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——“书画同源”论文欣赏——（注：本部分论文经中国书协展览中心同意发表，任何单位及个人未经允许请勿擅自转载，如有转载并私自使用，后果自负。）
书写性之于中国画
梅墨生
由于汉字文化衍生了中国书法艺术—作为独绝于世界艺术之苑的一枝奇葩，因而深刻地影响了中国传统绘画的表现。中国绘画虽然有宫廷、民间、文人绘画的区别，但在具有书写性—书法意趣这一点上却颇相似，只是其中以文人画最为明显罢了。
“书画相通”的提法早已深入人心，不过，在理解这句话时，却有不小层次上的差别。汉郑虔说：“画取多，书取少”是从两者的区别处着眼的。所谓“取少”，是因为书法是一种从性质上讲属于概括的抽象性艺术，他要省略，贵节减，把自然物事全囊靠在千笔万笔实则一条线里，所以不要“描绘”、不要“繁饰”，以极简练之线画表情达意，故“取少”。今人闻一多认为书与画根本根本上就是两回事儿。可是，黄宾虹甚至说：“吾尝以山水作字，而以字作画。”他直接承袭的是历代的文人画论。因其在艺术创作实践上达到了非常的高度，对于中国文化理悟极深，可以说，他在这方面的论述，堪谓集传统文人画论之大成，颇有研究的价值。
中国画之书写性体现在两个层次。其浅层次是：在绘画中直接利用书法的表现原则，强化“以书入画”，“画从书出”，从骨线、点画的具体表现形态上实现书法用笔的起讫、藏露、中侧与一波三折、如锥划沙，如屋漏痕、“积点成线”之类。举凡历代的文人绘画皆与此相合，一流大家与一般作手均如此，只是表现程度高劣不同。这一层次的表达就是合符传统中国文人画的基本要求。可以说它是能否进入文人画的一个通行证。有了这个通行证，你才具备了起码的资格。但是，有了这个资格并不是完事大吉了，因为每个有如今的行车执照的人，其具体的形式技术—表现能力，却是大大不同的。八大山人是古代的一个典型，吴昌硕、黄宾虹是现代的典型。而其劣者，古今甚多，不劳多举，自然以今人为甚。但是由于如今时代丕变、趣尚大异，今人也可以从别的方面有所突破，或者根本上就是反此道而行之。价值观念的变化，就不能只用这样一个“保守”的唯一标准评判了。不过，在反此道而行的人群中，成就之高者如林风眠、傅抱石、吴冠中等则殊有艺术之非常价值，而远不可以以一些低俗无能之“非书法化”之极劣质之作相比论。
书写性的深层体现是超越与仅在线画之表象去追求书法意味的。“石如飞白木如籀，六法（一作写竹）全与八法通。”（赵孟頫）是古典画论中的名句，它强调的恰是上述两种意义的绘画的书写性。“石如飞白木如籀”倾向于提倡讲书法艺术移入画法，具有较直观的性质。虽然此诗这前后两句可以互释，但以应看到后一句的意义比前一句包蕴更全面和深刻。众所周知，南齐谢赫所提出的“六法论”是画学传统的金科玉律，在中国绘画史上这一理论具有无法移易的深远作用。“六法”的内容包括了“骨法用笔”，可以说“六法”的“骨法用笔”一项足可以对等于浅泛了的或者通常化了的中国画中的在线画中体现“书写性”。说得直白些，绘画中的“石如飞白木如籀”所体现的主要是点、线的具体质量。这是传统国画的基本要求。而“六法”还有“气韵生动”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移模写”等内容，这就表明，绘画性里包含的书写性，还有更为复杂深刻的内涵与意韵。比如“气韵生动”、“应物象性”、“经营位置”等方面，它们如何在绘画中体现出来？关于这一点，多被人粗率而论。我以为，中国绘画的传统精神科医“写意性”概括，而写意性又主要是通过书法化来实现之，书法化就要落实到书写性上。
书法中的结字法—造型内容就有类于绘画中的“经营位置”与“应物象形”了。这就不是只在点、线的具体形态上实现了就可以的。山水画大师黄宾虹认识得极深绝，他的一番话很有代表性：
“吾尝以山水作字，而以字作画。凡山，其力无不下压，而气则莫不上宣，故《说文》曰：‘山，宣也。’吾以此为字之努；笔欲下而气转向上，故能无垂不缩退。凡水“虽黄河从天而下，其流百曲，其势亦莫不准于乎，故《说文》曰：‘水，准也。’吾以此为字之勒；运笔欲圆，而出笔欲平，故能逆入平出。”“凡画山”其转折处，欲其圆而气厚也，故吾以怀素草书折钗股之法行之。凡画山，其向背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎八分飞白发行之。凡画山，有屋有桥，欲其体正而意贞也，故吾以颜鲁公书如锥画沙之法行之。”（《黄宾虹美术文集》P112）
如果说，黄宾虹的“我画树枝，常以小篆之法，为之”（《黄宾虹话语录》）与赵孟頫的“石如飞白木如籀”相一致的话，而其“以字作画”的“凡画山，不必真似山；凡画水，不必真似水；欲其察而可识，视而见意也，故吾以六书指事之法行之”（《黄宾虹美术论文集》P113）之语则绝对比用笔法之援书入画大有深致了。他所谓的“不必真似山”，“不必真似水”而让观者“诗而见意”的本义，无妨释为一种意象思维作用于绘画形象。
黄氏山水画中的黑色墨团（有气脉与气点）与留白透气的对比法，我以为便直接体现出“易”之阴阳虚实思想，也与书法艺术并无二致：黑黑团块有如书法的点画处，留白有如书法的无点画处，互相生发，生死相依，共成“道”体。正是由于黄宾虹把龚贤、八大、董其昌以至宋元山水的“理趣美”发挥到了一个新的阶段，把书法入画推向了一个深层次，所以才在山水画历史上横绝古今，卓然自立。这中间不可忽视的一个至要，即在于他在绘画视象的表潜两层面都是以书法为“用”的。他的山水画有一种非再现的“内美”其实，那正是一种抽象概括的“理趣美”。为此，其山水画耐得久看、细看、远看，不能不注意到黄宾虹绘画的这一深邃化的书写性意韵之作用。
