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——“书画同源”论文欣赏——（注：本部分论文经中国书协展览中心同意发表，任何单位及个人未经允许请勿擅自转载，如有转载并私自使用，后果自负。）
书法与中国美术（二题）【1】
刘曦林
一、书法与中国美术格局
书法简称“书”，自古以来与“绘”、“画”或“丹青”相对应，相联系，又连称“书画”，同归于艺文，并无高下、大小之别。二者关系，以“书画同源”之说最著。同源者，系出一脉，同父母祖先，一源二流，乃兄弟、姊妹，或进而言之，为双胞胎，依今科学之谓，基因同，验之再验，莫能推诲。
二十世纪初，“美术”概念生，1913年，鲁迅发表《拟播布美术意见书》，开篇即言：“美术为词，中国古所不道，此之所用，译自英之爱忒（Art or fine Art）。”【2】
“美术”概念初用于吾土，其范围颇大，几含今日所言所有文学艺术品类。鲁迅认为，凡“用思理以美化天物”者，“如雕塑、绘画、文章、建筑、音乐皆是也。”【3】1918年，蔡元培《在中国第一国立美术学校开学式之演说》中亦称：“美术本包有文学、音乐、建筑、雕刻、图画等科。”【4】此为西人之Art范围，或称广义之美术，狭义之美术仅包括建筑、雕塑、绘画、工艺美术等静者，运用造型诉诸视觉者【5】。缘书法之造型性、诉诸视觉之静观性，使其属狭义之美术无疑。
因美术之谓源自欧洲，不可能言及中国之书法。蔡元培思虑周全，在上述演说中特意说：
惟中国图画与书法为缘，故善画者，常善书，而画家尤注意于笔力风韵之属。西洋图画与雕刻为缘，故善画者，亦或善刻，而画家尤注意于体积光影之别。甚望兹校于经费扩张时，增设书法专科，以助中国图画之发展，并增设雕刻专科，以助西洋画之发展也。【6】
蔡氏当年在美术院校“增设书法专科”之愿虽久未实现，但书法属美术之意已显，书法作为课程列入美术院校已成事实，并进而正式列入美术展览。1929年，教育部首办全国美术展览会，“会中陈列品范围颇广，一书画，二金石，三西画，四雕塑，五建筑，六工艺美术，七美术摄影”【7】，并由此在体制上确立了中国现代美术之格局，书法于中国现代美术格局之位置已甚明。1936年，于南京建成我国历史上第一座国立美术陈列馆，次年假此举办第二次全国美术展览会，亦包括历代书画，惜当年无收藏举措，仅留一空楼。
事至二十世纪中叶大变。1949年第一次全国文代会期间举办之全国美术展览会（即新中国第一届全国美展），品类及顺序均异于前，即：木刻、素描、国画、雕塑、漫画、年画、画报、油画、水彩、洋片，共556件，其中木刻233件，年画103件，国画仅38件，书法无。从此，书法与建筑、工艺美术、艺术摄影不再参加全国美展，狭义之美术日趋促狭，并直接影响及美协工作、美术馆之收藏研究范围、美术院校之系科专业课程设置。其根源除学术上不继鲁迅、蔡元培之新传统之外，则概因“左”倾思潮及实用主义功利观，致使书法与戏曲、曲艺和中国画被列入“旧文艺”范畴，面临被改造之命运。
中华民族诸传统艺术均曾遭苦雨，独书法命运最舛，书法被弃置美术圈外数载，几至被称为美术字之江湖刷取代；书家星散无首，迟至1981年方有中国书法家协会之设；1949年至1979年除故宫博物院有书画陈列、碑帖善本展览之外，北京仅有两项专门书法展览，其余包含书法作品之美展寥若晨星【8】；日本书道不绝，1962年有日本书法展赴京沪诸地巡展，我方迟至1976年方有中国书法篆刻展赴日本交流；专门书法教学长久不得列入美术学院系科，惟浙江美术学院1962年起曾开设书法篆刻班【9】，吾中华开创之书法艺术“后继无人，前途堪虑”【10】；2004年之前，中国美术馆虽屡有动议却未决心把书法、篆刻列入正式收藏品类，故宫及各地博物馆亦不收藏现当代书法作品，现当代书法作品虽散之民间而不曾泯灭，但国家美术博物馆收藏竟告阙如，岂不痛哉！
所幸者阴极转晴，迷久顿悟，乙酉鸡鸣，中国美术馆终将书法正式列入收藏范围，并有邀请展、提名展、研讨会之肇始，正标志书法艺术从博物馆角度还归美术格局。此举对中国书法之历史意义不言而喻，惜来之太迟也。每念及此，思绪波澜，悲喜交集，当对酒啸歌，醉赏东方既白。
我为美术馆的进步而高兴。为书法界的朋友对美术馆的支持和信赖而感动。但对美术馆自身来说，还没有足够的书法史、书法鉴定的研究人员，还应对书法史、书法现状，书法的形态学、分类学有充分的学术准备，才能使书法的创作、收藏、陈列产生良好的互动利益，让书法艺术通过美术博物馆更系统地传之子孙，光照千秋。
二、书法与中国绘画
书法与绘画同处美术格局，有同有异。首先，书与画之同甚多，甚至同心、同源，若兄弟，若姊妹，喻为孪生亦不过。所谓同心，即书法和绘画都缘表达人类内心世界的精神生活而成为艺术。西汉扬雄曰：“言，心声也；书，心画也” 【11】，虽是从书籍、文章谈起，但后人衍义于书法，亦可谓误读而有理。东汉蔡邕曰：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”【12】，亦是从于心之意。古代画家屡有画者从心之说，此乃书与画等艺术之共同规律。
所谓书画同源、同体，乃言书法凭藉之文字与画之起源初始难分。造字之条例“六书”【13】虽说法不一，但总有一为“象形”，且多将象形列于首位，故古人认为：“夫书画本同出一源，盖画即六书之一，所谓象形者是也。”【14】“况六书首之以象形，象形乃绘事之权舆……书与画非异道也，其初一致也。”【15】中国书法文字之象形性使其成为与绘画同体、同源的基础。
中国书法与绘画的依存关系进一步而言是同法。谢赫“六法论”之第二谓“骨法用笔”，后人进一步阐述了笔法与书法的联系。唐张彦远《历代名画论》说：“夫象形必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”【16】赵孟頫曰：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”【17】唐寅曰：“工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。”【18】他们从绘画题材之造型、质感等层面将楷书永字八法甚至特殊书体、书风与绘画的联系引入了画法的丰富性与书法的具体同一性。其余如按提、方圆、刚柔、虚实、巧拙、苍润、疾徐等关系，是书之法，亦画之法。
