当时的文字改革基本还处于专家们呼吁的层次上。建国初期，包括毛泽东在内的中央政府，也接受了中国文字落后这个观点，要对之进行改造，施行拼音化，这样一来，以汉字为根基或者说源泉的书法走向低谷就不可避免了。当时搞出来一套汉语拼音，专家和领导们认为它早晚要代替中国的汉字。另外，文艺思想在五六十年代基本上就是用苏俄那一套极左的、所谓的唯物主义而实际上是列宁痛斥的"愚蠢的唯物主义"控制了中国的文艺界。在那种情况下，不能像镜子一样"反映"生活的书法就没有地位，所以在五六十年代的"文艺概论"里面，没有"书法"这两个字。当时的文化重镇郑振铎先生在三四十年代就认为书法不是艺术，这在他的文章中可以找到。在他的一部代表作《伟大的传统》论著中有绘画、雕塑、建筑，甚至民间艺术都被收入，而唯独没有书法，包括甲骨文等书体，王羲之、颜真卿等书家及作品都只字未提。在他眼里，书法就不是艺术。若是从解放前一位学者的角度来看，这个问题就不大，但问题在于他是解放后文化部第一任主抓艺术的副部长，这就很糟糕了。所以，在中国的大学里面没有开过书法课，由中国文化部主编的《文艺概论》和《艺术概论》里面没有书法的地位，这就是说当时中国的上层对书法就已经不看重，并予以排斥。于此相关的是毛笔也渐渐退出实用舞台。
1980年第一届全国展，如果没有思想指导的话，可以说"写字就是书法"，临摹的作品也可以入展，但第二届就不同了。我们河南在1984年开始在全国展中崭露头角。当时的河南多是以巨幅的篆书、隶书，包括以王铎为主的行草书入选国展，并以此形成当时全国书坛的主流审美趋向，并且持续好长时间。此后数年连续出现了"手札风"、"章草风"等等，又提出了各种各样的艺术主张。1985在北京搞了现代艺术展，这些人基本是画家和大学老师，他们的美术基础可以，但是书法艺术造诣不是很深。现在来看，共展是是缺乏艺术深度的，但他们的最大功绩是在较为保守的书法界打开了（也可以说是杀开了）一个新路子，据说，后来那批作品被日本一家美术馆全部买走。我们回过头来再看那些作品，思想理念及表现手段都较为简单，比如写"水"字就画个水形，写"山"字就画一个山样，这种看图识字的形式在中国古代早就出现过并也早就被淘汰了。中国书法留传下来的就篆、隶、真、草、行五体书，其实几千年中出现了一百多种书体，如鬼书、羊书、马书、鸟虫字等全都有，因为它不符合中国人对书法所斌于更深层次的思想性和文化性的理解，与中国传统的主流艺术思想相去甚远，所以存在不下去。但由他们开辟的一条新的艺术道路所形成的"现代书法"流派一直在延续，一直有人在做，比如王冬龄就没有停顿地在搞国际艺术双年展，每届都向我征稿。另外还有 "学院派"、"流行书风"、"文化书法"、"艺术书法"、"智性书写"等，而 "书法新古典主义"也算一家吧，各种口号、艺术观念恐怕当前不下于十几种。因为书法界也并非真空，人们都会受到国内外各种艺术思想的影响，并且也很强烈。我们这个时代就是能让各种艺术思想、流派有足够的空间去表达。但是，我觉得在我们这个时代不可能没有主流的东西。当前每一家所提，可能每个有想法的人都在设想自己的艺术主张是当前审美的主流，或是若干年以后的主流。我们这个时代没有魏孝文帝、没有唐太宗的一言九鼎，没有也不可能有这样的人来要求或者命令大家如何去写。但是我们这个时代如同任何时代一样，会出现一种"集体无意识"，一种在这个时代被大多数人认可的审美追求以及缺乏容忍的方面，这种东西肯定是存在的。