线条—书法艺术的精灵
线条—书法艺术的精灵通过探讨，我们对中国书法中那神奇的线条，从形式法则上应该整理一下了，至此，总共谈到了书法线条的三个特征:
第一，书法线条必须具有力贵感。王羲之试子，只是说明书写技巧动作中力的重要性，作为欣赏对象的作品本身，应在视觉上产生深沉扎实、厚重不飘的线条效果，这却不唯动作上有力就可以完成得了的，它要求一系列技巧互相配合互相作用.换言之.力的艺术效果，并不等于力的动作，而是力的动作加上正确的运笔技巧及线条形式感的经验积累，三者的总和，才是作为艺术评价的.’笔力强健”的真正内涵。
第二，书法线条必须具有立体感。中锋用笔:墨如’“黍米珠”:反对偏薄轻桃。这些，在任何时候都是书法家孜孜以求的艺术目标。正是有了这一目标，才会有中侧锋、藏露锋、方折圆转笔法、辅毫等一系列书法用笔体系存在的意义。进而言之，它与中国传统的民族审美观念亦有着千丝万缕的联系。含蓄内在、言近意远、耐人寻味而不一目了然.这些艺术观念在书法线条上的表现，则是不偏薄、不纤弱、不抛筋露骨但也不失锋芒所在:书法是三维的。
第三，书法线条必须具有节奏感。一根线从头到尾，只要不掩饰不做作，划线者的心律、感情起伏.肯定会在线条上反映出来。这种或重或轻、或高或低、或粗或细、或浓或淡、或枯或润、不同的组合节奏，构成了强弱不同、交错变幻的线的旋律与基调，如果欣赏者有一双艺术的眼睛，是会觉得它很象“心电图”的，自然比心电图更加意趣盎然。追随书法线条的节奏，与作者同步地体验其时创作挥洒的全过程，则是一个欣赏者最难达到但却最有价值的欣赏目标。正基于此，故前举陈绎曾欣赏颜真卿《祭侄帖》的例子，无疑是中国书法欣赏史上具有第一价值的成功例子:
造成书法线条的三感效果，是书法艺术生命历久不衰的原因。这是审美的一面.此外，书法的工具毛笔，也有很大的功劳。汉代蔡琶的.‘唯笔软则奇怪生焉”，则把书法艺术的“奇怪生焉”(包括三感、的总体艺术效果，全部归功于一支“‘笔‘，，是有他的道理的。来源 书法屋：www.shufawu.com。立体感取决于中锋用笔:力锻感取决于动作与形态上的沉着含蓄;节奏感则取决于力的强弱与线的粗细、轻重、顿挫之间的交替变幻与配合。这三者都有赖于柔软毛笔的表现功能。中国书法似乎是玄奥莫测的，而关键是它的工具也让人捉摸不透—对欧美人而言，这毛笔简直是一根魔杖! 【超清晰经典下载】王羲之《怀仁集王圣教序》
北宋周越《古今法书苑》载：“文皇制《圣教序》，时都城诸释委弘福寺怀仁集右军行书勒石，累年方就，逸少真迹，咸萃其中。” 近人康有为《广艺舟双辑》称：“《圣教序》怀仁所集右军书， 位置天然，草法秩理，可谓异才。”
因碑首刻七佛像，又称《七佛圣教序》。咸亨三年（672）建于京城长安弘福寺。《三藏圣教序》是唐太宗为表彰玄奘法师赴西域各国求取佛经，回国后翻译三藏要籍而写的。太子李治(高宗)并为附记，诸葛神力勒石，朱静藏镌字。碑石高9.4尺，宽4.2尺。共30行，行80余字不等。现在陕西西安碑林。
“集王”一格，首推《圣教序》。其碑字由怀仁借内府所藏王羲之真迹，历时25年集募而成，故为世所重。碑文选自王王羲之各帖，如知、趣、或、群、然、林、怀、将、风、朗、是、崇、幽、托、为、揽、时、集等字皆取自《兰亭序》。由于怀仁对于书学的深厚造诣和严谨态度，致使此碑点画气势、起落转侧，纤微克肖，充分地体现了王书的特点与韵味，达到了位置天然、章法秩理、平和简静的境界。” 当然这种集字的做法也有相当的局限性。如重复的字较少变化，偏旁拼合的字结体缺少呼应。自此碑以后，效集王羲之书或其它大书法家书的字集为碑刻者不断出现，如僧大雅集《兴福寺碑》，唐玄序集《新译金刚经》等均为佳作，但仍以《集王羲之圣教序》最为成功。 清王澍曾言此碑有唐拓，但未流传。碑石宋以后中断，随着捶拓日久，笔划渐细，后曾洗剜。历代摹刻颇多。现存宋拓本较多。传世宋拓有墨皇本，现藏天津市艺术博物馆；明代刘正宗藏本，现藏陕西博物馆；1972年在西安碑林石缝间发现整幅宋拓本；其他还有郭尚先藏本等；均有影印本行世。 《怀仁集王圣教序》是唐人敬重王羲之书法的体现，也是众多集王羲之书法碑刻中最成功、最有影响的一通。
释文：大唐三藏圣教序 太宗文皇帝制 弘福寺沙门怀仁集。 晋右将军王羲之书。 盖闻二仪有像。显复载以含生。四时无形。潜寒暑以化物。是以窥天鉴地。庸愚皆识其端。明阴洞阳。贤哲罕穷其数。然而。天地苞乎阴阳，而易识者。以其有像也。阴阳处乎天地。而难穷者。以其无形也。故知像显而微。虽愚不或。形谮莫覩。在智者迷。况乎佛道。崇虚、乘幽，控寂。弘济万品。典御十方。举威灵而无上。抑神力而无下。大之则弥于宇宙。细之则摄于毫厘。无灭无生。历千劫而不古。若隐若显。运百福而长今。妙道凝玄。遵之莫知其际。法流湛寂。挹之则莫测其源。故知蠢蠢凡愚。区区庸鄙。抆其旨趣。能无疑或者焉。然则大教之兴。基乎西土。腾汉庭而皎梦。照东城而流慈。昔者。分形分迹之时。言未驰而成化。当常现常之世。民仰德而知虚。及乎晦影归真。迁仪越世。金容掩色。不镜三千之光。丽象开图。空端四八之相。于是微言广被。拯含类于三途。遗训遐宣。导群生于十地。然而真教难仰。莫能一其旨归、曲学易遵。耶正于焉。分就所以空有之论。或习俗而是非。大小之乘。乍谐时而隆替。有玄奘法师者。法门之领袖也。幼怀贞敏。早悟三空之心。长契神情。先苞四忍之行。松风水月。未是比其清华。仙露明珠。讵能方其朗润。故以智通无累。神测未形。超六尘而迥出只千古而无对。凝心内境。悲正法之陵迟。栖虑玄门。慨深文之讹谬。思欲分条。抒理广彼前闻。截伪存真。开兹后学。是以翘心净土。法游西域。乘危远迈。杖（？）策孤证。积雪晨飞。途闻失地。鹜砂夕起。空外迷天。万里山川。拨云霞而进影。百重寒暑。蹑霜雨而前踪。诚重劳轻求。深弘达周。游西宇十有七年。穷历道邦。询求正教。双林八水。味道餐风。鹿菀鹫峰。瞻奇仰异。承至言于先圣。受真教于上贤。探赜妙门。精穷奥业。一乘五津之道。驰骤于心田。八藏三箧之文。波涛于口海。爰自所历之国。总将三藏要文。凡六百五十七部。译布中夏。宣扬胜业。引慈云于西极。注法雨于东垂。圣教缺而复合。苍生罪而还福。湿火宅之干焰。