宋邓椿说：“画者，文之极也。”（《画继》）许慎《说问》：“文，错画也。象交文。”笔笔错置叠交，即为画，而画又是错画之极致。按今人周汝昌先生的说法：“‘文’字的本来就是人体上有文饰，即‘文身’之义。彡部（指说文部首—引者注）诸字，如……、修、彩等，皆表文饰。连“文章”二字，也是可以写作‘彰’的。……总之，凡从‘彡’皆涵文彩光耀之意。”（《中国文化》总二期，P.35）看来，“文”字之本义，即纹饰之义。传统人物画中的衣纹法如“十八描”，就是“纹饰”之极致；传统山水画中的“皴法”—如是之众多，也是“纹饰”之极致。这种“纹饰”，既是对自然山水人物衣服的写实性“再现”，又是对人这一审美主体感受的一种写意性的“表现”，故齐白石认定中国画之大旨在于“似与不似之间”，我理解即“再现”与“表现”之间、“写实”于“写意”之间、“描绘”与“概括”之间、“具象”与“抽象”之间—如其‘客体’又如我“主体”之间。所以说，写意性是中国画的精神实质，便是写实性极强的工笔写生之类绘画的“写真”，也与西方绘画的纯再现有着质的区别。换言之，中国传统绘画的写实表象内部，仍然漂游着的是一种遗貌取神、得意忘形、贵在神似的写意精神。
鉴于上述分析，可见“写”字在中国画中的地位。而“书写性”不过是相对表象化的风格特征，“写意化”，才是一种本质内涵。诚然，内在的品格的写意化要通过前述的两个层次的书写性来实现。
传统绘画自明清以降，书写性曾一度走向了文人画的末流，文人们坐穷四壁，不再出走书斋而去观察自然世界，因而使传统绘画日益苍白—缺少了“云烟供养”、“山川荐灵”。这时的书写性显然极为单薄和程式化了，但因此而彻底否定传统绘画的书写性，也等于是在一定程度上否定了写意精神的表现传统。两宋山水便是不在浅表上体现书写性的典型范例，但谁也无法否认他的辉煌的艺术成就与写意化品格。现代绘画大师林风眠、傅抱石的艺术也具有如是意义，它们的书写性是隐淡的，但谁又能够否定掉他们那些作品的伟大的写意灵魂的无穷魅力呢？
可见，书写性是多义的、多维的、多向的、多层次的、对它的理悟也应该是难以穷尽的。我以为，中国画的绘画性也就于此显得前景广阔—因为仍然有着无限的可能性在前边。这也是徒手性绘画艺术不会绝灭的一个先天因素。
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浅谈书画同源
王学仲（刘珺整理）
我在上个世纪70-80年代，几乎同时发表过关于书画方面的论述文章，后又著《书法举要》及《中国画学谱》等书出版，其中不乏谈到自己在从事书画创作中的心得体会。我一向主张书画并重，故而在这些书中的章节里，自然会谈到书画同根同源的美学话题。
2003年，有日本学者来华，协助我在日本发行一部普及书画特别是山水画学习的书《山水画入门》。在日本，书法与绘画完全为两种类别，书法家和画家也是两个概念。中国画却与此相反，现今仍视书画为一体；出色的书法家也擅长于作画，优秀的画家则也重视书法之道，视书画同根。而在日本，一般来说水墨画就是指南画的山水画。也许是由于我早年在日本讲过学，也经常会遇到有关于书画同源问题上的探讨，所以将日本的水墨画同中国画比较起来更是多了几分感慨，因此那本书的第一篇章我先谈到的就是“书画同根”。
书画同源是历来中国传统书画理论中广受评述的一个观点，主要谈论了书法与绘画的同根性，不仅如此，书法与绘画在表现形式上，尤其是在笔墨的运用上都有着相同的规律性，曾经成为文人画兴起的重要论据。
一、在起源上相同
对于书画同源这一中国艺术史的理论，我们在研究时一般关注焦点在于书画同源的“源”字作何理解，早期人们对书画同源的理解多在“起源”之上，着重关注书法与绘画在起源上有相同之处。这一认识在现在看来略带局限性，但是，是要肯定的。
关于文字起源的研究始于周代。商周时代的甲骨文 和金文中保存有大量图画文字，这些字具有象形、指事的功能。并具有一定的绘画因素和广泛表现范围。包括对于人身的表现，如对人的外形、男女长幼、人的活动、人与环境的关系等；对于山川、草木、鸟兽、天文气象、居住环境、等方面的表现，进而发展到表现较为抽象的数字、方位等。文字的形成与发展反映出人对自身的观察能力、思维能力和表现能力的发展，同时也反映了人的绘画意识的发展。随着图画文字由图案化的形象符号逐渐演变为由线条构成的文字，人们也提高了对于线自身表现力的认识，并逐渐发展用毛笔的技巧，形成了独立的书法艺术。而运用毛笔的线条来描绘图像，也正是中国传统绘画的重要特点之一。在这一意义上，书法与绘画正是在同一出发点上发展起来的。
唐代张彦远在《历代名画记》卷一“叙画之源流”中，第一次从理论上阐述了书画同源的问题。唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说：“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怀不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”此为最早的“书画同源说”。至殷契古文，其体制间架，既是书法，又是图画。近人郑午昌说“是可谓书画混合时代”。
张彦远认为：在造字之时，书画同体而未分。书（文字）、画的区分来自目的的不同。文字的作用在于传意，绘画的作用在于见形；字学六体中的鸟书也就是画。由此可知书与画本是异名而同体的事物；他认为到后世绘画与文字分离，绘画的作用才得以充分发挥，绘画的形象作用超过了用文字书写的记传与赋颂。张彦远的论述反映了早期对于“书画同源”的认识。
二、技法上的共同之处
中国的书画不同西画和周边国家的绘画，中国书法和中国画，在用笔的方法上，如出一辙。《赵孟頫题柯九思通竹诗》说：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”就被看作书画同源的一个论据。中国人写字与绘画的“文房四宝”完全一样，文人又常在舞文弄墨之余作画，自然把书法的用笔带入画中。
首先，共同的工具使用：中国书法与绘画的使用工具基本是毛笔、墨、宣纸。中国画论中讲究“骨法用笔”。“骨法”就是以线条为主要的表现形式，是构成点画与形体的支柱。因为线条是书画艺术的生命力，作品中每根线条直接关系到作品的成功与否。而线条的产生是通过毛笔勾勒出来。所以说中国书画的工具相同，都离不开毛笔。其次，不能离开宣纸。只有在宣纸上书写、绘画才能产生出特殊的艺术效果和韵味，换成书法也是同样道理。而墨汁本来就是中国书画的血液。所以中国的书画，都必须具备共同的三种工具。对书写性的强调，提升了绘画的境界，宋元时期的文人画，往往蕴藏着对每一技巧精心推敲，空白大胆，寥寥数笔，却又经过巧妙安置，有计白当黑之妙；而对线条力度、厚度和节奏美感的追求，极大提升了线条的质量。