待文人画起，不仅讲究书法用笔之法，亦讲究书法用笔之味道、格调与写意性绘画的同一性，此可谓同格。唐代张彦远论书画同法时，曾以“气脉通连，隔行不断”的一笔书与陆探微“连绵不断”的一笔画相提并论；认为“张僧繇点、曳、斫、拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。”【19】这事实上已由“法”的层面进入势、气、味、格层面。唐孙过庭赏前贤书法，有一段绝妙的形象思维联想：
观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙有，非力运之能成，信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。【20】
这种观书的通感性联想，由书法而进入自然形象、造化意境，不是法的层次，而是意味的层次，美学的层次。绘画用笔所期求的屋漏痕、锥画沙之效果，点如高山坠石、美女簪花之形容，笔质干裂秋风、润含春雨之难度，浑厚、苍老、逸雅诸格调是书格，亦是画格。
综论之，书画同源、同体、同材、同法、同格、同心，相通之处甚多。除上述诸点外，书法的结构、章法、疏密、空白，书法的节奏、韵律、气韵同样是绘画形式美的因素。中国的书法和绘画都讲程式性，同属形象思维的艺术，同属视觉艺术。过去我们讲书法艺术和绘画艺术的品位，今天讲视觉冲击力和视觉感受，无论如何，它们都需要通过视觉传达出来，通过造型性显现出来，而同归于静的、造型的美术。
书与画虽同为兄弟，却有诸多相异性。它们分道扬镳之后，书法对中国画有重大的影响，因为形式、立意最后都归于用笔。由于书与画的共性和中国文化的特殊性，历史上出现过很多同时是书法家和画家的人物，尤其从宋代苏、米、赵佶到赵孟頫与元四家、董其昌与明四家，从石涛、八大、扬州八怪一直到吴昌硕、齐白石，他们兼长书画有很多书画相通的心得体会。唐寅认为：“工画如楷书，写意如草圣”。徐渭说：“草书兴而有写意花鸟画”。吴昌硕说：“我平生得力之处，在于能以作书之法作画”；“直以书法演画法”；“时以作篆之笔，横涂直抹”。吴昌硕作为画家同时是诗人、书法家、篆刻家，篆刻的金石之气、金石之力，篆刻的分局布白和绘画的道理也是一样的。齐白石说他的印第一，诗第二，书第三，画第四，也有时说他的诗第一，印第二，书第三，画第四，总之是把画放在最后，可见书法等画外的学养对一个中国画家是多么重要。黄宾虹牢记其师教导：“画须笔笔写出”，终身得益于此。潘天寿说：“书中有画、画中有书”，“知画者必知书”，“画大写意之水墨画，如书家之写大草”。李苦禅甚至说；“书至画为高度，画至书为极则。”当然，书法与绘画不仅是笔法相通，更重要的是它们在美学上的联系，对韵律、节奏、意象、笔墨的共同追求。书法对绘画的影响，并不仅是绘画的基础修养，而同时是艺术家塑造艺术个性和形成艺术流派的重要因素。如碑学之兴对近代的中国画产生过重要的影响，代表性人物是赵之谦、吴昌硕、齐白石。碑学在中国文人画的转换当中，对文人画实现由阴柔之美向阳刚之美的转换产生了巨大的作用。
中国书法与绘画的这种内外联系，不仅书画实践家深有体会，学者们也旁观而益清。如宗白华有《中国书法里的美学思想》专论，评论书法用笔、结构、章法中透析的美学及其与中国画的共性，如言：
中国画里的空间构造，既不是凭借光影的烘染衬托，也不是移写雕像立体及建筑里的几何透视，而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感型。确切地说，就是一种“书法的空间创造。”【21】
林语堂认为：“由于书法代表了韵律和构造最为抽象的原则，它与绘画的关系，也就恰如纯数学与工程学或天文学的关系。”【22】他在论述中国绘画的“抒情性”特殊传统时，认为这是“两种反对”的结果：
其一是反对将艺术家笔下的线条束缚在所画客体上，其二是反对照相机式地再现物质现实。中国书法帮助解决了第一个问题，中国诗歌则帮助解决了第二个问题。【23】
他们的观点有助于我们从理论上和实践上重视书法于中国画的意义。
另外不可忽视的一面是，中国的书法艺术也程度不同地影响了古今中外的其他艺术品类和艺术形式。林语堂视书法为“中国美学的基础”，书法的“韵律、形态、范围等基本概念给予了中国艺术的各种门类，比如诗歌、绘画、建筑、瓷器和房屋修饰，以基本的精神体系。”【24】当西洋绘画传入中国之后，中国画家画油画、水彩、水粉就和外国人不一样，造型观念不一样，有笔法意识，讲究笔触。中国古代的木版水印画，古书里的插图，那种斑斑驳驳的金石味，何尝不是受金石书法的影响？所以我们中国的版画和中国的篆刻、书法之间也有着千丝万缕的联系。当今天出现了抽象艺术的时候，书法亦被当作一种艺术符号频频出现，笔意的节奏感带来的影响更加强烈。书法的文字符号和书写形式甚至对中国的设计艺术、服装艺术产生了影响，成为所有的视觉的、造型的艺术欲求保持民族风神取之不尽的文化资源。
由于书法和绘画的这种密切联系，历史上出现一大批同时是书法家、画家的人，因此也有了书家画和画家字。书法家看到画家字可能觉得缺少临摹的功夫，没有出处，不太规范，是画字，但画家字对书法的贡献是毋庸置疑的。苏轼、米芾、董其昌、石涛、朱耷、金农、郑板桥、黄慎、赵之谦、吴昌硕、齐白石、李叔同、潘天寿、于非闇、李可染、陆俨少……他们在造型性、空间处理、笔墨变化方面赋予书法以新风、新意，甚至于屡创新书体，个性特征更趋鲜明。因为吴昌硕对石鼓文有误读否认其篆书成就是不公平的。因此，画家习书，既得益于书，亦丰富了书法的表现力，在造型性、空间性、构成性和笔墨的丰富性上反影响于书法，甚而为此出现了金农之漆书、郑板桥之六分半等新体。