共拔迷途。朗爰水之昏波。同臻彼岸。是知。恶因业坠。善以缘升。今坠之端。惟人所托。壁未桂生高岭。云露方得泫其花。莲出渌波。飞尘不能污其叶。非莲性自洁。而桂质本贞。良田所附者高。则微物不能累。所凭者净。则浊类不能沾。夫以卉木无知。犹资善而成善。况乎。人伦有识。不缘庆而求庆。方翼兹经流施。将日月而无穷。斯福遐敷与乾坤而永大。朕才谢珪璋。言惭博达。至于内典。尤所未闲。昨制序文。涂为鄙拙。唯恐秽翰墨于金简。标瓦砾于森林。忽得来书。谬承褒赞。循躬省虑。弥盖厚颜。善不足称，空劳致谢。皇帝在春宫述三藏。圣记。 夫显扬正教，非智无以广其文。崇阐微言。非贤莫能定其旨。盖真如圣教者。诸法之玄宗。众经之辄（足属）也。综括宏远。奥旨遐深。极空有之精微。体生减之机要。词茂道旷。寻之者不究其源。文显义幽。履之者莫测其际。故知圣慈所被。业无善而不臻。妙化所敷。缘无恶而不翦。开法纲之纲纪。弘六度之正教。拯群有之涂炭。启三藏之秘扃是以。名无翼而长飞。道无根而永固。道名流庆。历遂古而镇常。赴感应身。经尘劫而不朽。晨钟夕梵。交二音于鹫峰。慧日法流。转双轮于鹿菀。排空宝盖。接翔云而共飞。庄野春林。与天花而合彩。 伏惟皇帝陛下。上玄资福。垂拱而治八荒。德被黔黎。敛衽而朝万国。恩加朽骨。石室归贝叶之文。泽其昆虫。金匮流梵说之偈。遂使阿（禾辱）达水。通神旬之八川。耆阇崛山。接嵩华之翠岭。窃以性德凝寂。麋归心而不通。智地玄奥。感恳诚而遂显。岂谓重昏之夜。烛慧炬之光。火宅之朝。降法雨之泽。于是百川异流。同会于海。万区分义。总成乎实。岂与汤武校其优劣。尧舜比其圣德者哉。玄奘法师者。夙怀聪令。立志夷简。神清龆龀之年。体拔浮华之世。凝情定室。匿迹幽巖。栖息三禅。巡游十地，超六尘之境。独步迦维。会一乘之旨。随机化物。以中华之无质。寻印度之真文。远涉恒河。终期满字。频登雪岭。更获半珠。问道法还。十有七载。备通释典。利物为心。以贞观十九年九月六日奉。 敕于弘福寺。翻译圣教要文凡六百五十七部。引大海之法流。洗尘劳而不竭。传智灯之长焰。皎幽闇而恒明。自非久值胜缘。何以显扬斯旨。所谓法相常住。齐三光之明。 我皇福臻。同二仪之固。伏见御制。众经论序。照古腾今。理含金石之声。文抱风云之润。治辄以轻尘足岳。坠露添流。略举大纲。以为斯记。 治素无才学。性不聪敏。内典诸文。殊未观览。所作论序。鄙拙尤繁。忽见来书。褒扬赞述。抚躬自省。惭悚交并。劳师等远臻。深以为愧。 贞观廿二年八月三日内府。 般若波羅蜜多心經 沙门玄奘奉诏譯 觀自在菩薩。行深般若波羅蜜多時。照見五蘊皆空。度一切苦厄。舍利子。色不異空。空不異色。色即是空。空即是色。受想行識亦復如是。舍利子。是諸法空相。不生不滅。不垢不淨不增不減。是故空中。無色。無受想行識。無眼耳鼻舌身意。無色聲香味觸法。無眼界。乃至無意識界。無無明。亦無無明盡。乃至無老死。亦無老死盡。無苦集滅道。無智亦無得。以無所得故。菩提薩埵。依般若波羅蜜多故。心無罣礙。無罣礙故。無有恐怖。遠離顛倒夢想。究竟涅槃。三世諸佛。依般若波羅蜜多故。得阿耨多羅三藐三菩提。故知般若波羅蜜多。是大神咒。是大明咒是無上咒。是無等等咒。能除一切苦。真實不虛故。說般若波羅蜜多咒即說咒曰 揭帝揭帝 般羅揭帝 般羅僧揭帝 菩提僧莎訶 般若多心經 太子太傅尚书左仆射燕国公于志宁 中书令南阳县开国男来济 礼部尚书高阳县开国男许敬宗 守黄门侍郎兼左庶子薛元超 守中书侍郎兼右庶子李义府等奉 敕润色 咸亨三年十二月八日京城法侣建立 文林郎诸葛神力勒石 武骑尉朱静藏镌字
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15#发表于 2007-10-26 16:59 | 只看该作者
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30....JPG (365.9 KB) 对线条的质感的感受与控制练习方法
线条的质感
训练目的：
对线条的质感的感受与控制。
说明：
质感指线条的质地，它取决于包裹线条的轮廓线(边廓)的细微变化，与线条内部的细徽变化(浓、淡、枯、湿)亦有关。一位书法家必须对线条质感具有敏锐的感受能力。线条质感取决于书写时所采用的笔法和墨法，工具、材料亦有重要影响。在这一练习中，主要通过控制力度、速度以及行笔的运动特征(如平稳移动、故意倾抖、由于用力过大而抖动等等)而调整线条的质感。
步骤与要求：
1、仔细体察图中k一线段在心中引起的不同感觉，判断它们的书写速度和所使用的力且。尽力准确临写图中各线段。
2、用三种不同速度临写各线段，观察不同速度对线条质感的影响。
3、用三种光洁度及渗水性能不同的纸张临写.并加以比较。
4、用几种硬度不同的毛笔临写，比较。
5、为每一线段寻找最合适的纸张、毛笔、墨水浓度，以及力度、速度、运动方式。 书法技法之运笔
用笔第一，千古定则。五字执管，悬肘如捉。
顺应生理，使转才活。S型运笔，提按顿挫。
用字八法，点画圣哲。锋起行收，一画三过。
无往不收，无垂不缩。一点三转，高山石堕。
行留相驻，横鳞竖勒。撇捺拨蹬，一波三折。
钩挑蹲踢，蓄势弦射。转折方圆，提锋暗过。
笔笔送到，疾徐迟涩。笔意连贯，笔舞墨歌。
浓淡枯湿，视情定择。关键用水，实践中得。
质感节奏，剑舞钗折。筋骨血肉，笔法必夺。
讳忌信笔，死拽硬拖。苦心琢磨，下笔换鹅。
运笔
: d# L5 L- QU8 t) ?" b: z 运笔是笔法的核心、关键，即控制驾驭毛笔的能力。俗话讲，叫毛笔听话。。想写什么样的字就能写出什么样的字，想方则方，令圆则圆，粗细兼能，随心所欲。运笔既是理论更是一个实践过程（由生→熟，由感性→理性→感性渐进过程），熟才能生巧。, ]3 Z2 q( `8 o# b/ R
元朝赵孟頫：“夫书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因相沿，用笔千古不易。” + D* x1 c# d3 _$ s! [
明朝董其昌：“米芾云：无垂不缩，无往不收。此乃八字真言也。”% A% K( {" X8 [- c3 ^2 b- A