书画二者同源，直接体现在用笔技法方面的一至：宋代郭熙在技能上对此作了说明：“善书者往往善画，善由具转腕用笔不滯也。”（《林泉高致》）因为书画都要求转腕灵动而不迟滯，所以艺术家往往能书画兼擅。清代画家盛大士在《谿山卧游录》中也说道：“唐人王右丞之画犹书中之分隶也；小李将军之画犹书中之有真楷也；宋人米氏父子之画犹书中之有行、草也；元人王叔明、黄子久之画犹书中之有蝌蚪、篆、籀也。”更有明末董其昌，作画讲究笔墨韵致，以绘画用笔的从“描”到“写”，来达到绘画“士人气”的理想境界。他提出“士人作画，当以草隶奇字为之”，以草字法作画来标榜他所崇尚的文人（士人）气。
黄宾虹将这两者的关系更加明确地提出来，他说，如果不以书法来论画，就没法与你讨论绘画的问题。书法是中国画完成构想的基本媒介，对画来说，笔墨精妙是关键，而笔墨精妙的关键一是书法用笔，二是墨法华滋。干裂秋风，润含春雨，笔苍墨润，韵味盎然。而潘天寿也曾指出：“把书法中具有高度艺术性的线应用于绘画上，就是中国画中的线具有千变万化的笔情墨趣，形成具有高度艺术性的线条美”。宗白华也对书画同源有：“引书法入画，乃成中国画的第一特点……中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画同属于一境层。”的观点。
中国书画除了笔墨技巧层面以外，还有精神层面的关系，书如其人、画如其人就是这个意思。笔墨到了高级层次，不仅是形、质、功力的问题，同时也是修养、品格的问题，比如书画皆论的传统文化中“风骨”一词，经过长期的演绎，具有非常丰富内涵。每个画家因个人气质、学养、悟性、品格不同，对绘画理解与把握也会不同，所以艺术家的创作，应该顺性而为，画心中的所思所想。表现“寄兴于笔墨，来表达一个人的修养、品格、心胸，书法讲究人品与书品的统一，绘画也讲究人品与画品的相通这在书法和绘画上是一致的。
总之，中国书画不仅在起源、用笔技法方面有所类似，而且在艺术意境的追求和审美要求上也有诸多相通之处。由此可见书画已经融合成不可分割的整体。要将书法线条自如地用于中国画中，是一个过渡到融合的过程，需要反复地实践与探索，长期磨练才能取得一定成绩。许多优秀画家画风的形成就得力于其书法功底，这一点，当下热爱书画艺术的年轻人还要多下功夫用心体会才能取得更高的造诣。书画同源”是中国书画家的独得之秘，它的内涵幽远深邃，使中国的书法和绘画有別于其他国家的绘画艺术，自立于世界艺术之林。苏东坡说过；“书画本一律”，“中国之睿智运于虚，外国之聪明寄于实”（左宗棠语）。这样的观点运用到书画研究上是很精辟和具有探索意义的。中国书画同宗同祖，几千年来的绵延发展，已经对我们的精神、情感、思想、品格等起到了非常积极的激励与滋养。值得我们继续去领悟、理解与探讨。
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漫谈中国书法之文化精神——为《书画同源》学术展聊备一说
一壶山人
鲁迅先生说：“饰文字为观美，华夏所独。”
中国书法是汉文字形象美独特的艺术。
中国文化的博大精深是从汉字的创造发骚的。
中国文化的博大精深含融在书法艺术承传的的气脉中。
早在造字之初，华夏祖先便展示了认识自然、品鉴万类的卓越才华与智慧，汉字构造便是先民文化意识，文化思维、文化精神最直接、最形象、最真切、最高妙的融入。
神话传说，远古仓颉奇异而有四目，观天察地，洞悉万象，纳天地精神，统万类殊有，取象主意，书以状之，久经衍生流变，约定俗成，是为文字。
古人讲“书肇于自然”，即指造字之初，取象立意，本于象形。如日、月、山、川、草、木、水、火、人、马、牛、羊等，便是抽取物象之本质特征，在约定俗成之交流中指代一种事物，传递一种信息，表示一定概念，或寓意一种情状等，其取之有象之源起，即已包含有饰美之因素。可以直截了当说，汉字是取天地万象之形态、意趣、情状之本质特征来表示其特有含义或概念的形象符号。
汉字创造的神明伟举，昭示了华夏文明，这种创举自然而然含融了先民的文化意识和理想精神，注入了汉民族文明发端的审美观念，且在其演化中作为文脉基因（文化的气脉或民族精神的命脉）蕴含在中国文化传承延续的历史长廊中，不仅作为一种精神特质储存于古往之遗迹中，而且这一缕文脉早已流注入中华民族文化性格的血液里，将伴随汉民族的存在而延续到久远。
如果要说抽象艺术，汉字的创造便是抽象得不能再抽象的了。如果要讲文化、汉文字的创造从一开始便是文而化之到家的了。书法是汉字的形象艺术，中国书法的文化精神从汉字的起源便有了最素朴、最真切的介入。今天我们来谈这个大得不得了，实际上对修持有素的文化人来说，又是了然得不能再了然的课题，温故而知新，面对本该堂然正大卓然于世界艺术之林的民族文化风尚的渐次淡化，斯文的渐次丧失。我们朋辈中一些以当代为已任，以抽象主义自命的名家们，似有必要再回过头来补一补书法课，汉人、汉字、汉文化。此中有真意啊！
一、书道源于自然
中国书法始于道而归于道。
天人合一，道法自然等中国本土哲学精神，从文字初创到书法演进都呈现了对道的体认的文化关怀。
大道流行，浑元幻化，渺冥莫测，统纳天地，包罗万象，内中充溢渊深之哲理与奇妙之玄机。道之为道，一生二，二生三，三生万物；地法天，天法道，道法自然。其衍生幻化，如无穷尽。若阴阳、若虚实、若方圆、若曲直、若刚柔、若巧拙、若清浊、若雅俗、若高低、若起伏、若俯仰、若藏露、若纵横、若开合等，既穷极变化，又谐和统一。其理法之完备与变化之无方，往往因时因兴，因人因器，因才思学养，因志趣好尚而异形异状，异调异味。其妍丑工拙无不悉现毫端。孙过庭云：“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”诚笃论也。
数千年来，天下大聪明人，无论王公贵胄、名士高人，风流才俊，方外大德，遗贤隐老，乃至皇帝老官，无论如何穷尽心力，都难达极至。不少智者哲人、行家里手如痴如醉，甚至倾倒颠狂，亦仅得一时快意，畅神适怀，其独得心领之妙，唯心契玄微耳 。故真知书法，乃是对大道流行，人文衍化有所体认与会心之人，是志于道、据于德，依于仁，游于艺之儒雅君子，涵茹春秋，品味人生，通会之际，身心受用之人。