但是书法和绘画为什么会分道扬镳？画中有诗，诗中有画，但画还不是诗，诗还不是画；书中有画，画中有书，但书还不是画，画还不是书，它们之间有一种微妙的关系，却又有巨大的差异。如果书法是直接书写文意的话；画是间接传达文意。书法以字造型，它与物象的联系在想象之中，在韵律节奏之中；绘画需要直接诉诸于形象。中国书与画均有抽象性、意象性特征，书法从绘画的角度讲是抽象的艺术，从书法依附于字、依附于各种书体的角度来讲，它又是非常具象的艺术；画则直接相对于物象而有具象、抽象之分。书法的色彩比较纯粹，纯粹是中国的黑白；中国的绘画在文人画之后才以水墨制胜，在这之前有相当漫长的重彩时期，也可以说今天是色彩和水墨两相宜的时期。绘画与书法的章法是既互有参悟又互有区别的，但书法的章法出于文意与书意，绘画的章法则缘自物象造型和主题、精神之表现。书与画之间有可能出现边缘性的艺术，但书法抽象到没有字形依据，就不叫书法了，可以叫抽象艺术，由此看来现代派书法与现代派绘画仍然是有界域的。
书与画有同有异，善于把握其同异，书画均受惠。忽视其同，则缺碘少钙。不察其异，则相互混淆，难扬其长。概言之，中国书画之内在联系及各自的独立性，中国书画相辅相成地同属美术格局，是中国传统文化的一笔巨大财富，是中国造型艺术独立于世界艺林的重要因素。在世界经济全球化的文化背景下，在世界化的现代、后现代艺术同化的情境中，中国书画的关系将是使中国民族艺术在当下和未来的演化中保持其独特性的凭藉之一。
丙戌白露校改毕
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注释：
【1】 2005年11月，中国美术馆首度推出当代大家书法邀请展，首届当代名家书法提名展，笔者在“当代书法创作与文化建构学术研讨会”上谈及书法与绘画之关系；同期，北京市书法家协会推出中国北京国际书法双年展，在其书法论坛上，笔者又以《书法与美术格局小议》为题发言，后者发表于2006年1月6日《中国艺术报》（北京）。此文据以上两次发言记录整理补叙而成。
【2】【3】鲁迅此文初发表于1913年2月教育部《编纂处月刊》第一卷第一册。转引自张光福编注《鲁迅美术论集》，云南人民出版社（昆明）1982年9月第一版。
【4】【6】原载1918年4月18日《北京大学日刊》，转引自《蔡元培美学文选》第77页，北京大学出版社（北京）1983年4月第一版。“中国第一国立美术学校”指北平艺专前身，初称北京美术学校。
【5】1920年，蔡元培在《美术的起原》一文中认为美术有广义、狭义之分：“美术有狭义的，广义的。狭义的，是专指建筑、造象（雕刻）、图画与工艺美术（包括饰品）等。广义的，是于上列各种美术外，又包含文学、音乐、舞蹈等。西洋人著的美术史，用狭义；美学或美术学，用广义。”原载《新潮》第二卷第四期（1920年5月），后又发表二次，此据第三次稿，转引自《蔡元培美学文选》第86页。
【7】蔡元培：《教育部全国美术展览会特刊·序一》，正艺社（上海）发行，中华民国十八年（1929年）11月出版。
【8】1957年，北京书法研究社举办第一次书法展览，据朱仁夫《中国现代书法史》第532页，北京大学出版社（北京）1996年12月第一版。1962年4月29日至5月13日曾在北海公园举办首都书法、篆刻展览会；至1961年北京举办之四届书画扇展，1979年12月举办之石鲁书画展览尚有部分书法作品，以上据中国美术馆编《中国美术年鉴1949——1989》，广西美术出版社（南宁）1993年5月第一版。
【9】 陈振濂《书坛巨匠——潘天寿书法篆刻论》记曰：“借助于潘天寿先生的鼎力和威望，浙江美术学院在1962年和1963年连续招了两届书法大学生，又在1979年招了一届书法篆刻研究生，成了当时全国各高校唯一培养书法专业人材的院校。”《潘天寿研究》第415页，浙江美术学院出版社（杭州）1989年12月第一版。沙孟海之记述为：潘天寿“在1963年曾担任中国书法代表团副团长访问日本，同年他在他所负责的浙江美术学院中创造性地开设书法篆刻班，办过两期，因林彪‘四人帮’横行，没有办下去。”《潘天寿研究》第372页。
【10】1962年6月，潘天寿在全国美术教育会议上发言说：“目前老书法家寥寥无几，且平均年龄在60岁以上了。后继无人，前途堪虑，我建议在美术院校设置书法专业，包括金石、篆刻，以便迅速继承。”据注【9】陈振濂文，《潘天寿研究》第413至414页。
【11】语出《法言·问神卷第五》。
【12】蔡邕：《笔论》，转引自《历代书法论文选·上》第5页，上海书画出版社（上海）1979年10月第1版。
【13】《说文解字·叙》称六书依次为指事、象形、形声、会意、转注、假借；《汉书·艺文志》称象形、象事、象意、象声、转注、假借；《周礼解诂》以象形、会意、转注、处事、假借、谐声为序。
【14】明·何良俊《四友斋画论》，转引自周积寅编著《中国画论辑要》第567页，江苏美术出版社（南京）1985年8月第1版。
【15】明·宋濂《画原》，转引处同【14】。
【16】《历代名画记·论画六法》，转引自俞建华编著《中国画论类编》第32页，中华书局香港分局1973年4月版。
【17】转引处同【14】第574页。
【18】转引处同【14】第107页。
【19】转引处同【16】第36页。
【20】转引处同【12】第125页。
【21】宗白华：《美学散步》第156页，上海人民出版社（上海）1981年5月第1版。
【22】【23】【24】分别引自林语堂：《中国人》（原名《吾土吾民》）第258页、264页、262页，原书为英文，郝志东、沈益洪译，浙江人民出版社（杭州）1988年10月第1版。
本帖最后由 网站编辑 于 2010-10-21 10:17 编辑
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书是黄河，画是长江
陈震生
书画同源是个老话，对中国书法和绘画的影响很大。
怎样理解书画同源，有没有去用心地思考它的意义，能不能在书画的创作和欣赏中运用它所蕴含的活的能量等等，却是当下一个个新的问题，需要做出新的答案。