清朝周星莲：“擒纵二字是书家要诀。有擒纵，方有节制，有生杀，用笔乃醒，醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病。”
6 kS' s! a. D! ]Q 清朝刘熙载：“书重用笔，用之存乎其人。故善书者用笔；而不善书者为笔所用。”, ?& a6 O& s8 ]/ j1 [
清朝冯班：“作字唯有用笔与结字。用笔在使尽笔势，然须收纵有度；结字在得其真态，然须映带匀美。”% Z9 QP" _/ S
明丰坊：“古人论诗之妙必曰沈着痛快。唯书亦然。沈着不痛快，则肥浊而风韵不足；痛快而不沈着，则潦草而法度荡然。”
, m7 l1 a; l. q! } 清朝笪重光：“古人云：令笔心常在点画中行，然则，亦中亦侧，亦侧亦中，复归于中。”
* Y0 }: y9 H4 U 1.运笔是毛笔综合运动，即有方向、速度、时间、节奏差异。; w* s; G/ k* T; L0 L" A" ~6 {
（1）方向：平移——使转、行进；上下——起收、提按。
, T2 V( K' d! b+ c8 d （2）速度：行笔的快慢变化。/ H4 q5 X+ c: n) U$ w- `
（3）节奏：笔势的急徐、疾涩交替。
& m. ]8 d3 J' v3 B （4）时间：笔顺与文字先后时序。. \/ x. i( \- I@0 I
2. 运笔之要略：古人云：“求工于一笔之内。”既要逆入、涩行、紧收。- _" j/ [0 r9 d; D5 F1 I2 c
每一个点画都有“起、行、收”三个动作过程，缺一不可，正是笔法的核心法则；所谓：一点三转，一波三折，一画三过笔，一气呵成，不可停笔也。法严则拘，无法则乘。5 b' J9 i* q! d, P
3.运笔基本方法（技巧）：
1 I" m% U. ]" k （1）起收：点画两端（起笔、收笔）的写法，对写好点画形象状态、态势（映带、贯气）至关重要。写好起收才能达到点画有模有样，眉目清楚，映带迎让分明的艺术效果。
k( |! d- m3 [' ?. W4 ]; p; O萧娴：“筋骨皮肉，脂泽风神，起笔交回反，，落笔往回收。”2 [% CZ) ]' f/ R
①起者：逆入平出以取势也。所谓：横画竖下笔，竖画横下笔，欲左先右，欲右先左，欲上先下，欲下先上等均为起笔取势之法。
3 j; z, K. s9 J, G, L 起笔之形则有方圆、藏露之别。: H9 E5 u1 b$ Z
方笔：逆势落笔入纸顿切后提笔折行以求遒劲。
' b! p, o" K1 |9 l 圆笔：逆锋入纸转回，笔势含蓄，以求圆浑。6 G4 b% `3 H. S1 r+ m+ _
藏锋：起笔后逆向收回再行，使笔锋藏在点画之中，逆势动作以包其气。
" B! J1 I1 l' [1 D5 m( A 露锋：顺势动作，笔锋不埋在点画之中，以纵其神。
vtv. d7 V( n0 \+ f) Y ②收者：接行笔之势，想勒马缰绳一样紧紧勒住。所谓：无往不收，无垂不缩。手笔之形亦同起笔一样，有方圆、藏露之异也。起收笔入纸形态、位置可有上、中、下（横向点画），左、中、右（竖向点画）之别，以求贯气、通神。
+ N& p. M6 j5 ?' i1 Z “起与收”是对立统一的，是书写点画最基本手法，每一点画都有“起、行、收”三个连贯动作。点画与点画之间有起收。上一笔之收笔即为下一笔之起笔，第一笔与第二笔，
% i6 k# d4 T3 C% {1 q第二笔与第三笔……笔笔相连。字与字之间亦有起与收，上一字之收，即为下一字之起，字字相连。形式有二：一为形连，二为意连，所谓笔断意连是也。
# F4 H) JeC" D 各种书体的每一种点画都有各自特殊的形体姿态的写法，然而又因点画在结构中所处的位置不同、各个书家用笔结字的特点不同而不同。故而用笔“起收”所取之势则因书体、书家之性情、时代风气、个人好恶而千差万别，但“起与收”的基本原则是共同的。1 Q0 o* i$ K+ Z9 J. f5 k, T$ v5 v0 c
（2）提按：提按：提按是点画起收、轻重、粗细、转换笔锋处，交替变化使用之方法；是保证笔锋进出生动，起落富有弹性灵动之法。或曰：毛笔出入纸面或在纸面上平移过程中上下方向的动作（单纯提与按是不存在的，也写不成字），即边行中边题边按、边按边提边行的一次完成的复制过程，以达到轻重虚实的艺术效果。+ d8 R' l2 X9 X8 {?+ a! Y+ {
清朝刘熙载：“凡书要笔笔提、笔笔按。辩按尤当于起锋处；辩提尤当于止笔处。书家于提按二字，有相合而无分离处；辩提尤当于止笔处。于重笔出正欲飞提；于轻笔处正须实按，始能免坠飘二病。”1 Y" X9 U& x- v
清朝徐用锡：“书法运用，提起按下，轻重之间，呼吸顿挫之间，不可少离。要换笔，又要笔笔起，方是一笔。一笔写行草绕上迎面下笔，方能圆劲得势。顺笔溜滑，多成垂头塌之状，全无神采。”' t8 s6 lI) p: |, T
清朝杨宾：“书法运用‘顿挫’二字，而‘顿’尤为重。‘顿’不仅驻处，又以下笔时为主，次所谓意在笔先也。驻笔之顿不过略停，发笔之顿，非用全副精神不可也。字以方为体、圆为用；方为骨，圆为肉。”. P. G# b! @$ `6 k) @9 n' |
①提者：笔锋收拢状。一是便于笔锋中锋行笔，写出有质感、力感线条。二是便于转换笔锋改变行笔方向。“
* S' r. ]" V4 I' T* A6 Z7 X ②按者：笔锋铺毫状，能形成粗重的点画，要有如弓簧之弹力感。6 Y1 v3 F; ~1 E: T! k* O, s
③由“按“衍生顿挫用笔，目的为蓄势，以利于出锋得势也。所谓：轻按为蹲，按中少停为驻；重按为顿，停为衄，移为挫也。9 T$ H$ y+ ^9 }% Q6 C. X
（3） 使转：指毛笔的“使运翻折“，要诀是”中锋“行笔。即能”提得起“笔行，以求疾涩、方圆的艺术效果。
; A3 ~; q?# F5 C$ @* L% y0 | ①使者：令笔行也。是控制毛笔在点画中运行的方法。即所谓“提得起”笔，使毛笔在亦提亦按中向前行走。忌一带而过。其有疾涩之势，顺逆之分，快慢之别也。, y2 `7 ]2 V2 U! Z" ^1 N2 Z1 i
