尚艺书院讲座摘要| 姜勇：书法史视野下的异形别体字及相关问题
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主要从事中国古典文学理论、中国古典美学和艺术史论的教学与研究。曾在《吉林大学哲学社会科学学报》、《读书》、《孔子研究》、《周易研究》、《鹅湖》（台湾）、《文化中国》（加拿大）、《中国书法》、《书法》、等学术期刊上发表论文20余篇。出版《周易经传美学通论》（合著，生活·读书·新知三联书店，2011）。
讲座题目：书法史视野下的异形别体字及相关问题
讲座时间：6月27日上午讲座地点： 北京宋庄尚艺书院https://mmbiz.qlogo.cn/mmbiz/OB09ib7AQIdcE4vGB7TVIF1wO7y1N0RTtyj6zCDCY3CA5WNTtFe7ruLSUFFgCmpoRKf6uUDLssMS5geRBn7rmDw/0?wx_fmt=jpeg
本帖最后由 董玮书法工作室 于 2015-10-2 16:12 编辑
当代惯于使用异形别体字的书家，诸如王镛、石开、刘彦湖、李强、程风子、徐海等先生，我们发现他们有一个共同之处，就是碑学和篆刻的背景。其中给我们印象最深的，是刘彦湖和程风子两家，使用的频率很高。但在所用文字的来源上，刘彦湖又和其他几位有着明显的不同。后者的异形别体，无论正书还是行书，主要出自篆字，篆刻——篆字为这些书家对异体的掌握提供了方便。可是刘彦湖的异形别体，主要来自北碑的系统，所以看上去会让人感到更生僻、更怪也更奇。民国的书家也和当代相似，齐白石使用异形别体的频率可能是最高的，吴昌硕偶尔也会用，他们二人兼攻篆刻，异体字的来源也主要是篆书。这两位之外，使用者就很寥寥。
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黄宾虹可以说是半个文字学家，写过几种文字考证的小书，包括“陶玺”和“古籀”的，但他在书法中很少使用异形别体字，这就说明篆刻的影响才是最直接的。而像是于右任和弘一法师，两人的书法都从北碑中来，却几乎很难看到他们使用碑别字。为什么他二人不用碑别字，而并不专攻北碑的刘彦湖却用的很多呢？这是因为刘彦湖在有意识地使用，而且他一定借助了相关碑别字的字书。再往前，清代书家使用异形别体的情况就比较普遍了。像是何绍基、翁方纲、伊秉绶、沈曾植、赵之谦，几乎无人不用。这种现象基于一个我们都知道的背景，就是清代金石学和文字学的兴起和影响。所以实际上这两个领域的学者对异形别体的使用频率更高，书家的使用并不是最显著的。
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从这里我们可以得到一个认识，就是金石文字学是异形别体字使用的重要学术支撑，当这种普遍的学术基础在当代衰落的时候，书家使用异形别体的条件就收缩到篆刻这个单独的领域。如不攻篆刻，书家想使用异体字就十分困难。所以，当代书家如果有意识地使用异体字，就必须考虑借助专门的字书。再往前，异形别体使用的一个高潮期是晚明，这个时期又以傅山、王铎为最突出，显示了一种有意识的追求。由此我们自然会问道：历代书家使用异形别体字的目的究竟何在？白谦慎先生在谈及晚明异体古字的使用时，提到晚明“尚奇”的美学趋向。但问题并不止此。
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从书法审美本身的要求看，异形别体的使用与结字需要和空间变化有关。当有些字形难以处理时，就可以考虑用该字的异体来代替，这是比较有效的变通方法。又如王铎对繁复的异体字的使用，显然是为了配合他空间分割的丰富性要求。此外更为本质性的，是异形别体可能造成的“陌生化”。陌生化不是卖弄，从审美方面来看，陌生化、变形或者反常实际上是艺术品自我标识的一种方式。因为对象一旦为我们所熟悉，人们对它的感知就趋于机械化，陌生化正是要迫使人们会到对象本身，感知它作为艺术的存在。我们不妨看看俄国形式主义诗学对此问题的经典阐述。
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“动作一旦成为习惯性的就变得带有机械性了。 ”“事物摆在我们面前，我们知道它，但对它却视而不见。……使事物摆脱机械性，在艺术中是通过各种方法实现的。”“创作技巧、艺术手法等艺术表达方式最基本功用，就是要把语词从单纯的指涉中拯救出来，跳出狭隘的工具性圈子，使读者注重于语词的种种审美价值，而不要直接跃过语词停留于所指陈的事物上。文学的根本功能就在于反抗人们的因循守旧，反抗日常的感觉方式。文艺就是要‘反常化’，要摆脱平常的熟视无睹、麻木不仁，摆脱习俗的种种陈腐偏见，抱真归朴，激发自己第一次面对事物的原初感受和震撼。”