书源于自然，在自然中体认，在人生中验证，此乃中国书法体道、证道、载道、归道之根本也。
二、文以代兴，书亦如之
一代之人自有一代之文，一代之人文，自有一代艺术之风尚。
今见汉字之最早者，乃契刻于甲骨上之殷商文字，多为祭天地鬼神，占卜吉凶之辞，故又称殷商卜辞。因系刀刻，故其笔划犀利坚劲，挺峭生辣，简洁明快，意象高古。
代之而兴的是周秦篆书。周为大篆，多铸造于钟鼎彝器，为其款识，故又称钟鼎彝器款识。其铭文少则数字，多则数百字，因器形大小而随意布局。行距之疏朗者如星列河汉，纵横有象；错综罗列者，若繁星璀灿，绚然烂然。线条圆融流畅，劲健遒韧，结构宽舒匀适，气象雍穆浑右，大篆之见于石刻者，有先秦之石鼓传世。
秦小篆，为秦统一六国文字，统一度量衡之通行文字。由李斯、赵高、胡毋敬等人订正。统一书同文的重大举措，为中华民族大一统帝国奠基开道作出了卓越贡献。其传世小篆典型泰山刻石，为始皇帝登泰山封坛祭天之铭文，传为丞相李斯所作。其书风特点，骨力劲健，布白精当停匀，体势卓然挺拔，气象肃穆庄严，为中国书法雅正之风开宗立品。其中锋用笔，至今被奉为篆学金针。又有程邈，秦时衙县狱吏，因获罪囚云阳狱中，覃思十年，作隶书三千字奏始皇，上以为善，出为御史，隶书遂风行于时。
书道自觉，始于汉末，东汉灵帝熹平年间，朝庭令蔡邕集天下善书刊石经于太学门外，功成日，观者如流，车日千乘，阻塞街陌。朝庭设鸿都学，开以书取士之风，朝野上下争相习尚，日作数十尺，月数丸墨，领袖如皂，唇齿常墨。适其时也，蔡邕承秦篆遗意而为古今杂形；史游始作草；王次仲作八分；刘德升作行书；可谓百家出而诸体备。如此风气，与汉帝国沉雄博大，雄视天下景象正相符合。一种兴盛、高扬、深沉、雄大的时代壮美精神，赋予了汉文化龙威虎震、慷慨激昂气势。若汉高祖之“大风起兮云飞扬”；若楚霸王之“力拔山兮气盖势”；若汉歌赋之“天苍苍，野茫茫，风吹草低现牛羊”的自然浑古；若“天地合乃敢与君绝”的信誓旦旦；若马踏飞燕之伟烈卓绝；若汉代碑刻的古拙沉雄。可谓声威震寰宇，气势壮山河。其景象之恢宏雄壮，其影响之广大深远，为世所罕见。
鲁迅先生说：“惟汉人石刻，气魄深沉雄大。”信不诬也。
继之而来的是魏晋文化风尚。魏晋南北朝是中国思想文化最活跃、最璀灿夺目的黄金时代。哲学、思想、文化艺术的异彩辉光；三教汇流的雄辩清论；名士标榜的玄谈雅尚；超凡脱俗的人物品藻；争奇斗艳的士子书法等。将魏晋风度推向空前绝后的巅峰。其宏丽而壮观的乐章，虽然不及汉代黄钟大吕般沉浑雄大，而理性解放的激扬之声，洋溢的却是清越的阳刚之气。
代之而起的盛唐气象所呈观的，是吞吐山河、威震四海的雄壮美。若“黄河之水天上来”；若“飞流直下三千尺”；若“大漠孤烟直，长河落日圆”。俱脱口而出，一气呵成。其时人才云集，灿若星辰。诗若李太白之雄豪旷古；杜子美之超凡入圣；文若韩退之之光耀古今；字若颜鲁公之雄大伟壮；画若吴道玄之翰逸神飞；草书若张颠狂素之恣意颠狂；剑若裴旻之变化莫测。其浩浩然若百川汇海，波澜壮阔。诚如坡公所云：“诗至于杜子美,文至于韩退之,画至于吴道子,书至于颜鲁公,而古今之变,天下之能事尽矣……。”
三、赏会品鉴
赏会品鉴，见贤思齐，追思仰慕，以风气相高，是中国文士清识雅尚。
魏晋以降，赏会品鉴之风胜。赏玩法书名画，成为雅尚。唐王朝开国，唐太宗极喜王书，遂令人广收二王墨迹，多至数百纸，又派下臣萧冀至永兴寺赚取隋僧智永所藏《兰亭序》，且命冯承素临摹以赏赐臣下，一代名书家欧阳询、虞世南、褚遂良皆以习王书为归依，世有欧得其骨，虞得其意，褚得其韵，薛得其态之品次。唐太宗好王书，号令臣下法王书，自己习王书，并自书温泉铭入石，开行书刻碑风气，又有怀仁集王书圣教序入碑，宗其所尚。
入宋以后，宋王朝于淳化年间搜集自仓颉以来至汉唐法书，刊行于世，世称《淳化阁帖》，开一代刻帖风气。米元章宝爱晋人书，遂刻宝晋斋法帖接其踵。一时文士欧阳修、苏东坡、黄山谷、陆放翁等赏玩题跋、歌咏酬唱、临池染翰、披卷消暑、怡然神远、颇多美言快意。兹录一二聊供同好。欧阳修云：“览魏以来笔墨遗迹而想前人之高致也，所谓法帖者，其事率皆吊哀候病，叙睽离，通讯问，施于家人朋友间，不过数行而已，盖初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，披卷发函，烂然在目，使骤见惊绝，徐而视之，其意态若无穷尽，使后世得之以为奇玩，而想见其为人也。”有如是品鉴，便自然而然优游其间，其快意胜品佳醪，难怪乎欧阳文忠公有“秋暑郁然，览之可以忘倦”之慨叹欤。
苏东坡“我书臆造本无法，天真烂漫是吾师。”其书风大袖宽袍，超妙入神，独标风韵。黄山谷仰其人，爱其字，知其性，如是评道：“恢诡谲怪，滑稽于秋毫之颖，尤以酒为神，故其觞次涤沥，醉余频呻，取诸造化之炉锤，尽用文章之斧斤。”诚真知东坡其人其字者。东坡一生九迁，坦坦荡荡，放逸天真，恢诡谲怪之神情风度，尽在“觞次涤沥，炉锤斧斤”八字中道了个正着。
陆放翁戎马生涯，诗歌万首，其书长抢大戟，饶有风骨。一日见林和靖作草书，慨然曰：“观林和靖作草，方饥不食而饱，方病不药而癒。”足见游心其间，可以适意畅怀，移人情性，怡神和衷，得意忘象。
元明之际，书风渐趋平和，有以为媚弱者，以元明尚态论之，壶颇不以为然。元明人以退隐为至善者不乏其人，守贞保节乃民族精神的人格至性。表现为一种气性，一种风骨，一种操守，这种气格饶有斯文雅正之致与萧散飘逸之风韵。倪云林、黄公望、王冕、柯九思、张雨、沈石田、王宠、莫是龙之正楷。吴镇、方方壶、祝枝山、陈白阳、徐青藤之草书。或由宋而入唐入晋，或直接晋人风尚，故其书饶有瘦骨清相风标，看拟略无唐宋大气，而其执持坚守者，端在气骨清正四字。有以为元明尚态者，知其对元明人节慨之赏会，尚隔一层耳。
四、心法承传
心法承传是中国书法文化精神薪火相传，绵延不绝的气脉。
古往今来，书法以得笔法为心要，相传蔡邕尝入嵩山学书，于石室得一素书，篆写李斯并史籀用笔法。诵读三年，遂达其旨要。其篆书法李斯，善作古今杂形，又作八分，观隶人用帚而悟飞白。熹平石经乃传其隶书雅正者。世评其书骨气洞达，爽爽有神力。著有笔法，独传史籀，李斯用笔心要，此为篆书承传正脉。