旧的理论，在新的社会时期，往往会生出新的、更丰富的内容。
不画画的书家，会本能地看不起画画；不写书法的画家，会本能地看不起书法。在这些人的内心里是否定书画同源的。他们相信只有自己的目力所到的东西才存在，而且，他们固步自封，即使有力量，也不愿走出自己的小王国，到更广阔的天地里去看一看。他们就像小草一样拒绝把根扎向大地的深处，他们永远也理解不了大树为什么能够刺破青天，凌云而立。
一般的书家作画，但求逸笔草草，便谓得写意之真髓，认为画家繁言六法，精研物态是匠人手腕；一般的画家作书，惟追淋漓支离，便谓得挥运之意趣，认为书家执着八法，务求中正是书生呆板。这些人，看似承认书画同源，实际上却并没有真的领略那中间的内涵，故其弊更有甚于否定者：以偏怪之法唐突书、画，势必造出形貌丑陋的畸形儿。如不能尽早彻悟，常能累人终生。
闻一多《书与画》说：“要知道二者的区别，最好是看它们每方面所省略的地方。实际上便是最写实的绘画，对于所模拟的实物，也不能无所省略，文字更不用说了。往往为了经济和有效的双重目的起见，绘画所省略处正是文字所要保留的，反之，文字所省略处也正是绘画所要保留的。
“评论书画者常说‘书画同源’，实际上恐怕是异源同流。字与画只是近亲而已。因为相近，所以两方面都喜欢互相拉拢，起初是字拉拢画，使字走上艺术的路，而发展成我们独特的艺术——书法。画拉拢字，使画脱离了画的常轨，而产生了我们这有独特风格的文人画。”
看来，他是把书画看作是异源同流的。但他说字与画是“近亲”，却切实得很。
我觉得，从本质上说书画是异源又异流的，而从现实意义上却可以说它们同源而同流：如同是我们大地上的黄河和长江，它们发生的点虽然不同，但又相离不远，且地形相似；它们不曾相通，却并肩而行，长途相伴，共同向东。它们面貌不同，但它们犹如乳汁般的水流的质地没有区别，它们既相互影响，又相互补充、相互扶持，一同养育着我们民族的身体和思想。
讲书画同源，是说无论是书是画，它们的深处都是活活泼泼的中国人的美丽的心思。
本帖最后由 网站编辑 于 2010-10-21 10:18 编辑
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陆俨少笔法对当代山水画创作的影响及意义
冀燕
中国书法与绘画皆以毛笔为工具，在材料与表现形式上，尤其在线条运用上具有共同的规律性。陆俨少提出的“四分读书，三分写字，三分画画”，笔者以为非常有道理，读书表明一个人的综合修养、审美眼光和文人情怀等，而写字与绘画并重才是他们各自独立又相得益彰的一个意思。书法笔法，在陆氏的一生书写过程中不同时期的展现和改变的同时，更多的表明是一种在对结体用笔的书法审美标准，其所有的中锋、侧锋、提顿等方面的运用，也是有一套非常完备的法度所限制（也即有游戏规则），更多的是书者在对这些要求使用过程中所体会到的经验对毛笔的控制。
陆氏从画家的角度提出了书法应该如何追求和实践的一条道路。作为画家把造型的理念必然渗透到书法中来，而对书法高境界的追求，又要以“不失二王风范”为准则，这样的一个艺术品格的追求，也是当代画家书法的高境界要求！这里的引书法入画是使用工具和精神内涵的意思，在某种程度上说，书法致力表现的线条是独特抽象的概括，而绘画受物象、形的局限，除非用书法线条质感更好地表现物象的造型和意境。所以，简单笼统地说“以书入画”，并不真正能达到艺术的（准则）境界。如：书法讲究的笔笔中锋，某些质量不同的线条用在画中正如是物象所需的准确，这里所说的也是一个品评书画境界品格的问题，尤在当下中国画坛适用。
而绘画，尤其山水画的学习过程中，打破了一种完善的毛笔使用方法，不论中锋、侧锋、散锋、逆锋、卧笔、擦染等等，与书法中的笔法完全是不同的两个体系。用笔、用墨只是在面对具体表现物象时所灵活机动的一种笔法过程。也就是说，书法的用笔是有其书法的法度要求，书法写得好的，不一定能很好地运用在画上，因为所要求的笔法标准不同，表现物象的外形、质感、体积等方面是有绘画上的一种标准，那么我们在讲“书画同源”时应该不是说用同一样笔法或同一样表现手法去做艺术创作……
说到书法用笔，在绘画中体现时，一定不是说不论表现物象的具体造型，而要求“笔笔中锋”力透纸背之类的，还需要根据具体的物象造型质感和准确生动的结构特征去选择相适应的用笔笔法。表现目的，效果的不同，决定了用笔的不同标准，如：在绘画中常用的“扫”“擦”重复的皴法用笔，在书法高度完备的笔法体系中就成了“轻、飘、草率“败笔的代名词。如果基于书法的用笔方法脱离了中国汉字，也就不称为书法艺术了，同样“引书法入画”没有画理和具体表现的物象造型为前提的话，再好的书法用笔线条，堆积在画面之上，有何美可言？这是传统中国书画艺术走到今天面临外在种种发展创造，怎样正确看待和面对，又该怎样去守住中国画的底线所要思考的……
书画作为中国传统艺术中姐妹艺术，有一定的相通之处，但又各有特点，既要看到两者的共性，又要看到两者的个性。既要看到书法之法，书法之理可以入画的根，又不能将书法之法，书法之理一一搬到绘画中，一定要实践加以鉴别。
书法入画不但是技术问题，而且是理论问题，不但是理论问题，而且是实践问题，明白其相通相异之点，相关史论著作和古人流传下来的经典书论画记之作中多谈到。如：孙过庭《书谱》中就说：“虽篆、隶、草、章、工用多变；济成厥美，各有攸宜；篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。”这段话阐述了几种书体的用笔特点和艺术效果，我们在考虑用何种书体的笔法入画时，一定要理论加上实践，并且能合理成功地运用到自己的画中。
书法、绘画相互滋养的前提一定是对书法、绘画的理论有了一定的认识，且有大量长时间的肌肉训练实践经验作为基础，否则其通用是空话。陆俨少也有这样的看法，书法入画既有直接入画，也有间接入画。直接入画指借用书法的笔墨技巧，借鉴书法的章法等。直接入画并不是要求直接“搬”入画中，而是要求“化”入画中。间接入画主要是指画家要用书法“修炼”自己，提高对艺术的感悟力和表现力，提高艺术素养，鉴识境界，这样做会受益无穷，会对促进绘画长期起作用。