我也在思考我们这个时代的主流，觉得应当重视这一问题，因为它是客观存在，是不能回避、也是回避不了的，否则，我们的书法界就没有思想了。我们绝大多数人还是有自己的艺术追求的。我们当代书法的发展将与我们这个"伟大的复兴时代"的政治、经济、文化的大的背景同步。我们从近一二百年半封建半殖民地社会转变为让中国人扬眉吐气的伟大复兴的时代，作为文化艺术，就需要正大的、高昂的、磅礴的气象与之同步。人们需要像汉、唐时代一样宽广的胸怀和气度。汉唐时期是我国最伟大的两个时期，所以出现了像霍去病墓前雕塑、褒斜道刻石、石门颂、李白诗歌、颜真卿楷书、张旭、怀素的草书这些气局博大、震铄千古、令人荡气回肠的艺术精品。这都是时代精神直接或间接反映的产物。唐代是中国书法史的高峰，我觉得我们这个时代也应该是这个样子，而体现在书法艺术上更是要如此。相反，萎靡的、丑恶的、怪诞的东西都不应是我们时代的主流，因为它们也不是我们民族传统的主流，否则，我们社会的精神层面将处于一个颇为低下的状态。
所说的基本功，也就是看家本事怎么获得？答曰：按书法艺术的学习规律和特点进行严格训练。 如何训练？先定下一种您所学的字体，如楷书、隶书、行书、篆书、草书五体书中任何一种，再从中找一种个性不强的经典法帖，坚持临一年、两年、甚至一生地研究、临写。为什么从个性最弱的入手？因为它包含的风格因素最丰富、技巧最完整，临好后可以再根据自己的个性向多方面拓展。就像学美术要画多年石膏像一样，将造型基础打牢。若是学习草书一开始就是怀素的《自叙》，保准失败。写智永《千字文》，虽然个性不强，但是草法非常准确，草书的基本结体、用笔非常完整的体现出来，一直写到熟练地能以此运用于创作，之后，根据个性再选择其他风格的法帖，这是一条必须要走的路。如果学隶，先写好《礼器碑》、《乙瑛碑》就够了。楷书的话写好褚遂良、欧阳询、张猛龙等。一直将之写到精熟，这就是看家本事，这种基本功我敢说百分之八十的人都不具备。好多人虽然写过，但只是能临个皮毛，写不准，而一说就是意临，自己害了自己。陆维钊先生六十多岁时才感到《集王羲之圣教序》的经典性，便发奋临此帖，现在看陆先生临的《圣教序》可谓神形兼备。在美术学院带研究生的大书法家都一直还在临帖，我们这些书法界的芸芸众生还有什么可说的呢？陆先生真可谓当代之大家也。我们再看被后人称为"后王胜前王"的王铎，他"一日临帖，一日应请索"，多年坚持不变。当时要他的作品的人很多，但他今天创作应对社会需要，第二天则整日地临帖，他到老都是这个样字，这就是作为大师王铎的成功要诀。李可染先生学二胡，在冬天的时候，他的老师让他把手插到雪地里面，一直到冻僵，然后开始去拉最基本的练习曲，而不是二胡名曲，最后直至满手满身都是汗，这样下基本功，恐怕当代艺术界、尤其是书法界是很难见到的。齐白石从十几岁开始一天画十几张画，一生当中有三天没有画画，是因为母亲去世等大事，第二天又补上，极其勤奋。徐悲鸿说："曲不离口，笔不离手。"这些大家都是非常刻苦，并且都是下足了功夫，基本功极其过硬。现在有些刚入选全国展的年轻书家，偶尔取得些成绩，便自以为了不起，再也不愿在基本功上下功夫，多少年就是入选时的老一套，因为作品也可以换银子了。这些昙花一现者，亦如流星一样，稍一闪光便消失在茫茫夜空。