隶书始于程邈，他增损屈曲繁复，务从简易而创新体，主用于徒隶（下层隶役）。唐虞世南称其书“朴略微奥”。李嗣真云：“程君首创隶则，规范焕于丹青。”此中道出书丹上石，染翰竹帛，典型犹在，风采焕然。又西汉元帝时史游为黄门令，以隶书草写而著急就章，后人传为章草，即解散隶体兼书之，此乃存隶之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就，因草创之意，谓之草书。章草一脉，下传杜度、传崔瑗、传张芝。张芝得其心要，其精勤不已，家中衣帛必书而后练，临池学书，水为之墨。韦诞学张芝书赞曰：“超前绝后，独步无双，谓为草圣。”又八分书，张怀瓘引王愔语：次仲以古书方广少波势，东汉建初中，以隶草作楷法，字方八分，言有楷模。其书点画发动，体势雄异，作威投戟，腾气扬波，贵逸尚奇，探灵索妙。南梁萧子良云：“王次仲饰隶为八分。”饰字下得尤好，饰美而令其生动耳。
由是可知，章草、八分俱胎息于隶而别开生面，其气脉延绵，亦自有由焉。至于行书，张怀瓘云：“刘德升以造行草擅名，虽以草创，亦甚妍美，风流宛约，独步于时。”此处张怀瓘下一造字，尤见刘德升匠心独到，别出一奇。前人讲楷欲立，行如行，草若奔。可见刘德升创妍美宛畅之行书，不独在便捷适用，尤在于藻饰流美矣。张怀瓘以一造字，明其开前所未有。然刘德升本东汉末期人，书法自觉时代百家争奇的互为滋乳，亦是刘涵泳其中而得以化出行迹之底蕴所在，万变不离其宗，若无恒常，断难新变。虽言草创，旨在出新。然久于其道之渊默含茹，其文化气脉亦绵延于中也。其后钟繇师刘德升而皆融王次仲体势，开正书之门。世传钟太傅与人居则画地广数步，卧则划被穿过表。足见其耽于此道，如醉如痴之情状。相传，钟繇见蔡邕笔法于韦诞座，欲借观，苦求不予，以至捶胸至青紫，几乎气绝，魏太祖闻讯，以五灵丹活之。韦诞死，乃阴令人掘其墓而得之，潜心研读，乃得真传，书艺大进，终成楷书鼻祖。掘墓坏德，固不可取，然此中道出消息，却尤令人深思。钟繇于书苦心孤诣，勤奋不已。转益多师，集思广益，为得真谛，以死不移，一艺之成，谈何容易。
晋人王右军，幼从卫夫人学书，后于父枕中得笔法论，窃读之，后又得白云先生传笔法，再而习钟繇，学张芝，又之洛下，见北方诸碑，遂博采众长，融会贯通，皆擅众美，超妙入圣。后人尊之为书圣。王右军楷则法钟繇而精审体势，别开妍美流变新风，草书法张芝至于精美。艺极于神，乃言道：吾书比之钟当抗行，或有过之。张草犹当雁行。然张精熟，池水尽墨，假令余耽之若此，未必谢之。王右军出，其人其文其字俱足以代表魏晋风尚。入唐后，经唐太宗推崇，遂尊一是。中国书法文脉绵延，亦在二王书风笼罩中继往开来。
五、字如其人
吾国人体认大道主张天人合一；吾国人做人制艺讲究尽善尽美；吾国人品次物象注重见仁见智。常将自然与人、人与艺作一道观，既注重物象之神情意态，又注重思想品格之超凡脱俗。即物印心，见字见人，有诸内必形诸外，其人之操行学养，胸次见识，资质秉赋悉寓于中矣。
清人刘熙载云“书者如也，如其才，如其学，如其字。总之曰：如其人而已”。
近人杨守敬云：习书之道，一须人品高，二须学养富。品高则下笔妍雅，不落尘俗，学富则胸罗万有，书卷之气自然溢于行间，断未有胸无点墨而能超佚等伦者也。
书法以汉文字为载体，通过笔墨来塑造形象。书法之研修创作，是文艺家个体修为的一种状态、一种讲究、一种涵养、一种风致。游心于这种斯文状态中，寓目会心，遣怀适意，感受这种过程的美，斯文的美，乐以忘忧，以自令人怡然神远。然磨炼笔墨，却非笔墨本身，而是笔墨所承载的文化精神与审美境界。磨炼笔墨，实乃磨炼人之心性气质，丰富人之学养见识，涵养人之胸襟怀抱。盖笔墨之净化，亦即心境之净化，磨炼之过程亦即自净其心之过程。陆放翁有句云：“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”为人制艺端在一磨字中见出真机。
古人讲：读万卷书、行万里路。读书涵养心气，行路广博见识，古今学问端从读书行路中磨炼得来。沉浸其中，久而久之，乃知中国书法之文化气脉承载有艺术家鲜活的生命精神，只不过因人之志趣、天性、才情、悟境各别，而具不同境界，不同格趣，不同神情，不同风骨而已。中国文化之博大精深，早已汇入中国书法之笔墨中，且代相承传，若无穷尽。非深入斯道者难以言其工拙，明其雅俗也。
夫书画，小技耳，不足以喻道，然潜心翰黑，超然于笔墨之外，驰情烟霞，徜徉乎山水之间。恢宏八极，囊括万殊，寓不时之风骚，纳无限之思绪。镕裁世情，广博胸次，涵养心性，陶铸风骨，则忘怀得失，审物我于同心，合天人于一途，亦技进乎道也。
庚寅立秋脱稿于峨眉山圣水阁
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画法通书法——黄宾虹“引书入画”之研究
张桐瑀
“引书入画”，并不是黄宾虹的独创发明，而是古代先贤们在实践操作催化下所达成的一种观念共识。千百年来，书画家们几乎人人皆知，人人能言，只不过没有人像黄宾虹那样，积极主动地引书法原理致用于绘画，并持之以恒，将“引书入画”进行到底罢了。
唐代张彦远认为：“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”“其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”“国朝吴道玄古今独步，前不见顾陆，后无来者。授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。”【1】此种观点，已不是感性把握，而是一种对书画关系的理性思考，并对宋元以后“引书入画”有着直接的启示作用。
元代“文人画”成为画坛主流，画中求书渐成自觉。赵孟頫曾云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”【2】在这里我们已约略感觉到书法线条的形式美，和用笔形态所表现的物象效果有了某种对应关系。而“引书入画”的实践操作，就是由书画发生学的亲缘关系，发展至这种对应关系，才有了广泛的普适性。