洪惠镇在陆俨少全集序《百年气象波澜阔，万里关山梦已成》写到：“陆的个人图式，趣味与魅力是最为独特的，以至于别人一仿即像几分，但深入极难，因为用笔多变，提按转折的精微处和力透纸背的速度感极难仿效，所以辨别他的赝品，比辨别其他名家赝品略容易些”。还提到他的个人图式之所以特别，在于他开发了历代水墨山水画，久违了的装饰性。陆氏自言：“予创为留白之法，曲屈缭绕，惟增加装饰美”（见陆俨少课徒山水画稿）也同样是从用笔的角度展现陆氏独特的个人风格。从点线面的构成观念，应用到笔触铺陈和布局构造中，形成和传统山水截然不同的形式感。
笔墨的抽象表现的“度”把握，对用笔的贴切论述，陆氏有意识结合抽象性的因素，并且不露痕迹，他认为：“积笔以成画，而笔笔之中，起讫分明，相互呼应，气足神畅，文采焕发，自身有独立之欣赏价值，此之谓抽象。”又说：“点画之间，至于随意转折，有意无意剥剥落落，如虫蚀木，偶尔成文，此笔墨之极致，而抽象寓其中矣。”受西方许多思想意识冲击的中国传统绘画，已不再是单纯地用“引书入画”所能解决的一切画面的需要，许多的绘画元素不断充实进来，加强了绘画表现语言、技法的画面力度，从而也就将单纯的传统意义上的准则打破了，我想这样的一个局面，该是从事中国画创作的画家需冷静下来去思考这其中的比重了。
由陆氏不同时期的笔法特点得出，以书法笔法入画法在某种程度上是相通的，但因为其所经历不同和对艺术的参悟的理解相结合，从而达到书法与绘画笔法高度统一的境界。但并不是简单意义上理解的“引书入画”和“书画同法”，与同时期李可染、黄宾虹的比较也同样可以看出这一点，笔法要求在不同画家、书家身上所俱备的素质也是不尽相同的，他们从不尽相同的艺术经历、思想秉性、时代要求等方面发挥出各自独特的笔墨语言。
今天看到陆氏作品的人，都会为之突出的画面势态和意想不到的结构章法所动容。这也是陆氏在笔法的灵活运用和诗书画三者相结合的表现。重新认识研究陆俨少的艺术及其价值地位，当是二十一世纪中国画走向“现代化”的必经之路。他的示范和影响之意义在于山水画由传统向现代成功嬗变，这原本也是山水画的二十世纪的最大课题，有中西结合的李可染，张大千和刘国松抽象画法……形成了多元体式的画风产生。陆氏从山水画自身特性出发，合乎逻辑地发展而来，从传统的诗书画结合为本，古为今用，推陈出新……在这个意义上，当下具备传统文化素质修养的中国书画家们更应该受到推重和推广。
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中国书画的异体同质性——“书画同源”浅析
李毅
中国的“书画同源”最初是与教宗、图腾崇拜或巫术礼仪等活动有关的，它以图画所象征的某种庄严神秘，来促进部落集体的团结和精神上的激发。远在六七千年前的新石器时代，画在陶器上的图画如鱼、蛙、鹿、鸟、花叶、舞蹈等，是中国最早的绘画作品。而最早的象形文字，也是用线条画成的一幅幅小画，后来演变为现在使用的汉字。因为绘画和写字都用同样的工具，并且都是以线条为主。唐代美术史论家张彦远首先将这一理论系统地引入中国古典书画美学理论，如他在《历代名画记•叙画之源流》中：“书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断，维王子敬明其深旨。故行首之字，往往既其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”就是对中国书画表现形式同源的最早论述，后来又被历代学者关注和发展，积累了丰富的理论资料。“书画同源”被作为中国书画的术语，应该指的是中国绘画和中国书法的关系密切，两者的产生和发展是相辅相成的。在画史上，先秦诸子的“河图洛书”是“书画同源”说的依据。张彦远《历代名画记·叙画之源流》中的“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传 其意，故有书；无以见其形，故有画。”亦为最早的“书画同源”之说。《殷契》古文，其体制间架，既是书法，又是图画，近人郑午昌称之“可谓书画混合时代”。
中国画起源于古象形文字，文与画，在当初是无歧异的，本属一途。张彦远在《历代名画记》中将中国绘画的起源追溯到传说时代，指出那时的象形文字便是书写与绘画的统一。元代大画家兼书法家赵孟頫，在他的一幅画上题道：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”，强调中国绘画应以“写”代“描”，以书法的笔法画画。书法注重气势之美、意态之美、韵律之美，可说是真正的抽象派艺术。自从书画相会，中国画发生了根本变化，变得抽象、深沉，笔墨的力度美、韵律美、拙重美，以及它那无限的造型能力和宽阔的韵域，自古为人所喜爱。书法家的感悟，直接影响着画家，书论正是画家用笔的基础教材。书法以线造型，中国画也是以线造型，线让中国多少文人贤士竞折腰，线是中国画家一辈子追求的目标。一幅好的绘画作品，即使是单独地欣赏一笔一划、一点一块，都使人怡然有得、心醉神迷。传统中国画追求一种人介入于自然的天人合一的境界，是传统中国人静观的、内在审视的传统审美观的体现。这种传统的乐天知命的满足和现代人对生命的自我超越的追求有着根本的区别。传统中国画在表现形式和表现方法上，基本是以笔墨和物象结构作为明显的形态特征，以求在笔墨和气韵中寄寓画家各自的个性，一方面崇尚追求具有书卷气和中国意趣，一方面又追求具有浓重金石气特质。书法的用笔是中国画造型的语言，离开了书法的用笔，就很难言中国画，因此，中国画本身带上了强烈的书法趣味，国画的线条、墨韵，处处透露着抽象之美，流露出独立的审美价值。中国书画的笔墨不只是一种技能，更是一种精神，这种精神的载体，就是“书画同源”。对“书画同源”的“源”字，指的是书法与绘画在表现形式方面，尤其是在笔墨运用上具有共同的规律性，而这一共同的规律性，在宋元以后兴起的文人画中得以充分发掘。书画同源作为中国画重要组成部分的绘画理论和实践依据，自始至终贯穿着整个中国绘画的发展。自远古时代开始，在那些基础绘画实践萌芽中，便己经蕴涵着后来“中国画”的基本精神。秦汉时期的“解衣般礴”、“谨毛失貌”等，已经反映出中国文化对艺术创作和艺术形式的认识。魏晋时期的“得意忘象”、“传神悟对”等，奠定了后来中国画的理论基础。隋唐及五代的“心源”“写真”说，为后来中国画的理论框架增添了砖石。到了宋元，中国画得到空前发展，其中相继提出“书画同源”、“不以形似”、“胸有成竹”、“逸笔草草”、“求无人态”、“写生写气”等理论和绘画要求，使中国画走向一个新的文化高度。