疾：势疾也。其势雄健，颇具骨力。疾不是简单的快，而应是急遽有力，蓄势而发。多为顺锋而出，用在撇，捺、钩、挑等点画出锋处。) m; a- o" {: l" o) }
涩：阻行之势也。其沉着厚重，有骨、有筋肉。。其行笔如水中撑船，有阻力感。所谓“横鳞”“竖勒”之法多为提毫逆锋而行，忌死按硬拖。横画竖画显其涩也。+ M2 ]( \- r5 q+ t9 _
②转折：转与折也。指书写点画时改变毛笔运行方向的两种方法。圆用转，方为折。
( t8 I/ Z1 j' F转：
2 `+ W, X1 f. L% B7 jA.平移之转，或曰圆转，篆法也。指毛笔作圆弧运动时，接触纸面的笔毫不封始终保持不变，以中锋作圆弧形平移，以产生质感圆滑匀净的线条。小篆转笔全用此法。隶、楷、行、草中的一个笔画自身的转动也用此法。% D+ G9 ?; h1 B. z% U% s/ iV
B.翻绞之转。草法也，笔毫作圆弧运动时接触纸面的毫面不断发生变化，左右翻绞，在瞬间运动中，将中锋、侧锋、偏锋的变化连成一体，从而在翻绞、叠压、邹擦中产生千变万化的线条，其线条有时光滑，有时毛涩，有时枯辣，有时湿润等，具有丰富韵味和节奏，这手法多在草书中防范应用。- R) j3 c# r, P6 T% s$ E
折：笔毫在平移时，在某一点上作方向的改变，形成一个折角，折角顶端为折点。这种用笔方法为折笔。折笔时侧锋现象在行草书中时有出现，这是顺势直下的结果，若要保持中锋，必须换锋“暗过”。
' H# C. wN, f4 ~ 清?朱和羮《临池心解》：“转折须暗过，方知折钗股之妙。暗过处，又要留处行，乃得真诀。”包世臣《艺舟双楫》：“凡横直平过之处，行处也；古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。转折挑剔之处，留处也，古人必提锋暗过，不肯擫笔使墨旁出，是留处皆行也。”
! I/ ^( f4 g+ z 折笔换锋有二，即提笔折锋和翻笔折锋。
# b3 d: r$ a& y3 M8 T& Q+ E% `, a& q A.提笔折锋：用提笔的方法调整笔锋，以使原来的中锋线条，在折点以后仍保持中锋运行。用提笔顿折的方法，取得方笔效果的折笔叫方折。用提笔圆转的方法，取得圆笔效果的圆折。此法常用于楷书、隶书、行书。! B0 [1 |0 v?5 Ls* u; R
B.翻笔折锋：在书写过程中，使原来中锋运行的毫面在折点上作毫面的翻折，改变方向后的另一侧毫面继续作中锋运行。这种作毫面相对方向改变的折笔方法称为翻折，亦即“锋用八面”。其效果劲挺，行笔速度快，故在行、草书中大量运用。
: ~) D8 L8 ^: y+ T* d3 v) }! 一、运腕
运腕，就是写毛笔字时，腕部随着运笔的上提下按、轻重徐疾而作相应摆动的方法，又叫腕法。
写毛笔字，如果仅仅用手指，则力量微弱，范围也受限制，写大一点的字就难以适应。所以要指、腕、肘(zhǒu)三者相互配合，而关键在于发挥腕的力量。执笔在指，运笔则靠腕，运腕有保持中锋、开展笔势、充分调动全身力量、灵活进行提按顿挫(cuò)的作用。运腕与不运腕、写出的笔画有强弱、厚薄之分，活泼、呆滞之别。书法家们常讲“运腕必灵”，就是强调运腕的作用。
运腕的方法主要有四种。
1、着腕
就是右手腕直接贴在桌上。其优点是手腕有依托，不打颤，执笔位置低，可更稳固地控制毛笔，适于写蝇头小字。缺点是腕部被固定，活动范围局限在指上，回旋余地小。
2、枕腕
就是用左手垫在右腕的下面，或者用竹片(名叫搁臂)作枕来垫起右腕。这种运腕方法，因为腕下有东西支撑、手腕抬高，所以除了具有着腕法的优点外，还稍微扩大了活动范围，适于写一般的小字。缺陷是活动范围仍有限度，写稍大一些的字便不适用。
3、提腕
就是用肘部撑在桌面上，使手腕提起来，又叫按肘提腕法。其优点是肘按桌上，右手仍有依托，而腕部提起来扩大了活动范围，能较充分地发挥腕力，因而是一种使用最广泛的运腕方法。初学写字，一般都采用这种方法，缺陷是活动范围仍有限制，只适宜写中字。
4、悬腕
就是腕和整个右臂全部悬空，将活动轴心移到肩上，也称悬臂。古人曾说：“悬腕则笔势无限，否则拘而难运。”悬腕的优点在于旋转幅度广阔，可以不受任何牵制而自如运转，使全身的力量都得到充分的发挥。不过，这种方法初学写字的人较难掌握，也不大适用于坐势。
选用哪种运腕方法，要根据具体情况而定。坐着写字，主要用提腕法，立势则要用悬腕法。写小字、中字，可分别采用着腕法、枕腕法、提腕法，写大字则宜用悬腕法。初学写字可用着腕法、枕腕法，写一段时间后，则要转用提腕法、悬腕法练习。
二、运笔
1、运笔
也称用笔，就是笔毫从落纸起书写各种点画起止运行的规律。
前人在长期的书法艺术实践中，对运笔的方法总结出不少的经验，有些已成为行之有效的法则。每写一笔画，都包括起笔、行笔、收笔三步；笔锋都是“欲左先右、欲右先左，欲上先下，欲下先上。”笔的运行要“收藏笔锋，逆入平出”，“横画竖下，竖画横下”，“有往必收，无垂不缩”，不能呆板地平来直去。当然，各种书体的运笔方法不尽相同，但归根到底都是上述基本法则的发展和变化。这里介绍几种基本的运笔方法。
2、起笔
指笔画的开始。起笔的方法，有顺锋(出锋)，有逆锋(藏锋)。
3、行笔
指笔锋在纸上运行，交换起落，不断提按的动作。
4、收笔
指写到一画的末尾如何把笔收束。收笔的方法有出锋(露锋)，有回锋(藏锋)。
5、按笔
就是将笔锋按下，使其有力地着纸，可使笔画线条变粗变重。轻按叫“蹲”，重按叫“顿”，顿后转锋叫“挫”。
6、提笔
就是为了使笔画线条变得略细一些或出锋，而将笔稍微提起。笔画的转折处与笔画间的连带处，大都用提笔。提笔应注意高低轻重适度。提笔与按笔是相对的，又是相互联系的，二者交错进行，就使点画间的起笔、行笔、收笔产生轻重不同的力量，呈现出粗细深浅等丰富多样的变化。
7、顺锋
就是笔锋顺着笔画的方向落笔入纸。
8、逆锋
就是落笔或收笔时，采取与笔画进行的方向相逆的笔锋。又称“倒插法”。
9、转锋