明代文人画笔墨法式渐趋成熟，而书法的介入亦功不可没。绘画“南北宗”倡导者董其昌尝言：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”“画树之法，需专以转折为主，每一动笔，便想转折处，如习字之于转笔用力，更不可往而不收。”【3】至此，“引书入画”的书体范围不但有了拓展，而且在实践方法上和书法更为接近。
宋元以降，书法“帖学”日盛。由于法帖在屡次描摹翻刻中，和原帖神韵渐失渐远，使书者无从所本，最终导致书坛严重塌方，柔靡书风流布朝野，也使得“引书入画”的内源枯竭。明清书法、绘画同时出现问题，决不是偶然现象。
清道咸前后，金石学针砭“帖学”柔靡之弊，不仅使书法界多有振拔，而且还引领了绘画复兴，这种水涨船高的现象，也决非空穴来风。但是，金石学带来的绘画复兴，还未来得及大放异彩，就在世纪之变的天空中，成为最后一抹残阳，而渐趋式微了。
黄宾虹就是在世纪之变的文化生态环境中，开始着手将绘画的生长植株，扎根于书法土壤的。
黄宾虹是在中国画自身形式、笔墨法式的退化、枯竭和西方艺术的冲击两方面的重压下，拉起了保护国粹之大旗的。他从民族传统艺术的核心——书法中，寻得可被绘画有效利用的资源，并将书法的内涵、外延拓展至最大化，从中分离出金石书法的特殊所指。黄宾虹认为：“金石一类，与法帖书画，不能等论齐观。而法帖与书画可以为一类，金石不可与法帖、书画为一类也，何者？法帖书画，艺而已矣。言艺者不根于道，仅论临摹鉴赏，一似游客之所为。故必博极群书，参证于经史，以及各家之说，乃为言艺之本。金石之书，重钟鼎款识，而递及于法帖者，盖古人法书，惟重真迹。”【4】由于黄宾虹对金石书法的根源性认识，因而他“引书入画”中的书法概念，是和别人有着明显区别的。
黄宾虹不仅在书法中把金石书法抽绎而出，提升金石书法的作用，还将其观念引入绘画中，推崇金石家所作之画。他将文人画分为三格：“一、诗文家之画。有书卷气，画以气韵重。二、书法家之画。贵乎用笔，以书法为画法，作法如写字。三、金石家之画。此种画较前两者尤为名贵，因古画于铜器石刻中得来，金石家可领会其意味也。”黄宾虹认为，中国画用笔的正确性是保证笔墨品质的重要根柢。但中国画在追求物形和笔墨效果的两极振荡中，都忽视了用笔质量，使用笔法则消弭于物形的轮廓和墨戏的渗化中。黄宾虹之所以推重金石书法，就是因为此中尚存书画用笔正法。他说：“盖自画法失传，古人用笔，存于篆隶。故画笔以金石家为上。”【5】
基于对金石书法的深刻理解，和金石书法对绘画的功效性认同，使黄宾虹常以金石书法为着眼点，审视着古今绘画流派的内在品质。
黄宾虹不仅崇仰清道咸金石家之画，也在许多题跋、文论中表示出对明启祯年间绘画的认可，但每每也流露出对其不足之处的遗憾。他在与友人信中说：“道咸中《艺舟双楫》言北碑书法，而画之墨法始悟，古法胜明贤，然明贤启祯间画亦不朽千古。”【6】他在另一封信中又说：“清之道咸画学复兴，知以金石碑碣书法真传通之于画，改正明贤兼皴带染之习，胜于明之启祯诸贤。”【7】
从黄宾虹对“启祯诸贤”的议论中，我们大致感到“启祯诸贤”的问题还是出在“金石”方面。
我们知道，明中期“文人画”的诗、书、画、印形式要素已渐成熟，以文彭为首的“文何”印风流行，使篆印由应用于绘画的印鉴之属，独立为专门之学。篆刻的兴盛，引起书画家对秦汉古鉥、封泥、陶文、碑刻的广泛兴趣，许多书画家亲自操刀，成为印学名家。而篆刻中“刀法古劲”，“笔与刀合”的法度要求，对书法和绘画都有所裨益。明代“启祯诸贤”引印入书、引印入画，使书画的境界为之一新，并成就了许多格高意远的画家。黄宾虹经常提及的邹衣白、恽香山、程孟阳、弘仁、李长蘅，就是启祯年间的画家。
“启祯诸贤”虽然“引印入画”、力追宋元笔致，但仍有“兼皴带染”的刷、拖之弊，让黄宾虹时常对之扼腕。这种情形的形成，在黄宾虹看来，是没有“金石”并重导致的。他在与友人信中说：“金石之学昉于欧赵，至前清而极盛。乾嘉以前，犹重石不重金，咸同而后，金文之学发明。”【8】由于“启祯诸贤”以秦汉篆印碑刻为肇端，没有上溯“三代”铜器铭文，因而在用笔上没得正法，这是黄宾虹对“启祯诸贤”真正的遗憾之处。
黄宾虹在许多题跋中，明确地对“浙派”末流吴伟、张路等表示不满，将其作为全无金石书法品质的反面典型。他说：“吴伟、张路有墨无笔，笔少含蓄，放纵无余，不为识者所许。”【9】“剑拔弩张至明吴伟、张路、蒋翊之伦，坠入野狐禅不可不引为诫。”【10】这种评价，似乎有些偏激，但从吴伟、张路画中用笔，多用侧卧取气，横扫取韵，不重笔墨，只重效果的实情来看，真是一语中的。
我们从黄宾虹对道咸书画家的赞誉，和对“启祯诸贤”有保留的揄扬，再到对“浙派”末流“野狐禅”的批评中，已体会到有一条无形的“金石书法”之线贯穿于内。而这条线的两端，一头延伸至书法中的“金石书法”，一头延伸至绘画中的“书法用笔”，黄宾虹就是寻着这条线，往来于书与画之间的。
书法是以点线结构为主要表现的造型艺术。它的点画结构，在“喻物取象”的陶溶过程中，以“点画有象”成为形式美要素。因而，它点线的内在法度和外在形态之于绘画中的轮廓线完善较早，如顺应其本性用于绘画，是完全可行的。实际上，就是以书法为基础的构成原则，确立了文人写意绘画的品性。黄宾虹有鉴于此，开始着手于从方法论到认识论的概括梳理，而“五笔七墨”理论，就是他从书法中总结出来的。
“五笔七墨”由笔法、墨法两方面构成。“五笔”有“平、圆、留、重、变”，“七墨”有“浓、破、积、淡、泼、焦、宿”，这是黄宾虹“引书入画”理论建构的主干，前项“笔法五字诀”，则完全是从书法中总结而出的，虽然只有五个字，却将中国毛笔的运动特点、笔法运用概括无遗。
黄宾虹的“笔法五字诀”之所以对书法与绘画都有意义，就是因为他跨越书画具体形态，而以书画通用的毛笔为着眼点展开的。
书画通用的毛笔在书写过程中，从空间运动形式上，有平动、使转、提按三种形态，这是毛笔的柔软特性所决定的，也是中国毛笔不同于其他书写工具之处。
平动是世界上所有书写工具的基本运行方式。所不同的是，西方书写工具多为硬物所制，从鹅翎到金属均是硬毫，笔尖的粗细已决定了运动轨迹的粗细，行笔粗细是天然既定的，平动是工具材质使然，没有技法上的难度。而中国书画用笔上的平动，在技法上难度要大的多。它是学习书画首先要解决的大问题；是一生都要着意修练的功夫；又是其它笔法的基础，方法最简，难度最高，所谓“力透纸背”非先从此入手不可。中国书画所用毛笔、宣纸，均为软性物质。特别是毛笔多以动物毛发所制，毫软锋尖，平动行笔需垂直向下用力的同时，还要向上提起，在上下之间才能取得粗细均匀的平动用笔，稍欠功夫便难以掌握。那种在纸上拖笔而行的平动，是书画用笔之大忌，是不为行家所取的。