“画家观嘉陵江，则见其波涌涛起，画其状貌，追其神髓。书家怀素夜闻嘉陵江涛声，则于状貌之外，得其体势。公孙大娘一舞剑器，天地低昂。张旭观其风韵，神入霜毫”。莽莽天宇、恢恢地轮，一切有形有影、有声有色的万象，都是书法家匠心的依据、创造的源泉，也是画家创造的源泉。大自然的存在都是合理的，无论是植物的抽丝吐绿，还是动物的奔突潜藏；无论是天上的云走霞飞，还是地上的山耸泉注，都是顺乎宇宙大智慧，都含有和谐的本性。而和谐正是天地大美的内核，书、画家观察之、体味之、神会之，形诸笔墨。画家乃有笔底幻化万象，书家乃有毫颖竞走龙蛇。“书画同源”的“源”，也应指艺术创造的“源”——自然。
解读“书画同源”，文人画最具代表性。中国文人画由来久矣，汉时期的张衡等人虽未有画传世，但其“以画名”己载诸史籍。六朝庄老学说盛行，文人皆以画来寄托超脱性情、发挥自由之情致，如宗炳、王微等人以山水寄情，文人画即已初现其形。至唐代，诗画互融，文人画更获得发展。至两宋，由于重文轻武政策的施行，高贵者对书法绘画艺术的推崇、喜爱，使中国书法与绘画又获得空前的发展。对一向轻视技法训炼，重视意趣的文人画，更于这一时期兴盛而起，臻近成熟。此后的文人画极重视对笔墨的追求，旨在突出绘画中用笔本身独立的审美价值，这与书法艺术重视用笔的理念是不谋而合的。其实，绘画用笔往往就是来自于书法用笔的灵感。明代王世贞在其《艺苑卮言》一书中以画竹为例对此进行了论述：“干如篆，枝如草，叶如真，节如隶”，无疑是对以书法笔墨入画的一个精辟概括。此外，也有以八分法、鲁公撒笔法画竹叶，折钗股、屋漏痕之遗意画木石，南唐后主李煜曾用金错书法画竹；郭熙、唐棣画的树，文同画的竹，温日观画的葡萄，均由草书而来等说法，这些都表明绘画与书法在艺术表现形式上存在着互为性。
中国书法与绘画的艺术追求，不仅在于其形式美，更在于其蕴含抒情的艺术意境，也就是说，“书画同源”的“源”字，不是仅停留于表面的表现形式和笔墨运用上的同源性，而是深入到了书法与绘画艺术的神髓之中，它们具有相同的神髓、意境之源。传统中国画从“以形写神”、“遗貌取神”而成为表现“意象”的造型艺术，其追求重点并不在形、在貌，而在神韵之上。苏东坡曾有诗云：“论画贵形似，见与儿童邻”。从绘画艺术中最具东方含蕴表现特色的写意画，无论是写意山水还是写意花鸟，都是以贵在得其神髓而被人所推崇。若画不能现其神韵，那就只是一纸水墨，不能称之为画。而书法艺术在创作上也往往要借物象以创意，最终以文字本身抽象的形——间架、笔划、章法等来表达意境。由此可见，书法与绘画艺术不过是以其不同的形式，来追求事物共同的意趣和神髓之源——天地不言的大美所在，亦可谓二者具有相同的神髓、意趣之源。
从文明产生之日起，人们便不可避免的产生对事物记载的需要，随着人类社会的不断发展，社会生活的不断复杂化，人们从最初的结绳记事，逐步发展为以图记事，最终又导致文字的产生。作为最古老的文字种类，甲骨文无疑是从最原始的图画发展成的一种具有高度概括力的记事符号，所以在商周时代流传下来的甲骨文和金文中，我们不难发现其中保存有大量图画文字的存在。而这些文字除了包括象形与指事两种功能，更有一定的绘画因素的存在，这些图画文字随着人们对自身和客观事物的观察能力、思维能力和表现能力的发展，逐渐由图案化的形象符号演变为由线条构成的文字，并在此基础上产生了神奇瑰丽的书法艺术。而作为文字先祖的图画，毫无疑问地成为兴起书法艺术之后的、独具东方气韵的中国绘画艺术的基石。由此观之，图画与文字作为先祖们记事的工具，自是拥有相同的起源。而分别以图 画和文字为基础而产生的中国绘画与书法艺术，必然也应有相同的起源。随着文明的发展进步，文字、图画都不再仅仅是记录事物的工具了，而是成为人们表达思想、抒发胸臆、宣泄情感的艺术。而书法与绘画更是因为其作者的感情投入有了更高层次的艺术价值，他们不再是死的作品，而是成为作者活的人生写照，成为了有“心”之物。以清代著名的扬州八怪之一的郑板桥为例，其画竹，除了尽现竹子清冷含蕴的神髓之美，也赋予其笔下的一颗心，并将自己的品性与竹子重叠在一起。其写字，更是用画兰花瓣的形趣，将人生的感悟融入其中，所以，他的“难得糊涂”才能成为传世的书法佳作。古人有“字如其人”“画如其人”的说法，人的品性皆会融入其书画作品之中的，书法与绘画艺术也因其作者而有了各自的品格。故此，“书画同源”的“源”，亦有源自人心之意。
总之，“书画同源”作为中国古典美学的重要命题，其关注焦点就在于“源”字作何理解。由于各人站的角度不同，表明的学术观点自然也不同。中国的书与画异体而同质，既独立又统一，它们有着共同的用笔技巧，并且在创作上都存在着中国文化创造精神一以贯之的基本原则，包括共同的思维方式、建构方式和对艺术意境的追求，是中国书画真髓之秘，内涵幽远而深邃，要准确理解它，就应将书画的起源与创作区分开来，用科学而辩证的方法，分别从它们的历史渊源和艺术特性等方面去理解。以上是我对“书画同源”的皮毛认识，与大家商榷。
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参考书目：
①《书画同源考辨》越人著 互联网
②《书画同源》 邓金林著 互联网
③《艺术文明》 崔建林等著 中国物资出版社
④《历代名画记》 卷一“叙画之源流” 唐·张彦远 人民美术出版社
⑤《中国绘画史》 陈师曾著、徐书城点校 中国人民大学出版社