指笔锋在转弯处按弧线转过，写出不带棱角的笔画形态，即所谓“转以成圆”。
10、折锋
指笔锋在转弯处稍停，再以折线转过去，写出带棱角的点画，即所谓“折以成方”。又有虚折、实折之分。向右运行的横画，先向左上方落笔，随即折而下顿，再向右运行，收笔时向右下方稍顿，再折而向左收笔，竖画及斜画均以此类推。这叫虚折，笔行至方角转折处，笔锋不作圆转而取翻垫，这叫实折。
11、回锋
就是笔行尽处，笔锋原处倒回或通过转折后倒回。
12、出锋
就是笔行尽处，笔锋高提离纸，锋出笔画之外。
13、藏锋
指落笔、收笔时，将笔锋藏在笔画内，不让锋芒外露，使笔画两端含蓄而有力。起笔藏锋用逆锋，收笔藏锋用回锋。
14、露锋
就是笔锋在点画中显露出来，起笔露锋用顺锋，收笔露锋用出锋。
15、侧锋
指笔毫尖端的锋芒不在点画的中央而偏向点画的一侧，所以又叫偏锋。
16、中锋
在行笔中、笔毫铺开以后，笔毫尖端的锋芒在笔画的正中间运行，所以又叫正锋。这是书法中最基本的运笔方法。
17、方笔
指起笔和收笔处呈现出带有方形的棱角。其运笔的方法是将笔锋逆入斜切，即写竖画时欲下先上，写横画时欲右先左。撇、捺等画以此类推。在行笔中间将笔锋铺开，收笔处用顿笔折回。这种笔画自然厚重遒劲。
18、圆笔
指起笔、收笔及折画的转折处呈现出圆劲的形状。其运笔方法为：逆入平出，下笔时用裹锋，即不使笔锋分散开来，然后提笔运行，写到末尾，不顿不折，一驻即收。这样笔画圆润透逸。
上述各种运笔方法，彼此间有着密切的联系。我们在写字运笔的时候，不可能也不应当用分解的方法死搬硬套，而要从中参酌(zhuó)变化，补偏救弊(bì)，达到熟能生巧、运用自如的程度。
运笔的基本要求是：从落笔、行笔到收笔的全过程，都要保持中锋行笔。保持中锋行笔，关键在于恰当地运用提按的方法。提按的作用，不仅能使笔锋与纸面保持最大限度的垂直势态，而且随时可以将运行过程中偏离点画中心线的笔锋，及时调整过来。 怎样学习书法？怎样才能学好书法？古今优秀的书法家在实践中积累了丰富的经验，可以从他们那里得到借鉴。这里跟同学们谈谈学习书法的一些基本方法。
一、要循序渐进
就字体来说，一般先学楷书（也有从隶体入手的），再学行书及其它字体。楷书点画分明，结构平稳，用笔方法齐备，便于学习。因此，先学楷书是符合学习规律的。当然，先学楷书，并不是说，等到楷书学好了，才能学行、草。一般地说，楷书基本笔法和结构方法较为熟练后，即可学习行、草书。楷书与行、草书交替学习，还可以互相借鉴，互相促进，提高学习效率。
就某一字体来说，先学笔画，再学笔顺、偏旁、部首及结构。以楷书为例，笔画是楷书的基本部分，犹如“机器”上的“零部件”，先有“零部件”才好组装“机器”；掌握或基本掌握楷书的笔画后，才能再按笔画顺序组合偏旁部首，以至完整的独体或合体结构的汉字。当然，先学笔画，并不是说，等到笔画学好了再学写字。一般地说，从笔画入手，更符合学习规律；而在学习偏旁部首和结体的过程中，又可进一步掌握笔画的写法。
就字的大小来说，先学写大楷，后学写小楷。先学写大楷，好处有三：
1、大楷笔画较粗、较长，书写时，起笔、行笔、收笔的步骤比较明显，便于理解，宜于练习，如有病笔也显露得较清楚，易于纠正。
2、先学写大楷，有利于锻炼腕力和臂力。
3、先学写结构开张的大楷，待结体基本法则掌握后，再缩小就不难了。若先写小楷，则容易养成拘谨的习气，放大写反而写不好。
就专与博的关系来说，先专学一体，后博学多家。先从一体入手，集中精力，把运笔和结构特点掌握好，领悟精神，融会贯通，就能举一反三，再学同一字体的其它风格或别的字体也就不难了。初学就想“博”，必定贪多嚼不烂；朝三暮四，见异思迁，今天学“柳”，明天学“颜”，也必定欲速而不达。博学多家，要以专学一体，掌握扎实的基本功为前提。古今有成就的书法家，无一不是在专学的基础上再集众家之长而形成自己的独特风格。
二、要持之以恒。
书法作为一门艺术，当然不是短时间就能学好的。书法的基本功，包括动手能力、鉴赏能力、综合分析能力等等。在学习过程中，能不能长期坚持勤学苦练，是决定每个学书者能否成功的关键所在。“宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来”，不经过刻苦磨砺，是决不会有什么“妙手”和“神来之笔”的。被尊为“书圣”的晋代王羲之，以至唐宋各名家，哪一个不是持之以恒苦练数十年才成功的呢？“墨池”“笔冢 (zhǒng)”等等流传至今的动人故事，说明他们成功的秘诀在于苦练和有恒。在当代，像古人那样勤学苦练而卓有成就的也不乏其人。我国第一个书法教授、中国书协副主席尉天池就是其中之一。他六岁受家教而开始学习书法，50年代初期在师范学校读书时，练习书法自觉而刻苦，后来进南京师范学院学习，毕业后执教书法期间，他先后师承著名书法家沈子善先生、书法大师林散之先生，至今数十年如一日，博习精研篆、隶、草、楷、行诸体，尤其擅长行、草书，自成“苍劲浑厚、潇洒豪放、秀逸清奇”的艺术风格，在国内外享有盛誉。前人和今人勤学苦练、持之以恒的精神是值得我们学习的。我们学习书法，就要以他们的精神激励自己。只要方法对头，日复一日，年复一日，苦练下去，就一定能取得成功。
三、要在字外下功夫。
书法是一门综合性很强的艺术。学习书法，除需要循序渐进地勤学苦练外，还要加强多方面的修养，也就是说，学书法还要在字外下功夫。
宋代大文学家、书法家苏轼有句名言：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”说明读书对书法学习的重要性。书法表现的是汉字，书法创作又与文学紧密结合，因此，学习书法，要读一些文学书、文字书，如古典诗词、名篇散文、文学著作等，提高文学、美学和艺术修养；读一些书法理论著作，了解书法的原理，掌握书法艺术内在的规律，更直接有助于书法水平的提高。