黄宾虹“用笔五字诀”中的“平”，实际所指的就是平动，由于它是书画用笔的基础，所以，他将“平”字列在了“用笔五字诀”的首位。
使转有两层含义，一是顺字体笔画结构转换笔锋，这是一种依字形被动的圆转，在篆书、草书中较多运用；二是以指捻笔管，使毛笔锥面在转动中绞拧变换，增加摩擦力，是较为主动的绞转。有时可在圆转的同时进行绞转，这是由笔画的盘旋曲折和用笔的拧转变化互为作用来体现的。
金三顺 14:50:55
黄宾虹“用笔五字诀”中的“圆”，即是指使转，它是在“平”的基础上，以求旋转性变化。
提按是毛笔在平动的基础上，作上下起伏运动，行笔过程如物凝碍，持重而行，笔画边缘有波折，解剖来看如鱼鳞排列。提按行笔可避免笔画边缘整齐呆板，又可使笔迹流动充满，生气盎然，是三种空间运动形式中变化最丰富的用笔形态，“用笔五字诀”中的“留”字正应此法。
“重”是平动、使转、提按在各自的运动形式中所要达到的沉着程度。它是以相对平面的笔画在软毫薄缣的局限中获得的厚重力度，不达到“重”的程度，以上三种行笔方式，就会止于笔画的“平”、笔毫的“软”、纸缣的“薄”，而丧失了线条张力，重力不足何谈张力。
“变”是如何运用的关键，不善运用，前面四字仍是死物。“笔法五字诀”中的平、圆、留、重，只是“引书入画”的入处，犹如探得的铁矿石，不经过“变”的烘炉是不能炼出好钢铁的。许多书画家就是过不了“变”字关，能入而不能出。
文人画不是书法与绘画的混合、混同；不是一种东西代替另一种东西；文人画也不是书法的附庸。书理和画理在具体运用时有时相合、有时相离，书与画是在“文化生态”中的“共生”关系，而不是“寄生”关系。
如果说，“笔法五字诀”前四字在书画笔法相同上还是“统一战线”的话，那么到了“变”字就“分道扬镳”了。书画分头寻找着自己的独立性。书法中的“变”，导源于点画的丰富性，如点的大小呼应、笔画的粗细长短、横竖曲直，或者干湿浓淡，而无所不用其“变”。绘画中的“变”，基于自然万物品类的丰富性，行笔需按物象形体结构运转，山川草木、人物动物，莫不各有其形；阴阳向背，莫不各有其神，皆需以平、圆、留、重运用其间，抉其形显其神。此时如还拘于书法形迹，不求变通，不知书画一旦从“变”字开始发动，便书画两分之理，是和“引书入画”的本意相悖的。
从点画结构上看，篆籀书体因还有象形遗意，笔画曲绕盘旋，粗细均匀，行笔平均用力，以平动为主。而“平”的“自觉”，是圆、留“自觉”的基础；是用笔节奏变化的基础；也是研习书画笔法的基础。草书、行书蕴涵了以“圆”为主的绞转笔法，用笔环转升腾、富于音乐韵律，是篆籀书体中“平”的延伸和变化，“圆”的觉醒为行草书赋予了很强的生命律动。隶书、楷书更能体现“留”的提按特征，行笔以“平”为中心，上下提按、驻留笔毫，因而笔画变化最丰富，把工具性能发挥到了极致。至此，毛笔空间运动形式上的三种变化基本完成，而非常巧合的是，随着“平、圆、留”三种运动形式能量释放的终结，书体演化到唐楷后，就偃旗息鼓了。
黄宾虹的“笔法五字诀”，就是从篆籀中擷出“平”；从行草中擷出“圆”；从隶楷中擷出“留”，将书体和毛笔的运用特性相结合，以确保功夫与品位的和谐一致。由于书法中点画形态，用笔品质，在“喻物取象”的感性点化下，笔画、书体中已蕴涵着日月星辰、山川草木、鸟兽鱼虫、歌舞战斗等万物品类之象，使得书体点画固化为“有意味的形式”。而引已具形式美因素的笔法入画，会相应地提高绘画的形式品质和韵味，这也是“引书入画”的意义所在。
为保证学书能得正法，黄宾虹特别强调从执笔到运笔的法度规范，这是学书得法与否和获得“平、圆、留、重”的关键，不然，就会“差之毫厘，谬以千里。”他说：“初学作画（书），先讲执笔。执笔之法，虚掌实指，平腕竖锋，详于古人之论书法中。”【11】
关于运笔方法，黄宾虹曾在《画谈》中云：“一笔之中，起用盘旋之势，落下笔锋，锋有八面方向。书家谓起乾终巽,以八卦方位代之。”【12】黄宾虹以八卦方位论笔法，显然是受包世臣《艺舟双楫》中所载“唐以前书，皆始艮终乾；南宋以后书，皆始巽终坤”的影响，只不过《艺舟双楫》是借后天八卦方位；黄宾虹是借先天八卦方位而已。黄宾虹所谓“起乾终巽”，是将毛笔圆柱断面以八卦方位定为八个方向，起笔时，朝左上逆锋入纸，正好是毛笔上部乾位先着纸，然后是经兑、离、震位调转笔锋完成中锋行笔，至艮位再调转笔锋朝右上，经坎位到巽位回锋收笔，至此毛笔圆形锥面各方位都起到了作用。黄宾虹所言：“笔者有八面锋、四正四隅，”【13】就是指“起乾终巽”法。实际上，黄宾虹经常强调的，“无往不复、无垂不缩”，“欲右先左、欲下先上”，“起承转合”的运笔法则，和他的“起乾终巽”法在道理上是一样的。只不过一个是针对毛笔自身而言；一个是针对毛笔所写笔画而言，目的均是为了保证运笔的正确性，使笔画沉着厚重不浮滑。
黄宾虹的“笔法五字诀”，看起来就那么简单的五个字，但要化为实际操行，实在是一件难事，没有黄宾虹那种“用功动鬼神”的精神，是不会修成“引书入画”之正果的。许许多多的书画家，就是过不了这一关，而最终成为能画但不会画的所谓“画家”。
如果说，黄宾虹“笔法五字诀”是从书法中总结的用笔法则的话，那他的《太极笔法图》就是直观的画法演示了，这是他从书法到画法的具体运用。
黄宾虹有感于《太极图》之大意，借图喻画。其本意是用《太极图》，来演示绘画笔法的生成和运用；是将书法推演成画法的图说。