⑥《艺苑尼言》 明王世贞 人民美术出版社
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“须知书画本来同”——浅谈书画同源
刘 珺
我们现在偶尔会陷入一种误区，往往把书画并举只纳入文人画范畴，与当下人们所推崇的创新派、实力派艺术相比，不够主流。导致不少专注于为各种美展苦献力作的画家们对书法只当做一般了解，同样，在书法上潜心创作的书家们对绘画也只是赏析不去研究。更何况艺术院校各工作室的教学又越分越细，书画并重的艺术家也就越来越少了。虽然表面上是艺术家们的精力和兴趣有限，或是着力于吸收其他的艺术语言而忽略书画同根的重要，其实关键的问题还是在于对中国传统文化底蕴的缺失。
纵观古今大家书画，很多人都会有和我一样的感慨：以书入画，书画同源。中国书画艺术以其独特的艺术语言传承了千百年，使其历经沧桑而生命力旺盛的原因之一，就是为我们所遵循推出的“书画同源”。它的内涵幽远深邃，是中国书画家的独得之秘。元代赵孟頫《秀石疏林图卷》说：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”每当读到此语，必会引出我们对书画同源的一些思考。
唐代张彦远在《历代名画记》卷一“叙画之源流” 中,第一次从理论上阐述了书画同源的问题。他认为：在造字之始，书画同体而未分。书、画的区分来自目的的不同。文字的作用在于传意，绘画的作用在于见形字学六体中的鸟书也就是画。到后世绘画与文字分离，绘画的作用才得以充分发挥，绘画的形象作用超过了用文字书写的作用。我们说书画同源，在关于书画起源的问题上，张彦远的论述反映了早期对于书画同源的认识，也是历来为人们所认同的。那么传承了千年的书画艺术，它们具有诸多的共同之处，都表现在什么方面呢？下面我们简单的来分析一下：
一、书画的工具相同
不是说所有的书画工具完全一样，因为书法和绘画都会有些特殊效果的表现效果，也就需要除了毛笔以外不同的特殊的工具。就算是毛笔，书法与绘画所用的也不是完全一样，比如锋的长短、笔的粗细、毫的软硬等等。当然，通常情况是书法和中国画都离不开毛笔、墨、砚和宣纸这文房四宝。我们说书画同器。“工欲善其事，必先利其器。”书画所用工具大抵相同，这就是文房四宝——笔墨纸砚，是最基本的物质条件，也是画可能借助于书的物质起点。渗透性很好的宣纸，弹力性好的毛笔，深浅浓淡的墨色都是达到艺术效果的必要手段。中国画理论中最重要的一点是讲究“骨法用笔”，这一理论同样能适用于书法。“骨法”指形体结构，就是以线条为主要表现形式。它是构成点画与形体的支柱。也只有通过那一条条一点点遒劲有弹性的钩线、点戳，来追溯出那种至高的骨力。因为线条是书画艺术的生命力，任何一幅作品中每一根线条的强与弱会直接关系到此幅作品的成功与否，极其重要。而线条的产生就必须能过毛笔勾勒出来。所以说中国书画在材质上的相同是离不开毛笔和宣纸。因为只有在宣纸上写写画画才能产生出那种特殊的艺术韵味。比如画一张写意国画，如果不选择渗透力好的宣纸，就不可能表现出想要达到的艺术效果。书法同样道理，不选用好与要写的书体对应的宣纸，也很难体现出书法的感染力。而墨水本来就是中国书画的血液。所以说无论画画写字，不但离不开这三种工具。还要根据不同的描绘对象，而加以对材料工具的认真选择。
二、共同的用笔墨精神；
笔墨是中国书画的特色精华、物化载体与精神折射。如果一幅作品中缺少笔墨，就难言成为传统的中国书画。两者在用笔和章法的错落处理上简直如同出一辙。最基本的也就是同为用线传力度，用形传情感，讲究线条与墨点的连贯性。两者用笔方法同为依靠手腕和手臂来控制行笔的速度，都是通过笔的中锋与侧锋、藏锋与露锋、顺锋与逆锋、转折提、拖笔与战笔，这些是数千年积累演进的技巧经验，形成书画的根本。同时，用墨和用笔是不能分离的，在国画中墨色运用非常讲究“墨分五色”，通过那焦、浓、重、淡、清之间的相互转换与结合，干湿明暗对比来达到画面中骨肉相益，血脉相通，墨的浓、淡、润、燥、等等在书法创作中是一样极其有讲究的。要达到那精、气、神、骨、肉、血六点齐，方称完美。缺一而不成书。
“线”也是我们在书画中所指的“骨”，而“骨”就是中国画的媒介与神韵，宗白华先生曾一再指出：“抽象线纹，不存于物，不存于心，却能以它的匀整、流动、回环、屈折，表达万物的体积、形态与生命……写出心情的灵魂而探入物体的诗魂。所以中国画自始至终以线为主。”“引书法入画乃成中国画第一特点……中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画同属于一境层。”这就是关于中国画的著名的“书骨诗魂”说，它的基点就是书画同线的基础之上的。
中国书画，均是以线来构建艺术形象，表现情态物理，抒寄心志胸襟，传达室达对宇宙与人生的理解和领悟。书画艺术，其实是一种符号艺术，起源于《周易》封爻 符号。符号从无生，生之始为“一画”。这“一画”就是“太极”。清代画家石涛在《石涛画语录·一画章第一》中说：“夫太古无法，太极不散。太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人。……一画之法，乃自我立，立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”书画之笔墨线条，都是从“太朴”上来，它在书法中可以作篆、作隶、作楷、作草；在画中可以状山川人物之秀错，拟鸟兽草木之性情，表人心胸臆之幽微，极浩瀚宇宙之底蕴。