学习书法，要加强多方面的文化艺术修养。书法艺术讲究笔墨情趣、节奏韵味、整体布局等。它与绘画、音乐、舞蹈等文化艺术都有相同或相通之处。唐代大书法家张旭的狂草艺术，据说是因为看到公孙大娘舞剑，得到启示而成功的。书法与绘画更有内在的联系。有人说：“书画同源，各艺同辙。”这话是很有道理的，书法作品必定具有线条美、墨韵美、空间美、意境美。高明的书法家还善于捕捉和提炼社会生活或自然界中美的现象，把它溶入书法艺术的创造之中。据说王羲之为了研究执笔和运笔，曾仔细地观察鹅在池中浮游的神态，从中悟出写字的道理。唐代书法家怀素，夏日观看天上奇峰般的云彩，夜间静听嘉陵江的涛声，从中激发起书法创作的灵感。今天，我们学习书法，在加强多方面文化艺术修养的同时，还要注意观察生活，善于把生活中的美巧妙地引用到书法艺术中来。
学习书法，还要加强道德情操的修养。常言说：“书为心画”，“书如其人”。书法作为一门以文字为基础的造型艺术，必然要渗入书法家一定的情思、气质、个性、审美情趣和对客观事物的看法。唐代书法家柳公权有句名言：“心正则笔正。”说明加强道德情操修养对学习书法的重要性。 一、手卷& p+ O# s- d9 k9 `1 t. \
手卷是书画横幅中比较长的，因为不便于悬挂，只便于用手边展开、边欣赏、边卷合，所以叫手卷；又因为“手卷”比较长，所以被人们称为“长卷”。
% i, G- j1 K+ a2 o* G4 G$ s, R: |手卷这种品式晋代就已经有了，它是由秦汉的“经卷”、“卷子本”演化而来的，手卷的内容可以是：" ~* r- x: H4 f' B6 Y$ G; B
1、完整的一篇文章或一首诗词。
% H! C& d% B) B2、由多幅独立的字联结而成。如果是由独立的字、幅组成，字体可以是统一的，也可以是楷、行、草、隶、篆都有的。
: l, @) @: o2 ]* a3 ]3、由多件各自独立的字混合穿插联结起来，这种类型的手卷既可以是多位书法家的共同创作，也可以是一位书法家的作品。如果是一位书画家，自己做诗，自己书写，自己根据诗的意思作画，这就是人们所说的“三绝”。+ S- ~, @: _z$ ^
手卷的尺寸比较短的一般也有八、九米，长的能达到二十米以上，它的高度一般在三十到五十厘米之间，从南宋开始，一般的手卷高度都将近三十厘米，现在手卷尺寸也大概如此。
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. c/ `' N& O+ T" h二、横批( H/ J$ i$ s1 r7 f2 y
横批是书画横幅的一种品式，始于宋代。横批与手卷的区别在于：横批比较短，手卷却很长；横批可以悬挂观赏，手卷不能悬挂。横批分为两类：一类用于悬挂在对联的上端或门额、窗顶上，放在对联上端的横批，文字内容要与对联的内容相照应。这类横批一般只限三四个字，书写，过去大多从右向左写这类横批，现在如果不是放在对联上方的，也可以从左向右写，尺寸不要太长，放在对联之间，有中堂的上方的横批，长度不应该超过对联和中堂的宽度之和；门额、窗顶上的横批长度不要超过门窗的宽度。横批的高一般在三十到五十厘米之间。/ T% x7 Wh1 N" m, Z% E6 w1 [3 _4 z
还有一类横批是用于挂在书房或其它厅室的侧面墙上的，一般都挂在比较向阳的一面。这一类横批字数可多可少，字数多写成多行的要从右向左写，三五个字写成一行的，既可以从右向左写，也可以从左向右写。这一类横批的长度以不超过墙面宽度的二分之一为宜，高度在三十到五十厘米之间。现在的建筑每层住房都不很高，作为室内装饰的这一类横批用途很广。2 u7 f4 r[- {" S
横批用各种字体书写都可以，有人认为由于隶书比较扁，书写横批能表现出左右开张的意趣。
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清何绍基楷书横披
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三、中堂
$ 9 p" J6 C: R中堂，是一种比较大型的立轴字幅。一般用于悬挂在厅堂正面墙居中的位置上。清代刘鹗（è）《老残游记》第三回中有这样一句话：“只有中间挂着一幅中堂，只画了一个人。”说的就是中堂这一书画通用的品式。
1 K& d# C( r! r中堂这种品式的产生和应用，可以追溯（sù）到唐代以前，它是由“帧画”演化过来的，虽然在唐代以前就出现了，但作为书画品式的名称，是直到明代才有的。
9 e& e1 Z5 I) Z! c+ O4 p中堂的文字，文体可以是诗、词、歌、赋、一般散文等，字体则真、行、草、隶、篆等都可，风格当然也可以是多样的，但要求端庄、肃穆、宽博、高雅。
/ k4 v& A: R+ @由于中堂是比较大型的字幅，它画心的尺寸，一般宽度不少于二尺；宽与高之比，可以分为三种类型：一是高大于宽的；二是高、宽相等，即正方形的；三是高略小于宽的。
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8 i7 }; ~; a4 }6 v) A) a四、对联
% B9 o# M, H3 b) U对联是左右两条立幅相对称的一种书法品式，又叫对子，这种品式来源于过去的“桃符”，桃符是指我国古代人们在新年的时候挂在大门两侧的桃木板子，上面画上神像，据史料记载，第一幅正式写成的对联是“新年纳余庆，嘉节号长春”。
2 x* P& Y0 f, {, O- b" E对联作为一种文体和书法品式是由诗词演变而来的，联语的字数有四字对，五字对，六字对，七字对……甚至有多达数百字的长联。5 m9 L5 k+ _C. X# j7 {
书写对联可以使用各种字体，但是寿联、挽联等通常要求庄严、工整，宜使用真书、行楷或隶书。3 U- Z8 L! ?9 H. i+ f5 y
上联和下联的尺寸要完全相同，宽一般在三十到五十厘米之间，高度一般为宽度的四倍以上。字数少的短联通常只写一行，字数多的长联可写成两行或者更多行；上联和下联的行与列要绝对一致，各行列的字数要对应相等；最后一行可以不是满行，但是上下联最后一行的字数必须相等。
2 Y6 {% O& ^9 U5 z% p; w两行以上的比较长的对联在写法上有两种安排，一种是上联从右向左写，下联从左向右写，这叫“门”字形。另一种是上下联都从右向左写，这叫“羽”字形。通常的写法是“门”字形。