《太极笔法图》以随意勾勒的“太极图”为中心而展开图说的。先就“太极图”的外轮廓而言，图中说：“向左行者为勒，向右行者为勾”以构成一个乾坤合抱的物形之体。对勾与勒，黄宾虹向以书法横竖用笔视之。在前述“笔法五字诀”中，黄宾虹就说：“画笔勾勒，如字横直。自左至右，勒与横同；自右至左，勾与直同。”这表明黄宾虹将书法中最基本的横竖用笔，用于其勾勒中，而勾与勒是黄宾虹绘画中勾写物形轮廓时，应用最广的笔法。可以说，没有勾与勒，就没有黄宾虹的独特画风。不过，该图所言，左行为勒，右行为勾，似乎和上述“自左至右为勒，自右至左为勾”有些矛盾。按“勒与横同”和“勾与直同”来看，图中是将“左右”误写了。对“太极图”中的S形曲线，图中说“一波三折，隶体是名，画笔之中，腰须肥而圆，要转而有力；起笔须锋，锋有八面，无锋谓之桩，最恶习，即是笔病。”“一波三折”是黄宾虹言及最多的“成语”，是他对书画艺术的经典性概括，对其绘画有着独特的功用意义。黄宾虹从书法篆隶中，悟出了“一波三折”之理，并将其运用到自己的书法和画法中。他说：“用笔之法，全在书诀中，有‘一波三折’一语，最是金丹。”【14】又说：“唐褚河南每写一点，必作S，此真书画秘诀，用笔之法泄露几尽。积点成线，一画一直，无不皆然。”【15】看来这“一波三折”，不仅是指笔画形态上的，更重要的是指用笔方法上的。黄宾虹曾在《中国画之特异》中指出：“吾谓太极两仪，开闢美观，当为书画精意所存。画重用笔，证之书法，所论无往不复，无垂不缩，以及隶体分书，一波三折之语，无不吻合，静言思之，当了然而无不通也。”【16】此种认识已将书法、绘画用笔，在“一波三折”上统一起来，并强调“起乾终巽”，“锋有八面”之法，来保证笔画的品质实现。
就画而言，黄宾虹对注重笔墨的“南宗”山水着意颇多，一生临池晤对不辍，领会也颇深。他从代表“南宗”山水特点的披麻皴、解索皴中，抽出一根具有“一波三折”的曲线，这虽说是披麻皴、解索皴的典型形态，但更和书法用笔有着“曲径通幽”之处。黄宾虹认为：“勾勒用笔，要有一波三折，波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏变化。王蒙善用解索皴，即以此得法。”【17】他在《太极笔法图》中云：“文征明山水，皴及点苔皆三折，如褚河南书法。”黄宾虹并不局限于对皴法有着“一波三折”的理解，就是对点法、树法、石法也不无“一波三折”的认识。图中说：“一小点有锋有腰有笔根，”“画无不一波三折，画树之笔法亦要笔笔变，须多中锋，”“石之转折圆满，笔笔起讫分明，”可以说，在黄宾虹的画法中，自始至终闪耀着“一波三折”的灵光，映照着画中的一点一画。
黄宾虹以其艺术家的灵性和学者的悟性，把书法、笔法和画法，统一在“一波三折”的S形曲线中。而这“齐而不齐”的“一波三折”，又无不折射着黄宾虹“内美外美，美即不齐”【18】的美学取向，如此之概括，已是将形而上的道和形而下的艺，九九归一于这“千古一笔”之中了。
黄宾虹的“引书入画”，是在书法的法、理、意诸层面上展开的。这是形成其绘画形态面貌的关键。由于黄宾虹将书法、笔法、皴法，统一在“一波三折”的曲线中，已突破了原有的法式局限，因而，也相应地需要建立新的构成秩序，来完成山水画的“翻新任务”。
“避让迎就”一语，是书法中结字、章法都经常运用的原理。黄宾虹将其运用在山水画皴法排列组合中、成为他黑、密、厚、重画风的基础性构成因素。黄宾虹曾云：“用笔有度，皴与皴相错而不相乱，皴与皴相让而不相碰。古人言书法，尝有担夫争道之喻。盖担夫膊能承物，既有其力，即数十担夫相遇于途，或让左，或让右，虽彼来此往，前趋后继，不致相碰。此用笔之妙契也。”【19】这种“担夫争道”、“避让迎就”的笔墨排演法，是黄宾虹积墨法的一般原则。黄宾虹的山水画，物形轮廓从来就不勾死，皴与皴之间搭的很松，参差离合，揖让有度。然后再按“避让迎就”之法层层收紧，每一程序都给后面留有余地，这样就可以百十遍地“积”下去，至于“积”到什么地步为止，那就看画家想要什么笔墨境界了。以这种原则来排演笔墨，笔才一二已可构幅，千笔万笔也可不止，没有完成与否的绝对界线。这也许是解释黄宾虹作画，有时勾勒无几，便题字宣告完成；有时正反皆画满纸浓黑，还是欲罢不能的注脚。
“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”一语，是包世臣在《艺舟双楫》中转述邓石如的一句话，对黄宾虹影响颇深，是他解决物象虚实，笔墨对比的不二法门。
由于书法的象形性根源，笔画顺物象运行，中间空白处是物象图形。随着隶书出现，字体象形原则被打破，空白成为几何形，书法“布白”本意受到了遮蔽。就实而言，书法中线条对平面空间的切割，笔画的粗细、长短，都是由空白来决定的，笔画实际上是空白的界线，由于笔画墨色浓重，才使我们忽略了“分间布白”的存在。
“计白当黑”、“知白守黑”是书法中常用的术语，以言“布白”之理，黄宾虹深悟个中真意，将其引入了绘画意匠过程中。“计白当黑”是以虚代实。画面空白之处，不是单纯地顽空，而是表示云雾、江湖、天空、路径等物象。“知白守黑”是以虚托实。是追求笔墨黑白的对比，以黑衬白、以白显黑，这样才能完成黄宾虹所谓的“亮墨”效果。“知白守黑”还需以“计白当黑”为依据，不然，“知白守黑”将无处承载，而“知白守黑”又须按“疏处可以走马，密处不使透风”之理来完成。黄宾虹曾在题画中言：“恽道生论画，言疏中密，密中疏。南田为其从孙，亟称之，又进而言密处密，疏处疏。余观二公真迹，尤喜其至密者，能作至密，然后疏处得内美。”【20】从这里我们已能知晓，黄宾虹厚、密、黑、重的画风形成，是建立在书法构成原则之上的。
从黄宾虹“引书入画”的实情中，我们已体会出，仅仅知道书画用笔同法之理，不在书法本体上下功夫，仍画不出高品位的画来。要知只有在书法笔法、功力与品位“三位一体”的沃土中，“引书入画”才能绽放出高品质的花朵来。
——“书画同源”论文欣赏——（注：本部分论文经中国书协展览中心同意发表，任何单位及个人未经允许请勿擅自转载，如有转载并私自使用，后果自负。）
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以“书画同源”的定义来做展览还真是很有创意
记得赵松雪讲到“石如飞白木如籀、写竹还需八法通。如也有人能会此，须知书画本来同”
“书画同源”应该是书画艺术的一个结合点
希望这次展览能带来书法界的全新认识
也希望能在网上看到更多的精品！！！
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黄宾宏引书入画?还谈什么书画同源.{:1_214:}
===============================应是黄强调了书法入画em2
xinshang 欣赏