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“形象的目的不是使其意义接近于我们的理解，而是造成一种对客体的特殊感受，创造对客体的“视象”，而不是对它的认知。”雷·韦勒克最后总结道：“诗的语言将日常用语加以捏合，加以缩紧，有时甚至加以歪曲，从而逼使我们感知和注意它们。”我们不难体会，形式主义诗学的这些见解，完全可以用来指涉和说明书法问题。书法的意义在于由文字书写所促成的形式美感，而不是文字作为“意义”所指涉的内容。然而在日常的感受中，我们所关注的一般是文字所传递的信息，而不是文字形式自身的审美可能性。书法正是要让人们回到书写形式本身，它不是用来“读”的，而是用来“看”的。
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异形别体可以说是书法“陌生化”的方式之一。无论如何，像是刘彦湖、王铎的《跋西岳华山庙碑》、傅山的《千字文》一类的作品，在不同程度上造成了对阅读的“阻拒”，从而把人们的关注点引向形式本身。就像现代主义诗歌一样，诗人的目的不是让你了解他“说什么”，而是去体会他“怎么说”，使人们认为，这才是文字自身的力量和意义。书法也不是让你了解他“写什么”，而是让你关注它“如何写”。书法的文字不是要传递语言信息，“清楚易识”不是他的目的所在，他所关注的，是以审美为目标的“如何写”的问题。
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异形别体的陌生和变形毕竟是补充性的，用正字，通过阴阳对比和造型变化也可以达到这一点。比如沃兴华先生，他是文字学专业出身，要想用金文异体，是非常方便的，但他不用，可能是觉得没必要，因为用正字他同样能实现万千变化，形态上做到很“生”。相反，刘彦湖先生的字，在空间上是追求稳定感的，不强调变形和冲突，所以，文字本身的陌生化就显得很重要，在字法上，他求一个“生”。甚至在书写的内容上，我们也注意到了，刘彦湖也是求生，他的词句，都不是一般人熟知的，有不食人间烟火的味道。“日照香炉生紫烟”、“远上寒山石径斜”之类，他是绝对不肯去写的。可沃兴华先生就不在乎这个，他更关注形式的人为处理，对书写内容几乎不强调，他的很多作品，内容上都是很俗近的。“人闲桂花落”、“空山新雨后”之类，他就反复写过很多，又能做到面目不同。我们关于汉字的一些误解：首先，汉字并不能称为象形文字。象形只是汉字创造初期的很有限的动力，这种动力，很快就被某种记音的因素取代了。小篆不象形、甚至大篆也不象形。《毛公鼎》中有两个字很接近自然物象，但从书法的角度看，这两个字是很低级的。汉字就是要不断地抽象化，到了草书，已经绝对地成为抽象符号。
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外国人看汉字，就跟我们看藏文、看德文一样，很抽象的。书法的纯粹性，也正在这种抽象化，它无需关注自身之外的形象指涉、似与不似，而是纯然的质感和节奏书写。也正是因为抽象，这种质感和节奏书写才具有普遍的概括性，以至于“体势之多方”与“推移之奥赜”，尽在其中。“书画同源”是一个很无聊的命题，况且中国的绘画也不是西方意义上的“本源性”绘画。中国画不是不关注物象，但他更关心物象背后的“理”和“气”。气是气韵，理是物理。中国的“物理”和西方的“物理”完全是两回事。中国的“物理”首先是心灵化了的，而不是与主体对峙的纯然“客观”的物理。
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中国的“物理”首先是离不开情的，按李泽厚先生的说法，我们中国文化就是一个“情本体”。不用情的艺术在中国是不可想象的，不是鄙，就是匠。中国人与自然的关系是一种平等的游戏摩荡的关系，既不是狂妄得要征服他，也不是卑微地拜倒在它脚下。万物平等。
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通假字和异体字的区别：通假的产生是文字数量的“不足”，异形别体正好相反，它是文字数量上的“溢余”。写大篆作品要尽量选择少字数，最多是对联，这也是前人的经验。不要用大篆写诗文，给自己找麻烦。因为语言文字的使用是有时代区别的，唐代的诗、六朝的文，里面有很多后起字，金文里就是不存在的，不可据后来的楷书硬造。
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有些金文没有的字，可以用通假的方法。通假的原则是音同或音近。但也不是随意假借的，要利用字书。而且通假也有时代的区别，先秦的文字通假，与秦汉的文字通假在使用习惯上就很不同。
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