以骄周也”。此联拟甲骨文意态，而不拘于形似，用笔浑厚、劲挺、贯气、从容、生动，于时辈中堪称高手。言外之音，极有“骄于吴”之意。1923年《临石鼓文四条屏》分别以吴昌硕、邓石如、赵之谦、乾嘉人篆法参之，并较其优劣，这在各屏中均有题识为证。可知其以邓、赵、乾嘉人法的尝试并不如意，认为吴昌硕“笔意颹颹入古矣”，才是符合其理想审美境界的。值得一提的是，在萧氏的求变期，其1927年52岁时所书《集石鼓文五言联》（见《全集》第48页），尤具独特的审美价值。此联字形长，但无左低右高姿态，用笔圆转流畅、线条粗壮雄厚而有秀润之气，笔势运动感强烈又不失端庄之姿，气度不凡，颇具新意，萧氏的真实本性和审美理想昭然若揭，可视为萧氏中年时期篆艺变法的一件杰作，亦标志着其中年时期篆艺的一个高峰。这似乎也是倔傲的萧蜕对吴体石鼓文的挑战。是年，吴昌硕辞世，而萧氏日后也未再沿着此路进一步发展自己的个性书风，使得这幅作品成为萧氏篆书求变期的绝响。
60～70岁是萧蜕篆书风格的定型期。1936年，抗日战争序幕即将拉开，政局多乱，晚年的萧氏对沪似无所留恋，61岁离沪定居苏州，其间常去常熟，有时住老宅，大部分时间住兴福、山峰、圆通等寺院。他晚年定型的篆书风格是一种雅俗共赏的面目。其风格特点是字形方，而且能圆转自如、柔中寓刚、结构紧凑，如《篆书百花众鸟七言联》（见本期目录页）可为代表。但这种风格又往往显得匀称工整，气度、力度、变化不够，圆转流丽中又因姿媚甜润而流俗，这就反映出萧氏中晚年长期靠卖字为生对其审美理想和书法风格所产生的消极作用。其门人沙曼翁记述：“有一少年名汪幼鸿，学书甚有得，尝于广庭评论萧老师字不古，众皆愕然。弟子相告，老师闻而叹曰：‘此生卓具眼神！笺庄代鬻余字，多用撒金之笺，以投俗客之好，墨色须丰润，务去老劲荒率之举，焉能高古？’”⑩卖字必受制于买主，常在文字内容、幅式、材料以至书写的风格上满足买主的要求。尤其是买主多为有钱而学识不足、未通书艺之人，书法字形意态多、墨色变化大、情调意趣高古者往往会因买主不解其妙反致不满，为了投其所好，下笔便求字形工稳、布局整齐、运笔流丽、墨色均匀，久而久之，便形成了习惯，阻碍其书法艺术达到本应能达到的更高的审美境界。我们从其润例中，也可知他最有影响的书体和最为自负的书体为篆书，篆书比其它书体的作品价格要贵双倍。书法远离审美理想而堕入姿媚流俗是长期屈就于俗人之见的必然结果，这不能不说是萧蜕作为书法家一生的遗憾和无奈。
70岁后，是萧蜕篆书的自由期，这个自由不是在其审美理想的基础上达到的人书俱老。相反，是矛盾中的萧蜕屈从于现实后的习惯状态，其风格只是比定型期更多了几分温润流丽而已。
其它书体的风格表现及其得与失
萧蜕的隶书，出入汉碑，除《小传》自述的《张迁》、《礼器》、《石门》、《衡方》诸碑外，还在《封龙山》、《曹全》、《华山》、《褒斜道》、《鲁峻》等刻石上下过功夫，多有拟作和临作传世。然从其晚年隶书创作来看，体势在《封龙山》、《华山》、《曹全》诸刻之间随兴而变，用笔则以《曹全》流丽清润的意韵为多。
萧蜕早年的真书与行书，结体、用笔以欧阳通《道因法师碑》为基，亦隐有吴昌硕中年书风的影响，应是其追摹吴氏篆体附带接受的影响，这从其1903年28岁时所书《篆书万里千金七言联》的落款行楷书中可见。后又取法苏东坡、李北海，并兼取北碑而变通之。可见，其真、行书的取法途径大致以从属于钟繇笔势系统的古代书作的体势、笔法为主线，其摹拟南朝碑刻如《爨龙颜碑》亦属此类，故其真、行书亦含隶意，在秀润中见拙趣。他谋求变法的手段亦颇有独到处。他常将汉碑字集联写作行楷书，如《行书阶心屋角七言联》（见《全集》第44页）边款注明“《曹全碑》以今隶书之。”“今隶”，即真书，亦即今之楷书。其书一派行楷体势、笔法，但其中确也隐存着《曹全碑》的态势和笔意，运用巧妙，耐人寻味。又如74岁时书《集汉碑字五言联》（见《全集》第63页），体势颇近李北海，又包含着些许汉碑隶意。其真、行书与其篆、隶一样，大多趋于秀润流美，过之则往往有甜媚之嫌，然其精品，却能于秀润中见苍辣，如《行书静坐虚怀六言联》可为典范。
萧蜕于草书亦常涉猎，其章草颇见古朴浑秀之意，如《章、真、行三体书扇》（见《全集》第52页）可为一例。中年时期所书《临石鼓文四条屏》和《明斋老兄撰句嘱书联》的边款、题跋行书，体兼北碑笔法与章草笔势，近清末书家沈寐叟书趣，但较沈空灵，十分耐看。另，其72岁所书《草书刘长卿诗》，用笔爽畅朴厚，结字多变，最为痛快处在“声”字竖划中锋一贯到底，篆笔古趣中见情见性，是其晚年难得之杰作，与其篆书之甜媚迥异。
萧蜕晚年流传的作品中，篆书数量虽多，然皆近于俗，这主要因为其卖字打招牌靠的主要是篆书，为了迎合俗人趣味而迷失自我。我们从其润例中可以看到篆书的“地位”最高。其1945年和1947年两则润例上，除三角注里“篆书草书行书一律”及1947年润例“点真草书两体者每件十二两”中提到草书，其它幅式作品皆未见草书润例，可见世俗之人未能看好其草书。但恰恰因此，萧氏晚年草书能够见情见性，表现出萧蜕本真的一面，未被世俗所掩，他的“骨劲、朴茂、古雅、金石气”的审美理想在草书中显山露水，获得了实现。
（作者单位：南京艺术学院）
附注
①②《萧蜕书论选注》，参阅尉天池、徐利明主编《中国书法全集·86》荣宝斋出版社 1998年版，第223页～224页。
③⑩沙曼翁、华人德《记萧蜕庵老师及其书法》，《中国书法》1986年 第二期。
④味琴《萧蜕庵论书》，《书法》1987年第一期。
⑤邓散木《萧先生》，《大公报》1957年7月17日第二版。
⑥柳曾符《江南大书家萧蜕庵》，《中国书法》1986年第二期。
⑦⑧⑨《萧蜕年表》，载《中国书法全集·86》，第257页、256页、252页。 没作品????
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