有同学想让我们谈谈我的学书情况，我首先声明，至今为止，我对自己的作品有肯定的一面，如大致写出了我的性格、性灵，但远未达到我所理想的境地。我学书也走了一个较为漫长的过程。我刚开始写字的时候从柳入手，然后是褚，后来我在我的作品集中还收有几种楷书作品，并且曾很自负的认为当前写褚者超过我的还真不多。草书一开始写赵孟頫，而隶书入手《曹全碑》，我写了好多年，但是你们可能都不知道，我年轻时能见的碑很少，当时的北京书法艺术研究会出的几本字帖中就是《曹全碑》一种。以上我入手的这些碑帖都和我的性格不是很吻合。我这人的性格基本是北方人中豪放、洒脱，而我学书所入手的《曹全》、赵孟頫、褚遂良等如此秀润、柔媚的东西都和我的性格不相符。但是，我小时候这些东西帮我打下比较好的基础。比如写隶书，我们对于隶书怎么用笔、用墨、入锋等笔法都要经过严格训练，基本的东西一定要过关。之所以现在好多隶书作品虽然不乏意趣，但是最基本的隶书笔法不行，笔法是要经过训练的，由于笔法的不入流，故汉人书之特有的气息是不可能得到的，而汉人之气又是隶书的生命线和最本质的东西。而要得到这些，必须要经过严格的训练。我不知道现在的书法教学如何进行，但是我在中国书协培训中心有个书法工作室，我在教学生的时候就手把手的教，包括入锋、转折、顿笔、收笔、一波三折等等，非常严格刻苦的去训练他们。这一切看起来或者说起来都挺简单，但是要是真正准确的写出来并达到很高的艺术标准，那是非常难的。不能只是写两天字就开始创作，而这也是现代人的弊病。有人问我学书怎么学、以后的发展如何选择，我就回答一个字："临".这是一生都非常重要的最关键的问题。我曾说：要想写好文章多读书，而要写好字就要多临帖。但是有好多人不知道怎么临，那么就是说你的看家本领没有学到手。若是感觉自己的基础没有打好，那就要继续临下去。有人说他也临，但实际是蜻蜒点水，有人说他"遍临百家"，这是自欺欺人，一种帖写一两遍，连皮毛也未触及，能叫"临"吗？我就不信"遍临"之说。这么多年，隶书我大致临了十几家，真下功夫者也就两三个碑；而草书，则仅临了三五家，偶尔见一幅好字临写一下根本不能算临。我现在大部分时间在读书，有创作心情的话就创作，否则拈起笔就临帖。我现在以临摹隶书、草书为主，隶书如《褒斜道刻石》、《石门颂》、《西狭颂》、《张迁》等，我计划下功夫系统临完十种汉碑，虽然我临过几十年，但是当我掂起一个古代法帖的时候，大有从未临过的感觉，总是惊呼：美极了！临帖你必须发现它的羙，你不能不动感情的一味抄写。比如《张迁碑》的那种方正、古拙、稚著而又充满特有的灵气，我每写过一次，都能发现新的美学因素，似乎好像从来没有写过。所以我们在临写时也必须要从心里面去爱，去感受它的羙.最好在老师的指导下，先把笔法的问题解决掉。而草书，我特别受王羲之的数通手札，张旭仅传的几件作品，怀素的大草千字文（尽管人们并不确定为怀素书，但其放达中充满奇趣和严格法度的美却一直征服着我），以及孙过庭的《书谱》，之后则尤钟黄庭坚、徐渭、傅山、蒲华等。在我的老师傅天趣先生指导下，我用大篆笔法写隶，而又用篆隶笔法写行草。至今我写草书仍在探索中。所谓的探索，就是以增强基本功力为目的，以"临"为手段，在不断"回归"与"探索"中往前走。我前两年临了一段智永和怀素的小草千字文亦是如此目的。