" T' a$ {6 M2 R, i如果悬挂对联，则上联在右，下联在左。
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五、屏条# c+ T' y' b- q0 e7 y( ]' r( {
屏条，简称屏，是书画的又一种立幅品式，也叫“一堂”，就是一整套的意思。屏条这种品式在宋朝较为流行，到了明清就更加盛行了。
4 u" O2 _2 y* t. |& m% Y屏条通常悬挂在厅堂的正面或侧面墙上，也可以顺序等分地分别挂在中堂的两侧。因此，组成屏条的数目，应当是成双的，而且最少由四条组成，多的由十二条组成，如宋朝黄庭坚所写的《幽桐赋》行草屏条。
( v3 [8 }/ a0 _+ k从文字内容来说，屏条可以分为两种：一种是组成屏条的各条是可以独立成幅的，其内容可以相互有关联，也可以相互没有什么关联，甚至可以不是一位书家所书，也不限于一种字体。另一种是组成屏条的各条，其全部内容是一个整体（一篇文章、一首或一组诗词），不能分开独自成幅，而且只能使用同一字体。如宋朝苏东坡所书的《前赤壁赋》行书屏条和《后赤壁赋》行书屏条，都是各由六条组成的，其中各条是不能独自成幅的。
& L2 \6 V# t& \- S, u, P8 J, k$ v% t此外，还有一种屏条，不仅其全部文字内容是一个整体，而且为了保持这种内容的整体性，在装潢上对每两条相衔接的地方都一概不加边，这种屏条南方叫作海幔（又叫海幕），北方叫作通景屏。这种屏条品式，书法用得少，国画则通常用。" N. x: O# R- \5 {( C& j2 L# |
组成一套的各屏条，其画心的尺寸必须完全一致，书写和悬挂屏条的顺序都要由右而左。
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* C% m, n. j3 X六、条幅
7 b3 j& ^3 d8 z# K# t条幅，是书画中常用的立幅品式之一。有人认为条幅是从宋代兴起的，并且是由屏条演化而来的。有人则认为条幅的出现远远先于宋代，并且屏条是由条幅扩展而来的。我们认为后一种看法是有根据的，唐末、五代书画家滕胜华的诗句“养鹅条幅里，不费米粮钱”中说的条幅就是条幅画。宋朝米芾曾说：“得传师单条，大字以宗。”这里所说的“传师单条”就是唐代书法家沈传师的条幅字。此前，被隋炀帝杀害的诗人薛道衡生前曾有影射隋炀帝暴虐的诗句：“条幅短歌吟易水，不教奸暴入门来。”这分明是说他家里挂着一幅以荆轲《易水歌》（风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复返）为内容的条幅，用意在于不让奸臣暴君进他的家。可见条幅作为书画的品式，早在隋唐时期就有了。
; V+ J) k0 Q, U9 d条幅是现代极为流行的一种书画品式，可以适用的场所很多，一般斋、堂、馆、店的许多墙壁空白处，都可悬挂。也正因为这样，条幅在书写内容方面应当特别注意区分不同场所的不同要求。条幅画心的尺寸，也要因地制宜。现在的一般居室适宜用三尺宣纸对开。% w# b! T- _& B3 R5 _
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七、册页
( L9 A# w3 [/ S* Z" _册页，也叫作册叶，是书画作品分页装潢成册的一种作品形式。《红楼梦》第三十七回写道：“十个还不成幅，爽性凑成十二个便全了，也如人家的字画册页一样。”这“字画册页”指的就是分页装潢成册的作品形式。8 S4 D3 U, J. J# D+ W. q" u8 Hd# ]
册页这种书画品式从唐朝开始使用。在唐朝以前，使用手卷，但是不方便观赏，所以从唐朝开始，有人把手卷加以切割，装成单页；但是又因为经常翻单页容易零乱，不便保存，进而装潢成册。后来册页多用来征集和收藏名家的手迹，不拿出来展览。( A) @. K' s- }, b
册页的页数都是偶数，最少四页、八页，最多十二页、十六页、二十四页等。
( D4 ?1 C: ^, F5 S/ j0 hf7 \以前都是将大小规格差不多的作品装裱成册页，现在通常是买来现成的空白册页，再请书画家们题字作画。
: uS4 `n1 i, H8 @7 g: X册页有很多种装潢形式：(1)蝴蝶装，左右都能翻，从右开始印刷；(2)推蓬装，上下都能翻，从上面开始印刷；(3)经摺装。多用于装裱经书，碑帖；(4)个别还有用统一规格的副页夹住单面，组装成册的形式。8 G+ b( P5 Y0 P& Q2 G9 b" d- _/ F
一本册页的内容，可以全是书法，也可以全是国画，还可以既有书法又有国画。如果在同一个页面里，一半是书法，一半是国画，那么书法应该从上面或左面开始印刷，国画从下面或右面开始印刷。9 V+ b' W- S1 A. e$ N9 K9 i# R' h' g
十、牌匾4 D" h0 [7 j) c, i- H3 K* A) T
牌匾也叫牌额、匾额，早在三国时期就有了。
4 ?0 pL4 L2 K, u. |2 P牌匾大体上可以分为四类，第一类是祭庆匾，第二类是宫殿、亭阁等的名称匾，第三类是装饰匾，第四类是招牌匾。一般用于标明单位名称、从上至下写的叫牌，横着写的叫匾。
/ q/ ^6 ot5 W牌匾这种品式除了标明单位名称以外，一般字数都很少，常见的是三四个字，因此牌匾的书法字体较大。
7 Y: v2 x% `1 _, o0 i3 n; g牌匾的字体一般以真、行、隶为多；特别要指出的是招牌匾一般不用草书和古文字书写；装饰匾完全不限。
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# C0 P7 v$ d6 @3 m: F6 Y十一、一字书% s5 p, X) s) f) q
一字书就是只写一个字的一种书法品式，这种品式明清时期比较流行。一字书根据用法不同可以分为三类：第一类是用于庆祝凭吊的，比如祝寿写寿字，贺婚写“喜”字；第二类是用于自勉的，有点像座右铭，如“忍”、“慎”、“和”等；第三类是用于艺术欣赏的。4 E0 F6 [" t/ n+ C], A, ]