不同书体的书法对绘画均深有影响。张彦远在《历代名画记•论画六法》中指出“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，凡工画者多善书。”本于立意，画应向诗吸取；归乎用笔，画应向书吸取。中国画正是这样地发展过来的。柯九思《画竹自跋》写道：“写竹，干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕遗意。”在元代，文人画盛行，出现了“画通于书”的热潮。并对尔后的“书画同法”影响深远。直至现代，画家黄宾虹还说：“赵孟頫谓‘石如飞白木如籀’，颇有道理。精通书法者，常以书法用于画法上。昌硕先生深悟此理。我画树枝，常以小篆之法为之。”画家们体会到，不同的书体有不同的美，有不同的要求，可以根据客体特征和主体个性的需要来加以选择，使之溶入画法之中。赵孟頫爱用篆籀飞白等笔法来写木石，柯九思爱用草书八分等法来写枝叶，黄宾虹爱用小篆之法来画树枝……这类事例是举不胜举的，可谓深悟此理。在用笔上，书法对绘画的影响更明显。唐张彦远《历代名画记》说：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草，书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之‘一笔书’。其后陆探微亦作‘一笔画’，连绵不断。故知书画用笔同法。”这是将一笔书和一笔画作比较，得出用笔同法的结论。宋郭熙《林泉高致》说：“笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉！此亦非难，近取诸书法，正与此类也……故世之人多谓善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。”明李日华《紫桃轩杂缀》也说：“余尝泛论学画必在能书，方知用笔。”可见，书画用笔同法，书画驾驭笔墨的主要方面是相同的。除了气脉相通之类而外，特别是绘画的转腕用笔而不滞，主要地是借助了书法的基本功。有了这一基本功，腕灵笔活，无滞无碍，绘画创作就可能进入任意挥写的化境。
中国画有一个特殊用语：“写”。写兰，写竹，写山水，写人物……落款也不曰“画”，而曰“写”，就因为它依仗于书法的用笔，说明绘画如同写字一般。戴熙《习苦斋画絮》说：“作书如作画者得墨法，作画如作书者得笔法……故作字曰写，而画亦曰写也。”周星莲《临池管见》说：“字画本自同工，字贵写，画亦贵写。以书法透入于画，而画无不妙；以画法参入于书，而书无不神……其书其画类能运用一心，贯穿道理：书中有画，画中有书。”这都足以说明中国绘画不重画而重写的独特现象，而这在西方似乎是不可理解的。正因为如此，中国艺术文化史上，不但善画的书法家极多，而且善书的画家更不可胜数，正因为如此，中国艺术文化史上，自唐明皇题“郑虔三绝”以来，诗书画三绝的艺术家不可胜数。明代的徐渭还自言“吾书第一，诗二，文三，画四。”扬州八怪中的郑板桥，以“三绝诗书画，一官归去来”著称于史。他还为个道人画册题道：“以书如画”。在现代，一些著名的画家齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、潘天寿、傅抱石……都擅长书法，得力于书法，他们的画中也均有浓郁的书味在。齐白石还说：“我的诗第一，印第二，字第三，画第四。”这和徐渭一样，次序排列中大有文章。
书画同源，这是作为姐妹艺术的书与画各自发展的历史起点。中国书法和中国绘画从这一良好的端点出发，经过了既有质的区别，又有某种特殊的交叉、联系的漫长历程。在这一艺术历程中，书画发展的轨迹不是两条平行的线，而是在平行发展中表现出有倾向的靠拢。中国画正是这样地发展过来的。这是艺术历史的实证、华夏美学的规律，也是书画同源根植的悠久文化传统。
另外，书画同源从精神层面上谈，都会涉及到意象、阴阳等观点，我们认为这是与书画起源与《周易》相关的。比如《易传·系辞上》：“子日‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎?子日：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言……”，这是圣人在体悟宇宙自然而获得的一种直观归纳与微妙的感受，在取”象“的基础上更注重取“意”。所以那“意”很“玄”，用语言是难以尽情表达得出，是一种超乎象外的言外之意。而这以象达意、以形传神恰恰却与书画上追求的“神韵”“意境”不谋而合。在此，清·刘熙载很直接地借用，来阐说书法源于卦象，在其《艺概·书概》写道：“圣人作《易》，立象以尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也”。他还说：“大凡沉著屈郁，阴也；奇拔豪达，阳也”。深刻表达了阴阳刚柔二气的凝聚谐调，是中国书画的命脉灵魂。两者之间是何等的契合。早期的书法和绘画感悟于卦象、意象，东汉蔡邕在其《九势》说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在其中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”其意思就是述说了书法创作应该始于自然，有了自然才会产生阴阳。有了阴阳，那姿态与气韵就产生了！他在自然中找书法之本原，书法之美学，这正与周易是殊途同归。两者同为尊崇天地、妙合自然。也有了张璪的“外师造化，中得心源”，与石涛的“搜尽奇峰打草稿”的倡议。主张书画家应该走进大自然，从自然界去吸取营养与智慧。然后，用笔去尽情抒写，让作品更富有生命力。所以《周易》把中华文化的基本精神提高到天人合一的境界。在漫长的书画史上，五代的荆浩、关同，唐代的张旭、怀素，北宋的范宽、李成、郭熙，元代的黄公望、王蒙、倪云林，明代的文微明、徐渭，清代的四王、四僧，现代的黄宾虹……等无不受到《周易》理论所影响……从而中国绘画、书法两者的艺术思想也因为在起源上受到《周易》的一定影响而一脉相承，殊途而同归。
千百年来，书画艺术作为我们民族传统艺术的精华传承不滞，而“书画同源”则成为对书画艺术的传承与发展发挥着重要作用的美学话题。我们在进行书画艺术创作和分析书画艺术区别的时候，还应该看到书画和绘画在各自的发展过程中又是内在联系的。只有在掌握书法、绘画的基本技法、熟悉其规律，寻绎二者在精神层面的渊源，才能很好地相互借鉴和吸收，创作出更有水平的作品。