另外一个"形"的问题，也就是"结体"，这是基本功中的大问题。前几天看到陈传席的答记者问，要他谈谈当代书法的问题，他说他不想答，因为性格直率，已经在美术界得罪人，不想在书法界也得罪人。但他还是答了。记者让他谈谈怎么评价林散之的字，他说："这理应说是当代草书第一大家，但林散之没有解决好字形即结体的问题，虽然他的用笔用墨非常好，线条似软实硬，像钢筋一样。"我家里也有林散之的原作，没事我就看，用墨和气息确实都非常的好，但是陈说他字形没有解决好："他有自己独特的风格，若是抽掉他的线条，也就是用笔用墨，仅看他的字，本身确实不好看，所以说林散之的字在南京很少写成招牌，字形不好，就不宜写招牌，但招牌写多了，那字肯定俗。"我觉得陈传席说出了这一点至少对我很有启发，一定要在字形、结体上下大功夫。你要想成为一个比较优秀的书法家，你就要让别人感觉你的字既有古人的影子，又是这个时代的，并且是你这个人独有的，如在坐的曹宝麟兄、欧广勇兄，一看作品不看落款就知道是他们的字。我们看看林散之的字，他的草书学王铎，但结体的确没有王铎那样充满张力，那样的连绵和很强节律感。这应该说是林老在草书结体上的基本功还未下够功夫所致。这就引起了我对自己的反思，前些日子才发现我的一个最大的不足，即结体上缺乏独有的艺术语言，尽管我在隶书、草书上下了很大功夫，或者说章法、用墨上可能有点特点，但结体很难立得起来。我们看清代郑簠、邓石如、伊秉绶、陈鸿寿、何绍基等，都寻找到了独有的结体，这就是大家，他们具有强烈的个人风格。如果写到最后都没有自己，那么，时间和历史都不会认可你的，即使你在这个时代有名气，当官了，是名人了，当什么会长、主席了，都是没用的。所以在这个问题上，我一直在想我今后应该怎么做，就隶书来讲，我想以《羊肠刻石》、《褒斜道》、《西峡颂》、《石门颂》等西汉东汉的摩崖为主，即继续打牢看家本事，然后再糅其他的艺术语言。我也不保密，给诸位说说我的最新想法。原来我的隶书也得力于汉印，后来感到味道不够，我现在就发现了秦印，字的结体变化极其丰富，造型奇崛，稚拙、沉郁，奇趣横生，既是篆，又有隶意。我如果在我的隶书里面融入很多秦印的东西，就可能出现新的、属于自己的独特的结体语言。我计划在这几年中就临临这些东西，看看过几年之后有没有点进步。我之所以谈及这些，是想说明基本功就要这样下，一点一滴累积，永远不要满足于当前的作品。此外，我也写草书，我总在想，我的草书与古人有没有区别？有没有自己的特点，虽然有些，但是很不够，也要从古代优秀作品中糅进很多东西，以逐渐形成自己的草书语系。而检验一位书家在字的结体上能否独立于书史，恐怕看能否出《书法字典》是个硬件标准。现在已出版了王羲之、颜真卿、苏、黄、米、王铎、吴昌硕等人的《书法字典》，我们当代的书家还有谁能出啊？启功有，实际上启功的字学近代一位大家张东荪啊，张是民国时期的一个大政治家，也是一个大文学家，后来我见到他的字才知道启出于张，所谓启功的"杆"、舒同的"圈"，启功的"杆"是从张那儿直接搬过来的，不是他自己发明的，不管怎么样，现在一看就是启功的字，能达此也很难啊。另外，仅有个人风格还不行，还必须好，很多人胡涂乱抹，还自命什么体，实在让人感到可笑。比如说有人写隶书，仅有大的隶书的形，但他把隶书应有的笔法都破坏了，汉人的雄浑气息没有了，再有"个性"也难以立足。有人写草书，像随意扔掉的草绳，乱成一堆，竟也自命超越先贤的草圣，更让人感到可笑、可气。而将来能立于书坛者，是那些首先在基本功上下了大功夫的真正行家，当然，也应当是善于思考、有悟性和激情的艺术家。而今天我所要强调的基本功问题，一要有正确的基本功观念，知道如何去做；二要有毅力，要刻苦。其他的比如用墨、章法等问题我就不再谈了，这就属于更大的创作范畴了。
本帖最后由 钱塘客子 于 2013-6-1 22:48 编辑