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# _, i% u; N7 T5 f3 W. u8 转载：学习书法的十条忠告3 c1 W; P) X$ M/ @& v
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刚刚走上书法道路的年轻人，青春焕发、满怀豪情，梦想着在书法的事业上轰轰烈烈的大干一场。前卫的思想，青春的活力激励着他们，真可谓是初生牛犊不怕虎。可是，书法毕竟是一门艺术，包罗万象，光靠激情是不行的。还要靠实干和长期积累，在这里没有寒暑假，没有上课、下课的时间表，更不知道什么时候放学、放假和毕业。只有不停地学习、学习、再学习。那些虚的、假的将无情地被淘汰，只有经过历史筛选、洗礼、沉淀下来的才是经典的。* dj5 B! g5 v3 I' m
1.要想在书法的道路上走的更远，就要勤奋。书法学习，要像闹钟一样，不受天阴天晴、严冬酷暑、涨潮落潮的影响，毫无怨言地不停的行走，只有具备这样的精神，才能在书法的道路上走的更远。三心二意和三天打鱼两天晒网的学习方法，都是书法学习过程中的绊脚石，长期下去，将一事无成。
( l: t. ]( t9 i2 q 2.你不喜欢的字，要么不去写，要么就闭嘴不言。字帖的种类很多，流派分逞，各自都有各自的特点。不要对自己不熟悉、甚至不喜欢的书法评头论足，养成说三道四、好挑毛病的不良习惯。初出茅庐，往往眼高手低，对自己过于自信、认为自己知道了很多，其实不然，书法很博大，不是轻而易举地就能读懂。在没有读懂的时候，最好的办法就是要沉默、闭嘴不言。错误的判断、错误的理念，往往会影响自己的进步。有位网友说过这样的话：容貌不美就不敢上街,身材不好就不敢去时装店,水平不高就不敢乱说话啊！你说她谦虚也好，你说她理智也罢。总之这话也有一定道理。
, K% [1 Q+ d5 R9 i# U% t" g/ N 3.在学习书法时遇上苦闷的时候，要学会忍受。在学习书法的过程中，有时进步很慢，有的时候会停止不前、甚至倒退，这是最苦闷的。人有顺境的时候也有逆境的时候，月亮有圆的时候也有缺的时候，这也是学书过程中谁都不可避免的一种自然现象。在这苦闷时刻，不要因为这些现象而影响了学习。要学会忍受，学会冷静，学会思考，千万不要浮躁，更不要因为一时的苦闷而赌气、埋怨、甚至放弃等。在走路的过程中有谁没有被脚下的异物绊倒，我们不能埋怨异物长的不是地方，更不能生气地朝异物猛踢几脚，再把脚趾踢骨折了岂不更残。人活在世上，谁还不会感冒、发烧？感冒发烧也是长精习（智力）的，这是民间对儿童得病的说法儿。这个说法也得到现代医学的认可，感冒发烧，不要乱吃抗菌素，尽量让肌体自己提高免疫力。随着时间的推移，一切都会好的。
3 I% ?4 R; s; V- \ 4.成功了，不可骄傲，要做好失败的准备。成功是对过去学习的认可，不能代替未来，更不能抱住不放。这如同跑步，在领先的时候，不要左顾右盼，以免影响自己前进的速度，中途的“领先”不是终点，不能有半点的骄傲。中途没有成功，中途也没有失败。暂时的“领先”、或者“倒退”。都是书法的道路上的积累，随着时间的推移，“领先”也罢、“倒退”也罢，最后的成功才是真正的成功。
# u6 `# V9 U+ @ 5，失败了，不可懊悔，要做好成功的准备。经过一次次的努力，但在书法比赛、展览中屡屡落选，是一件很不愉快的事。眼睛不要总盯着自己，放大自己，怨天尤人，给自己带来烦恼。当然失败的因素很多，不管是什么原因，失败就是失败，要敢面对现实，眼光要看的远一点，找出失败的原因，及时得到纠正，不经历风雨，怎么能看到彩虹，失败了没关系，从头再来，去迎接明天的成功。5 i6 [" n9 X+ S: u2 a
6.“三人行必有我师。”要养成学习别人长处的好习惯。在学习书法的过程中，不但要向古人学习，还要向今人学习。学习古人，可以扎根传统、打好基础。学习今人，可以掌握技法、把握时代脉搏。和人交往，要养成“不耻下问”的习惯。还要善于发现别人的长处，学会集众人之长、弥补自己不足。以谦和、虚心处事，诚心、诚意待人，踏实、认真写字。
* c* g! x" H: O0 O 7. 机会往往给有准备之人，你失掉了，别人就得到了。机会不会消失，在机会面前，你不去争取，别人就去争取。俗话说的好：“机会往往给有准备的人。”如我们去坐车，要提前去等车，而不要让车等你。不要有凡事在天的思想，守株待兔的行为，更不要寄希望于机会。机会是等不来的，机会需要去准备、去发现、去争取、去创造。. \0 W( A5 d! }$ z, X
8.不可闭门造车，要走出去、请进来，用时髦的词叫“互动”。书法艺术是在交流中继承、交流中传播、交流中发展的。交流是学习书法的捷径，书法中有很多不可言传的东西，在交流中得到了解决。俗话说：百闻不如一见，就是这个道理。如书法创作的过程，能亲眼目睹书家的表演，什么用笔、节奏、章法便一目了然了。
4 Q; T. k" G; Q 9. 对待作品千万不要应付，自己不满意的作品，别人也不会满意。不要把你不好的一面暴露给别人，这是一个最简单的道理。投稿、参展和朋友交流的作品，都要用心去准备、去创作，不可应付。自己不满意的作品，就不要出手。有的书家，已经认识到这一点，开始回收过去的作品，拿旧作换新作，就是一个最好的例子。对待艺术要真诚，尊重艺术，就是尊重自己。, J: T( S1 n) z7 r& T' m
10.要制定一个目标，一个近期目标，一个远期目标。目标是什么？目标就是上楼梯，当你上到第一层时，拐弯处又看到一层。台阶要一阶一阶地上，目标要一个一个地实现。为了实现这些目标，要有一种紧迫感，时刻提醒自己，要有计划地进行。达到一个近期目标，再去攀登一个中期目标，直至成功。9 T" b+ Y8 o. K* s. ^# G; |
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